Der Franz-Biberkopf-Komplex

Gliederung

0. Einleitung

1. Hintergründe
1.1. Ein Roman als konkrete Lebenshilfe - Eine Entdeckung
1.2. Warum eine Verfilmung des Romans?
1.3. Geschichtsschreibung mit Hilfe des Films

2. Der Roman „Berlin Alexanderplatz“
2.1.1. Von der Entlassung bis zur ersten Station - Der Vertrauensbruch
2.1.2. Flucht in Alkoholismus - ein zweiter Neuanfang
2.1.3. Die 3. Station - Eine schicksalhafte Begegnung - Verlust des Armes
2.1.4. Krankheit am Körper - Genesung
2.1.5. Ein drittes neues Leben
2.1.6. DerUntergang
2.1.7. Das Ende

3. Exkurs - Vom Für und Wider der Literaturverfilmung
3.1. Zusammenprall zweier Medien
3.2. Vorgehen

4. Fassbinders „Berlin Alexanderplatz“
4.1. Arbeitsweise
4.2. Stilistik
4.2.1. Aufbau
4.2.2. Ein Großstadtroman wird Großstadtfilm
4.3.1m Spannungsfeld Hollywoodmelodram-Nouvelle Vague
4.3.1. Bildsprache
4.3.2. Licht
4.3.3. Ton

5. Die Filme Fassbinders als endlose Variation des Romans „Berlin Alexanderplatz“?
5.1. Versuch einer Systematisierung

6. Analyse eines tragischen Helden - Franz Biberkopf
6.1. „Händler der vier Jahreszeiten“
6.2. „In einem Jahr mit 13 Monden“

7. Analyse der Reinhold-Figur
7.1. „Satansbraten“
7.2. „Martha“

8. Die heilige Nutte
8.1. „Lola“

9. Analyse von Gruppendynamiken
9.1. „ChinesischesRoulette“

10. Fazit

11. Anhang
11.1. Literaturverzeichnis
11.2. Chronologisches Filmverzeichnis

0. Einleitung

„Aber 'Berlin Alexanderplatz' hat mir nicht nur in sowas wie wie einem ethischen Reifeprozeß geholfen, nein, es war mir [...] nackte, konkrete Lebenshilfe [...]. “^[1]

Die Entdeckung des Romans „Berlin Alexanderplatz“ in den frühen 60er-Jahren sollte für Rainer Werner Fassbinder nicht ohne Folgen bleiben. Mehrfach nahm er im Laufe seines Lebens das Buch zur Hand, um erneut darin zu lesen und schon sehr früh hegte er den Plan, eine Verfilmung des Großstadtromanes zu wagen, sobald er künstlerisch und technisch dazu in der Lage wäre. Erst knapp 20 Jahre später sollte es dazu kommen:^[2] Der WDR gab 1979 den Auftrag, eine neue Vorabendserie zu produzieren. Das Ergebnis waren vierzehn Folgen, die nicht oft im Fernsehen ausgestrahlt wurden. Zu gewalttätig und anzüglich für das Familienfernsehen sei sie. Auch ist Fassbinders ästhetisches Konzept eher für eine große Kinoleinwand geeignet,^[3] als für damalige Fernsehbildschirme, sodass in den heimischen Wohnzimmern kaum das zu sehen war, was er eigentlich entworfen hatte.^[4]

Rainer Werner Fassbinder galt in der BRD der 1970er Jahre als „Enfant terrible“, als unliebsamer kritischer Beobachter und Kommentator gesellschaftspolitischer Prozesse, aber auch als Repräsentant des Neuen Deutschen Films im Ausland, durch den die BRD in den 1970er Jahren ihren vermeintlichen Liberalismus demonstrieren wollte.^[5] Die Wahrnehmung seiner Filme ist überlagert von der Geschichte und den Geschichten um sein kurzes und produktives Leben.^[6] Die

Forschungsliteratur hat viele Jahre den Schwerpunkt darauf gelegt, in den Filmen des Regisseurs biographische Bezugspunkte zu suchen und auf diese Weise einen Zugang zu seinem komplexen Filmwerk zu finden.

Immer wieder meinte man Fassbinders „bipolare Persönlichkeit“ in seinen Filmhelden wiederzufinden und schlussfolgerte daraus, er habe seine Kindheits­und Jugendtraumata sowie seine unglücklichen Beziehungen zu Männern und Frauen filmisch therapiert. Fassbinder selbst amüsierten diese Zugänge zu seinem Werk und er heizte die Interpretationen mit kryptischen Andeutungen und eigenen psychoanalytischen Deutungsvorschlägen an.^[7]

Autoren wie Wilfried Wiegand, Michael Töteberg, Achim Haag oder Günther Pflaum beschäftigen sich in ihren Publikationen mit den biographischen Einflüssen auf das Filmwerk Fassbinders^[8] und viele seiner ehemaligen Mitarbeiter haben später in autobiographischen Veröffentlichungen auf das Leben an der Seite des Regisseurs hingewiesen, wie beispielsweise sein langjähriger Regieassistent Harry Baer.^[9]

Der biographische Ansatz stellt sicher eine Möglichkeit dar, sich dem Filmwerk des Filmemachers anzunähern. Gerade ein Autor wie Fassbinder trennte nur selten zwischen Arbeit und Privatleben und fand - nach eigenen Angaben - in seiner unmittelbaren Umgebung genügend Inspiration für etliche Figuren seiner Filme.^[10] Problematisch ist dieser Ansatzjedoch dahingehend, dass die Gefahr besteht, die Filme aufFassbinders mögliche Intention und sein privates Leben zu reduzieren. Thomas Elsaesser zählt mit seinem „Fassbinder's Germany. History - Identity - Subject“^[11] zu den wenigen Autoren, die versuchen seine Filme in einen größeren Bedeutungszusammenhang zu setzen.

„Die spezielle Durchdringung von bildender Kunst, Theater, Performance, Musik und Literatur, mit der Fassbinder in seiner Arbeit experimentierte, scheint jedoch erst in den letzten Jahren wirklich Eingang in den Ausstellungskanon der großen Biennalen und Museen und damit in das Bewußtsein eines größeren Publikums gefunden zu haben.“^[12]

Eine Wiederentdeckung Fassbinders Kunst lässt die Frage aufkommen, was seinen ästhetischen Ausdruck, seine Handschrift auch für ein heutiges Publikum interessant macht und wodurch er sich eigentlich auszeichnet. Welche Themen, Motive, Kompositionsprinzipien und Formen kennzeichnen seine Filme?

„Fassbinders Genius lag in seinem Eklektizismus, seiner außerordentlichen Freiheit als Künstler: er hielt nicht nach dem speziell Kinematographischen Ausschau und machte ganz ungezwungen Anleihen beim Theater. “^[13]

Auffällig und sehr postmodern ist seine Vorgehensweise, verschiedene Kunstrichtungen zu mischen. Filme wolle er wie Theater und Theater wie Film inszenieren^[14] und oft arbeitete er mit literarischen Vorlagen. Seine bekanntesten Verfilmungen sind „Fontane Effi Briest“ (1974), „Querelle“ (1982) nach Jean Genets „Querelle de Brest“ von 1947 und seine Version von Alfred Döblins „Berlin Alexanderplatz“ (1980).

Letztgenannter nimmt eine zentrale Stellung in Fassbinders Œuvre ein, er ist sozusagen seine Essenz, Start- und Zielpunkt sowie Motor für Fassbinders unermüdliches, obsessives Film-, Theater- und Literaturschaffen.

„Berlin Alexanderplatz“ stellt für Fassbinder weit mehr dar, als eine literarische Vorlage, er identifizierte sich mit seiner Hauptfigur^[15] und inszenierte diese in etlichen seiner Filme.

Eine Fokussierung innerhalb Döblins komplexem Montage-Romans auf die Geschichte des Franz Biberkopfs, seinen Gegenspieler Reinhold sowie den beiden Frauen Eva und Mieze, deren Schicksal untrennbar mit dem Biberkopfs verknüpft zu sein scheint, erzeugt eine Figurenkonstellation, die in nahezu allen Filmen Fassbinders wieder aufgegriffen wird, um an ihr gesellschaftliche Prozesse, Abhängigkeitsverhältnisse und Gruppendynamiken aufzuzeigen. Man gewinnt bei näherer Betrachtung von Fassbinders Filmen den Eindruck, dass er bereits mit seinem ersten Film^[16] auf eine „Berlin-Alexanderplatz“-Verfilmung hinarbeitete. Systematisiert man seine Filme unter diesem Gesichtspunkt, zeigt sich, dass der Regisseur wohl möglich den Roman „Berlin Alexanderplatz“ filmisch analysierte. Alle Filme vor der Romanverfilmung enthalten Analysen des Buches. Dabei verfolgen einige Filme Handlungsstränge und Nebenhandlungen weiter, während andere so etwas wie ein Psychogramm der Hauptfiguren beziehungsweise eine Ausleuchtung ihrer Verhältnisse zu anderen Figuren des Romans darstellen. In einem dritten Ansatz widmet Fassbinder sich dem Thema Gruppendynamik und entwickelt ein sehr markantes Gesellschaftsproträt von Menschen,^[17] die wie im Roman käuflich und einzig auf ihren persönlichen Vorteil bedacht sind, während er in wieder anderen Filmen mit der besonderen Formsprache Döblins experimentiert.

Die vorliegende Arbeit versucht dieser Idee, unter Rückgriff auf verschiedene Publikationen, in denen herausgestellt wird, dass Fassbinders Filme voller „Berlin-Alexanderplatz“-Zitate sind, nachzugehen und den Einfluss des Romans auf das Filmwerk Fassbinders näher zu untersuchen. Im Unterschied zu vielen bereits vorliegenden Analysen, möchte ich zeigen, dass Fassbinder nicht Motive der späteren „Berlin-Alexanderplatz“-Serie vorweggenommen hat oder er sich etwa selbst zitiert, sondern dass seine Arbeiten bereits durch das erste Lesen des Romans motiviert waren und - wenngleich auch unbewusst - eine unverzichtbare Vorarbeit zur Romanverfilmung darstellen. Nicht „Berlin Alexanderplatz“ ist ein Konglomerat aus den Theaterstücken und Filmen der Jahre bis 1979, sondern umgekehrt, diese sind Experimente in Form und Inhalt in Hinblick auf die Verfilmung von „Berlin Alexanderplatz“, die mit der tatsächlichen Verfilmung noch keinen Abschluss fand.^[18] Die Leitfrage soll also sein, ob Fassbinders Filme sämtlich eine endlose Variation des Romans „Berlin Alexanderplatz“ sind? Methodisch ist zunächst zu erwähnen, dass in Fassbinders Filmarbeit die Grenzen zu anderen Kunstformen kontinuierlich und absichtlich verschwimmen, es dadurch auch keine wesentlichen Unterschiede zwischen seinen Produktionen für das Kino und denen, die für das Fernsehen entstanden sind, gibt, weswegen bei dieser Untersuchung gleichfalls nicht zwischen Kino- und Fernsehproduktion unterschieden wird.

Nachdem der Roman, seine Bedeutung für Fassbinder und die Verfilmung durch den Regisseur näher beleuchtet wurden, sollen die zentralen Motive, formalen Besonderheiten und Figurentypologien sowie einzelne Handlungsstränge in ausgewählten Filmen Fassbinders nachgewiesen werden. Hierfür wird der Versuch unternommen, sein umfangreiches Œuvre nach bestimmten Kategorien in Gruppen zu sortieren, um im Anschluss aus jeder einzelnen ein bis zwei repräsentative Beispiele für die Analyse zu Rate zu ziehen.

Es soll bei diesem recht strukturalistischen Ansatz keineswegs darum gehen, das Filmwerk Fassbinders dadurch abzuwerten, dass es in einen direkten Bezug zu Döblins Roman gestellt wird, denn die Behauptung einer gewissen strukturalistischen Geschlossenheit der filmischen Arbeiten Fassbinders heißt in keinem Falle, dass sie nicht über „Berlin Alexanderplatz“ hinausweisen würden. Es geht vielmehr um einen Versuch, inhaltliche und ästhetische Muster herauszuarbeiten, die die literarische Vorlage als nahezu unerschöpflichen Brunnen für Inhalte, Motive und Gestaltungen, als Inspirationsquelle für das Medium Film auszeichnet. So soll ein Blick auf das Filmwerk Fassbinders zur Diskussion gestellt werden, der nicht an der Bildoberfläche biographischer Spekulationen bleibt.

1. Hintergründe

1.1. Ein Roman als konkreteLebenshilfe - Eine Entdeckung

,, Vor zwanzig Jahren etwa, ich war gerade vierzehn, [...] begegnete ich [...] Alfred Döblins Roman 'Berlin Alexanderplatz'. Zunächst [...] hat mich das Buch überhaupt nicht angeturnt [...]. Im Gegenteil, die ersten Seiten, [...] haben mich doch so trostlos gelangweilt, daß ich das Buch beiseite gelegt [...] und dann auch mit ziemlicher Sicherheit nie mehr gelesen hätte. Merkwürdig! Ich hätte nicht nur eine der aufregendsten und spannendsten Berührungen mit einem Kunstwerk verpaßt, nein, [...] auch mein Leben, gewiß nicht im Ganzen, aber doch in [...] vielleicht Entscheidenderem als ich es bis heute zu überblicken vermag, wäre anders verlaufen, als es mit Döblins 'Berlin Alexanderplatz' im Kopf, [...] im Körper als Ganzes und in der Seele, [...] verlaufen ist.“^[19]

Ob Fassbinder diesen Roman bewegend fand, weil er zentrale Fragen enthält, die auch in seiner Lebenswirklichkeit aufkamen,^[20] oder ob die Probleme und Konflikte, die Fassbinders Leben und Werk durchzogen, selektiv aufgekommen sind, weil er sich derartig stark mit „Berlin Alexanderplatz“ identifizierte, spielt an dieser Stelle eine untergeordnete Rolle. Interessant ist hingegen, dass ihm rückblickend selbst bewusst war, dass dieses Buch einen großen Einfluss auf seine Filme, Theaterstücke und Texte hatte.

Achim Haag spricht davon, dass Fassbinder das Medium Film als „ Verdopplung des eigenen Subjekts “ verwendete, indem er Teile seiner eigenen Persönlichkeit auf die dargestellten Figuren projiziere.^[21]

Fassbinder lässt durchaus bewusst und unbewusst Autobiographisches in seine Filme einfließen, verarbeitet private Erlebnisse in den ihm zur Verfügung stehenden Medien, aber interessant wird ein Kunstwerk erst dann, wenn aus einer privaten Perspektive auf die Welt, sozusagen pars pro toto, eine Bedeutung oder Stellungnahme zum Allgemeinen gezogen werden beziehungsweise der Einzelne sich darin wiederfinden kann.

Da das menschliche Individuum durch seine Umwelt und seine Erfahrungen geprägt wird und viele dieser äußeren Eindrücke in das Werk künstlerisch tätiger Menschen einfließen, sollen im Folgenden die biographische Bezüge zwischen Alfred Döblin und Rainer Werner Fassbinder aufgezeigt werden, die Einfluss auf die Entstehung „Berlin Alexanderplatz“ gehabt haben könnten.

Wirft man einen Blick auf das Leben Döblins, das ebenfalls seine Spuren im Roman hinterlassen hat, wird klarer, dass Fassbinder sich in diesem Buch wiederfinden konnte, schreibt hier doch ein Autor, der zu einer anderen Zeit, mit einem anderen kulturellen Hintergrund ähnliche Probleme verarbeiten musste, wie sie knapp eine Generation später denjungen Filmemacher beschäftigten sollten.

Eine Parallele zwischen den beiden Autoren, die ihren Blick auf zwischenmenschliche Beziehungen entscheidend prägte, liegt in der Kindheit: Beide erlebten die Trennung der Eltern nach einer lange zerrütteten Ehe mit. Die Söhne Alfred und Rainer entwickelten eine tiefe Bindung zur Mutter, die sie zeitlebens begleitete und verloren den Kontakt zum Vater. Döblins Mutter Sophie machte ihn mit Religion und Mystik vertraut, stammte aber zugleich aus einer Kaufmannsfamilie, deren strenges, profitorientiertes Wertesystem sie in die eigene Familie trug. Der Vater Max hingegen wird als musischer und weicher Charakter beschrieben.^[22] Im Gegensatz dazu wird Fassbinders Vater Helmuth als geschäftstüchtiger Immobilienmakler und Arzt geschildert, der auch aus dem Elend der Armen Profit schlug, während die Mutter Liselotte, die später auch in vielen Filmen Fassbinders als Schauspielerin zu sehen war, den Jungen durch ihren Beruf als Übersetzerin mit Literatur vertraut machte.^{[23] [24]} In beiden Fällen zeichnet sich die Beziehung der Eltern durch die Extreme ihrer Charaktere und Neigungen aus, die ein hohes Konfliktpotential erzeugten.

So deute sich, wie Achim Haag schreibt, eine Vorlage für die vielen zerrütteten Beziehungen in den Werken beider Autoren in den letzten Ehejahren der Eltern an, denn „fast alle Liebesbeziehungen, die sie in den Romanen schildern, offenbaren sich als grausame sadomasochistische Kämpfe der Beteiligten.“14 Die Trennung der Eltern führte in beiden Fällen zu einem sozialen Abstieg, auf den die Jungen Alfred und Rainer mit Anpassungsschwierigkeiten und Eigenbrötlertum reagierten.^[25] Eine Scheidung in gutbürgerlichen Verhältnissen kam einer unentschuldbaren Verletzung der gesellschaftlichen Norm gleich, der moralisch kaum zu rechtfertigen und mit permanenten Geldsorgen, Existenzängsten und einer offensichtlichen Deklassierung verbunden war.

Sowohl Döblin, als auch Fassbinder kämpften in dieser Zeit auf dem Gymnasium darum, versetzt zu werden, was Zeugnisse und die Bewertungen von Schulaufsätzen belegen und flüchteten sich in die fiktive Welt der Literatur.^[26]

Das Außenseitertum wurde sicher noch verstärkt, weil Alfred Döblin in einer Zeit zunehmendem Rassismus' immer wieder zu spüren bekam, dass er aus einer jüdischen Familie kam, was ihm oft viele Türen verschloss,^[27] während sich Fassbinder mit der Entdeckung seiner Homo- und später Bisexualität in den spießigen Strukturen Münchens immer stärker ins Abseits katapultierte. Eine weitere Gemeinsamkeit zwischen beiden Autoren ist die Erfahrung des Dazwischenseins. Gemeint ist, dass beide aus gutbürgerlichen Familien stammen und sich zugleich immer zur Welt der Arbeiter, Prostituierten und Kleinkriminellen hingezogen fühlten. Döblin lernte diese durch seinen Umzug von Stettin in den Osten Berlins sowie einige Jahre später bei seiner Tätigkeit als „Armenarzt“ kennen,^[28] während Fassbinders Vater eine Arztpraxis in der Kölner „Hurenstraße“ betrieb und auf dem Dachboden eine improvisierte Tagesklinik führte, in der vor allem Abtreibungen vorgenommen wurden.

„Die Anhäufung von Prostitution in den frühen Filmen kam nicht von ungefähr, macht man den Rückgriff auf Fassbinders Vater, der in der Arztpraxis in der Stielerstraße Damen des horizontalen Gewerbes behandelte, wenn eine ungewollte Schwangerschaft der Ausübung des teils aufgezwungenen Metiers im Wege stand. [...]. Die 5-Zimmer-Wohnung wurde bald zum Taubenschlag, wo Tag und Nacht wildfremde Menschen aus- und eingingen, nachdem Fassbinder Sr. auf dem Dachboden aus Holzbrettern mehrere Betten zusammengezimmert hatte, die in der Wohnung aufgestellt wurden und an jene o. a. Damen [...] vermietet wurden und auch als Schlafstatt für Personen dienten, denen die Beschaffung einerfesten Bleibe Schwierigkeiten bereitete.“^[29]

Ein weiterer Aspekt, der beide Autoren mehr oder weniger bewusst beschäftigte und der immer wieder in ihren Werken auftaucht, ist Religion. Döblin war Jude und ist später zum Katholizismus konvertiert,^[30] Fassbinder wiederum wuchs in seinen ersten Lebensjahren bei seiner Großmutter auf, die ihn unmittelbar mit den Ritualen der katholischen Kirche vertraut machte.^[31] Er selbst hätte sich wohl kaum als zu einer speziellen Konfession zugehörig bezeichnet, jedoch übten die Riten und das Dekor einen großen Reiz auf ihn aus.^[32] Dass auch Fassbinders langjähriger Ausstatter Kurt Raab sowie sein Hauskomponist Wilhelm Rabenbauber,^[33] einem katholischen Internatsgymnasiums entstammten, mag eine Erklärung für das gehäufte Vorkommen christlicher Symbole, wie dem Kreuz, Marienbildnissen, oder einer Vielzahl kirchlicher Choräle in eigentlich allen Filmen sein.^[34] Aber auch viele Bildkompositionen Fassbinders muten wie sogenannte Tableaux Vivantes, also wie nachgestellte historische Gemälde an, am eindrücklichsten sicher in der Eingangssequenz der „Niklashauser Fart“ zu sehen:

Abbildung in dieser Leseprobe nicht enthalten

„Niklashauser Fart“ (00:06:39 Min.)

Aber nicht nur visuelle oder akustische Motive stammen aus einem religiösen Kontext, auch viele Handlungen selbst können wie eine Passionsgeschichte gelesen werden.^[35] Der Bauernprediger Hans Böhm in der „Niklashauser Fart“, Mutter Küster in „Mutter Küsters Fahrt zum Himmel“ oder Elvira in dem Film „In einem Jahr mit 13 Monden“ durchlaufen mehrere Stationen auf dem Weg in den Tod. Auch die Geschichte der Hauptfigur in „Berlin Alexanderplatz“, Franz Biberkopf ließe sich so lesen. Er kommt in mehrere Grenzsituationen, in denen neu über Leben oder Tod entschieden wird. Fassbinder inszeniert den kompletten Epilog als einen solchen „Passionslauf“, im Rahmen dessen Biberkopf noch einmal mit allen wichtigen Personen und Situationen seines bisherigen Lebens konfrontiert wird.^[36]

Die Motive für den Epilog, der in dieser Form nicht im Roman vorkommt, stammen alle aus dem neunten Buch von „Berlin Alexanderplatz“, also dem Teil, in dem Biberkopf dem Wahnsinn verfallt. Die Bilder des Epilogs sind stark symbolisch aufgeladen und wirken wie eine surrealistische Albtraumlandschaft.^[37] Der Ton ist mit starkem Hall unterlegt und streckenweise verzerrt.

Fassbinder selbst äußerte sich, befragt nach den religiösen Motiven in seiner Döblin-Verfilmung, wie folgt:

„Er [Döblin] hat da mehr die Figur erfunden, die in ihrer Phantasie ihr Leben als Passionsgeschichte erlebt. Aber ich meine, die paar Motive, die man aus der Kindheit so hat, das sind eben zum Beispiel auch sehr religiöse Motive.“^[38]

Döblin arbeitete in all seine Werke alttestamentarische Grundmotive ein: den Sündenfall des Einzelnen, Schuld, Reue, Opfer, Buße und Demut.^[39] Als Alfred Döblin erste autobiographische Reflexionen unternahm, stilisierte er seinen Vater Max Döblin gern als einen Außenseiter in einer Opferrolle, die durch die Umsiedlung nach Stettin über ihn gekommen war. Die Entwurzelung habe nach Alfred Döblin dazu geführt, dass der Vater in seinem Leben nie wieder recht Fuß gefasst habe.^[40] Somit stellt dieser Mann ein Vorbild für die literarischen Figuren in „Wadzeks Kampf mit der Dampfturbine“ (1918)^[41] und diesem zweiten Berlin-Roman dar. Wie im Verlauf dieser Arbeit noch gezeigt werden wird, taucht der Figurentypus, der als Stilisierung des alttestamentarischen Opfers

zusammengefasst werden kann, auch in allen Werken Fassbinders auf.^[42] Nachdem hier nun die wichtigsten biographischen Parallelen zwischen Döblin und Fassbinder dargelegt wurden - eine Untersuchung, die sicher vertieft werden könnte - wird im Folgenden der Roman „Berlin Alexanderplatz“ im Mittelpunkt des Interesses stehen.

1.2. Warum eine Verfilmung des Romans?

„Daß ich mich [...] in letzter Zeit verstärkt und so speziell mit dem Roman beschäftigt habe, daß ich ihn auch verfilmen wollte, das hat sicher auch damit zu tun, daß ich vieles sehe, was mir auch heute wieder Angst macht.

Also ich sehe auch heute wieder einen Bürger, der lieber wieder Ruhe, Ordnung und Zucht haben möchte, und das in einer Gesellschaft, die eigentlich in vielem auf eine negative Art und Weise zerfällt [...]. “^[43]

Was genau also brachte Fassbinder im Jahre 1980 dazu, einen Roman aus dem Jahre 1929 für das deutsche Fernsehen zu bearbeiten? Der Filmemacher selbst schreibt dazu in seinem Aufsatz „Die Städte der Menschen und ihre Seele“, dass es drei verschiedene Lesephasen für ihn gegeben habe, in denen er das Buch jeweils unter anderen Gesichtspunkten studierte. Wie sich diese drei Lesestufen in seinen Filmen niederschlagen, soll dann in einem nächsten Schritt untersucht werden.

In der ersten Phase habe er „Döblins Roman [...] allzusehr vereinfacht auf [s]eine eigenen Probleme und Fragen verengt, als die Geschichte zweier Männer gelesen, deren bißchen Leben auf dieser Erde daran kaputtgeht, daß sie nicht die Möglichkeit haben, [...] zu erkennen, [...] daß etwas Geheimnisvolles sie mehr verbindet, als das unter Männern gemeinhin als statthaft gilt.“^[44]

Dem jungen Fassbinder geht es hier weniger um das Thema Homosexualität, als vielmehr um eine durch die Gesellschaft unterdrückte und schließlich verhinderte „reine“ Liebesbeziehung zweier Menschen. Diese Fokussierung auf die beiden Hauptfiguren, die gegen den Rest der sie umgebenden Gesellschaft, mit ihren Traditionen und Erziehungsmethoden, stehen, greift sicherlich ein generelles Problem der jüngeren mit der älteren Generation auf. Alte Werte werden in Frage gestellt und als erdrückende Disziplinarmaßnahmen entlarvt. Gerade in den 1950/60er Jahre sehnten die Menschen in Deutschland sich nach geordneten Verhältnissen und einem verbindlichen Wertesystem, das der Zweite Weltkrieg ihnen genommen hatte. Der durch das Wirtschaftswunder bedingte Aufschwung führte zu einer neuen Spießigkeit,^[45] die 1968 in den Protesten der Studentenbewegung ihren Gegenpol fand.^[46]

Die auf die Geschichte der beiden Hauptfiguren Franz und Reinhold verengte Lesart des Romans „Berlin Alexanderplatz“ spiegelt sich unter anderem darin wider, dass Fassbinder meist Einzelgänger zeigt, die sich nicht der Norm unterordnen und deren Beziehungen von der Gesellschaft nicht toleriert werden. So wie es Franz Biberkopf nie ganz gelingt, sich der Gesellschaft anzupassen und sein Grundsatz anständig zu bleiben immer wieder scheitert, sind viele von Fassbinders Filmfiguren in gewissem Grade anarchistisch veranlagt. Figuren wie Margot aus „Angst vor der Angst“ (1975) oder Hans aus „Händler der vier Jahreszeiten“ (1971) gehen daran zu Grunde, dass es ihnen nicht gelingt, auf solche Art zu leben, wie es von ihnen erwartet wird.

„Beim zweiten Lesen [...] wurde mir von Seite zu Seite mehr und mehr klar, [...] daß ein riesiger Teil meiner selbst [...] nichts anderes war, als von Döblin in Berlin Alexanderplatz' Beschriebenes. Ich hatte also, ganz einfach, unbewußt Döblins Phantasie zu meinem Leben gemacht. Und doch, es war nicht zuletzt dann doch wieder der Roman, der mir dabei half, die folgende beängstigende Krise zu überwinden und an etwas zu arbeiten, [...] was man Identität nennt [...].“^[47]

Dies macht nur allzu sehr deutlich, welchen starken Eindruck Döblins Roman auf den jungen Fassbinder gemacht haben musste. Das erste Lesen des Romans scheint dazu geführt zu haben, dass er sich derart in die Geschichte hineingelesen hatte, dass er in den Kategorien des Buchs dachte. Inwiefern diese Aussage aber auch Teil Fassbinders Selbstinszenierung ist, also dem Versuch, sich selbst zu mythisieren, lässt sich nicht mehr aufklären. Dennoch fallt auf, dass in Fassbinders Werk gerade die Frage nach Identität, die wohl durch diesen Roman angestoßen wurde, ab einem gewissen Zeitpunkt eine große Rolle spielt.^[48] In der dritten Lesephase, öffnet sich der Blick schließlich auf die Konstruktion des Romans, die Art und Weise des Erzählens. Insbesondere fasziniert es Fassbinder, welche Haltung Döblin zu seinen Figuren einnimmt, die aus ganz unbedeutenden Verhältnissen stammen. Im Mittelpunkt des Geschehens steht der „kleine Mann“, während es bis Ende des 19. Jahrhunderts üblich war, große Helden aus adligen, oder zumindest gut bürgerlichen Verhältnissen zu zeigen.^[49] Dieser Wandel des Sujets der Literatur hängt mit den Umstrukturierungen des Lebens in dieser Zeit zusammen. Durch eine zunehmende Verstädterung und die Industrialisierung kommt es zur Ausbildung des vierten Standes, des Proletariats und damit einhergehend zu einer Vermassung der Menschen, wie Walter Benjamin sie beschreibt,^[50] der die Kunst gerecht werden musste.

Fassbinder vermutet weiterhin, dass Döblin stark von Freud beeinflusst war und versucht habe, Freudsche Erkenntnisse literarisch-experimentell zu überprüfen. Die Psychologisierung der dargestellten Personen lässt sich zumindest in Fassbinders eigenen Arbeiten nachweisen, wie später noch gezeigt werden wird. Döblin wiederum entwickelte mit seinem „Berliner Programm“ und in anderen Überlegungen zur zeitgenössischen Literatur ein eigenes Konzept und lehnte den bürgerlichen psychologisierenden Roman zunächst ab,^[51] wie im Verlauf der Arbeit noch ausführlicher dargelegt werden wird.

Ein weiterer Punkt, der prägend für das Kunstverständnis des Filmemachers war, ist, dass „kein Moment der Handlung [...] nur für sich selber [...] steh[t], [sondern] auch noch ein Moment einer zweiten, anderen, undurchdringlicheren und geheimnisvolleren Erzählung ist, Teil also eines zweiten Romans im Roman [...]‘‘^[52]

Die Vielzahl der Motive und montierten Elemente des Textes ermöglichen es dem Leser, die Geschichte auf verschiedenen Ebenen zu lesen. Döblin, der mit biblischen Allegorien und einem mehrfachen Schriftsinn vertraut war,^[53] verknüpft kunstvoll Banales, wie Werbetafeln oder Schlagerliedfetzen, mit der Ebene der Handlung, oder subjektiven Emotionen und erhöht die Geschehnisse, indem er Bibelzitate und deutende Kommentare einfügt, was im Kapitel über den Roman „Berlin Alexanderplatz“ genauer untersucht werden wird.

Diese Mehrdeutigkeit der Ebenen ist auch im Werk Fassbinders anzutreffen. Seine knapp reduzierten und sprachlich stark stilisierten Dialoge, das expressive Spiel der Schauspieler, sämtliche motivisch aufgeladenen Kulissen und Kostüme, das Licht sowie die zur extremen Künstlichkeit durchkomponierten Bilder wirken zunächst trivial, pathetisch oder zumindest unnatürlich. Erst, wenn man alle Komponenten des Films bewusst „mitliest“, ergeben sich weitere Rezeptionsebenen, die die Gleichnishaftigkeit dieser Filme ausmachen und verdeutlichen, dass es sich nicht um Werke mit realistischem Anspruch - im Sinne einer dokumentarischen Authentizität - handelt.

„Immer wieder [...] wird jeder Leser [...] zu sich selbst, zu seiner eigenen Wirklichkeit, zur Analyse jeder Realität eines jeden fast gezwungen. Ein Anspruch im übrigen, den ich anjedes Kunstwerk stellen würde. Mag sein, daß mir 'Berlin Alexanderplatz' geholfen hat, diese Forderung an die Kunst zu erkennen, zu formulieren und nicht zuletzt an meine eigene Arbeit zu stellen. Ich bin also einem Kunstwerk begegnet, [...] das hilft, Theoretisches zu entwickeln, ohne theoretisch zu sein, zu moralischen Haltungen zwingt, ohne moralisch zu sein, das hilft, das Gewöhnliche, als das Eigentliche, als das Heilige also zu akzeptieren, ohne gewöhnlich zu sein [...]. “^[54]

Fassbinder schreibt Döblins Roman demnach eine didaktische Funktion zu, die im Werk eingeschrieben, aber nicht vordergründig sei. Ihm zufolge löse das Buch beim Leser unwillkürlich eine Analyse der eigenen Lebenswelt aus, helfe also die Komplexität der Wirklichkeit zu erkennen und durch eine Selbstreflexion zu selektieren, welche umgebenden Prozesse von Bedeutung sind und welche Auswirkungen sie haben. Interessant an Fassbinders Lesart ist zudem, dass er davon ausgeht, dass Döblin den Blick des Lesers auf die einfache, alltägliche Realität lenke und sie als das wahrhaft „Heilige“ zu erkennen gebe. Es handelt sich um eine Interpretation von Döblins Roman, die behauptet, die Geschichte des Franz Biberkopf laufe nicht darauf hinaus, dass der Held am Ende in einem Jenseits Erlösung von seinem irdischen Leid finde, sondern dass das Diesseitige lebenswert zu gestalten sei. Eine solche Hinwendung zum Hier und Jetzt macht es nötig, die Lebenswirklichkeit mit all ihren Facetten zu untersuchen und somit auch den „kleinen Mann“ mit seinen Problemen, Wünschen und Hoffnungen zu Wort kommen zu lassen.

In seiner dritten Lesephase analysiert Fassbinder demnach vor allem den Aufbau des Romans und leitet daraus Forderungen an sein eigenes Werk ab. Im Folgenden soll überprüft werden, wie der Filmemacher seine Hauptfiguren analysiert und eine Haltung zu ihnen entwickelt, wie er sie bei Döblin entdeckt hat.

Immer wieder greift auch Fassbinder auf Protagonisten zurück, die aus dem Arbeitermilieu oder dem Kleinbürgertum kommen, um die Probleme, Gedanken und Gefühle auch dieser Leute darzustellen.^[55] Die zentrale Annahme in dieser Arbeit ist, dass er dabei um Döblins Hauptfiguren Franz Biberkopf, Reinhold und die Frauen Mieze und Eva kreist, wie sie dem Filmemacher in seiner ersten Lesephase begegnet sind.

Inwiefern Fassbinders Filme inhaltlich, philosophisch, psychologisch und formal von „Berlin Alexanderplatz“ beeinflusst sind und einen Versuch darstellen, dieses Mammutwerk über die Jahre filmisch zu ergründen, wird im Folgenden an konkreten Beispielen zu überprüfen sein.

1.3. Geschichtsschreibung mit Hilfe des Films

„DerBegriff einer nach Auschwitz auferstandenen Kultur ist scheinhaft und widersinnig, und dafür hat jedes Gebilde, das überhaupt noch entsteht, den bitteren Preis zu bezahlen. Weil jedoch die Welt den eigenen Untergang überlebt hat, bedarf sie gleichwohl der Kunst als ihrer bewußtlosen Geschichtsschreibung. Die authentischen Künstler der Gegenwart sind die, in deren Werken das äußerste Grauen nachzittert.“^[56]

Eine ganze Reihe von Fassbinders Filmen beschäftigen sich mit der Geschichte Deutschlands beziehungsweise können als Parabel auf die Geschichte der BRD gelesen werden. Die „Niklashauser Fart“ (1970) spielt im 17. Jahrhundert, Filme wie „Bolwieser“ (1976) oder „Fontane Effi Briest“ (1974) zeigen die Jahrhundertwende vom 19. zum 20. Jahrhundert. Die Entwicklungen der 1920/30er Jahre sind in Filmen wie „Reise ins Licht - Despair“ (1978) oder „Berlin Alexanderplatz“ (1979) nachgezeichnet. „Lili Marleen“ (1980) zeigt die Zeit unter nationalsozialistischer Herrschaft, „Die Ehe der Maria Braun“ (1978) behandelt die Nachkriegsjahre und das Wirtschaftswunder der 1950er Jahre wird in „Lola“ (1981) untersucht. Dazwischen gibt es Filme, die sich mit den gesellschaftspolitschen Zuständen der 1960/70er Jahre auseinandersetzen, wie „Die dritte Generation“ (1979), „Rio das mortes“ (1970) oder „Händler der vier Jahreszeiten“ (1971). Doch nicht nur durch historische Stoffe wird die Geschichte der BRD lebendig, sondern vor allem durch die stilistische Kunstfertigkeit. Dadurch, dass Fassbinder die „illusionistische Tiefe der Fiktion“ durch seine Handschrift verweigert, wie Sang-Joon Bae schreibt, haben die Filme Modellcharakter^[57] und der Zuschauer wird in eine Perspektive versetzt, als würde er an einer wissenschaftlichen Beobachtung teilnehmen.^[58] Geschichtliche Entwicklungen werden dabei exemplarisch am Beispiel des Einzelnen gezeigt. Gerade in „Berlin Alexanderplatz“ wurde das Historische hervorgehoben:

„Am Schluß mündet das Stellvertreter-Leben dieses patriarchal- verpanzerten und liebesuchenden Menschen in Fassbinders metamorphotischen 'Traum des Franz Biberkopf, und hier durchdringen sich die realhistorischen Zeiten und ihre filmischen Zeichen endgültig: Berlin-Weimar, der Terror gewalttätiger Beziehungen, Hinweise auf Folter und KZ, eine endzeitliche 'Urlandschaft', und immer die evozierte und dem Publikum aufgegebene Trauer [...]. “^[59]

Das Besondere ist die Art und Weise, wie Fassbinder Geschichte inszeniert. Zumeist handelt es sich um Außenseiterfiguren, denen Geschichte zustößt, wie im skandalträchtigen Theaterstück „Der Müll, die Stadt und der Tod“, das noch heute zu kontroversen Diskussionen führt.

„In dieser ekelhaften Diskussion über Juden habe ich immer gesagt, daß man am Verhalten der Minderheit sehr viel mehr über die Mehrheit begreifen kann. Ich kann mehr über die Unterdrücker verstehen, wenn ich das Verhalten des Unterdrückten - oder wie er lernt, sich dem Unterdrücker gegenüber zu behaupten - zeige, als wenn ich den Unterdrücker darstelle.“^[60]

Fassbinder präsentiert seine Geschichten nicht als direkte Wiedergabe von historischen Gegebenheiten, sondern eher als Allegorie. Indem der Zuschauer eine alltägliche Lebensgeschichte verfolgt, die in eine geschichtliche Situation eingebettet ist, sieht er die Auswirkungen von gesellschaftlichen Systemen an den Handlungen des Einzelnen, mit dem er sich identifizieren kann.

Dabei stellt die Psychoanalyse Sigmund Freuds eine wichtige Grundlage für die Erarbeitung der filmischen Charaktere dar. Ein Ansatz hierbei ist, verborgene psychische Prozesse offenbar zu machen. Dafür wählt der Filmemacher aber nicht den Weg, Symptome zu illustrieren, sondern versucht, innere psychische Vorgänge nachvollziehbar zu machen, indem er sie personifiziert oder sie quasi „physiognomisch“ durch Räumlichkeit darstellt. Auf diese Weise manifestiert sich innere Zeit im äußeren Raum.^[61] Der Zuschauer wird hierzu in eine Position versetzt, die es ihm ermöglicht, aus einer Doppelperspektive, wie Elsaesser es formuliert,^[62] zum einen das Innenleben der Charaktere nachzuempfinden und zum anderen gleichzeitig aus einer Außenperspektive den Protagonisten dergestalt zu sehen, wie dessen Umwelt ihn wahrnimmt beziehungsweise er sich selbst darstellt. Innerpsychische Vorgänge werden also äußerlich nachvollziebar.

„Zeitgleich mit der Erfindung des Kinos entdeckt Freud die eigentümliche Zeitlichkeit des Unbewussten, die ebenfalls durch Diskontinuitäten, wie Auslassung, Antizipation und Retroaktivität bestimmt ist.

Unter dem Gesichtspunkt der Zeit erweist sich der Film als somit idealer Gegenstand, um die komplexe Chrono-Logik der Psyche nicht nur darzustellen, sondern nachzuvollziehen und umgekehrt vermag die Psychoanalyse die Theorie zu liefernfür das, was das Kino macht.“^[63]

Immer geht es um die genaue Studie von Gefühlen, Gedanken und den daraus resultierenden Handlungen, welche Reaktionen in der Umwelt hervorrufen, die wiederum Erwiderungen im Akteur provozieren.

Eine ganze Reihe von Fassbinders Filmen widmet sich direkt thematisch der Darstellung psychischer Anomalien.^[64] Seine Methode, das Innere der Protagonisten in einem Außen abzubilden und auf diese Weise Geschichte am Einzelnen aufzuzeigen, die quasi ins Innere eingeschrieben ist, wurde auch von Döblin beeinflusst.

„Ich bin also einem Kunstwerk begegnet, [...] das hilft, Theoretisches zu entwickeln, ohne theoretisch zu sein [...].“ Dieser These liegt die Auffassung zu Grunde, dass Geschichte etwas Singuläres und Partielles sei.^[65] Das ermöglicht es, größere Prozesse in einer Mentalitätsgeschichte abzulesen.

Die Fernsehproduktion „Ich will doch nur, daß ihr mich liebt“ (1976) verdeutlicht auf frappierende Weise die Auswirkungen der autoritären Erziehung der Nachkriegsgeneration. Gleichsam veranschaulicht sie, wie wichtig wirtschaftlicher Status, Arbeit und ein Lebensalltag in geordneten Verhältnissen für die Menschen seit dem Wirtschaftswunder geworden sind. Kapitalistische Ideale prägen alle zwischenmenschlichen Beziehungen.^[66] Das Große, also der Kapitalismus wird im Kleinen, dem Schicksal eines Mannes, dargestellt, denn jede Zeit trägt eine bestimmte Geisteshaltung in sich, die sich im Sein des einzelnen Menschen niederschlägt und an ihm sichtbar wird.^[67]

Fassbinder greift hierfür die Idee auf, die eigenen Figuren nicht bloßzustellen, sondern jede auftretende Person so ambivalent wie möglich zu inszenieren. Es gibt kein Gut-böse-Schema im klassischen Sinn, sondern einen ständigen Perspektivwechsel, der Agieren und Reagieren in einen größeren Bedeutungszusammenhang stellt. Die Figuren wirken authentisch, weil sie die gesellschaftlichen Widersprüche in sich aufnehmen.^[68]

Indem er die Geschichte der BRD filmisch darstellt, wertet er das Medium Film, dass z. T. noch heute einzig als triviale Massenunterhaltung angesehen wird, zu einem Analyse- und Erkenntnisinstrument auf, das in der Lage ist, Ereignisse zu verbildlichen und in das kollektive Gedächtnis zu einzuschreiben, die von einer ganzen Generation verdrängt wurden.^[69]

So illustriert der Regisseur in seiner „BRD-Trilogie“, den Filmen „Die Ehe der Maria Braun“ (1978), „Die Sehnsucht der Veronika Voss“ (1982) und „Lola“ (1981) anhand von Frauenschicksalen die Entwicklungen im Nachkriegsdeutschland bis zum Wirtschaftswunder der 1950er Jahre. Fassbinder zeigt in melodramatischer Form, wie Vetternwirtschaft, Kuppelei und Korruption einem neuen Staat, der BRD, auf die Beine helfen und wie die Heldinnen sich in dieser neuen, männerdominierten Welt einen Platz erkämpfen, indem sie das Prinzip des Kapitalismus auch auf die eigene Person anwenden und ihre Fähigkeiten beziehungsweise sich als Ware zu verkaufen wissen.

Fassbinder „schreibt“ mit seiner Kamera nicht nur Geschichte zum Selbstzweck,^[70] sondern ist der Ansicht, die Gegenwart nur über die Vergangenheit verstehen zu können. Dabei unterscheidet der Filmemacher sichjedoch erheblich von anderen Autorenfilmern der 1960er Jahre, wie der „Oberhausener Gruppe“. Die Unterzeichner des „Oberhausener Manifests“ wollten mit den Traditionen des UFA-Kinos brechen und einen neuen deutschen Film etablieren, der noch vor künstlerischem Ausdruck und Stil auf dokumentarische Authentizität setzt.^[71] Zwar ordnet man Fassbinder gemeinhin dem Jungen Deutschen Film zu, spricht ihm sogar stilprägenden Einfluss auf diesen zu, doch war dem Regisseur nie daran gelegen, mit den alten Filmtraditionen zu brechen. Wie an späterer Stelle dargestellt werden wird, versuchte Fassbinder vielmehr einen neuen Stil aus alten ästhetischen Formen zu kreieren. Er besetzte gezielt alte UFA-Schauspieler, zitierte Licht- und Tonregie dieser Filmepoche und übernahm visuelle und akustische Strategien des von den jungen Filmemachern häufig als Illusionskino und leichte Unterhaltung verschrieenem Hollywood-Kinos der 1950er Jahre, um ein deutsches Hollywood-Kino zu schaffen.^[72]

Was der Roman „Berlin Alexanderplatz“ für Möglichkeiten in sich birgt, die Vergangenheit zu vergegenwärtigen, soll im folgenden Kapital durch eine Untersuchung des Buches herausgestellt werden.

2. Der Roman „Berlin Alexanderplatz“

Döblin schrieb dieses Werk in den Jahren 1927 bis 1929 und es war seinerzeit sein größter Publikumserfolg. Ungewöhnlich in Hinblick auf andere seiner Werke ist, dass die Handlung in der Gegenwart der Jahre 1927-1929 angesiedelt ist und die Geschichte eines ehemaligen Zuhälters, Transport- und Zementarbeiters im Mittelpunkt steht.

,,[E]ine Ausnahme in Döblins Gesamtwerk [...] bestand darin, daß Döblin [...] der Geschichte harmonisierende Tendenzen zugrunde legte, die das gesellschaftliche Leben der Weimarer Republik von 1924 bis 1928 vorübergehend bestimmten und die mit der historischen Bezeichnung dieser Phase als der einer relativen Stabilisierung des Kapitalismus genau genug bezeichnet sind. Sie gipfeln im Roman in Franz Biberkopfs politischem Programm von Ruhe und Ordnung.“^[73]

Formal fließen in den Montageroman „Berlin Alexanderplatz“ wohl möglich die Bilder aus Walter Ruttmanns 1927 uraufgeführten Film „Berlin - Die Sinfonie einer Großstadt“, der Fotoband „Berlin“ von Mario von Bucovich von 1928, für den Döblin ein Vorwort schrieb sowie die 1927 erschienene deutsche Übersetzung von James Joyces „Ulysses“ ein, oder stellten zumindest eine Anregung für die Beschäftigung mit der modernen Stadt dar.^[74]

Erzählt wird die Geschichte des Franz Biberkopf, der wegen Totschlages seiner Lebensgefährtin Ida im Berliner Zuchthaus Tegel einsaß. Nach der Entlassung aus dem Gefängnis nimmt er sich vor, von nun an „anständig zu sein“^[75] und ein Leben in geordneten Bahnen zu führen.

Die Besonderheit dieses Werkes ergibt sich weniger aus der Handlung, als vielmehr aus der besonderen Form. Mit dem Aufkommen der neuen Massenmedien, der Zeitung, dem Film, dem Phonographen oder der stark verbreiteten Fotografie sieht sich die Literatur in einer Krise und sucht nach einer Neubestimmung der eigenen Funktion in Abgrenzung zu diesen Medien. Die neuen technischen Apparate machten eine detailgetreuere Abbildung von Wirklichkeit möglich, die als stilistisches Credo auch Einzug in die Literatur findet, als die Schrift es vermag.^[76]

„Die Vereinfachung des Romans auf jene fortschreitende Handlung hin hängt mit der zunehmenden, raffiniert gezüchteten Leseunfähigkeit des Publikums zusammen. Zeit ist genug da, aber sie werden völlig ruiniert durch die Zeitungen. Ungeduld ist das Maß aller ihrer Dinge, Spannung das A und Z des Buches.“^[77]

Durch die in den Zeitungen publizierten, leicht konsumierbaren Trivialgeschichten sieht Döblin die epische Literatur bedroht. Der Leser lechze nur noch nach einer spannungsvollen Geschichte und die Stärke des Romans, Stimmungen wiederzugeben, gehe verloren. Stattdessen versuche die epische Literatur nur mehr dramaturgische Spannung zu erreichen und bediene sich hierfür der Mittel anderer Kunstformen. Es sei notwendig, sich in Abgrenzung zum Zeitungsroman und der Novelle wieder auf die genreinternen sprachlichen Mittel zu besinnen.^[78]

Dabei, so Döblin, dürfe kein Drama referiert werden und der Romanautor müsse in seiner Darstellung verschwinden - ein Konzept, dass um die Jahrhundertwende bereits im literarischen Naturalismus entwickelt wurde, der es sich ebenfalls zur Aufgabe machte, „dem Leben seiner Figuren wie ein Naturforscher dem Spiel zarter, scheuer Tiere “ zu folgen.^[79] Dabei ist „[e]ines der wichtigsten Elemente des 'Berliner Programms', das Abrücken von der psychologischen Manier, [...]: Es ist nicht möglich das Innere des Menschen in einen plastischen Abdruck zu bringen und zu kommentieren. [...] Der Romanautor soll den guten Lyriker als Lehrer der Darstellung beachten, da dieser aufs genaueste die Grenze von Darstellen und Erklären erkennt.“^[80]

Der ideale Erzähler im modernen Roman bleibe also hinter den dargestellten Vorgängen unsichtbar. Er deutet die Handlungen nicht aus, bewertet sie nicht und stellt vor allem keine kausalen Zusammenhänge für den Leser her. Auf diese Weise wird eine objektive Darstellung behauptet, da der Erzähler nicht ins Geschehen eingreift und dem Leser die Geschichte scheinbar neutral und realistisch wiedergibt. Die inneren Vorgänge des Menschen können nicht direkt abgebildet werden und eine psychologisierende Interpretation des Handlungsgeschehens verbleibt somit immer auf einer spekulativen, subjektiven Ebene. Dies bedeutet keinesfalls, dass die dargestellten Figuren keine psychologische Tiefe aufweisen. Vielmehr findet der praktizierende Arzt Döblin einen Weg, geschickt Symptome seelischer Vorgänge aufzuzeigen, die zwar scheinbar sachlich dargelegt werden, aber durch ihre Auswahl und sensible Beschreibung dennoch psychologische Tiefe erreichen und eine suggestive Wirkung beim Leser erzielen.

„[D]as Reflektive ist nichts, die anschauliche Gestaltung und die Durchblutung des Gedankengangs mit dem Affekt ist alles.“^[81] Indem der Romanautor darauf verzichtet, dem Leser konkrete Interpretationen und ausgedeuteten Sinn anzubieten, strebt Döblin eine Emanzipation des Rezipienten an. Er solle selbst, ohne Hilfe des Erzählers eine Haltung zu den Figuren, der Geschichte und so auch zum wirklichen Leben einnehmen.^[82]

Eine in der Forschung viel diskutierte Schwierigkeit des Romans ist die Erzählperspektive des Buches. Im Gegensatz zu Döblins Romanprogramm, in dem der Erzähler ja im Geschehen stehen und darin verschwinden soll, ist in „Berlin Alexanderplatz“ immer wieder ein Erzähler zu finden, der sich direkt an den Leser wendet und Franz Biberkopfs Handlungen aktiv kommentiert.^[83] „Das Vorwort überblickt den Inhalt des Romans und gibt darüber hinaus Deutungshinweisefür den Leser. Die Geschichte von Franz Biberkopf wird somit durch das Vo rwort bereits in eine gewisse Richtung gelenkt: es ist eine belehrende Geschichte.“^[84]

Das Vorwort schließt mit einem Motto, das dem gesamten Roman überstellt ist und erinnert damit stilistisch an eine Moritate.^[85]

Jeder größere Abschnitt ist mit „Buch“ eins bis neun^[86] überschrieben, die einzelnen Kapitel sind durch Zwischenüberschriften gegliedert, die vorwegnehmen, was den Leser im folgenden erwarten wird.

2.1.1. Von der Entlassung bis zur ersten Station - Der Vertrauensbruch

„Spannender [...] finde ich die Idee, daß die Sprache im „Berlin Alexanderplatz“ vom Rhythmus der S-Bahnen beeinflußt ist, die vor Alfred Döblins Arbeitszimmer vorbeifuhren und -fahren. Von solchen Dingen, Geräuschen der Großstadt meist, ihren spezifischen Rhythmen eben, ihrem stetigen Wahnsinn eines ewigen Hin und Her ist die Sprache wohl geprägt. Und vom bewußten Leben in einer Großstadt, [...] kommt mit Sicherheit auch die Collage-Technik, die Döblin hier, in seinem [...] Großstadt-Roman [...]verwendet.“^[87]

Der rasante Fortschritt jener Tage hat die Stadt, den herrschenden Lebensrhythmus und das gesellschaftspolitische System, die Biberkopf verlassen hat, als er ins Gefängnis kam, bis in den letzten Winkel verändert. Autos, Straßenbahnen und S-Bahnlärm bestimmen das Bild genauso, wie etliche Arbeitslose, die mancherorts versuchen, sich politisch zu organisieren. Biberkopf reagiert auf die Großstadt mit einem Schwindelanfall:

„Er konnte nicht zurück, er -war mit der Elektrischen so weit hierher gefahren, er war aus dem Gefängnis entlassen und mußte hier hinein, noch tiefer hinein. [...] Die Wagen tobten und klingelten weiter, es rann Häuserfront neben Häuserfront ohne Aufhören hin. Und Dächer waren auf den Häusern, die schwebten auf den Häusern, seine Augen irrten nach oben: wenn die Dächer nur nicht abrutschten, aber die Häuser standen gerade.“^[88]

Unmittelbar verdeutlicht Döblin die Beschleunigung des Lebens in der Stadt, die ihre Bewohner mit sich fortreißt. Unbeweglich sitzt Franz in einer Straßenbahn, die ihn ohne sein Zutun ins pulsierende Zentrum bewegt.^[89]

Sein Gleichgewicht findet Franz in der Wohnung von zwei Juden wieder, die ihn durch das Erzählen der Lebensgeschichte des Stefan Zannowich beruhigen können. Von der Wohnung aus, wagt er sich nun in die Stadt.

Große Schaufenster, glamouröse Werbetafeln und eine Vielzahl neuer Zeitungen erzeugen Bedürfnisse bei den Menschen, die diese selbst kaum stillen können. Die Kluft zwischen arm und reich vergrößert sich zunehmend und auch Franz muss feststellen, dass er sich als Zeitungs-, Schlips- oder Schnürsenkelverkäufer kaum über Wasser halten kann. Die Orientierungslosigkeit der Bevölkerung führt zur Bildung vieler politischer oder religiöser Organisationen, die den Menschen Verbindlichkeit und Sicherheit vermitteln wollen. Auch Biberkopf, der selbst das politische Geschehen auf „Ordnung muss sein“^[90] reduziert, gerät an Kommunisten, Faschisten oder die Heilsarmee. Dabei ist er weniger auf der Suche nach einem politischen oder religiösen Konzept, als vielmehr nach Gruppenzugehörigkeit und einer Aufgabe im Leben.

Der erste Weg nach der Entlassung führt zu einer Prostituierten, aber nicht zum gewünschten Erfolg. Seine sexuellen Gelüste lebt er dann stattdessen gewaltsam an Minna, der Schwester seiner ermordeten Ex-Freundin Ida aus. Dann lernt er die polnische Lina kennen, mit der er eine Zeit lang zusammenlebt. Über sie knüpft er Kontakt zu ihrem Onkel Otto Lüders, mit dem er fortan Schnürsenkel verkauft. Bis hierhin verläuft der Roman ohne größere Vorkommnisse. Biberkopf nimmt sein Leben wieder auf, arbeitet und bewohnt wieder eine Wohnung. Otto Lüders stellt nun die erste Verkörperung der schlechten Moral dar, die Franz in eine tiefe Krise stürzt.

Gemeinsam gehen sie hausieren. Dabei begegnet Franz einer Witwe, die ihm für ein Kaffeetrinken ,,[u]nd dann noch n bißchen mehr“, aber „anständig, auf reelle Art“^[91] zwanzig Mark schenkt. Da er seine Ware bei ihr vergessen hat, will er die Witwe bald wieder aufsuchen. Döblin lässt vollständig offen, was sich zwischen diesen beiden Menschen abgespielt hat. Lüders wiederum macht sich ohne Franz’ Wissen selbst auf den Weg zur Witwe, um ihr ebenfalls Kaffee und Geld und eventuell auch mehr, abzunehmen. Er verschafft sich unter dem Vorwand, Biberkopfs liegen gelassene Ware abzuholen, Zutritt zur Wohnung der Frau und bedrängt sie, bis sie ihm schließlich aus Angst ihre Ersparnisse ausliefert. Als Franz sie nun wieder besuchen will, öffnet sie ihm nicht. Als er schließlich über einen Brief erfährt, was sich zugetragen hat, ist er derart bestürzt über den Vertrauensbruch durch den Onkel Linas, dass er sein Leben Hals über Kopf verlässt und sich ein Bett in einem „Gästehaus“ nimmt, wo er tagelang wirr vor sich hin redet.

2.1.2. Flucht in den Alkoholismus - ein zweiter Neuanfang

Nach einem Besuch von Lüders, verlässt Biberkopf überstürzt die Dachkammer im „Gästehaus“ und beginnt ein weiteres neues Leben.

Diesmal begibt er sich in eine Art selbst geschaffenes Gefängnis: Er verkriecht sich vor dem Leben als Untermieter in einem Zimmer und gibt sich vollständig dem Suffhin.

„Franz Biberkopf, sieh dich vor, was soll bei dem Sumpfen herauskommen! Immer rumliegen auf der Bude, und nichts als trinken und dösen und dösen! [...] Er knabbert an seinen Nägeln, stöhnt, wälzt den Kopf auf dem schweißigen Kissen, bläst durch die Nase. [...] Sein Kopf dreht sich von der Wand weg, auf dem Boden liegt ein Brei, eine Lache. - Gekotzt. Muß ich gewesen sein.“^[92]

Etwa eine Woche liegt Franz Biberkopf im Alkohol-Delirium in seinem schäbigen Zimmer. Als er wieder zu sich kommt, drängt es ihn auf die Straße, er will erneut die Juden aufsuchen, die ihm schon einmal dabei geholfen haben, sich in der Welt zu orientieren. Hier setzt Döblin leitmotivisch wieder das Schwanken der Häuser ein:

„Aber dann glitten seine Blicke im Ruck die Häuserfronten hoch, prüften die Häuserfronten, versicherten sich, daß sie stillstanden und sich nicht regten, [...][die Dächer] können schwanken. [...] Rutschen können die Dächer, wie Sand schräg herunter, wie ein Hut vom Kopf.“^[93]

Diesmal ändert der Besuch bei den Juden nichts an Franz' Situation. Er besäuft sich noch den gesamten Monat Februar, bis auch das letzte Entsetzen über den Vertrauensbruch weggespült ist. Durch Lüders, der vom Prahlen Biberkopfs angestachelt wurde, der Witwe selbst einen Besuch abzustatten, ist sein guter Vorsatz anständig zu bleiben das erste Mal ins Wanken geraten.

Die Tage ziehen ins Land, bis Franz zufällig Zeuge eines Einbruchs wird. Die

Geschichte um Diebstahl und Versicherungsbetrug reißt ihn schließlich aus seiner Lethargie und er versucht wieder zu Kräften zu kommen. Nach einem erfolglosen Besuch bei Minna, begibt er sich auf den Alexanderplatz und macht sich auf die Suche nach einer Arbeit. Biberkopf wird Zeitungsverkäufer und lässt sich wieder in seiner Stammkneipe sehen.

2.1.3. Die 3. Station - Eine schicksalhafte Begegnung - Verlust des Armes

In dieser Kneipe zeigt ihm sein väterlicher Freund Meck die Pumsbande, die offiziell mit „Obst handelt“ und hier trifft er das erste Mal auf seinen eigentlichen Gegenspieler Reinhold.

„Diesen Gelben, den ihm Meck bezeichnete, beobachtete Franz den ganzen langen Abend. Franz fühlte sich mächtig von ihm angezogen. [...] Franz hielt ihn mit den Augen fest. Was der Kerl für traurige Augen hat. [...] Weiter war den Abend nichts. Franz ging jetzt öfter in die Prenzlauer Straße und schmiß sich an diesen Mann in dem alten Soldatenmantel ran.^[94]

Döblin macht deutlich, dass Biberkopf absolut von Reinhold fasziniert ist und sich magisch von ihm angezogen fühlt, weshalb er manches Mal in Reinholds Machenschaften hineingezogen wird. Zunächst lässt er sich von Reinhold zum „Mädchenhandel“ verführen.

Es gibt mehrere Frauen an Biberkopfs Seite, weil es sich zum einen eben so gehört.^[95] Die Frauen werden dabei nicht als Individuen geliebt, sondern sind als sexuelle und hauswirtschaftliche Partnerinnen austauschbar. Nachdem Biberkopf Lina verlassen hat, fehlt ihm eine Frau, um gesellschaftlich vollwertig zu sein. Zum anderen kann Reinhold nicht länger mit ein und derselben Frau zusammen sein und bittet deshalb Franz, ihm die Frauen „abzunehmen“, sobald er eine neue Partnerin kennengelernt hat. Hierzu schickt er die Betroffene mit einem Geschenk zu Biberkopf, das in etwa ihren Wert widerspiegelt. Dadurch wird die Leerstelle an Franz' Seite durch Fränze besetzt. Als Reinhold dann auch seine Freundin Cilly loswerden will, zögert Franz zunächst, willigt aber begeistert ein, als Reinhold meint:

„,Kann dir ja auch ein anderer die abnehmen, die Fränze.' [...] 'Machen wir, das Geschäft ist richtig. Ich such eenen. Ich finde schon eenen. ' Und Franz war so begeistert von dem Geschäft, daß er sich gleich aufmachte und den kleinen verwachsenen Ede in seinem Bau aufsuchte: ob der von ihm ein Mädel haben wolle, er hätte ne andere, und die möchte er los sein.^[96]

Für Franz ist auch an diesem zweiten Handel nichts moralisch verwerflich, da die Kette weitergeführt wird. Ede fehlt ebenfalls eine Partnerin und dementsprechend führt der Überschuss und Frauenverschleiß Reinholds dazu, nicht nur die Leerstelle bei Franz, sondern auch die des Zeitungshändlers Ede auszufüllen. Als Reinhold dann von Franz verlangt, Cilly abzustoßen und Trude für ihn zu übernehmen, kommen Franz erstmals Zweifel, denn diesmal gibt es keine Leerstelle zu besetzen, sondern eine der Frauen würde leer ausgehen. Die Frauen sind funktional, gehören zum alltäglichen Leben und können wie eine Ware verteilt und ausgetauscht werden. So lange alles in geregelten Bahnen läuft, Cilly ihm den Haushalt ordentlich versorgt und sich auch sonst gut fügt, also eine gewisse, anerkannte Ordnung hergestellt ist, sieht Biberkopf keinen Grund, hier etwas zu verändern.

[...]

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^[1] Rainer Werner Fassbinder, Die Städte des Menschen und seine Seele. Einige ungeordnete Gedanken zu Alfred Döblins Roman „Berlin Alexanderplatz“, in: Der Film Berlin Alexanderplatz. Ein Arbeitsjournal von Rainer Werner Fassbinder und Harry Baer, Frankfurt a. M.: Zweitausendeins 1980, S. 6.

^[2] Ebd.

^[3] Vgl. hierzu: Susann Sonntag, Ein Roman wird Film: Fassbinders Berlin Alexanderplatz, in: Rainer Werner Fassbinder - Berlin Alexanderplatz: Katalog zur Ausstellung vom I8.03. - I3.05.2007, hrsg. von Klaus Biesenbach, München: Schirmer/Mosel 2007, S. 53.

^[4] Viele Fernseher waren immer noch schwarz-weiß, sodass Fassbinders differenziertes Spiel mit Licht und Farben überhaupt nicht zu sehen war. Auch sind die Bilder zu dunkel für damalige Geräte. „Fest steht, daß BERLIN ALEXANDERPLATZ formal und dramaturgisch den spezifischen Anforderungen der Fernsehästhetik nicht gerecht wird. Gemeint sind hier vor allem die hyper­realistisch-artifizielle Ausleuchtung sowie die ständigen Unterbrechungen der Spannungsbögen aufgrund der Einteilung des Films in mehrere Folgen.“Achim Haag: „Deine Sehnsucht kann keiner stillen “. Rainer Werner Fassbinders Berlin Alexanderplatz. Selbstbildreflexion und Ich- Auflösung. Trickster: München 1992, S. 14.

^[5] Vgl. hierzu: Thomas Elsaesser, Fassbinder's Germany. History. Identity. Subject, Amsterdam: University Press Amsterdam 1996, S. 18.

^[6] In seinen nur 37 Lebensjahren schuf Fassbinder über 45 Filme für Kino und Fernsehen. Daneben arbeitete er selbst als Schauspieler, schrieb und inszenierte Hörspiele und Theaterstücke und schrieb Essays über den Film oder das Theater.

^[7] Vgl. hierzu: Wilfried Wiegand, „Ich 'weiß über nichts als über den Menschen Bescheid“. Rainer Werner Fassbinder über sich und seine ersten zwanzig Filme, in: Fassbinder über Fassbinder. Die ungekürzten Interviews, hrsg. von Robert Fischer, Frankfurt a. M.: Verlag der Autoren, S. 292-274 sowie Thomas Elsaesser, Fassbinder's Germany. History. Identity. Subject, Amsterdam: University Press Amsterdam 1996, S. 8.

^[8] Vgl. hierzu: Achim Haag: „Deine Sehnsucht kann keiner stillen “. Rainer Werner Fassbinders Berlin Alexanderplatz. Selbstbildreflexion und Ich-Auflösung. Trickster: München 1992. Herbert Spaich, Rainer Werner Fassbinder. Leben und Werk, Weinheim: Beltz 1992. Christian Braad Thomsen, Der doppelte Mensch, in: Rainer Werner Fassbinder, hrsg. von Heinz Ludwig Arnold, München: edition text + kritik 1989, Heft 103. oder Hans Günther Pflaum, Rainer Werner Fassbinder. Bilder und Dokumente, München: edition spangenberg 1992.

^[9] Harry Baer, Schlafen kann ich, wenn ich tot bin. Das atemlose Leben des Rainer Werner Fassbinder aufgeschrieben von Harry Baer, Köln: Kiepenheuer & Witsch 1990.

^[10] Vgl. hierzu: Fassbinder über Fassbinder, Die ungekürzten Interviews, hrsg. von Robert Fischer, Frankfurt a. M.: Verlag der Autoren 2004, S. 267-273.

^[11] Thomas Elsaesser, Fassbinder's Germany. History. Identity. Subject, Amsterdam: University Press Amsterdam 1996.

^[12] Klaus Biesenbach, Schwarze Bilder, in Rainer Werner Fassbinder - Berlin Alexanderplatz: Katalog zur Ausstellung vom 18.03. - 13.05.2007, hrsg. vonKlaus Biesenbach, München: Schirmer/Mosel 2007, S. 33.

^[13] Susann Sonntag, Ein Roman wird Film, in: Ebd., S. 52.

^[14] „Ich habe Theater gemacht, als wäre es Film, und bei Filmen Regie geführt, als wären sie Theaterstücke, und zwar ganz stur. “ Rainer Werner Fassbinder in einem Interview 1974, zitiert nach Susann Sonntag, ebd., S. 52.

^[15]... wie Achim Haag in seiner Untersuchung Deine Sehnsucht kann keiner stillen, herausarbeitet.

^[16] Sein erster Kurzfilm „This night“ von 1966 ist verschollen, sodass der im gleichen Jahr entstandene Kurzfilm „Der Stadtstreicher“ als Fassbinders erster Film gilt.

^[17] Ganz wie Honoré de Balzac beschäftige Fassbinder sich ausschließlich mit Minderheiten, die in verschiedenen Epochen leben. Die Schauplätze seien in den verschiedensten Orten der BRD angesiedelt, sodass es zu einem repräsentativen Gesamtporträt der Gesellschaft des 20. Jahrhunderts komme. Vgl. hierzu: Kameradschaft - Querelle. Kino zwischen Deutschland und Frankreich, hrsg. von Heike Hurst, München: Institut Français de Munich 1991, S. 265.

^[18] Fassbinder plante nach Beendigung der TV-Serie eine weitere dreistündige Kinofassung. Vgl. hierzu: Guntram Vogt, Die Stadt im Kino, Deutsche Spielfilme 1900-2000, Marburg: Schüren 2001, S. 62.

^[19] Rainer Werner Fassbinder, Die Städte des Menschen und seine Seele. Einige ungeordnete Gedanken zu Alfred Döblins Roman „Berlin Alexanderplatz“, in: Der Film Berlin Alexanderplatz. Ein Arbeitsjournal von Rainer Werner Fassbinder und Harry Baer, Frankfurt a. M.: Zweitausendeins 1980, S. 6.

^[20] Vgl. hierzu: Achim Haag: „Deine Sehnsucht kann keiner stillen “. Rainer Werner Fassbinders

Berlin Alexanderplatz. Selbstbildreflexion und Ich-Auflösung. Trickster: München 1992, S. 16. Ebd. S. 17.

^[22] Klaus Schröter, Döblin mit Selbstzeugnissen und Bilddokumenten dargestellt von Klaus Schröter, Reinbek bei Hamburg: Rowohlt Taschenbuchverlag 1978, S. 17.

^[23] Herbert Spaich, Rainer Werner Fassbinder. Leben und Werk, Weinheim: Beltz 1992, S. 285.

^[24] Achim Haag: „Deine Sehnsucht kann keiner stillen “. Rainer Werner Fassbinders Berlin Alexanderplatz. Selbstbildreflexion und Ich-Auflösung. Trickster: München 1992, S. 26.

^[25] Vgl. hierzu: Ebd., S. 25.

^[26] Vgl. hierzu Klaus Schröter, Döblin mit Selbstzeugnissen und Bilddokumenten dargestellt von Klaus Schröter, Reinbek bei Hamburg: Rowohlt Taschenbuchverlag 1978, S. 11. und RWF, Im Land des Apfelbaums, Gedichte und Prosa aus den Kölner Jahren 1962/63, hrsg. von Juliane Lorenz, München: Schirmer/Graf 2005, S. 18ff.

^[27] Vgl. hierzu: Klaus Schröter, Döblin mit Selbstzeugnissen und Bilddokumenten dargestellt von Klaus Schröter, Reinbek bei Hamburg: Rowohlt Taschenbuchverlag 1978, S. 16.

^[28] Ebd., S. 97.

^[29] Janusz Bodek, Die Fassbinder-Kontroversen, Enstehung und Wirkung eines literarischen Textes. Zu Kontinuität und Wandel einiger Erscheinungsformen des Alltagsantisemitismus in Deutschland nach 1945, seinen künstlerischen Weihen und seiner öffentlichen Inszenierung, Frankfurt a. M.: Peter-Lang 1991, S. 189

^[30] Klaus Schröter, Döblin mit Selbstzeugnissen und Bilddokumenten dargestellt von Klaus Schröter, Reinbek bei Hamburg: Rowohlt Taschenbuchverlag 1978, S. 126.

^[31] Vgl. hierzu: Janusz Bodek, Die Fassbinder-Kontroversen, Enstehung und Wirkung eines literarischen Textes. Zu Kontinuität und Wandel einiger Erscheinungsformen des Alltags antis emitismus in Deutschland nach 1945, seinen künstlerischen Weihen und seiner öffentlichen Inszenierung, Frankfurt a. M.: Peter-Lang 1991, S. 188.

^[32] Vgl. hierzu: Ebd., S. 189

^[33] Als Komponist und Schauspieler trug er den Künstlernamen Peer Raben.

^[34] „[...] Und das, was Katholizismus für die bedeutet hat, für mich selber ist das niemals als konkretes Phänomen aufgetreten, sondern nur als etwas, wovon ich begreife, dass das für Menschen eine prägende Rolle spielen kann. [...][Peer Raben und Kurt Raab] [...] sind zusammen auf dieser Schule in Straubing gewesen.“ Fassbinder über Fassbinder, Die ungekürzten Interviews, hrsg. von Robert Fischer, Frankfurt a. M.: Verlag der Autoren 2004., S. 275-276.

^[35] Achim Haag: „Deine Sehnsucht kann keiner stillen “. Rainer Werner Fassbinders Berlin Alexanderplatz. Selbstbildreflexion und Ich-Auflösung. Trickster: München 1992, S. 113.

^[36] Wie Klaus Biesenbach schreibt, habe Fassbinder eine Vorliebe für die Rituale der römisch­katholischen Kirche, Verflechtungen von Schicksal und Prädestination, höhere Mächte und den Zufall gehabt. Vgl. hierzu: Klaus Biesenbach, Schwarze Bilder, in: Rainer Werner Fassbinder - Berlin Alexanderplatz: Katalog zur Ausstellung vom 18.03. - 13.05.2007, hrsg. von Klaus Biesenbach, München: Schirmer/Mosel 2007, S. 28.

^[37] Fassbinder nimmt hier direkten Bezug auf die Freudsche Traumdeutung. Vgl. hierzu: Fassbinder über Fassbinder, Die ungekürzten Interviews, hrsg. von Robert Fischer, Frankfurt a. M.: Verlag der Autoren 2004, S. 483.

^[38] RWF zitiert nach Janusz Bodeck, Die Fassbinder-Kontroversen: Entstehung und Wirkung eines literarischen Textes. Zu Kontinuität und Wandel einiger Erscheinungsformen des Alltags antis emitismus in Deutschland nach 1945, seinen künstlerischen Weihen und seiner öffentlichen Inszenierung, Frankfurt a. M.: Peter-Lang 1991 S. 174.

^[39] Klaus Schröter, Döblin mit Selbstzeugnissen und Bilddokumenten dargestellt von Klaus Schröter, Reinbek bei Hamburg: Rowohlt Taschenbuchverlag 1978, S. 107-109.

^[40] Ebd., S. 19.

^[41] Dieser Film wird in der Forschung häufig als Vorlage für „Berlin Alexanderplatz“ gesehen. Vgl.: Seonja Gong, Studien zu Alfred Döblins Erzählkunst am Beispiel seinerBerliner Romane: Wadzeks Kampf mit der Dampfturbine und Berlin Alexanderplatz, Frankfurt a. M.: Peter Lang 2002, S. 28.

^[42] Gemeint ist die Geschichte von Abraham und Isaak. Zu anderen alttestamentarischen Bezügen in Döblins Romanen vgl. Klaus Schröter, Döblin mit Selbstzeugnissen und Bilddokumenten dargestellt von Klaus Schröter, Reinbek bei Hamburg: Rowohlt Taschenbuchverlag 1978, S. 107-111.

^[43] Janusz Bodek, Die Fassbinder-Kontroversen, Enstehung und Wirkung eines literarischen Textes. Zu Kontinuität und Wandel einiger Erscheinungsformen des Alltagsantisemitismus in Deutschland nach 1945, seinen künstlerischen Weihen und seiner öffentlichen Inszenierung, Frankfurt a. M.: Peter-Lang 1991, S. 72.

^[44] Rainer Werner Fassbinder, Die Städte des Menschen und seine Seele. Einige ungeordnete Gedanken zu Alfred Döblins Roman „Berlin Alexanderplatz“, in: Der Film Berlin Alexanderplatz. Ein Arbeitsjournal von Rainer Werner Fassbinder und Harry Baer, Frankfurt a. M.: Zweitausendeins 1980, S. 6.

^[45] Statt Verantwortung für die aggressiven Vorstellungen nationaler Identität, die zum Genozid geführt hatten, breitete sich wieder das alte autoritäre Erziehungssystem aus, dass die Studenten 1968 bloßzustellenversuchten. Vgl. hierzu: Thomas Elsaesser, Fassbinder's Germany. History. Identity. Subject, Amsterdam: University Press Amsterdam 1996, S. 13.

^[46] RWF selbst sympathisierte mit dieser, auch wenn er sich selbst keiner ideologischen Bewegung zuordnete. Thomas Elsaesser, Fassbinder's Germany. History. Identity. Subject, Amsterdam: University Press Amsterdam 1996, S. 18.

^[47] Rainer Werner Fassbinder, Die Städte des Menschen und seine Seele. Einige ungeordnete Gedanken zu Alfred Döblins Roman „Berlin Alexanderplatz“, in: Der Film Berlin Alexanderplatz. Ein Arbeitsjournal von Rainer Werner Fassbinder und Harry Baer, Frankfurt a. M.: Zweitausendeins 1980, S. 7.

^[48] Während die frühen Filme sich häufig um die Rolle des Einzelnen in der Gruppe drehen, werden seine Figurendarstellungen etwa ab „Händler der 4 Jahreszeiten“ (1971), der nach dem Bruch mit dem Künstlerkollektiv des Antitheaters, der in „Warnung vor einer heiligen Nutte“ (1971) verarbeitet wird, differenzierter und stärker auf die psychischen Prozesse des Einzelnen ausgerichtet. Das wohl markanteste Beispiel für einen Film über Identität ist „Despair - Eine Reise ins Licht“ (1978).

^[49] In „Berlin Alexanderplatz“ wird auch den objektiv kleinsten und ganz einfach mittelmäßigen Emotionen, [...] gerade der scheinbar [...] unbedeutenden Individuen zugestanden, den sogenannten „Kleinen “ wird hier die gleiche Größe zugebilligt, wie sie in der Kunst gemeinhin nur den sogenannten „ Großen “ zugebilligt wird.“ Rainer Werner Fassbinder, Die Städte des Menschen und seine Seele. Einige ungeordnete Gedanken zu AlfredDöblins Roman „Berlin Alexanderplatz“, in: Der Film Berlin Alexanderplatz. Ein Arbeitsjournal von Rainer Werner Fassbinder und Harry Baer, Frankfurt a. M.: Zweitausendeins 1980, S. 8.

^[50] Walter Benjamin, Das Kunstwerk im Zeitalter seiner technischen Reproduzierbarkeit, Frankfurt a. M.: edition Suhrkamp 1977, S. 13.

^[51] Vgl. hierzu: Matthias Prangel, Alfred Döblin, Stuttgart: Metzler 19872, S. 64.

^[52] Matthias Prangel, Alfred Döblin, Stuttgart: Metzler 19872, S. 64.

^[53] Augustinus postulierte einen mehrfachen Schriftsinn für die Auslegung biblischer Texte: So gibt es l.einen wörtlichen, 2. einen allegorischen, 3. einen moralischen und 4. einen anagogischen Wortsinn. Durch den fließenden Wechsel trivialer, emotionaler oder biblischer Textstellen erscheint es, als ob bei Döblin nicht nur einzelne Stellen vertikal mehrfach ausdeutbar seien, sondern als lägen horizontal mehrere Metaebenen nebeneinander.

^[54] Rainer Werner Fassbinder, Die Städte des Menschen und seine Seele. Einige ungeordnete Gedanken zu Alfred Döblins Roman „Berlin Alexanderplatz“, in: Der Film Berlin Alexanderplatz. Ein Arbeitsjournal von Rainer Werner Fassbinder und Harry Baer, Frankfurt a. M.: Zweitausendeins 1980, S. 6.

^[55] Als Beispiele seien nur: „Händler der vier Jahreszeiten“, „Katzelmacher“, „Acht Stunden sind kein Tag“ oder „Angst essen Seele auf“ genannt.

^[56] Theodor W. Adorno, Jene zwanziger Jahre, zitiert nach: Petra Kiedaisch (Hrsg.): Lyrik nach Auschwitz. Adorno und die Dichter, S. 53.

^[57] Vgl. hierzu: Sang-Joon-Bae, Rainer Werner Fassbinder und seine filmästhetische Stilisierung,Mainz: Gardez! Verlag 2005, S. 86.

^[58] Interessanterweise war es genau das, was Fassbinder Claude Chabrol vorwarf. Dieser würde seine Protagonisten vor dem Publikum sezieren. Der Unterschied ist, dass Fassbinder für sich beansprucht, durch die „Döblinsche Haltung“ zu den Figuren, niemanden vorzuführen, sondern den Betrachter immer auch an der der Innensicht der Handelnden teilnehmen zu lassen. Vgl. hierzu: Kameradschaft - Querelle. Kino zwischen Deutschland und Frankreich, hrsg. von Heike Hurst, München: Institut Français de Munich 1991, S. 260.

^[59] Guntram Vogt, Die Stadt im Kino. Deutsche Spielfilme 1900-2000, Marburg: Schüren 2001, S. 620.

^[60] Achim Haag: „Deine Sehnsucht kann keiner stillen “. Rainer Werner Fassbinders Berlin Alexanderplatz. Selbstbildreflexion und Ich-Auflösung. Trickster: München 1992, S. 63.

^[61] Vgl. hierzu: Maurizio Lazzarato, Videophilosophie. Zeitwahrnehmung im Postfordismus,

Berlin: b_books 2002, S. 7ff.

^[62] Vgl. Thomas Elsaesser, Fassbinder's Germany. History. Identity. Subject, Amsterdam: University Press Amsterdam 1996, S.31.

^[63] http://johannes.binotto.ch/Vortrag/F4DF5BBF-6146-4EF8-98B3-1ECA5981941D.html Zugriff am 24. 01. 2011 um 21:30h.

^[64] Zu nennen wären hier: „Angst vor der Angst“, „Warum läuft Herr R. Amok“, oder „Ich will doch nur, dass ihr mich liebt“. In diesen Filmen wird das Profil von Menschen gezeichnet, die durch fortschreitende Absonderlichkeiten auf die gesellschaftlichen Zwänge reagieren und im Extremfall auch vor Mord nicht zurückschrecken.

^[65] Michael Wedel, Filmgeschichte als Krisengeschichte. Schnitte und Spuren durch den deutschen Film, Bielefeld: transcript 2011, S. 11.

^[66] So versucht die Hauptfigur permanent, sich die Anerkennung und Liebe seiner Mitmenschen durch Leistung und Geld zu erkaufen.

^[67] Dass Fassbinder mit sozialistischen Strömungen seiner Zeit sympathisierte, wird an solchen Auffassungen deutlich. Hier ist klar das Credo Marx' „Das Sein bestimmt das Bewusstsein“ herauszulesen. Getreu des historischen Materialismus' versucht Fassbinder aus den Umständen das Sein abzuleiten.Vgl. hierzu: Achim Haag: „Deine Sehnsucht kann keiner stillen “. Rainer Werner Fassbinders Berlin Alexanderplatz. Selbstbildreflexion und Ich-Auflösung. Trickster: München 1992, S. 69.

^[68] Ebd., S. 70.

^[69] Thomas Elsaesser, Fassbinder's Germany. History. Identity. Subject, Amsterdam: University Press Amsterdam 1996, S. 13. ,, While thepolitical etablishment in West Germany was eager to purge itself of any trace of such aggressive nationalism, and sought to give West Germans a new national identity by defining a new enemy (the Soviet Union and East Germany, its client state), and a new geo-political destiny (the European Community and the North Atlantic Treaty Organization), the intellectual life of the Federal Republic had less clearly defined objectives.“

^[70] Im Sinne Alexander Astrucs, der sich den neuen Film als Medium wünschte, das wie die Schrift die großen Themen der Weltgeschichte behandle, ja verkörpere und nicht nur Erzählungen illustriere. Vgl. hierzu: Alexandre Astruc, Die Geburt einer neuen Avantgarde: die Kamera als Federhalter, in: Schreiben Bilder Sprechen. Texte zum essayistischen Film, hrsg. von Christa Blümlinger und Constantin Wulff, Wien: Sonderzahl 1992, S. 199-204.

^[71] Vgl. hierzu: Sang-Joon Bae, Rainer Werner Fassbinder und seine filmästhetische Stilisierung, Mainz: Gardez! Verlag 2005, S. 86.

^[72] Ebd.

Klaus Schröter, Döblin mit Selbstzeugnissen und Bilddokumenten dargestellt von Klaus Schröter, Reinbek bei Hamburg: Rowohlt Taschenbuchverlag 1978, S. 93.

^[74] Vgl. hierzu: Seonja Gong, Rainer Werner Fassbinder und seine filmästhetische Stilisierung, Mainz: Gardez! Verlag 2005, S. 173.

^[75] Alfred Döblin, Berlin Alexanderplatz, Die Geschichte vom Franz Biberkopf, Olten und Freiburg: Walter-Verlag 1980f S. 9 und 11.

^[76] Zum Verhältnis der Literatur der Jahrhundertwende und der Fotografie vgl. Bernd Stiegler, Philologie des Auges.Diephotographische Entdeckung der Welt im 19. Jahrhundert, München: Wilhelm Fink Verlag 2001.

^[77] Alfred Döblin zitiert nach Seonja Gong, Studien zu Alfred Döblins Erzählkunst am Beispiel seiner Berliner Romane: Wadzeks Kampf mit der Dampfturbine und Berlin Alexanderplatz, Frankfurt a. M.: Peter Lang 2002, S. 134.

^[78] Vgl. hierzu: Ebd., S. 133-134.

^[79] AlfredDöblinzitiert nach: Ebd., S. 137.

^[80] Ebd. S. 139.

^[81] Alfred Döblin zitiert nach Seonja Gong, Ebd. S. 145.

^[82] „Döblin [beabsichtigt] als Romanautor nur ein Abbild der Realität und der Abläufe der Vo rgänge herzustellen. Dabei will er keine Wirkung auf den leser ausüben: 'Der Leser, allein gelassen, muss durch wirkliche Straßen gehen, in denen er sich zu orientieren, zurechtzufinden hat.'“ Ebd. S. 144.

^[83] „Dies Buch berichtet von einem ehemaligen Zement- und Transportarbeiter Franz Biberkopf in Berlin. [...] Bevor er aber ein radikales Ende mit sich macht, wird ihm auf eine Weise, die ich hier nicht bezeichne, der Star gestochen.“ Alfred Döblin, Berlin Alexanderplatz. Die Geschichte vom Franz Biberkopf, Olten und Freiburg: Walter-Verlag 19802, S. 9. In diesem Vorwort wird der Leser direkt angesprochen und der Erzähler taucht, wie anhand des Personalpronomens „ich“ deutlich wird, als Individuum auf, das sowohl eine Meinung zur Erzählung einnimmt. Auch wird den Geschehnissen ein kausaler Zusammenhang gegeben, indem voraus gedeutet, was noch zu erwarten ist.

^[84] Seonja Gong, Studien zu Alfred Döblins Erzählkunst am Beispiel seiner Berliner Romane: Wadzeks Kampf mit der Dampfturbine und Berlin Alexanderplatz, Frankfurt a. M.: Peter Lang 2002, S. 178.

^[85] So habe Döblin neben Thomas Manns „Der Zauberberg“ auch Bertolt Brechts „Dreigroschenoper“ als Vorbild für den Prolog des Romanes verwendet. Überhaupt gibt es einen regen Austausch zwischen Döblin und Brecht injener Zeit. Vgl. hierzu: Klaus Schröter, Döblin mit Selbstzeugnissen und Bilddokumenten dargestellt von Klaus Schröter, Reinbek bei Hamburg: Rowohlt Taschenbuchverlag 1978, S. 101 sowie Matthias Prangel, Alfred Döblin, Stuttgart: Metzler 19872, S. 58.

^[86] Diese Benennung ruft sofort die Assoziation zur Bibel auf, was als wichtiger Hinweis für die allegorische Interpretation des Textes gelten kann.

^[87] Rainer Werner Fassbinder, Die Städte des Menschen und seine Seele. Einige ungeordnete Gedanken zu Alfred Döblins Roman „Berlin Alexanderplatz“, in: Der Film Berlin Alexanderplatz. Ein Arbeitsjournal von Rainer Werner Fassbinder und Harry Baer, Frankfurt a. M.: Zweitausendeins 1980, S. 8.

^[88] Alfred Döblin, Berlin Alexanderplatz. Die Geschichte vom Franz Biberkopf, Olten und Freiburg: Walter-Verlag 1980f S. 14-15.

^[89] Es ist typisch für die Jahrhundertwende, keine feste Erzählperspektive mehr zu haben. Vielfach ist es der Betrachter, der in Bewegung ist, während die Objekte bspw. durch ein Bahnfenster gesehen, an ihm vorbeiziehen. Vgl. hierzu: Claudia Öhlschläger, Das 19. Jahrhundert. Zeitalter des Realismus, Berlin: Akademieverlag 2010, S. 53.

^[90] Ebd. S. 85.

^[91] Alfred Döblin, Berlin Alexanderplatz. Die Geschichte vom Franz Biberkopf, Olten und Freiburg: Walter-Verlag 1980f S. 114.

^[92] Ebd., S. 136.

^[93] Alfred Döblin, Berlin Alexanderplatz. Die Geschichte vom Franz Biberkopf, Olten und Freiburg: Walter-Verlag 1980f S. 140.

^[94] Ebd. S. 192-193.

^[95] Die Nachfolge Idas treten: die polnische Lina, Reinholds Ex-Freundinnen Fränze und Cilly sowie schließlich die von Eva vermittelte Sonja, „Mieze“.

^[96] Alfred Döblin, Berlin Alexanderplatz. Die Geschichte vom Franz Biberkopf, Olten und Freiburg: Walter-Verlag 19802, S. 196.