Derrida trifft Adorno in Schadewalde - Aspekte über Arno Schmidts Erzählung "Caliban über Setebos"

Inhaltsverzeichnis

1. Voraussetzungen

2. Poststrukturalistische Bedeutungstheorie

3. Zeichen in CüS
3.1 Mythologische Ebene
3.2 Psychoanalytische Ebene
3.3 Intertextuelle Relationen
3.4 Schoah in Schadewalde

4. Strategie und Resultat der Bedeutungsverschiebung

5. Sprache als Symptom – Eine Frage der Erinnerungskultur

Anlagen: Literaturverzeichnis

Internetquellen

1. Voraussetzungen

Welche Bedeutung trägt Arno Schmidts 1964 erschienene Erzählung Caliban über Setebos als eigenständiges literarisches Kunstwerk? Oberflächlich betrachtet erzählt der Text den weniger als 24 Stunden dauernden Ausflug des alternden Schlager- und Trivialdichters Georg Düsterhenn in das in ländlicher Abgeschiedenheit des Zonengrenzgebiets gelegene Dorf Schadewalde. Seine Suche nach einem neuerlichen ‚Musenkuss‘ ist eins mit der Suche nach seiner unerfüllten Jugendliebe: Georg sucht Rieke. Was er findet, sind ländliche An- und Einsichten, kopulierendes Gesinde und Trinkfestigkeit, ein jüdischer Präservativvertreter und die Erkenntnis, dass die Zeit vom ‚Objekt seines Begehrens‘ nur noch das ‚Objekt‘ zurückgelassen hat. Sein flanierender Voyeurismus bringt schließlich die Teilnehmerinnen einer lesbischen Scheunenorgie dazu, ihn unter Rutenhieben aus dem Dorf und in den Lieferwagen des erwähnten Vertreters fliehen zu lassen.

Dies ist die Oberfläche eines Textes, der in der Tiefe seiner Zeichen wesentlich mehr Bedeutungsebenen birgt. Die Betrachtung dieser Erzählung soll im Folgenden weniger die Entschlüsselungen der in der Schreibweise, in der durch Schmidt ‚geformten materiellen Zeichenstruktur‘ verborgenen Sinnebenen nachverfolgen oder neue hinzufinden. Die zu verfolgende Frage muss eher lauten: Wie viel Bedeutung er-/trägt ein Text, bis er keine definitiv gültige Bedeutung mehr hat? Und ließe sich ein etwaiges Phänomen ‚fehlender Bedeutung‘ mit der sprachlichen Beschaffenheit und Erzählsituation innerhalb des Werkes in einer möglichen Lesart skizzieren?

Die Verortung der Erzählung Caliban über Setebos¹ in Schmidts Œvre verdeutlicht den Stellenwert, die insbesondere in der Sprache erkennbare poetologische Entwicklung Schmidts sowie die Stellung von CüS im intertextuellen Bezugssystem aus der Perspektive des Spätwerkes. CüS entstand in der mittleren Werkperiode, die gemäß Wolfgang Proß mit dem Umzug des Ehepaares Schmidt nach Bargfeld 1959 und dem ersten dort entstandenen Werk KAFF, auch Mare Crisium (1960 erschienen) eingeleitet wurde und mit dem Erscheinen von Zettel‘s Traum 1970 als beendet angesehen werden kann.² Ob letztgenanntes Werk allerdings der mittleren Periode zuzurechnen ist oder eher eine herausragende Position zwischen mittlerer und später Werkphase einnimmt, ist nicht unumstritten. Vor Zettel‘s Traum entstanden hauptsächlich in Schmidts ‚mittlerer Schaffensperiode‘ zu Beginn „der von phonetischer Anarchie geprägte, auch drucktechnisch auf zwei Ebenen spielende Roman ‚Kaff, auch Mare Crisium‘“³, die auf Schmidts Freud-Rezeption beruhende Studie über Karl May Sitara und der Weg dahin (1963 erschienen), gefolgt von den Erzählungen der Sammlung Kühe in Halbtrauer (1964 erschienen) und den Dialog-Essays des Bandes Der Triton mit dem Sonnenschirm (1969 erschienen), in welchen Schmidts Etym-Theorie im Buch Jedermann erstmals dargelegt wird.⁴ Stefan Jurczyk bezeichnet diesen Produktionsabschnitt als die wahrscheinlich interessanteste Schaffensperiode in Schmidts umfangreichem Gesamtwerk angesichts ihrer „deutlichen Akzentverlagerungen und Neuansätzen in Poetologie, Thematik und Sprachverwendung.“⁵ Als auslösendes Moment der literarischen Inspiration zu dieser Zeit gelten Jurczyk die nach dem Umzug eingetretene Selbstisolation Schmidts und dessen einsetzende Rezeption von Freud und Joyce, welche starken Einfluss auf die sich verändernde Selbst- und Weltwahrnehmung des Autors ausübte.⁶

Die in dieser Arbeit behandelte Erzählung Caliban über Setebos bildet den Abschluss der zehn Erzählungen umfassenden Textsammlung Kühe in Halbtrauer, die in der Bargfelder Ausgabe unter dem ehemaligen Arbeitstitel und der in verschiedentlicher Korrespondenz des Autors verwendeten Bezeichnung Ländliche Erzählungen erschienen ist.⁷ Zwischen der Produktion der ersten Erzählung der Sammlung mit dem Titel Windmühlen ab August 1960 und dem literarischen Schlussstück CüS, das vom 9. April bis 18. Mai 1963 entstand, erstreckte sich ein Zeitraum von mehr als zwei Jahren.⁸ Obwohl Schmidt während dieser Zeit unter anderem seine Karl-May-Studie verfasste und mit den Vorarbeiten an seinem ‚Großwerk‘ Zettel’s Traum schon begonnen hatte, stellen die Ländlichen Erzählungen gemäß der Einschätzung Ralf Georg Czaplas ein homogenes Textgeflecht von auf inhaltlicher und sprachlicher Ebene eng ineinandergreifenden Prosastücken dar.⁹ Zwar bezeichnet Jurczyk die zehn Texte alle als „funkelnde Capriccios“¹⁰, hebt aber im Gegensatz zu Czapla die herausgehobene Stellung CüS` im Vergleich zu den anderen Texten der Sammlung deutlicher hervor:

Zumeist handlungsarm, thematisieren die mehrschichtig angelegten Texte vor allem Literatur und Sprache, reflektieren ihre eigene Literarizität. „Caliban über Setebos“, der zuletzt entstandene Text der Sammlung, nimmt in mehrfacher Hinsicht eine Sonderstellung innerhalb der „Ländlichen Erzählungen“ ein. Es ist der mit Abstand umfangreichste, gilt als einer der schwierigsten und verschlüsseltsten Texte Schmidts und ist im Vergleich mit den anderen Texten der Sammlung ungewöhnlich handlungsreich.¹¹

Auf die literarisch bemerkenswerte Komplexität der Erzählung machte der Autor Arno Schmidt in seinen Briefwechseln mit Jörg Drews und seinem Verleger und Lektor Ernst Krawehl selbst aufmerksam. So schlug er vor, durch an den Textrand gesetzte Zahlen die Leser auf das den Orpheus-Mythos betreffende, mythologische Lesemodell aufmerksam zu machen¹² und kündigte an, er habe sich „erlaubt, zweistimmig zu singen; mit 3000 Fiorituren und Pralltrillern, die eine erhebliche Kunst & Mühe erforderten.“¹³

Kunst und Mühe erfordert eben diese Komplexität des Werkes mit seinen unterschiedlichen und ineinander verwobenen Textebenen und häufig auftretenden ‚Bedeutungschiffren‘ auch in den Betrachtungen durch die Literaturwissenschaft. Bis heute haben sich drei Hauptstränge literaturwissenschaftlicher Analysen zu CüS herausgebildet: Die ‚Dechiffrierung‘ der mythologischen und psychoanalytischen Bedeutungsebenen, sowie die Erfassung und Auswertung der intertextuellen Verweise, besonders in Hinsicht auf die motivische und strukturelle Anlehnung an Joyce‘s Ulysses und Finnegans Wake. Besonders die oft zitierten Analysen von Robert Wohlleben und die stark assoziativ geprägte Arbeit Werner Schwarzes geben der Schmidt-Forschung bis heute ein Fundament zur Aus- und Bedeutung der in sich vielfältigen und bei weitem nicht nur auf den Orpheus-Mythos beschränkten ‚mythologischen Folie‘ des Textes. Beide Untersuchungen verdeutlichen eingehend die im Text angelegte Bedeutungsvielfalt, die sowohl durch einzelne Bilder und Motive als auch durch phonetische Sprachneuschöpfung und andeutende Fragmente einen ‚poetischen Mehrwert‘ des Textes und damit Interpretationsmöglichkeiten evozieren.¹⁴ Speziell auf die durch Schmidts spezifische Zeichenstruktur und Zeichenverwendung entstehenden Assoziationen und Dissoziationen, welche alle drei genannten Hauptstränge tangieren, geht die in der Forschungsgeschichte zu Caliban über Setebos recht früh entstandene Untersuchung Des Sengers Phall von Joachim Kaiser ein.¹⁵

Die mythologische Lesart ist auch ein maßgeblicher Schwerpunkt in den bisherigen Betrachtungen der intertextuellen Relationen. In ihnen werden die vom Autor in vielen Fällen oft bis zur Unkenntlichkeit variierten Bezugnahmen zu Werken Rilkes, Joyce‘s, Mozarts, Offenbachs, Prousts und anderen bis hin zu Walter von der Vogelweide offengelegt, die ebenfalls den Orpheus-Mythos beziehungsweise andere mythische Stoffe in unterschiedlicher Intensität aufnehmen oder fragmentarische Parallelen zu zentralen Geschehnissen in der Erzählung aufweisen. Nicht selten werden die literarischen Anklänge an fremde Werke und Autoren mit einem persönlichen Werturteil Schmidts in Verbindung gebracht. Zugleich entwirren die bisherigen Ergebnisse zur Intertextualität im weitesten Sinne das selbstreferenzielle Beziehungsgeflecht des Caliban-Textes sowohl zu Schmidts eigenen, früheren Werken in Hinsicht auf die mythologische Struktur als auch den Stellenwert dieser Erzählung als poetologische Verwirklichung psychoanalytisch motivierten Umgangs mit Sprache in Folge seiner Freud-Rezeption.¹⁶

Die Konzentration auf die psychoanalytischen Aspekte nimmt in der bisherigen Forschung ebenfalls einen großen Teil ein. Sie greift die sprachliche Form des Textes und die darin enthaltene sexuelle Symbolik auf und stellt einerseits Bezüge zur psychischen Konstitution des Protagonisten her, andererseits werden die Freud-Studien Schmidts und seine Etym- wie 4.-Instanz-Theorie als entscheidende Einflüsse auf die Textgestaltung und als programmatische Forderung des Autors in Hinblick auf ein anzustrebendes Ideal literarischen Schaffens betrachtet.¹⁷

Der gegenwärtige, auf CüS rekurrierende Forschungsstand orientiert sich einschließlich der Dissertationen von Ralf Georg Czapla, Stefan Jurczyk und Michael Neuner hauptsächlich an der genannten ‚Trias‘ der Hauptaspekte¹⁸ ; bemerkenswert erscheinen daher die in neuerer Zeit entstandene Untersuchung Jan Süselbecks zu Einflüssen der Erinnerungskultur an Nationalsozialismus und Schoah in Schmidts Erzählung sowie der 1989 von Astrid Wintersberger veröffentlichte Aufsatz zum poststrukturalistischen Ansatz in der Caliban-Erzählung.¹⁹ Wintersberger betont die Parallelen zwischen Schmidts und Derridas in „besonders große[m] Maße auf sprachgebundene Wortspiele rekurrieren[de]“²⁰ Schreibweise, die – wie noch zu zeigen sein wird – in CüS besonders stark hervortritt. An eben dieser macht die Autorin den poststrukturalistischen Aspekt des Textes fest; der Begriff ‚Schreibweise‘ entspräche dem durch Roland Barthes zum Terminus technicus des poststrukturalistischen Denkens erhobenen französischen Begriff der ‚écriture‘.²¹ Ähnlich wie in Derridas Neologismus der ‚differance‘, anhand dessen er die Uneindeutigkeit des Signifikanten in Bezug auf einen Bedeutungsgehalt beziehungsweise einen Sinn zwischen Sprache und Schrift zur Diskussion stellt,²² offenbart Schmidts schriftsprachliche, literarische Kommunikation eine partielle und sich auf mehreren Ebenen vollziehende Entkopplung von Signifikant und Signifikat. Die auf diese Weise produzierte Bedeutungsverschiebung – wenn nicht sogar Bedeutungsauflösung – wird Betrachtungsgegenstand der nachfolgenden Analyse sein. Um diese Lesart fundiert einzuführen, muss im folgenden Schritt zuerst auf die poststrukturalistische Bedeutungstheorie eingegangen werden. Damit soll auf der Grundlage einer Neubewertung des semiotischen Ansatzes nach de Saussure aus der poststrukturalistischen Perspektive ein Ausgangspunkt zur sprachphilosophisch-literaturwissenschaftlichen Analyse des Textes als Zeichenstruktur und deren Wirkung in Schmidts Caliban über Setebos geschaffen werden.

2. Poststrukturalistische Bedeutungstheorie

Die sprachliche Bedeutung eines Zeichens hängt nach der Auffassung des Sprachwissenschaftlers Ferdinand de Saussure von den Unterschieden ab, die es im Vergleich zu anderen Zeichen einzigartig machen;²³ der Signifikant erhält demnach seine direkte Beziehung zum Signifikat nur durch seine Unterscheidbarkeit zu allen anderen Signifikanten: Eine im Prinzip unendliche Abfolge von ‚zugeschriebener Bedeutungsträgerschaft durch Differenz‘. Das Signifikat ist das Ergebnis der Differenzen zwischen den verschiedenen Signifikanten und „Bedeutung ist das Nebenprodukt eines potentiell endlosen Spiels von Signifikanten und nicht so sehr eine Vorstellung, die fest an einen bestimmten Signifikanten geklebt worden ist.“²⁴ Daraus resultiert zugleich, dass es keine zwingende Zuordnung zwischen der Ebene der bedeutungstragenden Zeichen (Signifikanten) und den durch sie bezeichneten Objekten und Vorstellungen/Konzepten (Signifikaten) gibt. Die Bedeutung jedes Signifikanten lässt sich sprachlich nur durch andere Signifikanten vermitteln, die wiederum ihrerseits auf Signifikanten verweisen, oder wie es Terry Eagleton treffend zusammenfasst: „[M]an wird nie bei einem endgültigen Signifikat ankommen, das nicht seinerseits ein Signifikant ist.“²⁵ Auf diesen perpetuierenden Zirkelschluss rekurrieren Derridas verschiedentliche Anmerkungen zum fehlenden ‚transzendentalen Signifikat‘: „Die Abwesenheit eines transzendentalen Signifikats erweitert das Feld und das Spiel des Bezeichnens ins Unendliche.“²⁶ Das transzendentale Signifikat ist der fehlende hypothetische Ausgangspunkt für eine feste Zuordnung von Signifikant zu Signifikat, ein Ausbruch aus dem ‚Teufelskreis‘ beständigen Verweisens von einem Signifikanten auf einen anderen, sozusagen ein ‚bedeutungszuweisender, -legitimierender Fixpunkt‘ inmitten der sich ständig bewegenden Masse von Zeichen und fluktuierenden Bedeutungen – nach poststrukturalistischer Ansicht nicht möglich; ‚Bedeutung‘ bleibt darin ein auf Konventionen beruhendes, unsicheres Konstrukt.²⁷ Oder in den Worten Derridas:

[Das transzendentale Signifikat ist die offen bleibende Möglichkeit], einen Begriff zu denken, der in sich selbst Signifikat ist, und zwar aufgrund seiner einfachen gedanklichen Präsenz und seiner Unabhängigkeit gegenüber der Sprache, das heißt gegenüber einem Signifikantensystem.²⁸

In dieser Erkenntnis sieht Eagleton eine fundamentale Weiterentwicklung zum Strukturalismus:

Wenn der Strukturalismus das Zeichen von seinem Referenten getrennt hat, so geht diese Denkweise – oft unter dem Namen ›Poststrukuralismus‹ bekannt – noch einen Schritt weiter: sie trennt den Signifikanten vom Signifikat.²⁹

Auf diese Weise wird zum Ausdruck gebracht, dass die Bedeutung immer abwesend beziehungsweise nur indirekt vorhanden ist, solange die Identität eines Zeichens lediglich in seinem Unterschied zu anderen Zeichen begründet ist. Zudem wird die potenzielle Sinnträgerschaft des einzelnen Wortes innerhalb eines Textes (als Zeichenfolge betrachtet) in gewissem Maße von allen anderen es umgebenden beeinflusst, um einen kohärenten Sinn zu produzieren.³⁰

Aus alledem folgt, daß die Sprache eine sehr viel weniger statische Angelegenheit ist, als die klassischen Strukturalisten gedacht hatten.³¹

Damit wird die Vorstellung von einer reinen Repräsentationsfunktion der Zeichen im Rahmen der dem Poststrukturalismus, präziser: der Dekonstruktion, vorhergehenden Bedeutungstheorien negiert. Tiefer gehend resultiert aus diesem Denkansatz, dass „nichts jemals völlig in Zeichen gegenwärtig“ ist.³² Diese Abwesenheit von fixierter Bedeutung bezieht sich auch auf den Akt des Sprechens, der in der westlichen Philosophie von Plato bis Levi-Strauss³³ mit der idealisierten Vorstellung behaftet ist, im Gegensatz zur Schriftsprache besonders authentisch zu sein und damit die Bedeutung von Sprache unmittelbarer zu transportieren, als es das Medium der Schrift erlaube.³⁴ Diese phonozentrische Annahme von Sprachsuperiorität gegenüber Schriftinferiorität geht fehl, weil sie verkennt, dass die sprachlichen Zeichen ebenso wie die schriftlichen nach demselben beschriebenen Prinzip des Unterschiedes zu anderen Zeichen funktionieren.³⁵ Gleich der Annahme der Strukturalisten geht der Phonozentrismus von einer dem einzelnen Wort innewohnenden, direkt präsenten Wahrheit oder Bedeutung aus, und ist damit im weitesten Sinne ‚logozentrisch‘.³⁶ Im Zentrum stünde also wieder das transzendentale Signifikat. Eagleton geht in Übereinstimmung mit Derrida so weit, diese aus Sicht der Dekonstruktion als simplifizierend geltende Annahme als bisherige Grundlage der menschlichen Denkweise darzustellen – eine Annahme, die sich durch Hinterfragen dessen, was ein auf solche Weise zentriertes Bedeutungssystem bestimmt, dekonstruieren lässt.³⁷ Es handelt sich um keine von außen auf das System der Signifikant-Signifikat-Beziehungen einwirkende ‚metaphysische Macht‘.³⁸

Derrida unterminiert sowohl die phonozentrische Überzeugung als auch die ‚außerweltliche‘ Bedeutungszuschreibung durch seine Betrachtungen zum selbst geschaffenen Beispiel der ‚differance‘. Weder Wort noch Begriff, „spielt [‚differance‘] auf die unentscheidbare, nicht-synthetische Alternation zwischen der Perspektive der Struktur und der des Ereignisses an.“³⁹

Das Verb differer bedeutet ‹unterscheiden› und ‹aufschieben›. Differance klingt genauso wie difference, die Endung ance jedoch, die zur Bildung substantivierter Verben dient, macht daraus eine neue Form mit der Bedeutung ‹Differenz – Sich-unterscheiden – Aufschieben›. Differance bezeichnet demnach sowohl eine ‹passive› Differenz, die als Bedingung des Bedeutens schon gegeben ist, und den Akt des Unterscheidens, der Differenz erst erzeugt.⁴⁰

In Bezug auf die durch den Strukturalismus akzentuierte Sprachsuperiorität ist bedeutsam, dass der Unterschied zwischen den Schreibweisen mit ‹e› oder ‹a› eben nicht hörbar, sondern ausschließlich durch Rückgriff auf die Zeichenfolge im Schriftbild zu erfassen ist. Die Bedeutungserweiterung wird erst auf der materiellen Ebene der Zeichenfolge sichtbar.⁴¹ Derrida selbst sieht in dieser Erweiterung eine verschiebende Bewegung, die nicht auf eine „transzendente und außerhalb des Feldes der Schrift gegenwärtige Wahrheit“⁴² zurückzuführen ist und sich nicht wie im erläuterten Beispiel nur auf einzelne Worte beschränkt.⁴³ Die Verschiebung von Sinngehalt in der Zeichenfolge geschriebener Texte ist komplexer:

Ein Text kann möglicherweise etwas über die Natur von Sinn und Bedeutung ›aufzeigen‹, was er nicht als Aussage formulieren kann. Jegliche Sprache weist […] diesen ›Überschuss‹ über die wörtliche Bedeutung hinaus auf und droht stets, dem Sinn, der sie in Schach zu halten versucht, davonzulaufen und zu entkommen. Der ›literarische‹ Diskurs ist dabei der Ort, an dem dies am offensichtlichsten wird […].⁴⁴

Wird die strukturalistisch betrachtete binäre Opposition von Signifikant zu Signifikat innerhalb eines Textes durch die erläuterte Kritik der Dekonstruktion aufgebrochen und infrage gestellt, werden die Zeichen auf einen Widerstreit von materieller zu phonetischer/immaterieller Ebene überprüft und der Text losgelöst von einem ‚künstlich oktroyierten‘ Sinnzentrum betrachtet – dann mag sich das offenbaren, was Derrida mit ‚Dissemination‘ bezeichnet: Der Sinn spaltet sich auf, fällt auseinander, kann nicht mehr festgelegt werden und wird durch nichts ersetzt. Das in diesem Wort enthaltene ‚semer‘ bedeutet ‚säen‘ und verleitet zu einem Rückgriff auf das bereits erläuterte Bild der unendlichen Verweiskette der Signifikanten, entlang derer die Bedeutung ‚verstreut/gesät‘ wird.⁴⁵ Aus dieser Perspektive heraus kann die disseminierende Vielstimmigkeit von Schmidts Erzählung betrachtet werden.⁴⁶ Die Vielstimmigkeit der von Schmidt durch seine zitierten Fiorituren und Pralltriller komponierten Textebenen könnte das Werk in Gefahr bringen, Bedeutung(en) aufzuschieben oder sich ihrer zu entledigen. Wenn man Zeichen interpretiert, geht man von einem Bezugspunkt, einem dem Zeichen zugrundeliegenden Bezugs-/Deutungssystem aus, welches als Referenz für die Einbeziehung beziehungsweise das Ausschließen von Bedeutungsmöglichkeiten dient. Einen solchen einzigen Bezugpunkt zu finden, erscheint für den Text CüS als Ganzem nicht möglich.

3. Zeichen in CüS

Ein komprimierter Einstieg in die ‚Zeichenwelt‘ CüS‘ sei hier voran gestellt:

GEORG DÜSTERHENN entertäind se Mjußes - (tschieper Bey se Lump) - ietsch Wonn of semm re="worded" him for hiss hoßpitällittiti wis Sam Bladdi mäd="Teariels." (S.477)

Was dieser kleine, der Erzählung vorangestellte Textabschnitt für den Rezipienten leistet, ist eine Einstimmung und Aufforderung, sich mit offenen Augen einem hochgradig codierten ‚Textgeflecht‘ zu stellen, an dem so manches ‚Dechiffriersyndikat‘ verzweifeln würde. In wenigen Zeilen werden bereits die verschiedenen Textfolien angedeutet: Die des Georg Düsterhenn und dessen Besuch in Schadewalde, die Schmidt selbst unter dem Lesemodell I einordnete, die mythologische Lesart durch Nennung der Musen (= ‚Mjußes‘) als Schmidts Lesemodell II⁴⁷, und ein erster Hinweis auf einen später weiter auszuführenden, sexuell konnotierten Bestandteil - versteckt in ‚hoßpitällittiti‘ (nahe dem englischen umgangssprachlichen Diminutiv ‚titties‘ von ‚tits‘ = Brüste). Zugleich ist er ein Beispiel für das einsetzende ‚Spiel der Zeichen‘. Die Kette der materiellen Zeichen stellt bis auf den Eigennamen des Protagonisten keine ‚lesbaren‘, lexikalischen, einer Sprachgemeinschaft durch Konvention vertrauten Wörter dar – ein die Deutung befördernder Bezugspunkt fehlt; nicht dem Lesenden, sondern dem Hörenden erschließt sich die phonetisierte Schreibweise.

Was wie ein Tribut an den oben erörterten Phonozentrismus wirkt, wird an anderen Stellen umgekehrt, allerorten stoßen Leser auf sprachliche ‚Anomalien‘; Neuner nennt sie schlicht „Schmidts Verschreibungen“⁴⁸: Sei es beispielsweise das „Li Noljum“ auf dem Boden der „legintimsten Institution“ des „ehrt Runz“ (beides S.477), eine „[z]wei=Fell=los[e]“ (S.479) Erkenntnis, ein „erdfahles Fährde=Profil“ (S.480), „Korro="Netz" of Miediumßeis“ (S.481), die Arbeit „mitunter irdischen Sprengungen“ (S.484), ein „Rütt=muß“ (S.485), da muss man etwas „vermaiden“ (S.486), es verweist „s’Deputat“ (S.489) sowohl auf den verdienten Lohn (das Deputat) als auch auf ein Reimlexikon (des Verfassers Willy Steputat), eine „Anal-Logie“ (S.509) wird erfasst und an eine „Grund=Styx=Ecke“ (S.510) gestoßen – aber dieser ‚Wahnsinn‘ hat, so Schmidt, Methode.⁴⁹ Was für Neuner auf den ersten Blick nur spielerische Abweichungen der Orthografie sind, stellt für Kaiser wirkungsvolle Anspielungen dar, die der Leser seiner Ansicht nach zwar nur halbbewusst wahrnimmt, durch die aber „Sprache […] mit dem Mut und Freimut großer Lyrik umgeschmolzen [wird].“⁵⁰ Schmidts Wortspiele reißen die Worte häufig durch Silben-Dissoziation auseinander und bedienen sich durch ‚Umschreibung‘ des Widerstreits zwischen materieller und immaterieller Sprache. Wie Derridas ‚differance‘ erhalten die meisten Neologismen eine Bedeutungserweiterung, die nicht hörbar ist, und unterlaufen dadurch den Phonozentrismus. Aber nicht alle Neologismen sind polysemisch, Kaiser unterscheidet hauptsächlich drei semantische Klassen: den neutralen, den beziehungsvollen und den genitalen Typus.⁵¹

Dem neutralen Typus sind alle Neologismen zuzurechnen, die zwar auf materieller Ebene Veränderungen aufweisen, welche aber keine Bedeutungserweiterung in sich tragen. Aus den oben angeführten Beispielen trifft dies unter anderem auf ‚Li Noljum‘ oder ‚Rütt=muß‘ zu; sie sollen Kaiser zufolge lediglich „die Bereitschaft des Lesers wecken[…], auf Sprachspielereien […] einzugehen.“⁵² Zum beziehungsvollen Typus gehören beispielsweise das ‚Fährde=Profil‘ und die ‚Grund=Styx=Ecke‘. Exakt solche Neologismen sind es, die durch den auf der Schriftebene verborgenen ‚semantischen Mehrwert‘ die mythologische Lesart des Caliban-Textes als Orpheuserzählung maßgeblich konstituieren.⁵³ Zusammen mit der letzten Klasse, den genitalen Typen wie durch ‚Anal-Logie‘ oder die ‚legintimste Institution‘ verkörpert, tragen sie zur Bildung zweier topologischer Bedeutungsebenen beziehungsweise Leseebenen bei, welche die Textoberfläche des Düsterhenn in Schadewalde flankieren und überkreuzen. Diese Ebenen – wenn man sie als solche zuerst feststellt – könnten in ‚bedeutungsauflösender‘ Konkurrenz zur Textoberfläche stehen, indem sie einen einheitlichen Bezugspunkt für die Textinterpretation negieren und im erörterten Sinne als bedeutungstragende Einheiten mit der Oberfläche beziehungsweise ersten Leseebene eine beschriebene Signifikanten-Kette bilden, entlang derer sich Bedeutung ‚verstreut‘. Zurück bliebe ein Text ohne einheitliche Bedeutung, ein lockeres Geflecht möglicher Sinnträgerschaften, das dem Rezipienten zwar keine Bedeutung entgegenhält, aber ein weites Deutungsangebot unterbreitet. Als erste dieser ‚Disseminations-Stationen‘ soll die mythologische Folie auf ihre Spuren im Text, ihre semantische Stringenz und ihre Beziehung zur Textoberfläche/ersten Leseebene untersucht werden.

3.1 Mythologische Ebene

Die Verwendung mythologischer Strukturen rechtfertigt der Autor Schmidt wie folgt: „[D]ie altn Motiewe wirkn tatsächlich immer wieder.“⁵⁴

In der Prosa Schmidts nehmen ab dessen Werkphase zu Beginn der Sechzigerjahre „mythische Muster und exakt benennbare Mythen eine zunehmend wichtige, das Erzählte strukturierende und Welt deutende Rolle [ein].“⁵⁵ Ob die mythologische Folie aber den eigentlichen Bedeutungsgehalt der betrachteten Erzählung komplementiert oder gar bildet, kann und muss hinterfragt werden. Auf den ersten Blick ist sie nicht zu erkennen. Die mythologische Leseebene liegt unter der Oberfläche des Textes verborgen und wird durch die die Bedeutungsvielfalt befördernde Struktur der schriftlichen Zeichen, dem Spiel der Zeichen, erst ermöglicht: sowohl durch verwendete Neologismen der bereits beschriebenen Art als auch durch die inhärente Polysemie mancher Signifikanten, deren Bedeutungsgehalt sich im Sinne einer Textkohärenz, eines Zusammenspiels gleichartig dechiffrierbarer Zeichenstrukturen auf der Ebene der mythologischen Folie fokussieren lässt. Diese Folie ist größtenteils eher dezent eingearbeitet als eine auffällige Hinterblendung, wie Jurczyk behauptet, und stellt in ihrer Entschlüsselung oftmals hohe Anforderungen an das Vorwissen der Rezipienten.⁵⁶ Auf dem Erkennen der doppelten Konstruktion des Ortes, der Figuren und der Parallelen innerhalb der Handlungsstruktur zwischen CüS und Orpheus-Mythos beruht die Wahrnehmung des ‚Lesemodells II‘.⁵⁷

Kaum aus dem Bus gestiegen, ist Georg Düsterhenn am Eingang zur Unterwelt. Während er sich noch einmal der ‚Fluchtmöglichkeiten‘ durch die Abfahrtzeiten des Öffentlichen Personennahverkehrs versichert, weist das Haltestellenschild den Ort aus: „grünblaß sein ‹H› des Gesichts […].“ (S.477) Die phonetische Konjunktion von ‚H/des‘ ergibt ‚Hades‘⁵⁸, und auch der Ortsname des Ausflugsziels verweist auf das Schattenreich⁵⁹, welches der Protagonist auf der Suche nach seiner verschollenen Liebe am ‚End of the world‘ = „Endewold“ (S.516)⁶⁰ betritt, trotz des als Mahnung empfundenen Kilometersteins und aller Gedanken an Umkehr (vgl. S.478). Vor dem Übertritt über ein „stügisch“⁶¹ (S.479) fließendes Bächlein lässt sich der Suchende den Weg vom „Ersten Schiffer […] [mit] erdfahle[m] Fährde=Profil“ (S.480) weisen: Eine Chiffre für Charon, den Fährmann über den Styx.

Neben der doppelten Anlage des fiktiven Schadewalde ist vor allem die mythologische Doppeldeutigkeit der Figuren beachtenswert. Nicht nur in der Analogie der Handlungen zwischen dem antiken Mythos und Schmidts Erzählung, sondern bereits in der Namensgebung von Suchendem und Gesuchter verweisen die Zeichen auf ihre gewollte Doppeldeutigkeit: Georg ist sich bewusst, dass sein Vorname im Dialekt des „tote[n] Zonengrenzgebiet[es]“ (S.478) „an der Mauer ‹Orje›“ (S.483) lauten würde, und spricht sich im inneren Monolog selbst an solchen an (vgl. S.484, S.510, S.528); und ‚Orje‘ – laut Czapla eine „dialektal bedingte[…] Mutation des mythischen Sängernamens“⁶² – ist so nah an Orpheus, wie ‚Rieke‘ in Eurydike anklingt.⁶³ Der Protagonist und Ich-Erzähler Georg Düsterhenn weist darüber hinaus eine Anzahl an Attributen auf, die über den Namen hinaus eine sekundäre Personifizierung als Orpheus gestatten. Sein künstlerischer Beruf lässt ihn sich vor sich selbst wie einen Sänger (vgl. S.510, S.528) mit „lyrische[m] Vorhaben“ (S.533) erscheinen, und rückt ihn damit in die Sphäre des mythologischen Vorbildes. Dessen stets präsentes ‚Instrument der Sangeskunst‘, die Leier, ist im vorliegenden Fall ersetzt durch das Reimlexikon „PEREGRINUS SYNTAX : die älteste Leyer“ (S.480)⁶⁴, die auch Düsterhenn permanent mit sich trägt.

In Schmidts Textoberfläche gibt es unzählige Chiffren, die sich unauffällig in die Leseebene des Ausfluges nach Schadewalde einfügen und erst bei näherer Betrachtung, bei gezielter Suche nach möglichen Zusammenhängen, der mythologischen Lesart zuschlagen lassen. So wird auf weitere genealogische und biografische Parallelen angespielt, wenn der Erzähler seine Eltern als „Vater A. Paul Düsterhenn & Mutter Moosedear“ (S.486)⁶⁵, also in erneuter phonetischer Konjunktion als ‚Apoll und teure Muse‘ vorstellt, oder der Ich-Erzähler sich seiner siebenjährigen Erfahrungen „uff´m Hülfskreuzer ARGO“ (S.482f.) erinnert. Die Deutung als Anspielung auf Orpheus‘ Fahrt als Argonaut bei Iasons Suche nach dem goldenen Vließ liegt nahe.⁶⁶ Das onomatopoetische Motorgeräusch „‹kalaïskalaïskalaïs›“ (S.515)⁶⁷ beim Zusammentreffen mit dem Präservativvertreter H. Levy und Düsterhenns gedankliche Befürchtung „[h]auptsache er’ss nich direkt schwul“ (ebd.) nehmen das Motiv der unerfüllten, homosexueller Liebe Orpheus‘ zu Kalais, dem Sohn des Windgottes Boreas, auf.⁶⁸ Aber nicht nur Orpheus und Eurydike sind vertreten. Bei näherem Hinsehen gerät die Textoberfläche um Georg Düsterhenn angesichts der Dichte des zu decodierenden ‚Personals‘ in Gefahr, zur Nebensächlichkeit zu werden. Immer deutlicher wird, dass die Signifikanten auf der Textoberfläche dazu neigen, ihre feste Bedeutungszuschreibung zugunsten der zweiten Leseebene aufzugeben.

Die vier jungen Frauen, die schon zu Beginn der Erzählung mit dem orphischen Düsterhenn per Bus in der ‚Unterwelt‘ ankommen und den Voyeur am Ende davonjagen, stellen auf der Orpheus-Ebene die mythischen Mänaden dar, die den Sänger hetzten und zerrissen. Als Kultgängerinnen des Dionysos geben sie sich durch ihre „gemeinsame[n] Bekantinnen“ (S.477), die ‚Bacchantinnen‘, ihre ‚Evoe‘-Begrüßung des Wirtes (vgl. S.487) und ihre Bekleidung zu erkennen: „Ihre dreiviertellangen Hirschkalbfelle, die Bekleidung der Eingeweihden“ (S.529) entsprechen den mythologisch tradierten Vorbildern. Die Charakteristika der Mänaden lassen sich auch in ihrer angedeuteten Omophagie, der lesbischen Orgie und ihrem dabei gebrauchten‚Gepäck‘ erkennen:

In einem ‚Hand=Köfferchen‘ [S.488, S.529] bewahren die Jägerinnen die ‚Heiligengeräte‘ [S.529] auf. Dieser ‚Stiftskoffer‘ [S.534] bildet das Gegenstück zur mysthischen Kiste, der die für die Dionysosverehrung notwendigen Kultgegenstände anvertraut wurden. Während des Liebesspiels gebrauchen die Jägerinnen einen Thyrsos, der dem antiken Mythos zufolge der mit einem Pinienzapfen, Efeu und Weinlaub geschmückte Stab des Dionysos ist, hier aber als ‚über=mäßiger Zapf aus Kunstharz‘ [S.529] oder […] als ‚False=Staff, thyrsinnig lang & dick‘ [S.534] beschrieben wird.⁶⁹

Das Gasthaus stellt eine weitere Konzentration von entschlüsselbaren mythologischen Alter Egos im Sinne einer Orpheus-Erzählung dar. Vorbei am bekannten Höllenhund Kerberos, den der Protagonist im Vorgarten der Wirtschaft antrifft und der im Text im Diminutiv ‚Kirby‘ (vgl. S.481)⁷⁰ verschlüsselt ist, trifft der Sänger auf den Herrn der Unterwelt: ‚Pluto‘ ist ein Palindrom des Wirtes ‚O. Tulp‘ (vgl. S.480, S.502).⁷¹ Er ist es, von dem der Auskunft gebende Dorfbewohner alias Charon sagte, „[d]er nimmt’as von’n Lebänndijen.“ (S.480) In dessen Gattin, die der Wirt kurz ‚Ollsche‘ (vgl. S.484)⁷² ruft, erkennt Czapla ein Anagramm der libyschen Höllengöttin Scheol, während Neuner daraus die althebräische Bezeichnung für die Unterwelt ‚Schëol‘ ableitet. Einig sind sich jedoch beide, in ihr Plutos Gattin Persephone erkennen zu können; Wohlleben identifiziert sie an ihren äußeren Attributen: Wie der Totengöttin Persephone ihre Fackel und das Diadem als ikonografische Merkmale zuerkannt werden, trägt Madame Tulp bei ihrem ersten Erscheinen zu gelb-grünlichem Kopftuch „ein triefendes Talglicht in der schmutzigen Faust […]“ (S.484).⁷³

Die von Schmidt genutzte Mehrdeutigkeit, die in analogen Motiven und Bildern angelegt ist, und die Zeichen, die mitunter mit Kaisers ‚beziehungsvollem Typus‘ klassifiziert werden können, konstituieren eindeutig eine zweite Leseebene. Die mythologische Folie trägt auf den ersten Blick die Bedeutung einer Orpheus-Erzählung und korreliert damit zumindest im Ansatz auf semantischer Ebene mit der ersten Leseebene – diesem Umstand trägt der gegenwärtige Forschungsstand insofern Rechnung, als dass er in vielen Analysen zum hermeneutischen Ausgangspunkt erhoben wurde. Sie beschränkt sich aber nicht auf Orpheus; auch auf dieser Ebene diffundieren die Zeichen wiederum und lassen eine einzige Bedeutungszuschreibung unmöglich werden. Neben dem für den tradierten Orpheusmythos typischen Figurenkreis werden auch andere Götter und Heroen eingewoben wie beispielsweise Herakles, der Minotaurus, die vier Totenrichter, Kronos oder Poseidon.⁷⁴ Einige Deutungen gehen sogar über den griechischen Mythenkreis hinaus, über in die germanische und ägyptische Mythologie. So zum Beispiel, wenn der Autor seinen Erzähler gestehen lässt: „mir wurde nur Hel=bange“ (S.481) und darin sowohl auf die germanische Totengöttin als auch seine ‚höllische Angst‘ verweist.⁷⁵ Werner Schwarze sieht Analogien zum ägyptischen Mythos in Anspielungen auf Hathor, Horus, Seth, Isis oder Osiris gegeben, indem er neben klar erkennbaren Nennungen beispielweise auf auffällig oft auftretende Silbenanhäufungen mit Anklang an die Götternamen rund um Schlüsselszenen des Caliban-Textes verweist, die Kulthandlungen ähneln und damit deren Einschreibung in die Zeichenoberfläche der ersten Leseebene als gegeben sieht.⁷⁶

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¹ Diese Ausarbeitung orientiert sich an folgender Druckfassung: Arno Schmidt: Caliban über Setebos. Ders. Bargfelder Ausgabe I/3. Zürich: Haffmans, 1987, S.475-538. Zitate und Verweise im Folgenden durch in Klammern gesetzte Seitenangabe im fortlaufenden Text. Die Nennung des vollständigen Titels im Text erfolgt durch die Sigle ‚CüS‘.

² Vgl. Wolfgang Proß. Arno Schmidt. München: C.H. Beck, 1980, S.69.

³ Stefan Jurczyk. Symbolwelten. Studien zu „Caliban über Setebos“ von Arno Schmidt. Paderborn: Igel Verlag Wissenschaft, 1997, S.6. Im Folgenden zitiert mit Kurztitel ‚Jurczyk‘.

⁴ Vgl. ebd., S.6.

⁵ Ebd., S.6.

⁶ Vgl. ebd., S.5f.

⁷ Vgl. ebd., Anmerkung 6, S.6.

⁸ Vgl. Michael Neuner. Flucht aus dem Paradies. Arno Schmidts Erzählung „Caliban über Setebos“. [= Deutsche Hochschulschriften 475], Egelsbach/Köln/New York: Hänsel-Hohenhausen, 1993, S.1. Im Folgenden zitiert mit Kurztitel ‚Neuner‘; und o.P. Fiorituren und Pralltriller. Arno Schmidts Randbemerkungen zum Originaltext von „Caliban über Setebos“. Zürich: Haffmans, 1988, erste Textseite. Im Folgenden zitiert mit Kurztitel ‚Fiorituren‘.

⁹ Vgl. Ralf Georg Czapla. Mythos, Sexus und Traumspiel. Arno Schmidts Prosazyklus »Kühe in Halbtrauer«. [Literatur- und Medienwissenschaft 15]. Paderborn: Igel Verlag Wissenschaft, 1993, S.13. Im Folgenden zitiert mit Kurztitel ‚Czapla‘.

¹⁰ Jurczyk, S.7.

¹¹ Ebd., S.7f.

¹² Vgl. Fiorituren, erste und zweite Textseite.

¹³ Brief Arno Schmidts an Jörg Drews vom 13.9.1964, zitiert nach Fiorituren, dritte Textseite.

¹⁴ Vgl. Robert Wohlleben. „Götter und Helden in Niedersachsen. Über das mythologische Substrat des Personals in ‚Caliban über Setebos‘“. Jörg Drews (Hg.). Bargfelder Bote auf CD-Rom. Lieferung 1-300. Materialien zum Werk Arno Schmidts. München: Edition Text+Kritik, 2007, Lieferung 3 (1.6.1973), S.3-15. Im Folgenden zitiert mit Kurztitel ‚Wohlleben‘ sowie Werner Schwarze. Ägyptologie in ‚Caliban über Setebos‘. Ein Deutungsversuch. München: Edition Text+Kritik, 1980. Im Folgenden zitiert mit Kurztitel ‚Schwarze‘.

¹⁵ Vgl. Joachim Kaiser. „Des Sengers Phall. Assoziationen, Dissoziationen, Wortspiel, Spannung und Tendenz in Arno Schmidts Orpheus-Erzählung ‚Caliban über Setebos‘“. Jörg Drews (Hg.). Bargfelder Bote auf CD-Rom. Lieferung 1-300. Materialien zum Werk Arno Schmidts. München: Edition Text+Kritik, 2007, Lieferung 5-6 (1.11.1973), S.3-15. Im Folgenden zitiert mit Kurztitel ‚Kaiser‘.

¹⁶ Vgl. beispielsweise Axel Dunker. „‚Njus fromm Hell‘. Dualistische Prinzipien in Schmidts Erzählung ‚Caliban über Setebos‘“. Jörg Drews (Hg.). Bargfelder Bote auf CD-Rom. Lieferung 1-300. Materialien zum Werk Arno Schmidts. München: Edition Text + Kritik, 2007, Lieferung 146-147 (1.6.1990), S.3-25. Im Folgenden zitiert mit Kurztitel ‚Dunker‘; sowie Jörg Drews. „»Abend mit Goldrand« revisited. Arno Schmidts Roman im Licht des Konzepts einer »Postmoderne«“. Timm Menke (Hg.). Arno Schmidt am Pazifik. Deutsch-amerikanische Blicke auf sein Werk. München: Edition Text + Kritik, 1992, S.7-24, hier: S.8f. und Friedhelm Rathjen. „Smithereens. Zum Nach(t)leben von James Joyce, Robert Burnes und Thorne Smith in »Caliban über Setebos«“. Robert Weninger (Hg.). Wiederholte Spiegelungen. Elf Aufsätze zum Werk Arno Schmidts. München: Edition Text + Kritik, 2003, S.129-154. Im Folgenden zitiert mit Kurztitel ‚Rathjen‘.

¹⁷ Vgl. beispielsweise Sabine Kyora. „‚Freud hat doch recht Recht!‘. Arno Schmidts Freud-Rezeption. Jörg Drews (Hg.). Bargfelder Bote auf CD-Rom. Lieferung 1-300. Materialien zum Werk Arno Schmidts. München: Edition Text + Kritik, 2007, Lieferung 162-163 (1.6.1990), S.11-26; und Jörg Drews. „Caliban Casts Out Ariel. Zum Verhältnis von Mythos und Psychoanalyse in Arno Schmidts »Caliban über Setebos«“. Ders. (Hg.). Gebirgslandschaft mit Arno Schmidt. Grazer Symposium 1980. München: Edition Text + Kritik, 1982, S.46-65. Im Folgenden zitiert mit Kurztitel ‚Drews. Ariel‘.

¹⁸ Vgl. Czapla; Jurczyk; Neuner.

¹⁹ Vgl. Jan Süselbeck. Das Gelächter der Atheisten. Zeitkritik bei Arno Schmidt und Thomas Bernhard. Frankfurt a.M./Basel: Stroemfeld, 2006, S.321-447. Im Folgenden zitiert mit Kurztitel ‚Süselbeck‘. Und Astrid Wintersberger. „Der gespaltene Text: Arno Schmidt und der Poststrukturalismus“. Otto Breicha (Hg.). Protokolle. Zeitschrift für Literatur und Kunst. Wien/München: Jugend und Volk, 1989, Bd.1, S.10-21. Im Folgenden zitiert mit Kurztitel ‚Wintersberger‘.

²⁰ Wintersberger, S.10.

²¹ Vgl. ebd., S.12.

²² Vgl. Jacques Derrida. „Die differance“. Peter Engelmann (Hg.). Die diffèrence. Ausgewählte Texte. Stuttgart: Reclam, 2004, S.110-149, hier: S.111-120. Im Folgenden zitiert mit Kurztitel ‚Derrida. Die differance‘.

²³ Zu Saussures Zeichensystem vgl. Angelika Linke/Markus Nussbaumer/Paul R. Portman. Studienbuch Linguistik. Tübingen: Niemeyer, 2004, S.30-36 sowie Ferdinand de Saussure. Grundfragen der allgemeinen Sprachwissenschaft. (Charles de Bally/Albert Sechehaye Hg.) Berlin/New York: de Gryter, 2001.

²⁴ Terry Eagleton. Einführung in die Literaturtheorie. Stuttgart: Metzler, 1997, S.110f. Im Folgenden zitiert mit Kurztitel ‚Eagleton‘.

²⁵ Ebd., S.111.

²⁶ Jacques Derrida. „Die Struktur, das Zeichen und das Spiel im Diskurs der Wissenschaften vom Menschen“. Ders. Die Schrift und die Differenz. Frankfurt a. M.: Suhrkamp, 1976, S.422-442, hier: S.424.

²⁷ Derrida beschreibt diese Funktion des transzendentalen Signifikats in Rückblick auf die Annahme des Strukturalismus als Form eines im Zentrum der Struktur (Struktur als Synonym für ‚Sprache‘ gebraucht) stehenden „Gestus, der der Struktur ein Zentrum geben und sie auf einen Punkt der Präsenz, auf einen festen Ursprung beziehen wollte. Dieses Zentrum hatte nicht nur die Aufgabe, die Struktur zu orientieren, […] sondern es sollte vor allem dafür Sorge tragen, daß das Organisationsprinzip der Struktur dasjenige in Grenzen hielt, was wir das Spiel der Struktur nennen könnten.“ (Ebd., S.422).

²⁸ Jacques Derrida. „Semiologie und Grammatologie. Gespräch mit Julia Kristeva“. Ders. (Peter Engelmann Hg.). Positionen. Gespräche mit Henri Ronse, Julia Kristeva, Jean-Louis Houdebine, Guy Scarpetta. Wien: Passagen, 2009, S.39-61, hier: S.42. Im Folgenden zitiert mit Kurztitel ‚Derrida: Semiologie und Grammatologie‘.

²⁹ Eagleton, S.111. Um der dem Folgenden zugrunde liegenden Theorie Derridas besser gerecht zu werden, soll an dieser Stelle angemerkt werden, dass dazu der Begriff ‚Dekonstruktion‘ weitaus geeigneter ist als der weit gefasste Terminus ‚Poststrukturalismus‘.

³⁰ Im Zusammenhang mit dieser ‚umfeldabhängigen Bedeutungsgenerierung‘ sei auf Manfred Stedes vertiefende Ausführungen zu Kohäsion, Kohärenz und Textualität im Rahmen der Textlinguistik hingewiesen: Vgl. Manfred Stede. Korpusgestützte Textanalyse. Grundzüge der Ebenenorientierten Textlinguistik. Tübingen: Gunter Narr, 2007, S.20-29.

³¹ Eagleton, S.112.

³² Ebd., S.113.

³³ Vgl. ebd., S.114.

³⁴ Zur von Derrida formulierten Notwendigkeit des Saussureschen Zeichenbegriffes, die ‚lautliche Substanz‘ des sprachlichen Zeichens aufgrund der stärkeren psychischen Präsenz zu privilegieren, vgl. Derrida: Semiologie und Grammatologie, S.44f. und die zugrunde gelegte Aussage Saussures über das ‚tatsächliche Vorhandensein‘ Ferdinand de Saussure. Grundfragen der allgemeinen Sprachwissenschaft. (Charles de Bally/Albert Sechehaye Hg.). Berlin/New York: de Gryter, 2001, S.78.

³⁵ Vgl. Wintersberger, S.14.

³⁶ Vgl. Jonathan Culler. Dekonstruktion. Derrida und die poststrukturalistische Literaturtheorie. Reinbek bei Hamburg: Rowohlt, 1999, S.99-104. Im Folgenden zitiert mit Kurztitel ‚Culler‘.

³⁷ Die interessante Frage, ob Derrida in seiner Kritik speziell an Saussures Linguistik eine supplementäre Erkenntnistheorie beisteuert oder sie lediglich als ‚radikaler Skeptizismus‘ zu gelten hat, ist ein Streitpunkt, der nicht innerhalb dieser Arbeit diskutiert werden kann. Vgl. Simone Roggenbuck. Saussure und Derrida. Linguistik und Philosophie. Tübingen/Basel: Fracke, 1998, S.44-46.

³⁸ Vgl. Eagleton, S.114-116.

³⁹ Culler, S.108.

⁴⁰ Ebd., S.108. Zum ‹a› der ‚differance‘ als Verweis auf eine generative Bewegung innerhalb des Spiels der Differenzen vgl. Derrida. Semiologie und Grammatologie, S.51.

⁴¹ Vgl. Wintersberger, S.19.

⁴² Derrida. Die differance, S.115.

⁴³ Vgl. ebd., S.111-114.

⁴⁴ Eagleton, S.118.

⁴⁵ Vgl. Wintersberger, S.15

⁴⁶ Vgl. Jacques Derrida. Dissemination. (Peter Engelmann Hg.). Wien: Passagen, 1995, S.390.

⁴⁷ Zu Schmidts Einordnung der Leseebenen vgl. Fiorituren, erste und zweite Textseite. Zu Schmidts Neologismus des ‚Lesemodells‘ vgl. Jurczyk, S.35 sowie Czapla, S.43-46.

⁴⁸ Neuner, S.12.

⁴⁹ Vgl. Fiorituren, zweite Textseite.

⁵⁰ Kaiser, S.9.

⁵¹ Vgl. ebd., S.11f.

⁵² Ebd., S.12f.

⁵³ Dass die mythologische Folie des Textes über eine reine Aufnahme des Orpheus-Mythos hinausgeht, wird in den meisten vorliegenden literaturwissenschaftlichen Untersuchungen nur wenig beachtet. Eine mögliche Deutung des Orpheusmotivs steht, wie Abschnitt 3.1. zeigt, zwar im Vordergrund – eine Einengung darauf hat jedoch einen monosemierenden Charakter und erweckt vor dem Hintergrund der hier vertretenen These den Anschein, als ob mit dieser Beschränkung, dieser erneuten Fixierung von Bedeutungsinhalt, dem ‚Diffundieren‘ von Sinn (unbewusst) Einhalt geboten werden sollte.

⁵⁴ Arno Schmidt. Kaff auch Mare Crisium. Ders. Bargfelder Ausgabe I/3, Zürich: Haffmans, 1987, S.7-278, hier: S.65. Auch Wohlleben hat dieses Schmidt-Zitat einleitend verwendet, um den Orpheusgehalt im Caliban-Text treffend zu charakterisieren: vgl. Wohlleben, S.3.

⁵⁵ Drews. Ariel, S.46.

⁵⁶ Vgl. Jurczyk, S.171.

⁵⁷ Zu den Analogien zwischen Erzählung und Mythos vgl. Robert von Ranke-Graves. Griechische Mythologie. Quellen und Deutung. Reinbek bei Hamburg: Rowohlt, 2003, [Für den Orpheus-Mythos:] S.98-101, [zur Nennung der Erinnyen:] S.30 u. 398.

⁵⁸ Dass es sich dabei nicht um Zufall, sondern um eine vom Autor beabsichtigte Polysemie durch Verwendung der spezifischen Zeichenstruktur handelt, beweist der Abgleich mit Schmidts Randnotizen auf dem DIN A3 Typoskript der ersten Orpheus-Niederschrift (vgl. Fiorituren, dritte Textseite). Diese werden in ‚Fiorituren‘ wiedergegeben und sind an den Textspiegel der Bargfelder Ausgabe zeilengenau angepasst. Auf sie wird gegebenenfalls im Folgenden als Beleg der Autorenintention der mythologischen Leseebene unter ‚Fiorituren‘, Lemma und Zitat der Randnotiz verwiesen.

⁵⁹ Vgl. Fiorituren, Schadewalde: „Shade=Schatten“. Der Ortsname Schadewalde könnte mehrfache codiert sein: Als realer Ort nahe Schmidts schlesischen Heimat und als Anspielung auf den Altphilologen Wolfgang Schadewaldt, Übersetzer mythologischer Texte. Vgl. Czapla, 275.

⁶⁰ Vgl. Czapla, S.275. Er verweist darauf, dass neben Schadewalde auch Endewold aus der Lebenswirklichkeit des Autors stammen könnte: Endewold hieße eine Ortschaft in der Nähe von Bargfeld.

⁶¹ Vgl. Fiorituren, stügisch: „Styx“.

⁶² Czapla, S.276.

⁶³ Vgl. Wohlleben, S.4 sowie Neuner, S.20.

⁶⁴ Vgl. Fiorituren, Leyer: „‹Leier›“.

⁶⁵ Vgl. ebd., A. Paul Düsterhenn & Mutter Moosedear: „Apoll & Muse“.

⁶⁶ Vgl. Wohlleben, S.7.

⁶⁷ Vgl. Fiorituren, ‹kalaïskalaïskalaïs›: „Kalais“.

⁶⁸ Vgl. Czapla, S.277 sowie Neuner, S.20.

⁶⁹ Czapla, S.290f.

⁷⁰ Vgl. Fiorituren, Kirby: „Kerberos“.

⁷¹ Vgl. ebd., Tulp: „O. Tulp = Pluto, d. Große Wirt“ sowie Neuner, S.30.

⁷² Vgl. ebd., Ollsche: „Scheol; back-slang”.

⁷³ Vgl. Czapla, S.288; Neuner, S.31 sowie Wohlleben, S.6.

⁷⁴ Vgl. Wohlleben, S.11.

⁷⁵ Für eine ausführlichere Auflistung aller Verweise zur germanischen Mythologie vgl. Jurczyk, S.194-196.

⁷⁶ Vgl. Schwarzer, S.9-19. Es sei angemerkt, dass Schwarzers Analyse stellenweise sehr spekulativ und willkürlich anmutet. So zum Beispiel, wenn er auf einen ‚a-Nenner‘ verweist, um Chiffren von ‚(H)Athor‘ nachzuweisen, und dazu auf alle Silben mit dem Buchstaben ‹a› im Umfeld eines Ereignisses verweist, das antiken Kulthandlungen zu Ehren Hathors ähnelt (vgl. S.13).