Kontinuität und Variation - Momente der Verknüpfung in Krzystof Kieslowskis Drei Farben-Trilogie

0. Inhaltsverzeichnis

1. Einleitung

2. Biographie und Werk
2.1 Der Regisseur
2.2 Die Trilogie

3. Momente der Verknüpfung
3.1 Freiheit – Gleichheit – Brüderlichkeit ?
3.2 Dramaturgie des Zufalls
3.3 Farbsymbolik
3.4 Musik
3.5 Kameraführung
3.6 gemeinsame Szenen

4. Fazit

5. Quellenverzeichnis

6. Anhang
6.1 Sequenzprotokolle
6.2 Filmdaten

1. Einleitung

Die Trilogie „Drei Farben: Blau, Weiß, Rot“ ist nicht nur das letzte Werk des in Frankreich lebenden polnischen Regisseurs Krzysztof Kieslowśki, sondern gilt auch als sein gelungenstes, als grandioses Finale und Abschied des Filmemachers vom Kino. Gleichwohl es auch Kritik an der Tendenz zur Entpolitisierung und ästhetischen Verflachung hin zum Kunstgewerblichen, zum bloßen Zelebrieren des Handwerks gegeben hat, kann man die drei Filme als konsequenten Schlusspunkt einer künstlerischen Entwicklung betrachten, die von der Suche nach einer zwingenden Synthese von Ethik und Ästhetik geprägt ist, einer Suche nach eigenen filmischen Mitteln und einer Komplexität der Form.

„Reichtum der Form und der Expression, Originalität, Präzision und poetische Qualitäten gehen einher mit einer sinnlichen Ausstrahlung, die an die tiefsten Schichten des Unterbewussten heranreicht.“^[1]

Die in seinem Spätwerk erreichte hohe Stufe der ästhetischen Umsetzung ans Metaphysische grenzender Themen perfektioniert Kieslowśki „bis zu einer traumwandlerischen Sicherheit im Gebrauch seiner künstlerischen Mittel.“ Mit der exponierten Verwendung formaler Ausdrucksmittel, mit Kameraeinstellungen, Lichteffekten, symbolischen Details und dramaturgisch eingesetzter Musik holt Kieslowśki aus einem extrem reduzierten Bild noch ein Höchstmaß an Ausdruck.^[2]

Während „Blau“ sublime Seelenlandschaften zwischen Wirklichkeit und Widerschein durchmisst und „Weiß“ eine schwarze Komödie voller grotesker Fallen und Slapsticks ist, stellt der strenger komponierte Teil „Rot“ die ‚größte dramaturgische und geistige Herausforderung’ sowohl für den Regisseur wie auch für den Zuschauer dar.^[3]

„Die drei Filme sind untereinander völlig verschieden. Der erste ist dramatisch, der zweite ist komisch und der dritte ... Ja, ROT steht mir am nächsten. Rot ist ein Film gegen die Gleichgültigkeit.“^[4]

Obwohl jeder Teil der Trilogie (nicht nur gattungstheoretisch) selbständig und individuell ist und nicht zuletzt dank der Farbdramaturgie und Kameraarbeit ein jeweils eigenes Inventar, einen eigenen Charakter entwickelt, werden die Filme durch ein Netz von Analogien und Differenzen, Querverweisen und Zitaten zueinander in Beziehung gesetzt. So erweist sich das gesamte Oeuvre Kieslowśkis als ein kleiner, in sich geschlossener Kosmos mit eigenen Regeln und Gesetzen, mit immer wiederkehrenden Ideen, Motiven, Gefühlen, Gesten, Situationen, Gegenständen und Details. Dieser Eindruck der Verzahnung, der in der Drei Farben -Trilogie v.a. mit dem Finale von „Rot“ bestärkt wird, indem die Hauptfiguren der drei Teile als Überlebende eines Fährunglücks noch einmal gemeinsam auftreten, entsteht jedoch nicht nur über die mit dem Titel assoziierte thematische Verbindung, sondern auf allen Ebenen des Films.

Dem Aspekt der inhaltlichen wie formalen Verknüpfung, welche die drei Teile trotz ihres eigenständigen Charakters als eine thematische und ästhetische Einheit erscheinen lässt, soll in dieser Arbeit nachgegangen werden. Dabei bleibt die Untersuchung zum einen notwendigerweise beschränkt auf einige wenige, für die Fragestellung zentrale Aspekte wie Kameraführung, Einsatz von Licht, Farbe und Musik sowie inhaltliche bzw. dramaturgische Grundkonstellationen. Eine tiefergehende Betrachtung aller Motive und Techniken ist aufgrund der komplexen Ästhetik Kieslowśkis in diesem Rahmen ebenso wenig möglich wie eine umfassende und detaillierte Analyse der untersuchten Aspekte, die in Hinblick auf das Thema der Arbeit hier nur angerissenen werden können. Zum anderen können auch die zahlreichen Kontinuitätslinien und Bezüge zu den anderen Filmen Kieslowśkis, v.a. zum „Dekalog“-Zyklus sowie zu „Die zwei Leben der Veronika“, nicht berücksichtigt werden, sodass ich mich tatsächlich nur auf die verbindenden Elemente der drei Teile „Blau“, „Weiß“ und „Rot“ konzentriere.

2. Biographie und Werk

2.1 Der Regisseur

Geboren am 27. Juni 1941 in Warschau, wächst Krzysztof Kieslowśki als Sohn einer Büroangestellten und eines Ingenieurs in ärmlichen Verhältnissen auf (Der Vater ist aufgrund einer Tuberkuloseerkrankung die meiste Zeit arbeitsunfähig.) Mit 14 Jahren wechselt er an die Schule für Theatertechnik in Warschau (unter der Leitung seines Onkels) und beschließt, Theaterregisseur zu werden. Da für diesen Beruf eine höhere Ausbildung notwendig ist, bewirbt sich Kieslowśki an der Filmhochschule in Łódź (zu der Zeit die einzige dieser Art in ganz Polen), wo er 1964 im dritten Anlauf aufgenommen wird und bis 1969 bei Jerzy Toeplitz, Jerzy Bossak und Kasimierz Karabasz studiert. Vor allem von den beiden letzteren inspiriert, welche als Begründer der „Schwarzen Serie“ des polnischen Dokumentarfilms gelten, widmet sich Kieslowśki bereits während seiner Ausbildung intensiv der dokumentarischen Arbeit. So entstehen neben Kurzfilmen wie „Die Straßenbahn“ (Tramwaj, 1966) und „Wunschkonzert“ (Koncert życzeń, 1967) die Dokumentarfilme „Das Amt“ (Urząd, 1966) und „Das Foto“ (Zdjęcie, 1968). Obwohl sein Abschlussfilm „Aus der Stadt Łódź“ (Z miasta Łódźi, 1969) mit dem Andrzej-Munk-Preis für das beste Spielfilmdebüt ausgezeichnet wird, konzentriert sich Kieslowśki zunächst auf seine Arbeit als Dokumentarist. 1968 schreibt er seine Diplomarbeit über die Dramaturgie von Dokumentarfilmen und erhält nach dem Studium einen Vertrag als Assistent (später als Regisseur) am Staatlichen Dokumentarfilm-Studio WFD in Warschau. Mit seinen insgesamt knapp 20 Dokumentarfilmen zählt Kieslowśki schließlich vor allem in den 70er Jahren zu den besten Dokumentarfilmern Polens, die nicht zuletzt aufgrund der politisch und gesellschaftlich angespannten Lage nach 1968 ungewöhnliche Popularität genießen. Kieslowśki entwickelt dabei jedoch seinen eigenen Stil: Es geht im nicht primär darum, soziale Missstände darzustellen. Vielmehr verdeutlicht er ausgehend vom Porträt einer Person oder einer Gruppe die Zusammenhänge auf subtile und eindringliche Art und Weise, welche Kritik bereits impliziert.

Mitte der 70er Jahre beginnt eine zweite Phase im Schaffen des Regisseurs: Mit Filmen wie „Die Narbe“ (Blizna, 1976), „Der Filmamateur“ (Amator, 1979) und „Ohne Ende“ (Bez końza, 1984) avanciert Kieslowśki zur Galionsfigur des von politischem Engagement geprägten „Kino der moralischen Unruhe“. Einem Realismus verpflichtet, dem zu der Zeit eine nahezu revolutionäre Bedeutung beigemessen wird, da er die konkrete Wirklichkeit beschreibt und damit den Fassadencharakter des Systems desavouiert, dreht Kieslowśki seine Spielfilme nach dokumentarischer Methode, setzt seine fiktiven Geschichten mit dokumentarischen Mitteln um.

Neben seiner Arbeit als Regisseur ist Kieslowśki zudem Vizepräsident des Verbandes der Filmschaffenden (1978-1981, unter Andrej Wajda), lehrt bis 1982 als Dozent an der Schlesischen Universität zu Kattowitz und zählt zu den Mitgliedern der Künstlerischen Arbeitsgruppe „Tor“. Sein Wunsch, als Theaterregisseur zu arbeiten, tritt dabei schnell und fast vollständig in den Hintergrund. Neben zwei Inszenierungen für das Fernsehtheater („Die Kartei“ / Kartoteka, 1976 und „Zwei auf der Schaukel“ / Dwoje na huśtawce, 1979) bleibt „Der Lebenslauf“ (Życiorys am Teatr Stary in Krakau, 1978) Kieslowśkis einzige Theateraufführung.

Der Titel des Films „Der Zufall möglicherweise“ (Przypadek, 1981) greift schließlich ein Thema auf, welches für Kieslowśkis Spätwerk – die dritte Schaffensphase – von zentraler Bedeutung ist. Sich vom gesellschaftlichen Engagement ab- und existentiell-philosophischen Fragestellungen zuwendend, entwickelt Kieslowśki seine „Poetik des Zufalls“, das Erzählen in Versuchanordnungen nach dem kompositorischen Prinzip der Variation. Sein Interesse an ethischen wie metaphysischen Themen gilt dabei vorrangig der Analyse menschlicher Emotionen, der Motivierung menschlichen Verhaltens im sozialen Miteinander. So entstehen Filme wie der zehnteilige TV-Zyklus „Dekalog“ (Dekalog, 1988/89), in welchem Kieslowśki der Frage nach den biblischen Geboten und ihrer Relevanz in der heutigen modernen Gesellschaft nachgeht. Zwei dieser Episoden realisiert er außerdem als längere Kino-Version: „Ein kurzer Film über das Töten“ (Krótki film o zabijaniu, 1988) und „Ein kurzer Film über die Liebe“ (Krótki film o miłości, 1988). Mit ihnen sowie mit der polnisch-französischen Koproduktion „Die zwei Leben der Veronika“ (La double vie de Véronique, 1991) gelingt Kieslowśki endgültig der internationale Durchbruch, es folgen Auszeichnungen u.a. in Cannes, Genf und Venedig. Kieslowśki bleibt in Frankreich und dreht sein letztes Werk, die Trilogie „Drei Farben: Blau, Weiß, Rot“ (Trois Couleurs: Bleu, Blanc, Rouge, 1993/94).

Zwei Jahre später, am 13. März 1996, stirbt Krzysztof Kieslowśki in Warschau an den Folgen eines Herzinfarkts.

2.2 Die Trilogie

Mit der Drei Farben - Trilogie führt Kieslowśki seine Auseinandersetzung mit der abendländischen Tradition und den Werten der europäischen Kulturgemeinschaft, für die vor allem seine „Dekalog“-Filme stehen, fort. Gleichzeitig ist es aber auch die Fortsetzung seiner Erkundung des menschlichen Innenlebens sowie die Suche nach neuen, präziseren Möglichkeiten ihrer filmischen Darstellung. Ausgehend von den Farben der französischen Trikolore, erzählt Kieslowśki in diesem Falle Geschichten von Freiheit, Gleichheit und Brüderlichkeit.

Nach dem großen, auch internationalen Erfolg von „Die zwei Leben der Veronika“ arbeitet Kieslowśki bei „Drei Farben: Blau, Weiß, Rot“ erneut mit einem Teil desselben Teams zusammen: Neben Co-Autor Krzysztof Piesiewicz, der ihn schon bei „Dekalog“ beriet, sind dies vor allem Zbigniew Preisner (Musik), Jacques Witta (Schnitt), Slawomir Idziak (Kamera in „Blau“) und zahlreiche Schauspieler aus Kieslowśkis bisherigen Filmen. Produzent dieses ambitionierten Projektes ist Marin Karmitz, in Zusammenarbeit mit Produktionsfirmen aus Frankreich, Polen und der Schweiz, die gleichzeitig auch die Spielorte der einzelnen Teile der Trilogie stellen. Der Grund, die Filme trotz der Leitthemen der Französischen Revolution nicht nur in Frankreich spielen zu lassen, ist jedoch ein anderer:

„It was the ideas that counted: if we were to make films about these three words, we felt we should broaden the trilogy beyond France, because they’re not just French ideals. […] Of course, we could have changed the three countries around, but then the scripts und characters would have been different. Environment is not the most important thing, but it does help describe character.”

„Drei Farben: Blau“ handelt von Julie, die bei einem Autounfall ihren Mann Patrice – einen berühmten Komponisten – und ihre Tochter Anna verliert. In ihrem Schmerz versucht sie, sich von allem zu befreien, was mit ihrer Vergangenheit zusammenhängt und sie an den tragischen Verlust erinnert. Sie gibt ihr Landhaus auf, verkauft ihren gesamten Besitz und wirft die Noten des Konzerts, an dem ihr Mann im Auftrag des Europarates zuletzt gearbeitet hat, in einen Müllwagen. Nach einer gemeinsamen Nacht mit Olivier, dem ehemaligen Assistenten ihres Mannes, zieht Julie nach Paris in ein Appartement, wo sie unauffällig und anonym unter ihrem Mädchennamen lebt. Doch die Vergangenheit holt sie durch die Musik, die sie eigentlich vernichten und vergessen wollte, immer wieder ein. Als sie Olivier davon abhalten will, die Partitur ihres Mannes zu Ende zu komponieren, erfährt sie, dass Patrice sie jahrelang mit einer anderen Frau betrogen hat. Erst jetzt kann Julie ihre Vergangenheit hinter sich lassen und sich einem neuen Leben öffnen. Sie schenkt der Geliebten, die ein Kind von Patrice erwartet, ihre Villa und vollendet unter ihrem eigenen Namen das Konzerts für das vereinigte Europa. Noch in derselben Nacht fährt sie zu Olivier.

„Drei Farben: Weiß“ ist die Geschichte von Karol Karol, einem polnischen Friseur in Paris. Als seine Frau Dominique sich von ihm scheiden lässt, weil die Ehe nie vollzogen wurde, steht Karol in dem fremden Land vor dem Nichts. Mittellos und ohne gültige Papiere lernt Karol seinen Landsmann Mikolai kennen. In einem großen Koffer – das einzige, was Karol geblieben ist – nimmt dieser ihn mit zurück nach Polen. Als Leibwächter eines dubiosen Geschäftsmannes nutzt er die dortige Umbruchsituation: Durch geschickte Grundstückskäufe gelangt Karol zu Vermögen, macht Karriere als Unternehmer und fasst einen Plan. Um Dominique, die er immer noch liebt, nach Warschau zu locken, inszeniert Karol seinen eigenen Tod und setzt seine Ex-Frau als Alleinerbin des Millionenvermögens ein. Nach der Beerdigung, die Karol aus sicherer Entfernung beobachtet, findet Dominique den Totgeglaubten in ihrem Hotelzimmer vor. Sie verbringen die Nacht miteinander, doch Karol verlässt sie, bevor Dominique am nächsten Morgen von der Polizei wegen Mordverdachts festgenommen wird. Statt wie geplant zu fliehen, beobachtet Karol Dominique in ihrer Gefängniszelle. Per Handzeichen signalisiert sie ihm, dass sie ihn noch einmal heiraten möchte.

Im Zentrum von „Drei Farben: Rot“ steht Valentine, Studentin und Fotomodell in Genf. Als sie eines Nachts die Hündin Rita anfährt, lernt sie deren Besitzer, den pensionierten Richter Joseph Kern kennen, der in völliger Isolation lebt und die Telefongespräche seiner Nachbarn abhört. Zwischen der jungen Frau und dem verbitterten Zyniker entwickelt sich eine Freundschaft, in deren Verlauf es Valentine gelingt, Kern langsam aus seiner Einsamkeit herauszuführen. Doch auch sie gewinnt durch die langen Gespräche mit ihm neues Selbstvertrauen und beschließt, ihren Freund Michel in England zu besuchen. Parallel dazu scheint sich in Auguste, einem Jurastudenten aus Valentines Nachbarschaft, das Leben des Richters zu wiederholen, ohne dass die drei sich jemals getroffen hätten. Nachdem er die Prüfung seines Richterexamens bestanden hat, beobachtet Auguste seine Freundin Karin mit einem anderen Mann und verlässt die Stadt. Die Fähre, mit der auch Valentine nach England reist, gerät in einen Sturm, und nur sieben Passagiere überleben das Unglück: ein Steward, Julie und Olivier aus „Blau“, Dominique und Karol aus „Weiß“ sowie Valentine und Auguste.

[...]

^[1] Wach, S.374

^[2] Hasenberg, S.5

^[3] vgl. Lenz

^[4] Krzysztof Kieslowśki, zitiert nach Wach, S.363