"Tropenlehrzeit"

Inhalt

Die abenteuerliche Reise (Quest) als philosophischer Erkenntnisweg. Phantastisch-allegorische „Erfahrungen“ der Willensmetaphysik Arthur Schopenhauers in Alfred Kubins Die andere Seite (1909) und Robert Müllers Tropen (1915). Eine Vorbemerkung

„Von zwei Auslegungen wird die reichere und unbestimmtere die bessere sein.“ Die andere Seite und Tropen im Spiegel der Forschung

„ – So fuhren wir dahin. – Ich hatte jetzt mein Abenteuer.“ Der philosophische Erkenntnisweg als abenteuerliche Reise (Quest)

„Es ist eine verdammt metaphysische Geschichte“. Die abenteuerliche Reise (Quest) als philosophischer Erkenntnisweg

„Tropenlehrzeit“. Die philosophischen Erkenntniswege in Alfred Kubins Die andere Seite und Robert Müllers Tropen

„Eine Art Baedeker für jene nur halb vertrauten Länder“. Die andere Seite als „die andere Seite der Welt“

„Die Tropen bin ich!“ Die Tropen als Tropus der Welt als Wille

„Wozu reist dieses Geschlecht? Um den Menschen in sich zu erreisen.“ Metaphysische Expeditionen am Rande der entzauberten Welt. Eine Schlußbemerkung

Literaturverzeichnis

„Tropenlehrzeit“. Die abenteuerliche Reise (Quest) als philosophischer Erkenntnisweg. Phantastisch-allegorische „Erfahrungen“ der Willensmetaphysik Arthur Schopenhauers in Alfred Kubins Die andere Seite (1909) und Robert Müllers Tropen (1915).

Vorbemerkung

Die folgende Arbeit versucht sich an der vergleichenden Interpretation zweier Romane, deren strukturelle und ideengeschichtliche Nähe bisher nur wenig Beachtung gefunden hat.¹ Dieser Umstand kann nicht mit einem mangelnden Interesse der Literaturwissenschaft erklärt werden. Sowohl Alfred Kubins Die andere Seite² (1909) als auch Robert Müllers Tropen³ (1915) sind seit den späten siebziger Jahren kontinuierlich erforscht worden. Ein Grund für das Ausbleiben einer solchen Interpretation liegt vielleicht in den dominierenden Stil- und Genrezuweisungen, die die frühe Forschungsliteratur zu beiden Werken prägte und deren Gemeinsamkeiten bald überdeckte. So wurde Kubins Roman als Paradigma der Dekadenzdichtung und der phantastischen Literatur beschrieben, Müllers Werk als Muster der expressionistischen Prosa und des exotistischen Reiseromans vorgestellt.

Folgt man dagegen Wolfdietrich Raschs Gedanken zu einer literarischen Epoche zwischen 1890 und 1914, die er mit der Formel „Dichtung der Jahrhundertwende“⁴ umschreibt, so erhalten Die andere Seite und Tropen ein gemeinsames ideengeschichtliches Fundament. Im Gegensatz zum gängigen Schema der „zeitlichen Aufeinanderfolge von Stilen“, das auf die zu interpretierenden Werke angewendet kaum Berührungspunkte zuläßt, stellt Rasch die „These von der inneren Einheit der Zeit“ auf, einer Zeit, „in der klar unterscheidbare Formungsweisen, die keimhaft schon im Anfang nebeneinander hervortreten, sich nebeneinander entfalten“⁵. Die Vielfalt dieser Formungsweisen (Stile) verdeckt dabei häufig die „Einheitlichkeit des Zeitstils“⁶. Rasch nennt hier die allen gemeinsame „Bindung an das, was der Epoche als Grundwert gilt: an das Leben“⁷. Nun bedeutet „Leben“ um 1900 stets mehr als das biologische Phänomen belebter Natur. Die Stellung der Biologie als Leitwissenschaft der Jahrhundertwende vermag die literarische Konjunktur des „Natur“- und „Lebens“-Begriffs (auch der „Willens“-Begriff gehört hierher) nur bedingt zu erklären. Vielmehr verweist die genuin metaphysische Prägung dieser Begriffe direkt auf den philosophischen Diskurs um 1900. „Dichtung und Naturphilosophie und nicht Dichtung und Naturwissenschaft – dies ist die Allianz“, die, nach Wolfgang Riedel, „der Moderne einen nicht-szientifischen Begriff der Natur bewahrt“⁸. Zentral wirkt dabei die Philosophie Arthur Schopenhauers, wie er sie in seinem Hauptwerk Die Welt als Wille und Vorstellung (1819/1844) entwickelt hat.⁹ Schopenhauers Willensmetaphysik, deren Rezeption um 1900 eng mit der Rezeption der Philosophie Friedrich Nietzsches verbunden ist, ermöglicht es der transzendenzlosen Faktizität des modernen Daseins, beschrieben durch die positivistischen Naturwissenschaften, einen metaphysischen Natur- und Lebensbegriff zu bewahren. Im Asyl der Kunst behält so die Natur auch zu Beginn des 20. Jahrhunderts die „Dignität eines Metaphysikums“¹⁰.

Die folgende Untersuchung ist dieser ideengeschichtlichen Perspektive verpflichtet. Sie geht dem Einfluß der Schopenhauerschen Willensmetaphysik auf Alfred Kubins Die andere Seite und Robert Müllers Tropen interpretierend nach und entdeckt in ihr die philosophische Grundstruktur, die in beiden Romanen handlungsbestimmend wirkt. Die zentrale These dieser Arbeit behauptet folglich, daß die Philosophie Arthur Schopenhauers das sinntragende Fundament beider Werke bildet. Diese philosophischen Implikationen verdichten sich in den Romanen zu philosophisch-allegorischen Textebenen, die vordergründig jedoch von trivialen Genremustern überdeckt werden. Kubin und Müller greifen hier vorrangig auf die stereotypisierten Handlungsabläufe, Figurenkonstellationen und Motive des spätviktorianischen Abenteuerromans (Victorian Quest Romance) zurück, dessen Quellencharakter für Die andere Seite und Tropen im Verlauf dieser Untersuchung nachgewiesen wird.¹¹ Die genretypische suchende Bewegung der abenteuerlichen Reise (Quest) durch unerforschte, phantastisch anmutende Landschaften (inmitten fremder Kontinente) dient dabei beiden Autoren auf einer zweiten Textebene als Bewegungsfigur für philosophische „Erfahrungen“ der Protagonisten auf philosophisch-allegorischem Terrain. Robert Müllers doppeldeutige Formel „Tropenlehrzeit“¹² (ein Allegoriesignal par exellence) faßt dieses Muster treffend. Es gilt sowohl für die Helden als auch für den Leser, die Reise als Trope zu entschlüsseln. Erst so führt der phantastisch-abenteuerliche Reiseweg als Erkenntnisweg in eine allegorische Landschaft, gleichsam aus der „Welt als Vorstellung“ in die „Welt als Wille“¹³. Diese phantastisch-allegorische Textstruktur¹⁴ ermöglicht die philosophische Wendung, die in Ansätzen schon im spätviktorianischen Abenteuerroman nachweisbar ist, bei Kubin und Müller jedoch aufgrund der durchgängigen philosophischen Verweisebenen werkbestimmend wirkt.

Der Aufbau dieser Untersuchung trägt selbst Züge einer Quest (Suche). Nach der knappen Darstellung bisheriger Forschungsschwerpunkte soll die in beiden Romanen strukturgebende Reise-Motivik untersucht und in ihrer spezifischen Mischung aus philosophischer Exotistik und Elementen des phantastischen Abenteuerromans beschrieben werden. Dabei wird auch der Vorbildcharakter des spätviktorianischen Abenteuerromans für die „trivialen“ Textebenen der Romane thematisiert. Als unverzichtbares interpretatorisches Rüstzeug für die Erforschung der philosophisch-allegorischen Textebenen folgt, quasi als Kompaß und Schatzkarte in einem, die kurze Beschreibung einiger Kernthesen der Schopenhauerschen Philosophie. Als Vorgehensweise für den Interpretationsteil erschien es vorteilhaft, die philosophischen Erkenntniswege und damit die Protagonisten selbst auf ihren Reisen deutend zu begleiten. Die Methode einer quellenorientierten textnahen Interpretation vor einem ideengeschichtlichen Horizont schafft dabei die hermeneutische Voraussetzung für die suchende Bewegung der Identifikations- und Rekonstruktionsarbeit, die die philosophisch-allegorischen Textebenen – den Schatz dieser interpretatorischen Quest – zum Vorschein bringen soll.

Die nun folgende Auseinandersetzung mit der Forschung gliedert sich in zwei Teile. Während der erste Teil einen (durch weiterführende Anmerkungen ergänzten) knappen Überblick über bestehende Forschungsschwerpunkte gibt, setzt ein zweiter Teil die für die vorliegende Untersuchung besonders relevanten Forschungsergebnisse in eine kritische Beziehung zu den Thesen der hier verfolgten philosophisch-allegorischen Auslegung.

„Von zwei Auslegungen wird die reichere und unbestimmtere die bessere sein.“¹⁵ Die andere Seite und Tropen im Spiegel der Forschung.

Betrachtet man die Forschungsliteratur zu Alfred Kubins Die andere Seite und Robert Müllers Tropen, so fällt zunächst die dominierende Stellung eindeutiger Stil- und Genrezuordnungen auf. Die andere Seite wurde wiederholt als Paradigma der literarischen Décadence¹⁶ und spätes Hauptwerk der deutschsprachigen Phantastik¹⁷ beschrieben, Müllers Tropen als Muster der expressionistischen Prosa¹⁸ und des exotistischen Reiseromans¹⁹ vorgestellt. Nur wenige Interpretationen haben diese gängigen Zuweisungsmuster durchbrochen und ein komplexeres Bild der Stil- und Genreeinflüsse gezeichnet. Expressionistische Tendenzen in Kubins Roman²⁰ sind dabei ebenso zutagegetreten wie Züge des Phantastischen in Müllers Tropen²¹. Schon auf der Ebene der Stil- und Genrefragen ergeben sich somit erste Berührungspunkte zwischen beiden Werken.²² Eine bemerkenswerte strukturelle Ähnlichkeit der Romane (Initiationsthematik) deutet sich zudem in psychologischen Interpretationen²³ an, die mit politisch-ideologiekritischen Auslegungsversuchen²⁴ und den auf Kubins Werk beschränkten kunstgeschichtlichen Analysen²⁵ das Gros der interdisziplinären Ansätze bilden.

Zwei schon kurz erwähnte Begriffe der Forschung, die dem Themenbereich der vorliegenden Untersuchung besonders nahestehen, sollen im Folgenden genauer betrachtet werden. Es handelt sich dabei um Walter H. Sokels Terminus der „phantastischen Allegorie“²⁶ und den von Wolfgang Reif²⁷ und Stephanie Heckner²⁸ kontrovers diskutierten „Exotismus“-Begriff. Diese Begriffe sind hier von Bedeutung, da sie tiefere Einblicke in die Erzählstrategie der Werke Kubins und Müllers ermöglichen. Mit seiner Beschreibung des expressionistischen Erzählprinzips der „phantastischen Allegorie“ hat Walter H. Sokel die formalen Berührungspunkte zwischen Kubins Die andere Seite und Müllers Tropen in einen konkreten Zusammenhang gebracht. Sokel stößt in seiner Untersuchung der expressionistischen Prosa auf eine Gruppe von Erzählwerken, bei denen der Versuch, eine „Weltansicht zu demonstrieren, die Erzählstruktur bestimmt“²⁹. Die nähere Analyse dieser „parabolischen Erzählweise“³⁰ entdeckt vier elementare Erzählprinzipien. Neben drei essayistischen Stilfiguren³¹ wird an dieser Stelle auch die „phantastische Allegorie“ genannt, die zur Verdeutlichung intellektueller Ideengehalte besonders geeignet ist, da „gerade die Phantastik des Bildes die Idee deutlich durchblicken läßt“³². Sokel stellt sowohl Die andere Seite als auch Tropen als paradigmatische Texte dieses „parabolisch-allegorischen Prinzips“ vor³³. Auch wenn seine kurze exemplarische Deutung des Kubinschen Romans als gnostisch-mystisch beeinflußte „Traumallegorie“³⁴ mit der hier verfolgten Frage nach der allegorischen Bedeutung des Reisens in den Romanen Kubins und Müllers nur wenig zu tun hat, ist Sokels Analyse der „expressionistischen Parabolik“³⁵ für diese Untersuchung dennoch äußerst fruchtbar, betont sie doch den strukturgebenden weltanschaulich-philosophischen Kern beider Romane. Darüberhinaus entdeckt sie eine Erzählstrategie, die im Zusammenspiel von essayistischer Reflexion und grotesker Phantastik einen parabolischen Bedeutungshorizont entstehen läßt³⁶. Wenn die vorliegende Arbeit beschreibt, wie die abenteuerlichen Reisewege „auf“ Die andere Seite und „in“ die Tropen durch retardierende essayistische Reflexionspassagen³⁷ und die Häufung phantastisch-allegorischer Motive („Träume und Visionen“³⁸ ) in philosophische Erkenntniswege transformiert werden³⁹, dann wird die Nähe dieses Interpretationsansatzes zu Sokels Analyse der phantastisch-allegorischen Erzählstrategie deutlich.

Schon diese kurze Vorstellung der hier angestrebten philosophischen Interpretation der allegorischen Reise-Motivik läßt vermuten, daß der durchreisten Fremde in beiden Romanen eine besondere Bedeutung zugemessen wird. Die Darstellung des Fremden ist nicht bloß exotische Kulisse, die den abenteuerlichen Charakter der Reisen unterstreicht. Vielmehr weisen die merkwürdig verfremdeten Beschreibungen Zentral-Asiens (Die andere Seite) und Inner-Südamerikas (Tropen) auf eine intentionale Exotik hin. Die „Erfahrung“ des Fremden löst bei den Protagonisten Reflexionen aus, die die eigenen Werte und gewohnten Wahrnehmungsmuster infragestellen. Beide Romane tragen demnach exotistische⁴⁰ Züge. Mit dem Versuch neben Robert Müllers Tropen auch Alfred Kubins Die andere Seite als exotistischen Roman zu deuten, gerät diese Untersuchung jedoch in einen teilweisen Widerspruch zu bestehenden Forschungsergebnissen, denn während Müllers Tropen-Roman wiederholt als ein „eminentes Beispiel exotistischer Reiseliteratur“⁴¹ beschrieben wurde, zählt Wolfgang Reif Die andere Seite in seiner einflußreichen Arbeit über den exotistischen Roman im ersten Viertel des 20. Jahrhunderts, trotz zahlreicher Forschungshinweise auf utopisch-dystopische Tendenzen⁴², ausdrücklich nicht zu diesem Genre.⁴³ Die jüngere Forschung hat, maßgeblich von Analysen des Müllerschen Romans getragen, zwei Grundrichtungen des Exotismus beschrieben. Eine Konstante bildet in beiden Ansätzen der Gedanke, daß der Exotismus das Fremde in eine kritische Beziehung zur eigenen Kultur setzt, die politisch-kulturellen Verhältnisse also von maßgebender Bedeutung sind. Differenzen entstehen dagegen in der genaueren Charakterisierung dieser utopistischen Haltung. Während Reifs sozialpsychologische Untersuchung den Exotismus als eine „besondere Ausprägung des Eskapismus“ versteht und dessen fortschrittshemmende „regressive Kraft“⁴⁴ betont, erkennt Stephanie Heckner in Müllers Tropen eine progressive „kritisch-utopische Zielsetzung“⁴⁵ dieses literarischen Phänomens. Einer aus Entfremdungserfahrungen und politischer Frustration⁴⁶ erwachsenden Abwehrhaltung steht somit ein aktivistischer Veränderungswille als Movens des Exotismus entgegen. Wenn im Folgenden der Versuch unternommen wird, durch teilweise Abgrenzungen zu diesen Forschungsergebnissen eine dritte Grundrichtung des Exotismus zu beschreiben, so geschieht dies aus zwei Gründen. Zum einen wird der weltanschaulich-philosophische Kern der Romane Kubins und Müllers von den bestehenden Exotismus-Deutungen kaum berührt. Zum anderen kann Kubins phantastischer Roman Die andere Seite, folgt man Reifs strengen (und doch unklar verlaufenden) Genregrenzen, schlichtweg nicht exotistisch gedeutet werden.⁴⁷ Im Gegensatz zu Reifs These wird das Exotistische hier nicht als genrebildend verstanden⁴⁸, sondern als eine genreunabhängige, oft kulturkritische Wendung innerhalb der Reise-Motivik begriffen, die sich vorzüglich in fiktiven (abenteuerlichen, utopischen, technisch-utopischen [science fiction], phantastischen oder satirischen) Reisebeschreibungen aufzeigen läßt. Mit dieser Modifikation kann auch das Reise-Motiv in Kubins phantastischem Roman exotistisch ausgelegt werden. Die dabei zutagetretende Spielart des Exotismus, die auch Müllers Tropen-Roman dominiert, ist jedoch im wesentlichen weder regressiv-eskapistisch noch progressiv-utopisch, sondern kann als Versuch einer philosophisch-ontologischen Deutung der Welt und des in ihr lebenden Menschen beschrieben werden. Auch in den Romanen Kubins und Müllers wird das Fremde in eine kritische Beziehung zum Eigenen gesetzt. Den Anstoß zu dieser exotistischen Denkfigur geben dort jedoch vorrangig weltanschaulich-philosophische Fragen (auch die nachweisbaren kritischen Anspielungen auf politisch-kulturelle Verhältnisse werden auf eine abstrakte kulturphilosophische Ebene gehoben). Diese besondere exotistische Ausrichtung wird hier als philosophischer Exotismus bezeichnet, der das Fremde aufsucht, um das Wesentliche des Eigenen zu ergründen.⁴⁹ Vor einem utopisch-exotischen Hintergrund, der den metaphysischen Urgrund der Welt offenbart, weil er den kulturell gewohnten Blick im doppelten Wortsinn enttäuscht⁵⁰, „erfahren“ die Protagonisten eine philosophische „Klärung der Erkenntnis“⁵¹. Die exotistische Perspektive initiiert die auf die allegorische Bedeutung des Reisens führenden philosophischen Gedankengänge. Phantastisch-allegorische Erzählstrategie und intentionale Exotik greifen so ineinander und geben dem abenteuerlichen Reiseweg einen philosophischen Sinn. Dieser Sinn des Reisens wird in den Romanen nun von Stoff- und Handlungsgerüsten getragen, die Kubin und Müller hauptsächlich dem Fabel- und Motivfundus des spätviktorianischen Abenteuerromans entnehmen. Der Einfluß dieses Genres auf Die andere Seite und Tropen wird im Folgenden näher untersucht.⁵²

„ – So fuhren wir dahin. – Ich hatte jetzt mein Abenteuer.“Der philosophische Erkenntnisweg als abenteuerliche Reise (Quest).

Die Werke der spätviktorianischen „Quest narrative“ sind als mögliche literarische Quelle für Die andere Seite und Tropen von der Forschung bisher nicht berücksichtigt worden. Im Falle des Kubinschen Romans beschränkt sich die Quellensuche fast ausschließlich auf Werke der phantastischen Literatur. Einzelne Motiv-Quellen wurden bei Beckford (Vathek [1786] ), Hoffmann (Ritter Gluck [1809] ), Poe (The Fall of the House of Usher [1839], The Facts in the Case of M. Valdemar [1845] ), Nerval (Aurélia ou le rêve de la vie [1855] ), Scheerbart (Rakkóx der Billionär [1900] ) und Meyrink (Der Golem [1915] ) nachgewiesen.⁵³ Diese Einflüsse liegen nahe, handelt es sich doch um die Autoren, deren Werke Kubin seit 1905 illustriert hat. Der einzige die Fabel des Romans betreffende Quellenhinweis, der von Hellmuth Petriconi als „die literarische Quelle“ vorgestellte „Bericht Marco Polos über den Alten vom Berge“, kann hingegen kaum überzeugen.⁵⁴ Die Quellensuche zu Müllers Tropen beschränkt sich weitgehend auf das abenteuerliche Schatzsucher- und Schatzhöhlen-Motiv, das von verschiedenen Autoren ohne nähere Werkangaben mit den Namen Poe, Stevenson und May in Verbindung gebracht wurde. Wolfgang Reif hat mit Johannes V. Jensens exotischer Novelle Wälder (erschienen in der Novellensammlung „Die Welt ist tief...“ [1907] ) eine äußerst bedeutsame Vorlage für die Reise-Motivik des Müllerschen Tropen-Romans entdeckt.⁵⁵ Der erfolgreichen Suche nach einzelnen Motiv-Vorlagen für die beiden hier zu untersuchenden Romane steht das merkwürdige Ausbleiben von Quellenfunden für ihre Stoff- und Handlungsgerüste entgegen⁵⁶. Dieses „Mißverhältnis“ legt nun die Vermutung nahe, daß mögliche Quellen für diesen strukturellen Bereiche in einem Genre jenseits der phantastischen beziehungsweise exotischen Literatur liegen könnten. Die Suche nach solchen Stoff- und Handlungsmustern im spätviktorianischen Abenteuergenre drängt sich hier auf, weil es, wie kein anderes, phantastische und exotische Elemente in seinen abenteuerlichen Reise-Fabeln vereint. Eine kurze Beschreibung (nebst einer knappen Typologie) dieses spezifischen Ablegers der britischen Jugend- und Trivialliteratur des späten 19. Jahrhunderts ist an dieser Stelle sinnvoll, da der enorme Einfluß der „Quest narrative“ auf Die andere Seite und Tropen erst vor dem Hintergrund dieser Schilderungen deutlich wird.

Der spätviktorianische Abenteuerroman (Victorian Quest Romance) ist ein komplexes literarisches Phänomen. Seine Wurzeln lassen sich bis ins Mittelalter, vielleicht sogar bis in die Antike zurückverfolgen.⁵⁷ Er trägt märchenhafte und phantastische Züge⁵⁸ und spielt mit Motiven aus Robinsonaden, Schauer-, Kolportage- und Schelmenromanen. Seine unverwechselbare Ausformung (und aus heutiger Sicht unvorstellbare Popularität⁵⁹ ) verdankt er jedoch seiner Orientierung an viktorianischen Zeitgeistthemen. Auf dem Höhepunkt imperialistischer Machtbestrebungen erreisen seine Protagonisten die letzten (imaginären) „weißen Flecken“ auf der Landkarte. Seine Fabeln greifen auf zeitnahe aufsehenerregende Expeditionsberichte⁶⁰ und wissenschaftliche Forschungsreisen⁶¹ zurück. Die Aufnahme aktueller geographischer, archäologischer, ethnologischer und vor allem biologischer⁶² Entdeckungen läßt zudem die Illusion von wissenschaftlich nachprüfbarer Authentizität entstehen, die dem stets folgenden Einbruch des Phantastisch-Wunderbaren nicht selten einen offenbarenden metaphysischen Charakter verleiht. Was sich den Protagonisten in der abenteuerlichen Fremde offenbart, ist das ungezähmte Leben selbst. „Das Leben“, Raschs Grundwert der literarischen Epoche zwischen 1890 und 1914⁶³, bildet auch im spätviktorianischen Abenteuerroman das thematische Leitmotiv. Biologismus und Lebensmystik prägen die Reiseschilderungen. Der „Kampf ums Dasein“ bestimmt den Alltag der Protagonisten, mythisch-märchenhafte Figuren gewähren ihnen mystische Einblicke in den „wahren“ Charakter des Lebens⁶⁴. Der komplexen Genealogie dieses Genres steht die Einfachheit seiner Fabeln gegenüber. Stereotypisierte Handlungsabläufe, Figurenkonstellationen und Motive, die schon in den prototypischen Erzählungen Edgar Allan Poes, Jules Vernes⁶⁵ und Robert Louis Stevensons⁶⁶ nachweisbar sind, bilden in den spätviktorianischen Abenteuerromanen Henry Rider Haggards (King Solomon´s Mines [1885], Allan Quatermain [1887], She [1887], Ayesha – The Return of „She“ [1905] ) und Arthur Conan Doyles (The Lost World [1912] ) ein festes Gerüst, das durch ein eng verflochtenes System versteckter gegenseitiger Anspielungen noch verstärkt wird⁶⁷. Eine kurze typologische Beschreibung der „Quest narrative“ macht diese stereotypen Strukturen sichtbar und ermöglicht späterhin einen strukturellen Vergleich mit den Stoff- und Handlungsmustern der Romane Kubins und Müllers.

Die Abenteuergeschichten der „Quest narrative“ beginnen grundsätzlich mit einer Rahmenerzählung, der in einigen Fällen noch das Vorwort eines fiktiven Herausgebers vorangestellt wird⁶⁸. In der Rahmenerzählung beschreibt ein Ich-Erzähler (meist ein gesellschaftlicher Außenseiter oder sehr junger Mann) die Umstände, die zu der abenteuerlichen Reise führen. Während das Quest-Motiv dabei stark variiert⁶⁹, bleibt das „heroische“ Personal in fast allen Romanen unverändert. Drei (Dreizahl), selten zwei wissenschaftlich gesinnte Männer bilden den Kern der Expeditionen, wobei der Erzähler eine eher untergeordnete (die Identifikation des Lesers ermöglichende) Rolle spielt. Die Binnenerzählung beginnt mit dem Aufbruch der Helden. Die Reiseroute ist nur anfangs geographisch nachvollziehbar und führt grundsätzlich in unerforschte Regionen inmitten fremder Kontinente.⁷⁰ Mit Hilfe einer (im Roman oft abgedruckten) Skizze oder Schatzkarte werden die entlegenen Reiseziele erreicht. Das eigentliche Abenteuer beginnt mit dem Verschwinden der Protagonisten von der Landkarte (ein vom Erzähler stets hervorgehobenes Ereignis).⁷¹ Die so erreisten „weißen Flecken“ sind grundsätzlich phantastisch-wunderbare Landschaften mit klar gegliederten geographischen Zonen. Wüsten, Wälder, Flüsse und Berge liegen meist ringförmig um ein phantastisches Kernland (Tafelberge oder Talkessel). Die typische Episodenform der Abenteuer wird von dieser labyrinthischen Struktur der Landschaft bestimmt. In jeder Zone erwarten die Protagonisten neue abenteuerliche Prüfungen, die erst bestanden werden müssen, bevor die nächste Zone betreten werden kann. Im Zentrum dieser deutlich gegliederten Landschaften liegen häufig sagenhafte Städte⁷² oder Höhlen, die materiellen oder spirituellen Reichtum versprechen⁷³. Diese Höhlen gehören zusammen mit büstenförmigen Bergen, fruchtbaren Tälern, Felsspalten, Grotten und Tunnels zu einem sexuellen Symbolsystem, das die meisten Abenteuerlandschaften prägt.⁷⁴ Die Natur, die die männlichen Protagonisten umgibt, ist – der Geschlechtertypologie um 1900 entsprechend – weiblich konnotiert, die nur selten auftretenden exotischen Frauengestalten wirken wie mythische Personifikationen der mystisch tiefen und doch triebgebundenen Natur. Doch der sexuelle Symbolgehalt der Landschaften hat noch eine weitere Bedeutung. Die merkwürdige Verbindung von weiblich konnotiertem Raum und gefahrvoller Prüfung verweist auf eine unterschwellige Initiationsthematik im spätviktorianischen Abenteuerroman. Die nach van Gennep und Eliade typische Dreiteilung einer rite de passage in Separation (Aufgabe des alten sozialen Status im rituellen Sterben), Marge (Einweihung und Übergangszeit im rituellen Tod) und Agrégation (Erlangen des neuen Status durch die rituelle Wiedergeburt)⁷⁵ ist in allen Werken der Victorian Quest Romance nachweisbar. Das Betreten der „weißen Flecken“ trägt häufig Züge eines rituellen Übergangs in den Tod und führt zum vorübergehenden Verlust aller alten sozialen Lebensbezüge.⁷⁶ Dafür gewinnen die Protagonisten tiefe Einblicke in den „wahren“ Charakter der Welt. Ihre (oft fluchtartige) Rückkehr auf sicheren Boden erinnert nicht selten an eine symbolische Wiedergeburt.⁷⁷ Dieser abenteuerliche Initiationsprozeß führt die Helden zu Einsichten, die sich nach der von der Rahmenerzählung nur knapp geschilderten Rückkehr in die Zivilisation als durchaus problematisch erweisen. Die Heimkehrer passen nicht mehr in ihre alten sozialen Bezugssysteme, die Werte der Gesellschaft erscheinen ihnen einseitig und oberflächlich. Ihre Rückkehr in die abenteuerliche Fremde ist damit vorprogrammiert.⁷⁸ Diese durch Fremderfahrungen aufgebrochene Distanz zur eigenen Kultur ist trotz des genretypischen imperialistischen und kolonialistischen Hintergrunds in allen Fabeln spürbar, denn der spätviktorianische Abenteuerroman trägt auch exotistische Züge.⁷⁹ Am deutlichsten treten diese Züge in Joseph Conrads düsterer Parodie des Genres, Heart of Darkness (1899), zutage.⁸⁰ Doch Conrads Novelle ist weit mehr als eine exotistische Kritik an den kolonialistischen Praktiken des europäischen Imperialismus.⁸¹ Ihre Nennung am Ende dieser typologischen Betrachtung ist wichtig, weil sich in Heart of Darkness eine allegorisch-philosophische Wendung der klassischen Handlungsstruktur der „Quest narrative“ vollzieht. Diese Wendung, die bereits in Haggards She als stimmungsvolles „Stilmittel“ angelegt ist⁸², bildet in Conrads Heart of Darkness eine durchgängige philosophische Bedeutungsebene und macht diese Novelle zum prototypischen Text des philosophischen Exotismus⁸³.

Trotz zeitnaher Übersetzungen⁸⁴, blieb die Popularität des spätviktorianischen Abenteuerromans weitgehend auf den angelsächsischen Kulturkreis beschränkt. Im deutschsprachigen Raum ist dieses Erzählmuster meist nur in „importierten“ Werken der um 1900 äußerst beliebten exotischen Literatur anzutreffen.⁸⁵ Allerdings gibt es Ausnahmen. In zwei Erzählungen der deutschsprachigen Phantastik, Paul Ernsts Die sonderbare Stadt (1900) und Georg Heyms Das Tagebuch Shakletons (1911), scheint ein direkter Einfluß der „Quest narrative“ erkennbar zu sein.⁸⁶ Noch klarer tritt dieser Einfluß aber in Robert Müllers Tropen-Roman zutage. Müllers Kenntnis der Hauptwerke dieses Genres ist schon durch eine Textstelle in seinem Essay Der Roman des Amerikanismus (1913) belegbar.⁸⁷ Der Roman selbst trägt alle typischen strukturellen Züge der „Quest narrative“. Er beginnt mit dem Vorwort eines fiktiven Herausgebers (namens Robert Müller), der die Protagonisten des von ihm edierten „Manuskripts“⁸⁸ als nicht-fiktionale Personen vorstellt. In der Rahmenerzählung beschreibt der Ich-Erzähler Hans Brandlberger das Zusammentreffen mit den „Schatzsuchern“ Van den Dusen und Jack Slim, die dem jungen deutschen Ingenieur die obligate Schatzkarte, „eine Art Ziegel, auf der eine Menge indianischer Buchstaben geheimnisvoll durcheinandertanzten“⁸⁹, präsentieren (Quest-Motiv). Die Binnenerzählung setzt mit dem Aufbruch der drei (Dreizahl) Abenteurer ins Innere „Gujanas“⁹⁰ ein. Sie durchqueren verschiedene klar gegliederte geographische Zonen (Fluß, Wald) bis Brandlberger genretypisch konstatiert: „Ich stand nicht mehr auf der Landkarte! [...] Ich war verschollen für die Geographie“⁹¹. Das Kernland dieser Abenteuerlandschaft bildet eine Lichtung, in deren Mitte ein labyrinthisch angelegtes Indianerdorf liegt. Dort gewährt die indianische „Priesterin“ Zana den Reisenden durch rituelle Tänze mystisch-visionäre Einblicke in den „wahren“ Charakter des Lebens.⁹² Die letzte Station der Reise führt zur unvermeidlichen (Schatz)-Höhle⁹³. Eine glückliche Rettung bringt den durch die Reiseerfahrungen zum Kulturkritiker gewordenen Brandlberger zurück in die Zivilisation. Selbst die stereotype Rückkehr des Protagonisten in die Wildnis wird im Vorwort angedeutet.⁹⁴ Auch in Müllers Roman bildet die durchgängige weibliche Konnotation der Abenteuerlandschaft⁹⁵ den Hintergrund für einen Initiationsprozeß. Die Abenteurer verlieren im Durchdringen des Dschungels ihre sozio-kulturelle Prägung und werden zu „Barbaren“⁹⁶. Ihre symbolische Wiedergeburt erfolgt genretypisch durch den Austritt aus einem Höhlen-„Spalt“⁹⁷. Neben diesen generellen spätviktorianischen Abenteuermustern birgt Müllers Roman aber auch eine Fülle von konkreten Anspielungen auf einzelne Werke dieses Genres, die den strukturellen und motivischen Vorbildcharakter der „Quest narrative“ für die Fabel der Tropen im Rahmen dieser Arbeit hinlänglich belegen⁹⁸.

In Kubins Roman Die andere Seite ist der strukturgebende Einfluß des spätviktorianischen Abenteuerromans nicht auf den ersten Blick erkennbar. Der Grund hierfür liegt jedoch nicht etwa in einem geringeren Grad dieses Einflusses. Vielmehr ist es gerade die motivische und strukturelle Nähe zu einem einzigen heute fast vergessenen Abenteuerroman mit ausgeprägten schauerromantisch-dekadenten Zügen, die den Quellencharakter der „Quest narrative“ für Die andere Seite zunächst verdeckt. Das Inventar der Kubinschen Bibliothek belegt sein Interesse an diesem Genre⁹⁹. Kubin selbst hat seinen Roman in der Prosasammlung Aus meinem Leben als eine „abenteuerliche Geschichte“ bezeichnet, die er während einer künstlerischen Schaffenskrise „niederzuschreiben“ beginnt.¹⁰⁰ Nun hat die fabelhafte Zeit dieser Niederschrift („zwölf Wochen“¹⁰¹ ) verschiedene Interpreten immer wieder dazu veranlaßt, dem von Kubin selbst initiierten klischeehaften Bild des „Tag und Nacht“¹⁰² von Visionen getriebenen Künstlers zu folgen. Literarische Einflüsse, die über einige Motiv-Anleihen bei verwandten Seelen wie Hoffmann oder Poe hinausgehen, wurden so weitgehend ausgeschlossen. Am deutlichsten ist dies bei Anneliese Hewig der Fall, die von einem „in kürzester Zeit ohne jegliche Vorausplanung oder gar Vorarbeit“ entstandenen Werk spricht, das – „den Verfasser selbst überraschend“ – dennoch „Linien einer überlegenen Durchgestaltung“ aufweist. Die andere Seite trägt für Hewig „vor allem ein Zeichen, das dem dichterischen Gebilde aufgeprägt ist: Daß es geboren ist aus der Vision“.¹⁰³ Dieser pseudo-mystischen Entstehungsthese des Romans wird im folgenden vehement widersprochen. Tatsächlich mag Kubin auf eine „Vorausplanung“ oder „Vorarbeit“ teilweise verzichtet haben. Doch der Grund hierfür liegt in der Übernahme eines fertigen Handlungsgerüsts. Die weitreichende literarische Vorlage für Kubins „abenteuerliche Geschichte“ Die andere Seite ist Henry Rider Haggards spätviktorianischer Abenteuerroman She¹⁰⁴. Die Besonderheit dieses Haggardschen Werkes ist das auffällige „Nebeneinander von Abenteuer- und Dekadenzmotiven“¹⁰⁵, das dem Roman eine surreale Stimmung „between daydream and nightmare“¹⁰⁶ verleiht. Doch Kubin hat nicht nur diese düstere traumartige Grundstimmung übernommen. Wie ein der Fabel des Kubinschen Werkes folgender kurzer Vergleich der beiden Romane zeigen wird, sind die Einflüsse dieser literarischen Quelle bis in einzelne Motiv-Details nachweisbar.

Die andere Seite erzählt von den Abenteuern eines namenlosen Zeichners in einem in Zentral-Asien am Fuße des Tïenschan gelegenen „Traumreich“¹⁰⁷. Im „Dämmerlichte“ eines „nebligen Novembernachmittags“¹⁰⁸ bekommt der Protagonist den unheimlichen Besuch eines Fremden, der ihn im Namen des Herrschers von „Perle“, Claus Patera, in das Traumreich einlädt und ihm eine das Brustbild des Traumreich-Herrschers (und ehemaligen Schulfreundes des Zeichners) darstellende „Miniature“¹⁰⁹ aushändigt. Schon in diesem Anfangskapitel sind die Parallelen zu Haggards Roman She deutlich erkennbar. Auch dort wird die abenteuerliche Reise in ein „empire [...] of the imagination“¹¹⁰ im ersten Kapitel („Der Besuch“ bei Kubin, „My Visitor“ bei Haggard) durch einen unheimlichen Besucher motiviert¹¹¹, der dem Camebridge-Dozenten Horace L. Holly eine Truhe überreicht, in der sich neben der, das Quest-Motiv des Romans bildenden, phantastischen Familienlegende seines Mündels Leo Vincey¹¹² auch eine dessen Mutter darstellende „miniature“¹¹³ befindet. Die Reisewege sind bei Kubin und Haggard anfangs geographisch nachvollziehbar. Die genaue Lage der phantastischen Reiche wird jedoch in beiden Romanen durch den selben Kunstgriff verschleiert. In Kubins Werk trifft der mit seiner Ehefrau reisende Zeichner in Samarkand auf einen Agenten Pateras, der eine Karawane organisiert, die das Paar in einer angeblich mehrtägigen Reise an die Außengrenze des Traumreiches bringt. Von der Reise erschöpft schläft der Protagonist (und Ich-Erzähler) aber bald nach dem Aufbruch, in einem Karren liegend, ein und erwacht, über die vergangene Zeit und die zurückgelegte Strecke völlig im Unklaren, erst vor einem ins Traumreich führenden dunklen Tunnel. Auch die Haggardschen Helden treffen bald nach ihrer Ankunft an der afrikanischen Küste auf Abgesandte der Herrscherin „She“ (eine Kurzform für „She-who-must-be-obeyed“¹¹⁴ ). Das an Kubins „Blauäugige“ erinnernde Volk der „Amahagger“¹¹⁵ bringt die erschöpften und bald schlafenden Reisenden auf indischen Sänften („palanquins“¹¹⁶ ) an die äußere Grenze des sagenhaften Reiches von „Kôr“. Der Protagonist (und Ich-Erzähler) Holly erwacht verwirrt und orientierungslos erst „in front of the mouth of a great cave“¹¹⁷, einem höhlenartigen Tunnel, der auch in Haggards She den Eingang in eine Art Traumreich markiert. Der phantastisch-surreale Charakter der Abenteuerlandschaft wird also bereits in She durch eine „in den Traum führende“ letzte Reiseetappe unterstrichen. Das Reiseziel des Kubinschen Protagonisten ist die Residenzstadt „Perle“, die wie Haggards Ruinenstadt „Kôr“ am Fuße einer Bergkette liegt und von einem breiten Sumpfgürtel umgeben wird.¹¹⁸ Auch wenn die beiden Städte äußerlich nichts verbindet, eröffnen ihre Namen doch denselben symbolisch-allegorischen Bedeutungshorizont. Der Name „Kôr“ erinnert an das englische Wort „core“ (Herz, Kern, das Innerste) und erweckt wie der Name „Perle“ durch eine Schale-Kern-Metaphorik Assoziationen mit einem mystischen Ort im Zentrum eines mythischen Kosmos. Tatsächlich tragen die Herrscher der Reiche, Ayesha („She“) und Patera, mythisch-göttliche Züge. Die erste Begegnung des Zeichners mit Patera macht dies deutlich. Durch labyrinthische Gänge des „totenstillen“ Schlosses gelangt der Protagonist in einen „mit schweren Stoffen“ ausgeschlagenen Raum, der ihn spontan an eine „Gruft“ denken läßt. Hier findet er den in seiner Schönheit an einen „griechischen Gott“ erinnernden Patera und wird von dessen „gräßlichen Augen“, „zwei blanken Metallscheiben, die glänzten wie kleine Monde“, in einen „unerklärlichen Bann“ geschlagen.¹¹⁹ Kubin hat diese Szene nahezu unverändert aus Haggards Roman übernommen. Dort gelangt der Abenteurer Holly durch das labyrinthische Tunnelsystem der Katakomben von Kôr (in denen Ayesha haust und mit der mumifizierten Leiche des Kallikrates in einer Art nekrophilen Beziehung lebt) in einen mit „heavy Oriental-looking curtains“ ausgeschlagenen Raum, der tatsächlich eine Gruft ist. Von unerklärlicher Angst erfaßt, gewahrt er hinter einem Vorhang (der bei Kubin erst am Ende der Szene fällt) die „ghost-like apparition“ Ayeshas und ist ihrer an eine „virgin godess“ erinnernden Schönheit, vor allem aber der „magnetic force“ ihrer wie Gestirne (Monde) glänzenden („shining orbs“) unheimlichen Augen hilflos ausgeliefert.¹²⁰ Wie diese Szene belegt, hat Kubin auch das Die andere Seite durchziehende Motiv der magnetisierenden (Mesmerismus) Augen Pateras (als übermenschliche Macht-Insigne) von Haggard übernommen.¹²¹ Selbst das an einen „griechischen Gott“ erinnernde Aussehen Pateras ist in She vorgeprägt, denn der Herrscher des Traumreiches trägt die äußeren Züge Leo Vinceys, der Aufgrund seiner Gestalt („like a statue of Apollo“) und den auffälligen „golden curls“ im Roman wiederholt als „the Greek god“ bezeichnet wird.¹²² Auch wenn Kubin bei der Gestaltung der Geschehnisse in Perle weitgehend eigene Wege geht, gibt es doch auffällig viele motivische Parallelen. Da es hier aber vorrangig um den Einfluß des Haggardschen Handlungsgerüsts auf Die andere Seite geht, sei lediglich auf die sich in der Nähe von Perle befindende und an Kôr gemahnende „uralte“ „Ruinenstadt“¹²³ und auf den wunderbaren „Tempel“¹²⁴ hingewiesen, der wohl eine versteckte Reminiszenz an das zentrale Heiligtum von Kôr, den „temple of truth“¹²⁵, ist. Am Ende des Kubinschen Romans nehmen die strukturellen Übereinstimmungen mit Haggards She wieder deutlich zu. Die Pateras Tod darstellende Szene im Inneren des Berges ist weitgehend an Haggards vom Tode Ayeshas handelnden Episoden orientiert. Der Zeichner folgt den Blauäugigen „durch ein schmales Tor“ in der „Felswand“ ins Innere des Berges¹²⁶ und gelangt nach einiger Zeit in einen „Felsensaal“, der ihn „mit seinen zwei Reihen mächtiger, figurenbedeckter Säulen“ und der in einem ehernen Becken brennenden „Naphtaflamme“ an einen „Höhlentempel“ erinnert.¹²⁷ Der erschöpfte Patera erscheint und tritt in einen „Nebenraum“, der durch eine „erzene Tür“ verschlossen wird. „Von drinnen“ hört man zunächst „ein Geräusch, als wenn Kolonnen von Menschen sich bewegen“, die Naphtaflamme zuckt einmal „wild auf“ und erlischt. Dann folgen „schauerlich lang anhaltende Schreie“, ein rauhes „Stöhnen“ und schließlich ein entsetzliches „Rasseln“. Die Öffnung des Gemachs offenbart ein Bild der Zerstörung. „Geschmolzene Metalle, zernagte Steine [...] – Und da – der Herr...!“. „Zu einem Bündel geknäult, gegen die Wand gekehrt [...]“ liegt der „auffallend kleine“ „verschrumpfte Körper“ Pateras, dessen „dunkelblonde Locken [...] im Sterben weiß geworden“ sind.¹²⁸ Der „unvorstellbare Todeskampf“¹²⁹ Pateras, den Kubin hinter die „erzene Tür“ verbannt, könnte durch Haggards szenische Vorlage „vorstellbar“ werden. In She gelangen die Protagonisten unter der Führung Ayeshas durch labyrinthische Gänge in eine Höhle, in der die rhythmisch pulsierende „rolling Pillar of Life“, eine Flammensäule, brennt.¹³⁰ Als sich Leo, in dem Ayesha die Reinkarnation ihres Geliebten Kallikrates erkennt, zunächst weigert in den Flammen, die ewiges Leben versprechen, zu baden, wirft Ayesha ihre Kleider ab und tritt selbst in den feurigen Lebensborn um ihrem Geliebten die letzten Zweifel zu nehmen. „A dreadful muttering noise, that grew and grew to a crash and a roar”¹³¹ kündigt (wie das Geräusch der sich bewegenden „Kolonnen von Menschen“ und die wild aufzuckende Naphtaflamme bei Kubin?) die Flamme an. Doch Ayesha tritt nicht wie erwartet jünger und schöner aus dem Feuer hervor. Sie beginnt schlagartig zu altern und zu schrumpfen („she´s shrivelling up!”¹³² ). Schauerliche Schreie hallen von den Wänden („She shrieked – ah, she shrieked! – she rolled upon the floor and shrieked!”), doch der “horror of horrors” nimmt seinen Lauf, “smaller she grew, and smaller yet, till she was no larger than a baboon”.¹³³ Als sie schließlich stirbt gleicht sie einer affenähnlichen „Egyptian mummy”¹³⁴ (Bündel?). Auch an Leo, dessen Gestalt Kubin – wie bereits erwähnt – als Vorlage für Pateras Äußeres gewählt hat, ist diese grauenerregende Verwandlung nicht spurlos vorübergegangen. Seine goldenen Locken sind, wie die Locken Pateras, schlagartig weiß („snow white”¹³⁵ ) geworden.

Der auffälligen strukturellen (und motivischen) Nähe des Kubinschen Romans zu Haggards She (der das Quest-Motiv überbringende unheimliche Besucher, die „in den Traum führende“ Reiseetappe zum Eingang eines von Tod und Verfall geprägten phantastischen Reiches, die Lage und symbolisch-allegorische Bedeutung der Stadt, die „weiße“ Herrscherin jenseits der alten Welt und ihre ins magische gewendete magnetisierende Kraft, der grausame Tod der Herrscherin im Inneren eines Berges) kann in diesem knappen Vergleich nur ansatzweise nachgegangen werden. Zusammen mit den in Kubins Roman ebenfalls auftretenden allgemeinen Mustern der „Quest narrative“¹³⁶ mögen diese Parallelen jedoch genügen, um den strukturgebenden Einfluß des spätviktorianischen Abenteuergenres auf Die andere Seite deutlich zu machen.

Der Nachweis der Genremuster des spätviktorianischen Abenteuerromans in Alfred Kubins Die andere Seite und Robert Müllers Tropen erscheint zunächst als ein Beitrag zur Quellenforschung. Im Rahmen dieser Untersuchung hat er jedoch einen weiteren Sinn, denn die in beiden Romanen auftretenden Quest-Muster sind auch für die hier letztlich angestrebte philosophische Interpretation der Werke von großer Bedeutung, bildet ihr parabolisches Potential doch die strukturelle Basis für die Möglichkeit der philosophischen Wendungen der abenteuerlichen Reisefabeln. Da schon die erste Lektüre der Romane erkennen läßt, daß es sich bei ihnen, trotz der nachweisbaren Quest-Muster, nicht im eigentlichen Sinne um Abenteuerromane handelt, die strukturelle Dominanz dieser abenteuerlichen Stoff- und Handlungsmuster aber ihre Degradation zu bloßen stimmungsvollen Abenteuermotiven unmöglich macht, muß den Quest-Mustern hier eine besondere Funktion zukommen. Tatsächlich bilden sie in Kubins Die andere Seite und Müllers Tropen eine elementare Struktur, die sowohl die trivialen Abenteuerfabeln der Texte als auch die ins philosophische gewendeten Handlungsverläufe der Praetexte gliedert, da die vom trivialen Stoff ablösbare explorative Weg-Ziel-Struktur sowohl einer geographischen als auch einer geistigen Wegbeschreibung als Bewegungsfigur dienen kann. Kubin und Müller nutzen dieses parabolische Potential der Quest-Struktur, indem sie die sich weitgehend genretypisch vollziehende suchende Bewegung des abenteuerlichen Reiseweges als Bewegungsfigur für einen philosophischen Erkenntnisweg der Protagonisten übernehmen. Die dabei auftretenden parallelen Korrespondenzen zwischen den Textebenen (die abenteuerliche Suche [Quest] als Erkenntnissuche, die Reiseabschnitte [Episoden] als Erkenntnisschritte, die Statusveränderung der abenteuerlichen Initiation als geistiger Erkenntnissprung, der Schatz [Quest-Ziel] als Erkenntnisgewinn) entstehen durch die allegorische Nutzung dieser einen Bewegungsfigur, deren zentrale Stellung darüberhinaus das in beiden Romanen zu beobachtende ständige oszillieren zwischen Text und Praetext (trivialer Erlebnisdarstellung und philosophischer Erlebnisdeutung) ermöglicht. Erst auf der Grundlage dieser dem spätviktorianischen Abenteuerroman entliehenen Struktur kann das Zusammenspiel von phantastisch-allegorischer Erzählstrategie und intentionaler Exotik die für beide Romane typischen gleitenden Übergänge zwischen abenteuerlichem Reiseweg und philosophischem Erkenntnisweg schaffen.

Joseph Conrads Heart of Darkness ist ein frühes Beispiel für dieses philosophisch-abenteuerliche Erzählkonstrukt. Der Versuch eine philosophische „Weltansicht zu demonstrieren¹³⁷ ist bereits in dieser Novelle erkennbar. Während Conrads Heart of Darkness aber noch eindeutig von der abenteuerlichen Reisefabel bestimmt wird, ist in Kubins Die andere Seite und Müllers Tropen eine Intellektualisierung dieses Erzählkonstruktes zu beobachten, die die philosophischen Implikationen weiter in den Vordergrund rückt. Die trivialen Reisefabeln erhalten durch die Häufung essayistischer Textpassagen und phantastisch-allegorischer Motive (Träume und Visionen) irreversible Risse, die in beiden Romanen eine spürbare Distanz zur abenteuerlichen Handlung erzeugen. Das Verhältnis von Reflexion und Narrativik verschiebt sich im Vergleich zu Conrads Novelle zugunsten der Reflexion, was die Quest nach ontologischer Erkenntnis zu einem gleichwertigen Movens der Handlung erhebt.¹³⁸

Die philosophische Erkenntnissuche in den Romanen Kubins und Müllers kann als eine Reaktion auf die „Zersetzung der traditionellen Leitbegriffe der abendländischen Metaphysik“¹³⁹ in der Moderne gedeutet werden. Der Verlust eines sinntragenden ganzheitlichen Kosmos wird in der Dichtung der Jahrhundertwende zunehmend als Problem, die „transzendentale Obdachlosigkeit“¹⁴⁰ des Menschen als existentielle Not begriffen. Der Aufbruch der Protagonisten in die exotische Fremde ist vor diesem Hintergrund jedoch nicht als Eskapismus, sondern als Versuch einer Weltorientierung jenseits der nihilistischen und von der instrumentellen Vernunft der Wissenschaften geprägten Zivilisation zu verstehen. Die andere Seite und Tropen beschreiben Prozesse der philosophischen Weltaneignung, metaphysische Expeditionen, die an der Peripherie zivilisatorischer Einflußgebiete zum wesentlichen Kern des Daseins vorstoßen. Der dabei in beiden Romanen zu beobachtende Rückzug auf den Grundwert der Epoche: „das Leben“, ist philosophisch motiviert, denn sowohl Kubins Die andere Seite als auch Müllers Tropen finden im lebensorientierten Willensbegriff der Philosophie Schopenhauers ihr ontologisches Fundament. Die nun folgende kurze Beschreibung einiger hier relevanter Kernthesen der Willensmetaphysik Arthur Schopenhauers soll den ideengeschichtlichen Hintergrund der Werke sichtbar machen und den philosophischen Auslegungsversuchen als interpretatorische Ausgangsbasis dienen.

„Es ist eine verdammt metaphysische Geschichte“.¹⁴¹ Die abenteuerliche Reise (Quest) als philosophischer Erkenntnisweg.

Die zentrale These der philosophischen Interpretationen in dieser Arbeit behauptet, daß Kubin und Müller die elementare Quest-Struktur als Bewegungsfigur für eine phantastisch-allegorische Reise aus der „Welt als Vorstellung“ in die „Welt als Wille“ nutzen, die Philosophie Arthur Schopenhauers also das sinntragende Fundament der Romane bildet. Den Einfluß dieser Philosophie auf Die andere Seite und Tropen hat die Forschung zumindest im Fall des Kubinschen Romans früh konstatiert. So findet sich bereits in Werner Willes komparatistischen Studien zur Dekadenz in Romanen um die Jahrhundertwende der ausdrückliche Hinweis auf die Bedeutung „Schopenhauers und des Buddhismus“ für Die andere Seite.¹⁴² Die Nennung dieses philosophischen Einflusses hat in der Kubin-Forschung seither die Stellung eines Topos erlangt,¹⁴³ eine eingehende Thematisierung der Wirkung Schopenhauers auf den Roman blieb jedoch merkwürdigerweise aus. Selbst in den Arbeiten Anneliese Hewigs und Peter Cersowskys, die den philosophischen Implikationen in Kubins Roman nachspüren, bleiben dessen Bezüge zur Philosophie Schopenhauers unscharf und werden bald zugunsten vermeintlich deutlicherer Einflüsse in den Hintergrund gedrängt.¹⁴⁴ Obwohl „der große deutsche Philosoph“ mit seiner „Vergeistigung“ des Prinzips „Tatwamasi: das bist du!“¹⁴⁵ in einer die allegorische Bedeutung der Reise offenbarenden Schlüsselpassage der Tropen quasi explizit genannt wird, sind die Hinweise auf Schopenhauers Willensmetaphysik in der Forschungsliteratur zu Müllers Roman weitaus seltener.¹⁴⁶ Neben Stephanie Heckner, die Schopenhauer (allerdings nicht im Bezug auf den Tropen-Roman) als „wesentlichen Vordenker“ für Müllers philosophische „Welteinstellung“ bezeichnet,¹⁴⁷ ist hier vor allem Peter Sprengel zu nennen, der den Philosophen als metaphysischen Ideengeber für die den Roman prägende philosophisch-biologische Weltanschauung zwischen „Darwinismus“ und „Metaphysik“ vorstellt.¹⁴⁸

Um den Einfluß der Willensmetaphysik auf die Erkenntnis-Quest der Protagonisten in Kubins Die andere Seite und Müllers Tropen nachvollziehbar zu machen, folgt hier, wie angekündigt, die knappe Darstellung einiger Kernthesen des Schopenhauerschen Hauptwerkes Die Welt als Wille und Vorstellung (1819-1844). „Was durch dasselbe mitgetheilt werden soll, ist ein einziger Gedanke“,¹⁴⁹ der – bereits im Titel des Werkes ausgesprochen – im Verlauf der Untersuchung aus einer metaphysischen (in den ersten beiden Büchern), einer ästhetischen (im dritten Buch) und einer ethischen (im vierten Buch) Perspektive betrachtet wird. „Die Welt ist meine Vorstellung“.¹⁵⁰ Mit diesem ersten Satz des Werkes formuliert Schopenhauer eine Grundannahme des Idealismus. Tatsächlich folgt er zunächst der Kantschen Philosophie und konstatiert ganz im Sinne der transzendentalen Ästhetik der Critik der reinen Vernunft (1781), daß uns die Welt durch die apriorischen Formen unserer sinnlichen Anschauung immer nur als „Erscheinung“ (Vorstellung) gegeben ist. Doch Kants Wahrnehmungslehre dient Schopenhauer nur als Einstieg in sein eigenes Philosophieren, denn gerade die Kantsche Konsequenz dieses Gedankens (daß uns die Erkenntnis des wahren Wesens der Welt [Kants „Ding an sich“] damit auf immer versperrt ist) versucht Schopenhauer zu widerlegen. Bereits das Goethesche Motto des Werkes: „Ob nicht Natur zuletzt sich doch ergründe?“, deutet auf Schopenhauers Absicht hin, eine nachkritische Metaphysik der Natur vorzulegen. So bleibt in Schopenhauers Philosophie vom Kantschen Idealismus letztendlich nur die Unterscheidung von „Ding an sich“ und „Erscheinung“ übrig, die – in eine Reihe mit Platons „Ideenlehre“ und der vedischen „Maja“-Vorstellung¹⁵¹ gestellt – den Ausgangspunkt für die zweifache Erfassung der Welt (Natur) als Erscheinung und Wesen, oder „Schaale“ und „Kern“¹⁵² bildet. Die Nennung der „Maja“, des trughaften Schleiers, der die „Augen der Sterblichen umhüllt und sie eine Welt sehen läßt, von der man weder sagen kann, daß sie sei, noch auch, daß sie nicht sei: denn sie gleicht dem Traume“¹⁵³, macht Schopenhauers Distanz zu Kant vollends deutlich. Mit einem literarischen Zitat aus Shakespeares The Tempest („We are such stuff / As dreams are made of, and our little life / Is rounded with a sleep“) und Calderons Dramentitel „Das Leben ein Traum“¹⁵⁴ betont er die oberflächliche Trugbildhaftigkeit der „Welt als Vorstellung“ und den Traumcharakter, den unser bewußtes Leben im Reiche der Erscheinungen trägt. All diese Beschreibungen der empirischen Welt als „Schleier des Truges“, wesenloser Schein und traumhafte Illusion dienen der Vorbereitung auf Schopenhauers eigentlichen Coup: dem „Ding an sich“ einen Namen und der „Welt als Vorstellung“ einen metaphysischen Grund zu geben. Da die physische Außenansicht der Natur (die Welt als Vorstellung) keinen Weg zum „Wesen der Dinge“ eröffnet (die hier herrschenden Kategorien von Raum, Zeit und Kausalität, die, dem Satz vom zureichenden Grunde gemäß, die Bedingungen und Grenzen jeder rationalen Erfahrung bilden, versperren eine Wesensschau), muß Schopenhauer ein Medium suchen, das eine metaphysische Innenansicht der Welt ermöglicht. Wer „von außen“ sucht, gewinnt nichts „als Bilder und Namen“ und „gleicht Einem, der um ein Schloß herumgeht, vergeblich den Eingang suchend und einstweilen die Fassaden skitzierend“¹⁵⁵. Schopenhauers Lösung dieses Erkenntnisproblems ist überraschend einfach. Der einzige Weg auf „die andere Seite der Welt“¹⁵⁶, die „Welt als Wille“, liegt in uns selbst und führt über die intuitive Erfahrung des eigenen Leibes, der einen Schnittpunkt zwischen Erscheinung und Wesen (Ding an sich) bildet. Er ist einerseits „eine Vorstellung wie jede andere, ein Objekt unter Objekten“, andererseits ist er uns aber auch „ganz unmittelbar“ gegeben und enthüllt sich so in seinen Affekten und Trieben als „Objektität des Willens“¹⁵⁷. Nicht in Ideen und Begriffen („Bilder und Namen“), in Empfindungen und Gefühlen offenbart sich das Wesen des Menschen. Durch einen vom Menschen ausgehenden Analogieschluß kommt Schopenhauer zu der Erkenntnis, daß alle Erscheinungen Objektivationen des Willens sind und in diesem ihren gemeinsamen, einen Grund haben. Die „Vielheit“ der Objektivationen in der Vorstellungswelt ist demnach bloße Erscheinung, verursacht durch die Kategorien von Raum und Zeit, dem „principio individuationis“¹⁵⁸. Der Mensch als „Mikrokosmos“¹⁵⁹ offenbart so den selbst grundlosen Wesensgrund des Makrokosmos: die „Welt als Wille“. Von der anorganischen Materie über die Pflanzen und Tiere bis zum Menschen wirkt überall dieselbe dunkle Willenskraft. Der „Wille zum Leben“¹⁶⁰, im Menschen als elementarer Selbsterhaltungs- und „Geschlechtstrieb“¹⁶¹ objektiviert, treibt ihn auf den Affektwellen von Lust- und Unlustempfindungen (Schmerz und Wollust, Hunger und Liebe) der einzigen wesentlichen Bestimmung seiner Existenz zu: dem Erhalt der Gattung zum ewigen Spiel des Willens mit sich selbst. An die Stelle der Vernunft als Movens des menschlichen Wesens tritt bei Schopenhauer der Wille, als „primum mobile“ des „Puppenspiels der Menschenwelt“¹⁶². Die Vorstellungswelt wird so bei Schopenhauer auch zu einer Vorstellung im Welttheater des Willens, in dem die Generationen der Gattung die wechselnde „dramatis personae“¹⁶³ bilden, und die scheinhaften Entwicklungen und Veränderungen in der Geschichte (die „stets etwas Anderes zu erzählen vorgiebt“ und doch „allezeit das selbe“ ist) immer neue Variationen für das immer gleiche „Thun, Treiben und Leiden“¹⁶⁴ der Völker bieten. Dieser dunkle Wesensgrund, „welcher rein an sich betrachtet, erkenntnißlos und nur ein blinder, unaufhaltsamer Drang ist“¹⁶⁵, macht die Welt für Schopenhauer vor allem zu einem ethischen Problem. Der buddhistischen Philosophie folgend ist auch für ihn „wesentlich alles Leben Leiden“¹⁶⁶. „Wollen und Streben“ ist des Menschen „ganzes Wesen“, die Befriedigung (Lust und Glück) nur die kurze Unterbrechung (die Abwesenheit) des Schmerzes, welcher als „Basis alles Wollens“ den menschlichen Grundzustand bildet. So schwingt das Leben des Menschen „gleich einem Pendel, hin und her, zwischen dem Schmerz und der Langenweile“¹⁶⁷, welche sich einstellt, sobald die erreichte Wollust abklingt und es an anderen Objekten des Wollens mangelt. „Noth, Plage, Schmerz, Angst und dann wieder [...] Langeweile“¹⁶⁸. „Woher denn anders hat Dante den Stoff zu seiner Hölle genommen, als aus dieser unserer wirklichen Welt?“¹⁶⁹, fragt Schopenhauer und stellt damit indirekt die Frage nach einem Ausweg aus dem verhängnisvollen Kreislauf von Begehren, Leiden, wieder Begehren und wieder Leiden. Zwei Wege der Erlösung bietet der „Frankfurter Buddha“¹⁷⁰ an. Der eine Weg ist ästhetischer Natur und erlöst nur vorübergehend vom Willenstrieb, der andere ist ethischer Natur, der Weg des Buddhismus, der eine dauernde Erlösung durch die asketische „Ertödtung des Eigenwillens“ verspricht. Der buddhistische Weg führt über die durch die vedische Erkenntnis des „tat twam asi, welches heißt: »Dies bist du«“¹⁷¹ initiierte Mitleidsethik zur „Verneinung des Willens zum Leben“¹⁷² und gipfelt in erkenntnisähnlichen Erfahrungen („Ekstase, Entrückung“ und „Erleuchtung“¹⁷³ ). Das Ziel ist die Auflösung des Willens, denn: „Kein Wille: keine Vorstellung, keine Welt“: kein Leid. „Vor uns bleibt [...] nur das Nichts“¹⁷⁴, das „Nirwana“¹⁷⁵ der buddhistischen Soteriologie. Den anderen, temporären Erlösungsweg eröffnet die Kunst, die Schopenhauer als Quietiv und Erkenntnismedium des Willens vorstellt. Der geniale Künstler allein vermag als „reines [...] Subjekt der Erkenntniß“¹⁷⁶ durch einen Akt der „Kontemplation“ die Idee des Willens „unabhängig vom Satze des Grundes“¹⁷⁷ zu betrachten. Als „das eine Weltauge [...] völlig frei vom Dienste des Willens“¹⁷⁸ kann er so für Momente hinter den Schleier der Maja schauen und die Idee und das Wesen der Menschheit „außer aller Relation“ und „außer aller Zeit“¹⁷⁹ erfassen. „Ächte Kunstwerke“ des Genies, das nach Schopenhauer nur eine dünne Scheidewand vom „Wahnsinn“¹⁸⁰ trennt, haben demnach einen Erkenntniswert. Für den Kunstrezipienten stellt sich die vorübergehende Erlösung vom Wollen (= Leiden) im ästhetischen Wohlgefallen ein, das durch die kontemplative Betrachtung des Schönen erregt wird. Dieses ephemere ästhetische Weltverhältnis wirkt als „Quietiv des Willens“¹⁸¹. Im Kunstgenuß für einen „Augenblick“ „des schnöden Willensdranges entledigt“, feiern wir „den Sabbath der Zuchthausarbeit des Wollens, das Rad des Ixion steht still“¹⁸².

Der Einfluß dieser pessimistischen Weltanschauung Schopenhauers auf die Dichtung der Jahrhunderwende ist kaum zu überschätzen und nicht zuletzt mit der exponierten Stellung der Kunst in diesem philosophischen System zu erklären. Arthur Schopenhauer und Friedrich Nietzsche, dessen lebensbejahende Philosophie zeitgleich und nicht selten parallel rezipiert wurde (so auch bei Robert Müller¹⁸³ ), räumen der Kunst ein erkenntnis- und sinnstiftendes Vermögen ein, das ihr im positivistischen Jahrhundert der Wissenschaft zunehmend abgesprochen wird.¹⁸⁴ Schopenhauers Philosophie bietet der Kunst darüberhinaus eine metaphysische Perspektive auf den biologischen Diskurs der Zeit. Mit der Deutung der Welt (Natur) als Wille gibt er eine Antwort auf das metaphysische Bedürfnis einer Epoche, in der sich die traditionellen theologischen Transzendenzvorstellungen unaufhaltsam auflösen. Durch Schopenhauers „Inversion der Metaphysik“¹⁸⁵ in eine immanente (d.h. empirisch erfahrbare) Metaphysik der Natur tritt das Leben selbst ins Zentrum seiner biologisch fundierten Naturphilosophie. Die Dichtung nimmt diesen nicht-szientifischen und doch immanenten Lebens- und Naturbegriff auf und bewahrt so der Natur die „Dignität eines Metaphysikums“¹⁸⁶ in metaphysisch „dürftiger Zeit“.

Die Selbst- und Welterkundung der Protagonisten in Alfred Kubins Die andere Seite und Robert Müllers Tropen forscht diesem metaphysischen Lebens- und Naturbegriff auf dem Wege der Philosophie Schopenhauers nach. Daß die Reise in einen exotischen Außenraum dabei beiden Autoren auch als Trope für eine Reise in eine innere Dimension des Ichs dient, ist von mehreren Interpreten festgestellt worden.¹⁸⁷ Versuche einer durchgängigen psychologischen Deutung der Romane (als Traum oder als Reise ins Unterbewußtsein) gehen jedoch zu weit.¹⁸⁸ Wie die folgende Interpretation zeigen soll, dienen die in beiden Romanen zu beobachtenden Andeutungen eines introversiven Reiseverlaufs als Vorbereitung auf die philosophischen Wendungen der Reisen. Der im fremden Außen das eigene Innen erkennende introspektive Exotismus, der durch eine „koloniale“, hypnoide und biologische (bei Müller) Metaphorik ausgelöst wird,¹⁸⁹ bringt den in der Vorstellungswelt unüberbrückbaren Riß zwischen Ich und Welt zum Verschwinden und bildet damit, ganz im Sinne des Schopenhauerschen Schlüsselbegriffs „tat twam asi“, den Ausgangspunkt für die Reisen aus der „Welt als Vorstellung“ in die „Welt als Wille“. Dieselbe sowohl innen, als auch außen wirkende metaphysische Qualität der exotischen Natur erlaubt es den Protagonisten, die inneren und äußeren „Erfahrungen“ im Laufe der Reisen auf den einen Wesenskern der Welt (Wille) und seine spürbare Triebkraft (Lust) zurückzuführen.

Die nun folgenden Auslegungsversuche gehen diesen, von der elementaren Quest-Struktur getragenen, philosophischen Erkenntniswegen der Protagonisten nach und deuten Die andere Seite und Tropen vor dem hier ansatzweise skizzierten ideengeschichtlichen Hintergrund als „Ideenromane“, in denen sich der Geschehensablauf und die typisierte Charakterzeichnung der Figuren einer herrschenden einheitlichen Idee – der Willensmetaphysik Arthur Schopenhauers – unterordnet.^{190 191}

„Tropenlehrzeit“. Die philosophischen Erkenntniswege in Alfred Kubins Die andere Seite und Robert Müllers Tropen

„Eine Art Baedeker für jene nur halb vertrauten Länder“¹⁹². Die andere Seite als „die andere Seite der Welt“¹⁹³

Alfred Kubin hat Die andere Seite rückblickend einmal als „eine Art Baedeker für jene nur halb vertrauten Länder“ zwischen Traum- und Wachleben bezeichnet, in denen sich ein „geheimnisvolles Fluid, das alles Leben miteinander verbindet“¹⁹⁴ offenbart. Durch diese Formulierungen wird deutlich, daß Kubins Roman durchaus einen Erkenntnisanspruch besitzt und vielleicht sogar als ein fiktionales metaphysisches Gegenprojekt zu Siegmund Freuds „Baedeker“ der Traum-Phänomenologie, Die Traumdeutung (1900), zu lesen ist. Auffällig ist zumindest, daß psychologisch-psychiatrische Deutungsmöglichkeiten des Kubinschen Romans als Nachttraum oder Krankengeschichte bereits auf der ersten Seite des Werkes thematisiert und damit zugleich problematisiert werden, wenn der nach Erklärungen suchende Leser nicht ohne einen ironischen Unterton auf „die Werke unserer so geistvollen Seelenforscher“¹⁹⁵ verwiesen wird. Dieser „ironische Seitenhieb“, der noch vor dem eigentlichen Beginn der Handlung „alle Versuche verabsolutierender psychoanalytischer Ausdeutung“¹⁹⁶ in Frage stellt, kann als ein textimmanenter Hinweis auf eine nicht-psychologische Prämisse der massiv auftretenden hypnoiden Metaphorik des Romans gedeutet werden.¹⁹⁷ Die folgende Interpretation nimmt diesen Hinweis ernst und behauptet, daß die psychologisch-psychiatrische Perspektive den Sinn des „nach einer Idee“¹⁹⁸ geschaffenen Traumreiches nicht fassen kann, weil ihre Leitidee den engen medizinischen Rahmen von Diagnose und Therapie kaum zu durchbrechen vermag. Die andere Seite ist keine Fallstudie und die Stadt Perle keine „psychiatrische Klinik“¹⁹⁹. Ihre psychisch abnormen Bewohner sind keine „Patienten“²⁰⁰ und Kubin verwechselt keineswegs „laienhaft-irrtümlich“ die „psychischen Erscheinungen“ von „Vision“ und „Halluzination“ mit der „katathymen Agglutination“ bei „stets erhaltener Realitätsanpassung und Gedankenklarheit“²⁰¹, denn der Traum, der Wahnsinn, die somnambule Anschauung, das Hellsehen, die Vision, die Halluzination, der animalische Magnetismus und selbst die Magie und die Kunst sind für Kubin keine psychologisch-psychiatrischen Phänomene, sondern „Zweige eines Stammes“ und damit „verwandte Erscheinungen“, die „unabweisbare Anzeige von einem Nexus der Wesen“²⁰² jenseits der Vorstellungswelt geben. Die „eine Idee“ und das „geheimnisvolle Fluid“, das das Traumreich durchfließt ist Schopenhauers „Wille“, die Erkenntnis seines Wesens und Wirkens steht im Zentrum des metaphysischen „Reisehandbuchs“ Die andere Seite.

Nichtsdestotrotz ist Kubins Roman oberflächlich durchaus als „ein phantastischer Roman“²⁰³ lesbar. Die philosophischen Implikationen weisen aber darüberhinaus auf eine allegorische Bedeutung des Werkes. Die Möglichkeit dieser Verbindung von Phantastik und Allegorik, die Tzvetan Todorov in seiner Einführung in die fantastische Literatur (1972) kategorisch verneint, wird in Kubins Roman durch zwei Elemente geschaffen. Zunächst ist hier die deutliche Trennung von Rahmen- und Binnenerzählung zu nennen. Die phantastische Unschlüssigkeit oder „Ambiguität“ („Wirklichkeit oder Traum?“)²⁰⁴, die nach Todorov das eigentliche Moment des Phantastischen ausmacht, ist sowohl am Beginn als auch am Ende der Rahmenerzählung gegeben (Gautschs unheimlicher Besuch, der Protagonist als Insasse einer Heilanstalt). Auch die Geschehnisse in der Binnenerzählung (im Traumreich) tragen deutliche unwirklich-phantastische Züge. Die „Ambiguität“²⁰⁵ der Binnenerzählung wird jedoch eher durch eine allegorische Bedeutungsebene initiiert. Das von Todorov ausgeschlossene Zusammenspiel von phantastischer und allegorischer Ambiguität²⁰⁶ verdankt Die andere Seite ihrer philosophischen Leitidee, denn die philosophische Weltkonzeption Schopenhauers weist, nicht-philosophisch verstanden, selbst sowohl eine allegorische²⁰⁷ als auch eine phantastische Struktur auf. Die Erfahrung der Welt als Wille ist auf einer „trivialen“ Textebene durchaus als eine phantastische (die Wirklichkeit transzendierende) „Grenzerfahrung“ zu verstehen, die ein übernatürliches „fantastisches Universum“²⁰⁸ entdeckt, ohne es intellektualistisch durchdringen zu können. Die im Lauf der Reise durch den phantastischen Riß in der Wirklichkeit sichtbar werdende unheimliche und logisch nicht faßbare Ordnung des Traumreiches kann so allegorisch als „Wille“ gedeutet werden, ohne die phantastische Fiktion auf der „trivialen“ Textebene zu zerstören.²⁰⁹ Die andere Seite ist eine „phantastische Allegorie“, die auf der Ebene des Textes eine phantastisch-abenteuerliche Reise schildert und auf der Ebene des Praetextes einen philosophischen Erkenntnisprozeß beschreibt. Kubin selbst hat seinen Roman in einem Brief an Herbert Lang als „eine Erlebnisreihe und eine Weltanschauung“²¹⁰ beschrieben. In diesem Zitat deutet sich der durch die Quest-Struktur getragene parallele Verlauf von phantastischer Erlebnisdarstellung und philosophischer Erlebnisdeutung des Kubinschen Protagonisten an, dem dieser Auslegungsversuch im Folgenden interpretierend nachgeht.

Schon der Titel des Romans verweist deutlich auf die Ambiguität des Textes, denn „Die andere Seite“ setzt eine Seite voraus, „die ihr gleichsam janusköpfig vor- oder zugeordnet ist“²¹¹. Der Name der Residenzstadt, „Perle“, bringt dabei die an Schopenhauer erinnernde „Schaale“-„Kern“-Metaphorik²¹² ins Spiel und legt die Vermutung nahe, daß die vermeintlich eskapistische Fluchtkonstruktion in Wahrheit den elementaren Weltkern eines mythisch-mystisch dargestellten Kosmos offenbaren soll.²¹³ Tatsächlich erweist sich im Verlauf der Handlung das „Gegenbild“ des Traumreiches zunehmend „als Urbild, das Chaos als kosmische Kraft, das Rätsel als Sinngebung“²¹⁴ der einen Welt. Der Träger dieses Enthüllungsprozesses ist der namenlose Zeichner „so und so“²¹⁵, denn die Lösung des Rätsels „Traumreich“ ist an seine philosophischen Erkenntnisfortschritte gebunden.

Die der eigentlichen Handlung des Romans vorangestellte Absichtserklärung des Protagonisten, die „seltsamen Vorkommnisse, die sich an den Namen Claus Patera knüpfen, wahrheitsgetreu, wie es sich für einen Augenzeugen gehört, zu schildern“²¹⁶, deutet die Erkenntnis ermöglichende Perspektive des Zeichners an, der den „Ruf“²¹⁷ Pateras als Berufung begreift und gleich einem Chronisten zunächst den zeitlichen Rahmen der Geschehnisse feststellt. Obwohl Kubin anfangs Stationen (Salzburg, München) und Personen (Lothar Patera²¹⁸ war wirklich ein Salzburger Schulkamerad des Autors) aus seiner eigenen Biographie verwendet, lassen die textimmanenten Lebensdaten des Protagonisten keine problemlose Übertragung auf die Person des Autors zu. Nimmt man das Entstehungsjahr des Romans 1908 als Ausgangspunkt für die Zeitrechnung des Protagonisten, dann findet die Reise „auf“ Die andere Seite etwa im Jahre 1868 statt.²¹⁹ Dieses rechnerische Resultat ist von Bedeutung, weil die von Pateras Boten „Gautsch“ als künstliche Zeitgrenze des Traumreiches angegebenen „sechziger Jahre des vorigen Jahrhunderts“²²⁰ damit nicht wie häufig behauptet das 19., sondern das 18. Jahrhundert betreffen.²²¹ Durch diese künstliche Zeitgrenze ist der anfangs nicht philosophisch interessierte Zeichner²²² auf seine eigenen philosophischen Beobachtungen angewiesen, denn die erst nach 1760 entstandenen, zur Erkenntnis des „Willens“ führenden Philosophien Kants (Ding an sich) und Schopenhauers (Welt als Wille) sind im Traumreich nicht bekannt.²²³

Der „phantastische Roman“ Die andere Seite spielt zunächst in „München“ und beginnt mit dem unheimlichen Besuch des Boten Pateras „Franz Gautsch“, der dem Protagonisten an einem „nebligen Novembernachmittag“²²⁴ die Einladung in das Traumreich überbringt. Mit Gautsch bricht das Phantastische in die Sphäre des Wirklichen ein. Vom Zeichner zunächst für einen „Irrsinnigen“²²⁵ gehalten, übergibt er eine kleine, das Brustbild Pateras darstellende „Miniature“ und beginnt, vom Traumreich zu berichten. Diese phantastisch anmutende Bericht-Passage, die zeitweilig an eine allegorische Leseanweisung erinnert („Vielleicht habe ich alles falsch aufgefaßt, zu wörtlich genommen?“²²⁶ ), legt eine erste Spur zum tieferen Sinn des Romangeschehens. So erfährt der Protagonist (wie auch der Leser), daß das Traumreich „dem Willen des Herrn gemäß“²²⁷ aus der „Verwirklichung einer Idee“²²⁸ entstanden ist, diese Idee aber nichts mit der Schaffung einer „Utopie“²²⁹ zu tun hat. Im „tiefen Widerwillen“ Pateras „gegen alles Fortschrittliche im allgemeinen“ liegt der „Hauptgedanke“²³⁰ des Reiches, dessen Traumvolk „im letzten und tiefsten Sinne“ die „unergründliche Weltenbasis“ niemals „außer acht“ läßt. Die Traumleute „leben nur in Stimmungen“, alles äußere Sein, „das sie durch möglichst ineinandergreifende Zusammenarbeit nach Wunsch gestalten, gibt gewissermaßen nur den Rohstoff“²³¹ für ihre Traumexistenz. Obwohl die Traumleute „durch Geburt oder ein späteres Schicksal“ für dieses Leben „prädestiniert“²³² sein müssen, ist die Bevölkerung der Residenzstadt Perle „wie überall“²³³ zusammengesetzt. Daß die Rahmenerzählung eindeutig von einer phantastischen Ambiguität geprägt wird, ist unbestreitbar. Trotzdem lassen bereits diese ersten, deutlich mit dem Traum-Motiv spielenden Bemerkungen über das Traumreich Bezüge zur Weltkonzeption Schopenhauers erkennen. Das Traumreich mit seiner Residenzstadt Perle, die „auf dem gleichen Breitengrad wie München“²³⁴ liegt, erscheint als die Welt in nuce, ein philosophisches Weltmodell, in dem das Welt-Wesen offen zutage liegt. Der fortschrittsfeindliche „Wille“, der in immer neuen Variationen das immer gleiche Weltgeschehen generiert, ist die unergründliche (weil „grundlose“²³⁵ ) Weltenbasis des Traumreiches. Die zum großen Teil aus „Sanatorien und Heilanstalten“²³⁶ stammenden Träumer werden unter dieser philosophischen Perspektive zu Durchschnittsmenschen („wie überall“) denn „das Leben“ in der Vorstellungswelt gleicht nach Schopenhauer einem von Stimmungen (Lust und Unlust) getragenen „Traum“²³⁷. Als Künstler, den für Schopenhauer nur eine dünne Scheidewand vom Wahnsinn trennt, ist der Zeichner für das Leben im Traumreich prädestiniert. In seinem „ausgesprochen melancholischen“ Wesen liegen „Lust und Unlust ganz nahe beieinander“²³⁸. Seine künstlerische Tätigkeit birgt aber zugleich sein Erkenntnispotential, denn Schopenhauer folgend, kann allein der Künstler die „Ideen“ die hinter der Vorstellungswelt liegen, intuitiv erfassen. Der allegorische Praetext wird in Gautschs Bericht behutsam initiiert. Die Erkenntnisquest des Zeichners beginnt jedoch erst im Traumreich, denn noch fehlt ihm die zur Erkenntnis des Willens notwendige Dimension der Erfahrung („»Mein Herr, ich glaube Ihnen, aber ich verstehe nichts [...].«“²³⁹ ). Daß der unheimliche Besucher diese fehlende Erfahrungsebene im Protagonisten auf magisch-magnetische Weise anregt, legt der Text nahe. Unter dem Einfluß Gautschs,²⁴⁰ der den „Tausch“ im Namen trägt, verkehren sich im Zeichner die Erfahrungsdimensionen. Gefühle und Stimmungen, die nach Schopenhauer allein zur Erkenntnis des Wesens der Welt führen, treten an die Stelle der die logische Skepsis tragenden Vernunft. Von den „Augen“²⁴¹ des Bildnisses Pateras, der im Verlauf der Geschichte als eine Personifikation des Willens erscheint, sofort in einen rapportartigen Bann gezogen, schwindet die Furcht des Zeichners vor Gautsch schlagartig. Gleichsam magnetisch auf die Ebene der Stimmungen geführt („»Woher haben sie dieses Bild?« rief ich, unwillkürlich von froher, neugieriger Stimmung gepackt“²⁴² ) ist er „innerlich bereits entschlossen, der Einladung zu folgen“²⁴³. So traumhaft plötzlich wie Gautsch gekommen ist, verschwindet er auch wieder: „Er war gegangen“²⁴⁴. Für die Realität des im „Dämmerlichte“²⁴⁵ auftauchenden Besuchers spricht allein der die Reisekosten abdeckende „Scheck“ und das Brustbild antiker Prägung, das, „als Legitimation“²⁴⁶, den Eintritt in das Traumreich ermöglicht.

Die magnetisch initiierte Erfahrungsdimension der Stimmungen dominiert den Zeichner bereits auf der Reise ins Traumreich.²⁴⁷ Die Route über „Constanza-Batum-Baku“ und „Krasnowodsk“ nach „Samarkand“²⁴⁸ ist geographisch nachvollziehbar und dient Kubin zur Vorbereitung der philosophischen Wendung des Reisegeschehens. Der Nimbus des Exotischen wird durch den desillusionierten, sarkastischen Ton des Protagonisten systematisch zerstört.²⁴⁹ Die folgende essayistische Reflexionspassage schließt diesen Destruktionsprozeß ab und eröffnet zugleich den allegorischen Bedeutungshorizont des Romans.

Wanderer sind wir alle, ohne Ausnahme alle. – Solange es Menschen gab, war es so, und es wird immer so bleiben. Vom ältesten Nomadenvolk bis zum heutigen Vergnügungsreisenden, vom Raubzug bis zu den jüngsten Entdeckungsfahrten – so verschieden die Motive, das Wandern bleibt. [...] Ob ich ins Gasthaus gehe oder den Erdball umkreise: ich wandere. Und mit mir wandern alle Tiere, einmal dahin und einmal dorthin. Unsere alte Erde geht mit großem Beispiel voran. Ein Trieb, ein Naturgesetz! Du kannst noch so müde sein, du mußt mit, immer weiter ... Wirkliche Ruhe gibt es erst, wenn man ausgewandert hat. Und darauf freuen sich alle heimlich [...]. Manche gibt es, die schon weit herumgekommen sind und nicht mehr wandern mögen, oder krank im Bette liegen, oder sonst nicht wandern können, die reisen bei sich selbst im Gehirn, in der Einbildung, auch diese kommen oft weit, weit ... aber stillstehen, nein, das gibt es nicht!²⁵⁰

Diese auf das klassische Bild der Lebensreise anspielende Reflexionspassage läßt die das Werk prägenden Motive der „Reise“ und des „Traumes“ kurz vor der Ankunft im Traumreich doppelsinnig, d.h. als potentielle „konstitutive Muster“ einer Allegorie erkennbar werden.²⁵¹ Darüberhinaus weisen diese Sätze aber auch auf eine erste dunkle Ahnung des Protagonisten vom Wesen der Welt hin, denn in seinen Reflexionen ist Schopenhauers Gedanke des „Willens zum Leben“ („Ein Trieb, ein Naturgesetz!“) erahnbar, der die Objektivationen des Willens (Mensch und Tier) unaufhaltsam zum Tode („das endliche Ziel der mühsäligen Fahrt“²⁵² ) führt. Zur phantastischen Ambiguität tritt durch diesen Reflexionseinschub die allegorische Doppelsinnigkeit. Die so entstehende Vieldeutigkeit des Textes wirkt zunächst verwirrend. Am Anfang des eigentlichen „Abenteuers“, das bei Kubin dem Quest-Genre gemäß erst auf unerforschtem Terrain beginnt²⁵³, ist der in die „Dämmerung“²⁵⁴ führende traumhafte Reiseweg als phantastische Reise und Allegorie, als Abenteuer und Traum, als Weg in eine exotische Außenwelt und mystische „Erfahrung“ einer inneren Dimension des Ichs lesbar. Im Verlauf der Binnenerzählung wird diese ambivalente Textstruktur aber zunehmend abgebaut. Der Traumcharakter des Traumreiches erweist sich als Teil der hypnoiden Metaphorik, die der allegorischen Darstellung des Schopenhauerschen „Willens“, „welcher allein die andere Seite der Welt ausmacht“²⁵⁵ dient.

Der letzte geographisch unklar bleibende Reiseabschnitt wird vom Protagonisten und seiner Gattin in einem „gleichmäßig, rhythmisch“ schaukelnden „Karren“²⁵⁶ größtenteils verschlafen. Erst vor der gigantischen „Mauer“ des Traumreiches werden sie geweckt. Beim Eintritt in das tunnelartige „Tor des Traumreiches“, ein „gewaltiges, schwarzes Loch“, überkommt das Paar „auf einen Schlag ein ganz unbekanntes, gräßliches Gefühl“²⁵⁷.

Es ging vom Hinterkopf aus und fuhr das Rückgrat entlang, mein Atem stockte, und der Herzschlag setzte aus. Hilflos sah ich mich nach meiner Frau um, aber die war selbst leichenblaß, Todesangst spiegelte sich in ihrem Antlitz, und mit zitternder Stimme flüsterte sie: »Nie mehr komme ich da heraus.« Mich jedoch hatte schon wieder eine frische Welle von Kraft gestärkt, wortlos reichte ich ihr den Arm.²⁵⁸

Der Weg duch den Tunnel beschreibt den Beginn der, zur Erkenntnis des Welt-Wesens führenden, mystischen Initiationsreise des Protagonisten.²⁵⁹ Die Separation der Initianden wird durch eine rituelle Todeserfahrung symbolisiert. Die Gattin des Zeichners, die als eine „reale, gesunde Natur“²⁶⁰ nicht für das Leben im Traumreich „prädestiniert“ ist, ahnt in dieser Grenzerfahrung ihren eigenen Tod voraus. Der transzendente Aspekt dieses Übergangs „auf“ Die andere Seite (als rite de passage) wird durch den mystischen Zeitpunkt der Ankunft hervorgehoben: um „Mitternacht“ erreicht das Paar schließlich das Reiseziel: Perle.²⁶¹

Das alle Züge einer abenteuerlichen Initiationslandschaft²⁶² tragende Traumreich mit seiner Residenzstadt Perle ist ein metaphysisches Weltmodell.²⁶³ Der empörte Ausruf des Protagonisten: „»So sieht es ja bei uns in jedem Drecksnest aus!«“, spielt auf diesen Bedeutungshorizont an.²⁶⁴ Für diese philosophisch-allegorische Sinnebene der „Schöpfung Pateras“ finden sich im gleichnamigen Kapitel, daß den „skizzierten Hintergrund zu den wirklichen Geschehnissen abgeben soll“²⁶⁵ weitere Hinweise. Schon bei der Ankunft im Traumreich sind dem Paar die Menschen („Man findet eben immer wieder dieselben Gesichter auf der Welt“) und Gebäude Perles („»Dieses Haus habe ich schon gesehen.«“²⁶⁶ ) seltsam vertraut.

Im großen und ganzen war es hier ähnlich wie in Mitteleuropa und doch wiederum sehr verschieden! Ja, es gab eine Stadt, Dörfer, große Ländereien, einen Fluß und einen See, aber der Himmel, der sich darüber spannte, war ewig trübe; nie schien die Sonne, nie waren bei Nacht der Mond oder Sterne sichtbar. Ewig gleichmäßig hingen die Wolken bis tief zur Erde herab.²⁶⁷

Das Traumreich wird zunächst als eine durchschnittliche mitteleuropäische Landschaft beschrieben. Die ewig gleichmäßige Wolkendecke, die die Sonne – seit Platon ein Erkenntnissymbol, das auch hier für das wahre Wesen der Welt steht – verschleiert, weist jedoch auf eine tiefere Bedeutung dieser „nach einer Idee“²⁶⁸ geschaffenen „Schöpfung“ hin. In Perle offenbart sich der metaphysische Urgrund der Welt, weil hier der trughafte Scheincharakter der „Welt als Vorstellung“ erkennbar wird. Der Künstler-Protagonist erhält so die Möglichkeit im Laufe seines Erkenntnisweges die ewig gleichen Ideen des Willens, die hinter den Erscheinungen stehen, zu betrachten („Es gingen mir hier in dem verödeten Perle Ideen auf, welche mir an den Orten der Außenwelt nie so bewußt geworden wären“²⁶⁹ ). Die die Sonne verschleiernden „zähen Dunstbildungen“²⁷⁰ werden für den Zeichner (und den Leser) so nach und nach als der ins sichtbare gewendete trughafte Schleier der „Maja“²⁷¹ deutbar. Der Kern dieses Weltmodells, mit seinen Bevölkerungs-„Typen“²⁷², ist der „Wille“. Im die Stadt überragenden bedrohlichen „Palast“²⁷³ wird die fundamentale Stellung der Schopenhauerschen „Willensmacht“ hier bereits bildlich vorweggenommen, denn der vom Palast aus herrschende Patera offenbart sich dem Zeichner später als Personifikation des „Willens“. Vor diesem „Hintergrund“-Kapitel, das selbst auf den stufenartigen Erkenntnisweg des Protagonisten anspielt²⁷⁴, beginnt die Quest des namenlosen Zeichners nach dem Sinn und dem Wesen der Welt.

Der von Schopenhauer betonte Traumcharakter des Lebens²⁷⁵ tritt im Traumreich deutlich hervor. Sowohl die Wohnungssuche des Paares als auch die Anstellung des Zeichners beim „Traumspiegel“ folgen einer zunächst undurchschaubaren Traumlogik, die vom Protagonisten aber bald mit einem Schopenhauerschen Leitbegriff in Verbindung gebracht wird.

Unsicher waren alle Geschäfte. Ich hatte aber jetzt meine feste Anstellung, war Zeichner bei einer angesehenen Zeitschrift und stellte mit einem Wort etwas vor. – Und darauf kam es in diesem Lande an: etwas vorzustellen, irgend etwas, meinetwegen einen Tagedieb oder Strolch.²⁷⁶

Diese erste Erkenntnis, die den „Schein“²⁷⁷ -Charakter der „Welt als Vorstellung“ entdeckt („Hier waren Einbildungen einfach Realitäten“²⁷⁸ ), ist für die philosophische Quest des Protagonisten von elementarer Bedeutung, weil sie die Suche nach dem „eigentlichen Agens“ in den „Phänomenen“²⁷⁹ erst ermöglicht. Dieses Agens wird, als „Traumschicksal“, zuerst im wundersamen „geschäftlichen Gebaren“ der Traumstädter spürbar.²⁸⁰ Hinter diesem sinnlosen Tun fühlt der Protagonist „eine starke Hand“, eine „verborgene Kraft“, eine „geheimnisvolle Ursache“²⁸¹. Für „eine Visite bei Freund Patera“ (dem „Willen“) reichen diese ersten Erkenntnisse jedoch noch nicht aus.²⁸² Der „vernünftige“ Weg, hier durch den förmlichen Antrag einer „Audienzkarte“ verbildlicht, führt nach Schopenhauer niemals zum Welt-Wesen und scheitert so zwangsläufig am Verwaltungsapparat der „Komödienobrigkeit“²⁸³ des Traumreiches.

So folgt ein zweiter Erkenntnisschritt des Zeichners, der durch den Friseur, dessen „Leidenschaft“ die „Philosophie“²⁸⁴ ist, ausgelöst wird. In seinem närrisch anmutenden Vortrag sind „Fundamentalsätze“ der Philosophie Schopenhauers erkennbar.

»Kant, das ist der große Fehler. Ha, Ha! So einfach segelt man um das Ding an sich nicht herum. Vor allem ist die Welt ein ethisches Problem, das werde ich mir nie ausreden lassen. Sehen Sie, der Raum wirbt um die Zeit; der Vereinigungspunkt, die Gegenwart, ist der Tod; oder, was sich genau so gut dafür setzen läßt: die Gottheit, wenn Sie wünschen. Mitten hineingestellt, das große Wunder der Fleischwerdung: das Objekt. Dieses wiederum nichts anderes als die Außenseite des Subjekts. Das sind Fundamentalsätze, verehrter Herr; hier haben Sie meine ganze Theorie.«²⁸⁵

Tatsächlich enthält diese Passage Schopenhauers ganze metaphysische Theorie samt seiner Schlußfolgerung, daß die Welt vor allem ein ethisches Problem ist. Kant wird als Ausgangspunkt genannt, seine These von der Unergründbarkeit des hinter den Erscheinungen liegenden Wesens (Ding an sich) aber verworfen. Die Kategorien von Raum und Zeit – das principium individuationis – erzeugen die Gegenwart (Vorstellungswelt) mit ihren Objektivationen. Für diese Objekte ist die Gegenwart aber zugleich der Tod, denn das Leben ist – nach Schopenhauer – „ein stetes Sterben“²⁸⁶. Obwohl der Zeichner scheinbar nur wenig mit diesen Ideen anzufangen weiß („»Ja, Sie sind eben ein Denker«, lauteten dann gewöhnlich meine anerkennenden Worte.“²⁸⁷ ), lösen die „Fundamentalsätze“ des philosophischen Friseurs, der durch sein närrisches Gebaren an die Friseurfigur „Peter Schönfeld“ alias „Pietro Bellcampo“ in E.T.A. Hoffmanns Die Elixiere des Teufels (1815) erinnert²⁸⁸, in ihm dennoch einen Perspektiven-Wechsel im Sinne Schopenhauers aus. Der Zeichner beginnt sich in seine Umgebung einzufühlen, ein Vorgang, den Kubin durch den „wunderbar“ geschärften „Geruchsinn“ des Protagonisten sensualistisch umschreibt.²⁸⁹ „Nach und nach drang ich immer tiefer in alles ein. Ich fand Anhaltspunkte, feste Angeln in diesem Wirrwarr.“²⁹⁰ Nicht mehr der Verstand, sondern Gefühle und Stimmungen („Sympathie“ und „Widerwillen“²⁹¹ ) leiten von nun an seine Erkenntnissuche („erklären konnte ich das alles nicht so genau, das waren Empfindungssachen so fein, daß die Worte versagen“²⁹² ). Das Resultat dieses Einfühlungsvorganges ist eine erste Ahnung der Wesensgleichheit aller Erscheinungen von der „unorganischen Natur“²⁹³ bis zum Menschen.

Aber schließlich ließen alle diese Geschöpfe und scheinbar leblosen Gegenstände, wenngleich durch eine bizarre Laune zusammengebracht, in ihrer Mannigfaltigkeit doch eine unfaßbare Einheit durchfühlen.²⁹⁴

Die Möglichkeit, daß die Vielheit der Objektivationen bloße, durch das principium individuationis erzeugte, Erscheinung ist, deutet sich in der Idee von der unfaßbaren Einheit in der Mannigfaltigkeit zwar an, wird vom Protagonisten aber hier nicht weiter verfolgt, denn der Erkenntnisprozeß wird an dieser Stelle durch den Einschub zweier Episoden unterbrochen. Diese Episoden beschreiben zwei „Institutionen“ des Traumreiches – den „großen Uhrbann“ und das „Theater“ – deren philosophische Bedeutung dem Zeichner erst später bewußt wird.

Die Episode vom „großen Uhrbann“²⁹⁵ stellt, oberflächlich betrachtet, das kollektive Aufsuchen einer öffentlichen Bedürfnisanstalt dar. Das Ausbleiben der Beschreibung des „Defäkationsaktes“ selbst (bei auffälliger Beibehaltung aller „Nebendetails“) ist jedoch kein Zeichen für einen psychologischen Prozeß der „Verdrängung“²⁹⁶, sondern ein Akt der Verfremdung, der auf einen tieferen Sinn dieses Vorgangs deutet. Wenn die Träumer, nach Geschlechtern getrennt, eine „kleine, winklige, leere Zelle“ im inneren des Uhrturmes betreten, an deren Steinwand „ununterbrochen“ Wasser „strömt“ und die „zum Teil mit rätselhaften Zeichnungen, wohl Symbolen, bedeckt“ ist, dann bleibt kein Zweifel daran, daß es sich hier um eine Bedürfnisanstalt handelt. Wenn man allerdings „hinter der Mauer“ das „gewaltige Pendel“ der Uhr „mächtig hin- und herschwingen“ hört und an der Steinwand stehend „laut und deutlich: »Hier stehe ich vor Dir!«“²⁹⁷ sagt, dann muß dieser ausdrücklich als „Kultus“²⁹⁸ bezeichnete Vorgang noch einen anderen Sinn haben. Die „mysteriöse, unglaubliche Anziehungskraft“, die der Uhrturm auf „sämtliche Bewohner“²⁹⁹ ausübt, liegt, läßt man den profanen Sinn dieses Ortes – wie Kubin es tut – beiseite, in der Anbetung des mächtigen Pendels, das sich im Laufe des Romans als ein Bild für die fundamentale „Polarität“³⁰⁰ des Lebens zwischen „Zeugung und Tod“³⁰¹ enthüllt.³⁰² In dieser Episode erscheint der Pendel-Kultus aber zunächst als ein Fruchbarkeitsritus, in dem die Traumstädter mit entblößten Genitalien – wie es der profane Zweck des Ortes nahelegt – in einem phallusartigen Turm das Werden und Vergehen und damit letztendlich ihren Herrscher (Patera/Wille) selbst anbeten. Der „Geschlechtstrieb“ (U[h]r-Bann, Urtrieb) wird hier als die „vollkommenste Aeußerung des Willens zum Leben“³⁰³ kultisch verehrt.³⁰⁴ Das Rätsel des Pendels wird der Protagonist erst im Laufe seines Abenteuers lösen. Zunächst hat er nur Ahnungen,³⁰⁵ die durch die folgenden „Ereignisse“³⁰⁶ aber bald verdrängt werden.

Der Besuch des Theaters ist die zweite Episode, deren Erkenntnispotential der Zeichner erst später erkennen wird.

Es wurde »Orpheus in der Unterwelt« gegeben; das Publikum bildeten nur drei Leute. Obgleich gut gespielt wurde, war es doch ein unbehaglicher Abend. Die drei Zuschauer machten den großen Raum noch verlassener. Unheimlich hallte die Musik ins Leere. [...] Der Bühne gegenüber befand sich eine finstere, große Loge, darüber in goldenen Buchstaben: »Patera!« In ihrem Dunkel bildete ich mir manchmal ein, zwei Punkte leuchten zu sehen, zwei Punkte ganz nahe beieinander.³⁰⁷

Der Theaterbesuch des Protagonisten führt das Welttheater-Motiv als ein auf seine elementaren metaphysischen Bestandteile reduziertes Modell in den Roman ein. Die Anwesenheit Pateras (des Willens) wird durch die leuchtenden Augenpunkte angedeutet. Die durch die Dreizahl nahegelegte symbolische Bedeutung der Zuschauer spricht diese Textpassage selbst aus: sie machen „den großen Raum noch verlassener“, sind also im eigentlichen Sinne ein Symbol für die Abwesenheit eines Publikums. Übrig bleibt allein der Wille als „primum mobile“³⁰⁸ und die (Welt)-Bühne, auf der die Generationen der Gattung die wechselnde „dramatis personae“³⁰⁹ bilden. Die Übertragung dieses Welt-Theater-Modells auf das Traumreich schließt sich nahtlos an diese Episode an. Das Theater will in Perle „nicht reüssieren“. „»Was brauchen wir in Perle ein Theater? Wir haben selbst Theater genug!« sagten die Leute und gingen nicht hin.“³¹⁰

In den folgenden unheimlichen „Augen-Episoden“ wird der unterbrochene Erkenntnisprozeß von der unfaßbaren Einheit in der Mannigfaltigkeit der Erscheinungen wieder aufgenommen. Schon die Gattin des Zeichners, der es im Verlauf dieser Ereignisse immer schlechter geht, glaubt Pateras Augen in einem „Laternenanzünder“ wiedererkannt zu haben. „»Ich habe ihn gesehen [...] diese Augen kann es nicht zweimal geben. [...] Sein Gesicht war ganz bewegungslos wie eine Wachsmaske, nur die Augen! ... Es lag ein blinder Glanz darin!«“³¹¹ Diesen Augen Pateras mit ihrem blinden Glanz, eine Formulierung, die an Schopenhauers Beschreibung des Willens als „blinder Drang“ erinnert, werden dem Zeichner drei Mal begegnen, ehe sie sich ihm als ein Zeichen der unfaßbaren Einheit enthüllen. Daß im unheimlichen Labyrinth unter der Molkerei heranstürmende Pferd hat trübe Augen („es war blind“³¹² ). Auch die „Bettlerin“ hat „ein scheußliches, helles Augenpaar“, in denen der Protagonist „ins Bodenlose“³¹³ zu blicken glaubt. Der dritten Begegnung mit diesen unheimlichen magnetisch wirkenden Augen („Das mußte ich mir ansehen, ein geheimer Zwang gebot es“³¹⁴ ) folgt eine verstörende Ahnung. „Es war Frau Melitta Lampenbogen; ich bewunderte ihren untadeligen schwebenden Gang. Da traf mich ein Blick – – – – – ich sah in weiße Leere – – – – – wie ein Schlag auf das Gehirn – die Augen der alten Bettlerin!“³¹⁵ Der Zeichner hat den Schleier der Maja für einen Moment gelüftet und die „unfaßbare Einheit“³¹⁶ in der Vielheit der Objektivationen erfahren.

Das Wesen der hinter der Mannigfaltigkeit der Erscheinungen liegenden Einheit hat der Zeichner jedoch noch nicht erfaßt. Auf dessen Spur führen ihn erst die „Ereignisse“, in denen die „Schattenseiten“ des „Lebens“³¹⁷ („Noth, Plage, Schmerz“ und „Angst“³¹⁸ ) spürbar werden. Im philosophischen Weltmodell „Perle“ tritt der elementare Leid-Charakter der Welt³¹⁹ deutlich hervor. Das Leben des Paares im Traumreich wird von Angst und Furcht geprägt. Mit der Frau des Zeichners geht „es langsam und stetig bergab“³²⁰, der Protagonist selbst erleidet einen „Nervenschock“³²¹. „Seit Wochen den gräßlichsten Eindrücken preisgegeben“, versucht der Zeichner ein zweites Mal, Patera aufzusuchen.

›Jetzt beschwere ich mich aber, das duldet keinen Aufschub, ich werde mir selbst Gerechtigkeit verschaffen. [...] Ein wilder Haß gegen das ganze Traumland raubte mir die Besinnung, und zitternd vor Aufregung sprang ich so wie ich war die Stufen hinunter und lief spornstreichs zum Palast. Genugtuung wollte ich verlangen für die Schmach, die ich fortwährend zu erdulden vermeinte; [...]. So rannte ich die lange Gasse hinauf dem Platz zu. Ein dicker Nebel war gefallen [...]. Nässe und Kälte brachten mich zur Vernunft; ich erkannte mein Vorhaben als törichtes Beginnen. Nein, das war nicht der richtige Moment und passende Aufzug für eine Beschwerde. Im Schlafrock, mit einem Spazierstock nach ein Uhr nachts, barhäuptig – wie sah ich denn aus? Ernüchtert kehrte ich um und suchte den Heimweg.³²²

Auch dieser zweite Versuch, zu Patera (dem Willen) zu gelangen, muß scheitern, denn der Zeichner will sich bei Patera beschweren, hat also den wesentlichen Zusammenhang zwischen dem Herrscher und den leidvollen Geschehnissen in seinem Reich (Wille/Welt-Leid) noch nicht erfaßt. Daß er noch zu sehr in den Denkmustern der Vorstellungswelt gefangen ist, wird durch den einsetzenden „Nebel“ (als Schleier der Maja) verbildlicht, der ihn wieder „zur Vernunft“ bringt. Für den Initianden hat die Welt ihren undurchschaubaren Labyrinth-Charakter noch nicht verloren. Auf dem Heimweg verirrt er sich in den winkligen Gassen Perles.³²³ Noch gleicht der Protagonist „Einem, der um ein Schloß herumgeht, vergeblich den Eingang suchend und einstweilen die Fassaden skitziertend“³²⁴.

Erst die apathisch-melancholische „Stimmung“ des Zeichners,³²⁵ die vom fehlschlagenden Versuch, den kritischen Gesundheitszustand seiner Gattin durch eine Reise ins Umland zu verbessern, ausgelöst wird („Ich wußte jetzt, daß ich eine Todkranke heimbrachte“³²⁶ ), leitet die intuitive Erfahrung des Willens (Pateras) als Agens des Welt-Leids ein. Am dritten Tag nach der Rückkehr in die Residenzstadt gelangt der Protagonist so – im dritten Anlauf – in den Palast Pateras.

Zorn und Aufregung verschwanden; ich war nicht mehr imstande, meine Lage zu übersehen, und schleppte mich schwerfällig herum. Stumpf, apathisch, [...] wußte ich nicht, wo ich mich aufhalten sollte. [...] ehe ich es dachte, war ich am Friedhof. [...] Ich gewahrte durch das schmiedeeiserne Tor die Grabsteine. Da erfaßte mich ein Schauder [...]. Ich schluckte die sich gewaltsam aufdrängende Melancholie hinunter. In mir fühlte ich kalte Verachtung gegen alles, besonders gegen Patera. »Wo versteckst du dich, Folterknecht?« rief ich in die leeren Gärten, an denen ich vorüberrannte [...] und ehe ich erkannte, wohin mich meine Füße trugen, stand ich vor dem Palast. [...] In einen Eckpfeiler der Residenz war eine Marmortafel eingelassen, die meine Blicke bannte: Audienzzeiten bei Patera für jedermann täglich von 4 bis 8 Uhr [...] Dann schritt ich durch das offene Portal, ganz einfach, als wäre es nichts.³²⁷

Die sympathische Haltung zur Außenwelt führte den Zeichner auf die Spur der Einheit in der Mannigfaltigkeit. Die apathische Haltung läßt ihn nun das Wesen dieser Einheit intuitiv erfahren. Nicht vernünftige Reflexionen leiten seinen Weg, sondern Gefühle („ehe ich es dachte, war ich am Friedhof“). Schon der vom Anblick der Grabsteine ausgelöste „Schauder“ deutet eine intuitive Erfassung des Wesens der Welt (als ein Leiden zum Tode) an. Doch erst mit der Frage: „»Wo versteckst du dich, Folterknecht?«“, gibt der Protagonist dem „Ding an sich“ einen Namen, der den bis dahin fehlenden Nexus zwischen Patera (Wille) und dem Leid herstellt. Der intuitiv ausgesprochene Name „Folterknecht“ ist der Schlüssel, der gleichsam magisch das Portal des Palastes öffnet und das erste Offenbarungs-Erlebnis des Zeichners einleitet.³²⁸

Die Unheimlichkeit dieses labyrinthischen, totenstillen Ortes weist von Beginn an auf die Präsenz einer übernatürlichen Macht hin. Der Zeichner entdeckt Patera, nach langem Suchen, schließlich in einem Raum, in dem „Zwielicht“³²⁹ herrscht, daß hier das Aufeinandertreffen zweier gegensätzlicher Sphären andeutet. Die Vorstellungswelt, repräsentiert durch den Zeichner, trifft auf den Willen, verkörpert in der Figur Pateras. In dieser „metaphysischen“ Umgebung entdeckt der Protagonist zunächst die Quelle des Duftes, der im Traumreich „allem anhaftete“³³⁰ und der ihn auf die Spur der unfaßbaren Einheit geführt hatte („in bedeutender Stärke durchdrang er den ganzen Raum“³³¹ ). Sein „Freund“ aber, „eine in Grau gekleidete Gestalt, die auf einem erhöhten Ruhebett saß“, gibt ihm Rätsel auf. Patera gleicht „eher einem griechischen Gott als einem lebenden Menschen“, und auch die Worte, die er „ganz leise und hastig“ flüstert, weisen ihn als ein übernatürliches Wesen aus. „»Du beklagst dich, daß du nie zu mir kommen kannst, und doch war ich immer bei dir. Ich sah dich oft, wie du mich schaltest und an mir zweifeltest. Was soll ich für dich tun? Sage deine Wünsche!«“ Der Wunsch des Zeichners, „»Hilf meiner Frau!«“, wird akzeptiert: „die Flüsterstimme sprach: »Ich werde helfen.«“, bringt den Protagonisten aber zugleich in einen magnetischen Rapport mit Patera.

Der Kopf hob sich ein wenig, Patera schlug langsam die Augen auf. Zugleich überfiel mich entsetzliche Schwäche. Starr und unverwandt mußte ich diesem fürchterlichen Blick folgen. Das waren überhaupt keine Augen, das ähnelte zwei blanken, hellen Metallscheiben, die glänzten wie kleine Monde. Ausdruckslos und ohne Leben waren sie auf mich gerichtet. [...] Seine Gestalt richtete sich völlig auf, wie eine Medusenmaske hing das Haupt über mir. Gebannt, war ich keiner Bewegung fähig, ich dachte nur: ›Das ist der Herr, das ist der Herr!‹³³²

Patera (der Wille) erscheint hier als übernatürlicher Magnetiseur, der den Zeichner durch seine Augen (die ihn schon in der alten Bettlerin „zwangen“) in einen „unerklärlichen Bann“³³³ schlägt. Die den Roman durchziehenden Anspielungen auf den animalischen Magnetismus (das Augen- und Bannmotiv) sind Teil des hypnoiden Metaphernfeldes, das den Traum-Charakter der Vorstellungswelt umschreibt. In dieser Audienz-Episode nutzt Kubin das Phänomen des Magnetismus aber auch ganz konkret um eine Rapport-Situation zu schildern, die es dem Protagonisten erlaubt, das „unvorstellbare“ Welt-Wesen „Wille“ visionär zu schauen. Sehr wahrscheinlich bezieht er sich dabei auf einen Abschnitt in Schopenhauers Versuch über das Geistersehen und was damit zusammenhängt (1850). Im Bezug auf den „höhern Grad des Somnambulismus“ kann, so Schopenhauer:

der Rapport so weit gehen [...], daß die Somnambule aller Gedanken, Kenntnisse, Sprachen, ja Sinnesempfindungen des Magnetiseurs teilhaft wird, also in seinem Gehirn gegenwärtig ist, während hingegen sein Wille unmittelbaren Einfluß auf sie hat und sie so sehr beherrscht, daß er sie festbannen kann.³³⁴

Kubin wendet das von Schopenhauer beschriebene magnetische Rapport-Verhältnis ins Metaphysische, da der Magnetiseur hier der „Wille“ selbst ist. Der Zeichner ist zwar fest „gebannt“, kann sich in diesem Zustand aber in den Magnetiseur Patera einfühlen. Durch die in beide Richtungen verlaufenden Übertragungen im Rapport wird er so in die Lage versetzt, das nun folgende unbeschreibliche „Schauspiel“, die Offenbarung Pateras als „Wille“, in Bildern zu erfassen.

Jetzt erlebte ich ein unbeschreibliches Schauspiel. – Die Augen schlossen sich wieder, ein grauenhaft schreckliches Leben trat in dieses Gesicht. Das Mienenspiel wechselte chamäleonartig – ununterbrochen – tausend-, nein hunderttausendfach. Blitzschnell glich dieses Antlitz nacheinander einem Jüngling – einer Frau – einem Kind – und einem Greis. Es wurde fett und hager, bekam Auswüchse wie ein Truthahn, schrumpfte winzig klein zusammen – war im nächsten Augenblick hochmütig gebläht, dehnte, streckte sich, drückte Hohn, Gutmütigkeit, Schadenfreude, Haß aus – voll Runzeln wurde es und wieder glatt wie Stein – es war wie ein unerklärliches Naturgeheimnis [...]. Jetzt erschienen Tiergesichter: das Antlitz eines Löwen, dann wurde es spitz und schlau wie ein Schakal – es wandelte sich in einen wilden Hengst mit geblähten Nüstern – wurde vogelartig – dann wie eine Schlange. [...] Dann trat endlich langsam Ruhe ein. Wie Wetterleuchten fuhr es noch manchmal über das Antlitz – die verzerrten Larven verschwanden, und wiederum schlief vor mir der Mensch Patera. [...] Ich hörte wieder diese seltsame Stimme: »Du siehst, ich bin der Herr! – Auch ich war verzweifelt, da baute ich mir aus den Trümmern meines Gutes ein Reich. – Ich bin der Meister!«³³⁵

Ήευ και παυ, der Wille ist „eins und alles“. Die unfaßbare Einheit in der Mannigfaltigkeit erhält durch dieses Erlebnis des Zeichners ein Antlitz. Patera offenbart sich als Weltbaumeister („Demiurg“³³⁶ ) des Traumreiches, d.h. als der Urgrund der Welt. Er ist das eine unerklärliche Naturgeheimnis, das sich in der Vielheit der Objektivationen – in den wechselnden Menschen- und Tierlarven dargestellt – manifestiert. Daß dieser Individuationsprozeß Ausdruck einer „wesentlichen Entzweiung“ des Willens „mit sich selbst“³³⁷ ist, wird hier bereits durch die gegensätzlichen Erscheinungen (Jüngling/Frau, Kind/Greis, fett/hager) und den tiefen „Schmerz“ der „über den Zügen“³³⁸ Pateras liegt angedeutet, vom Zeichner an dieser Stelle aber noch nicht erfaßt.

Am Ende dieser ersten Offenbarungs-Szene senkt sich ein „Vorhang“ zwischen dem Protagonisten und Patera. Die Übertragung des Welt-Theater-Motivs auf das Traumreich wird an dieser Stelle konkretisiert. „Unten auf dem Platze wurden die Menschen und Tiere einen Moment steif wie Holz. Nur einen Moment, dann ging alles wieder seinen Gang.“³³⁹ Der Zeichner ist zwar noch ein Teil des marionettenhaften „Puppenspiels der Menschenwelt“³⁴⁰ (auch ihn packt ein „Starrkrampf“³⁴¹ ), doch daß er das Geschehen auf der Welt-Bühne (dem Platz) erhöht, gleichsam aus der Logen-Perspektive Pateras, betrachten kann, deutet einen latenten Erkenntnisfortschritt an.

Der bald auf dieses Offenbarungs-Erlebnis folgende Tod der Gattin, der kein Zeichen für die Ohnmacht Pateras ist, sondern das Resultat seiner metaphysisch zu verstehenden „Hilfe“ darstellt,³⁴² nimmt dem Protagonisten die emotionale Bindung an das Leben und ist damit – zynisch gesprochen – ein für seinen Erkenntnisweg notwendiges Ereignis. Die distanziert-beobachtende Haltung gegenüber dem Phänomen „Leben“, die der Zeichner nun entwickeln kann, führt dazu, daß er seine Gefühls- und Triebregungen minuziös zu analysieren beginnt. Im sexuellen Abenteuer mit Melitta Lampenbogen, das er am „Begräbnistage“³⁴³ seiner Frau erlebt, erkennt er durch diese neue selbstbeobachtende Haltung eine ungeahnte metaphysische Gesetzmäßigkeit des menschlichen Lebens. Im leicht überhitzten Eßzimmer der Villa Doktor Lampenbogens entsteht ganz unbeabsichtigt eine erotische Situation mit der Hausherrin.

Fast im gleichen Moment spürte ich, wie sich dumpfe, unermeßliche Kräfte in mir regten. Das ging alles irgendwo im Tiefen vor sich, an der Oberfläche war ich empört über mich selbst. Aber blitzartig wandelte sich jetzt alles, alles in einem gesammelten, starren, einheitlichen Willen: so wurde es irgendwo bestimmt; ich war besonnen, berechnend wie eine Schlange. – Von außen gesehen war ich ein Mann, welcher rauchte.³⁴⁴

In dieser Szene beschreibt sich der Protagonist noch unbewußt als mikrokosmisches Abbild der Welt. Seine Selbstanalyse zeigt ihn als Wille und Vorstellung, Wesen („im Tiefen“) und Objekt („von außen“). Da sich der Wille im Menschen vorrangig in den „Genitalien“, dem „Brennpunkt des Willens“³⁴⁵, sammelt, endet das sich anschließende erotische Scheingefecht zwischen dem Zeichner und Melitta („ein Scheinhieb“, „ihre letzte Parade“³⁴⁶ ) zwangsläufig im „Boudoir“³⁴⁷. Der Protagonist erfährt in dieser Episode am eigenen Leibe, daß der Mensch „konkreter Geschlechtstrieb“ ist, der dem „Kopulationsakt“ unaufhaltsam entgegenstrebt. Seine neu gewonnene Distanz zum Leben erlaubt es ihm aber zugleich, diese „vollkommenste Aeußerung des Willens zum Leben“³⁴⁸ philosophisch auf die Welt (den Makrokosmsos) zu übertragen. Im Wirken der Triebe erahnt er so das hinter dem „großen Uhrbann“ stehende „Pendelgesetz“³⁴⁹ des Lebens. Im „Kopulationsakt“ am „Begräbnistage“ spürt der Zeichner erstmals das vom „Willen“ geleitete Pendeln der Objektivationen zwischen den Polen von „Zeugung und Tod“³⁵⁰.

Die pessimistische Lebens-„Bilanz“, die er noch am selben Abend „nach dem dritten Glase“ [!] Punsch im „Kaffehaus“ zieht, schließt auch den Erkenntnisprozeß des Protagonisten zunächst ab.

Ich verfolgte Vorspiegelungen eines Glückes, das mich narrte. Ich wollte von dieser Affenkomödie nichts mehr wissen. Beim vierten Glase watete ich tief im Sumpfe der Selbstmordideen. Lieber gar nicht existieren als ein Narr unter Narren sein.³⁵¹

Dem Phänomen der Welt als Wille (Patera) und Vorstellung (Traumreich) steht der Zeichner nicht mehr unwissend gegenüber. Er hat den Traum- und Vorstellungs-Charakter der Welt erfaßt, die metaphysische Einheit (in der empirischen Vielheit der Erscheinungen) aufgespürt und sie als Agens des Leids identifiziert. Seine eigenen Erfahrungen der fremdbestimmten Triebabhängigkeit lassen ihn nun die Welt als Theatrum mundi („Affenkomödie“) und die Trughaftigkeit des ephemeren Glücks begreifen, das dem wesentlich leidenden Individuum einen bleibenden Genuß als Ziel vorspiegelt, obwohl es immer nur ein „negatives“ flüchtiges Gefühl ist, denn:

alle Befriedigung, oder was man gemeinhin Glück nennt, ist eigentlich und wesentlich immer nur negativ und durchaus nie positiv. [...] Wunsch, d.h. Mangel, ist die vorhergehende Bedingung jedes Genusses. Mit der Befriedigung hört aber der Wunsch und folglich der Genuß auf.³⁵²

Die sich ihm zunächst aufdrängende Idee des Selbstmordes ist nach Schopenhauer eine verständliche, aber „ganz vergebliche und thörichte“ Reaktion auf das Leiden, denn „der Selbstmord“ ist „nur die willkürliche Zerstörung einer einzelnen Erscheinung, bei der das Ding an sich ungestört stehn bleibt“³⁵³. Der Erkenntnisstand des Zeichners zeigt sich hier indirekt in der Ablehnung des Suizids.³⁵⁴

Stattdessen zieht sich der Protagonist zurück und beschreitet nacheinander beide von Schopenhauer aufgezeigten Erlösungswege. Zunächst erfährt er im künstlerischen Schaffen die temporäre Erlösung vom Willen.

[...]

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¹ Zwei Autoren haben die Romane am Rande ihrer Untersuchungen miteinander in Verbindung gebracht. Walter H. Sokel nennt in seinem Aufsatz Die Prosa des Expressionismus (in: Rothe, Wolfgang [Hg.]: Expressionismus als Literatur. Gesammelte Studien. Bern, München, 1969, S. 153-170, hier S. 164.) beide Werke als Beispiele für die „allegorische Richtung in der expressionistischen Erzählkunst“. Thomas Köster (Bilderschrift Großstadt. Studien zum Werk Robert Müllers. Paderborn, 1995, S. 127) weist in seiner Aufzählung versteckter „Allusionen“ in Müllers Tropen auch „Kubins Traumstadtroman Die andere Seite“ als Element des „urbanen Kulturtextes“ nach.

² Im Folgenden zitiert nach: Alfred Kubin: Die andere Seite. Ein phantastischer Roman. Mit 51 Zeichnungen und einem Plan. München, 1975.

³ Im Folgenden zitiert nach: Robert Müller: Tropen. Der Mythos der Reise. Urkunden eines deutschen Ingenieurs. Herausgegeben von Robert Müller Anno 1915. Paderborn, 1991.

⁴ Wolfdietrich Rasch: Aspekte der deutschen Literatur um 1900. In: ders.: Zur deutschen Literatur seit der Jahrhundertwende. Gesammelte Aufsätze. Stuttgart, 1967, S. 1-48, hier S. 2.

⁵ Ebd., S. 3.

⁶ Ebd., S. 17.

⁷ Ebd., S. 17.

⁸ Wolfgang Riedel: „Homo Natura“. Literarische Anthropologie um 1900. Berlin, New York, 1996, S. XIV.

⁹ Die Betonung der Philosophie im Naturdiskurs um 1900 soll natürlich nicht den ungeheuren Einfluß der Biologie auf die Literatur der Jahrhundertwende infragestellen. Es geht hier lediglich um die Verdeutlichung der zeittypischen Verbindung von biologischer Theorie und populärphilosophischer Aufbereitung, denn diese wirkmächtige Popular-Biologie steht mehr oder weniger bewußt in einer naturphilosophischen Tradition. Der Grund für die überraschende Kompatibilität von darwinistischer Weltanschauung und der Philosophie Schopenhauers ist hier zu suchen. Ernst Haeckels Monismus etwa (vorgestellt in seinem Werk Die Welträtsel [1899] ) ist ein typisches Beispiel einer solchen synkretistischen Naturphilosophie. Er verbindet biologische Theorien mit dem Pathos einer Totalitätssuche, die die Grenzen der Naturwissenschaften, wie sie Emil Du Bois-Reymond in seinem berühmten Vortrag Über die Grenzen des Naturerkennens (1872) absteckt, weit überschreitet. Auch Wilhelm Bölsches Werk Das Liebesleben in der Natur (1898) gehört hierher. Bölsche entwickelt eine biologisch-philosophische Weltanschauung, die auf die Entdeckung der Sexualität im naturwissenschaftlichen Diskurs reagiert, um diese aber umgehend zur Liebe zu verklären, deren dargestelltes naturgeschichtliches Wirken in All-Einheits-Phantasien mündet. Solche biologisch-darwinistisch fundierten Totalitätsperspektiven finden sich, wie Peter Sprengel (Darwin in der Poesie. Spuren der Evolutionslehre in der deutschsprachigen Literatur des 19. und 20. Jahrhunderts. Würzburg, 1998, S. 47ff.) zeigt, schon in Schopenhauers Einheitsphilosophie, und die Literatur der Jahrhundertwende hat diesen Nexus zu nutzen gewußt. Robert Müllers Tropen-Roman führt – wie sich im Verlauf der Untersuchung zeigen wird – diese biologisch-philosophische Doppelperspektive paradigmatisch vor. Doch die nachweisbaren Bezüge auf Haeckel, Bölsche und den Darwinismus können nicht darüber hinwegtäuschen, daß die Schopenhauersche Willensmetaphysik die Struktur und Fabel des Romans beherrscht.

¹⁰ Wolfgang Riedel: „Homo natura“. Literarische Anthropologie um 1900. S. XIV.

¹¹ Müllers Affinität zum Abenteuerroman tritt schon in der Fabel von Tropen deutlich zutage. Darüber hinaus belegen seine apologetischen Karl-May-Essays (Das Drama Karl Mays; Nachruf auf Karl May [beide 1912]), sowie der Essay Der Roman des Amerikanismus. (1913), in dem er „Doyle, Rider-Haggard, Stevenson“ und „Kipling“ erwähnt (Robert Müller: Der Roman des Amerikanismus In: ders.: Kritische Schriften I. Mit einem Anhang herausgegeben von Günter Helmes und Jürgen Berners. Paderborn, 1993, S. 73-76, hier S. 75.), ein anhaltendes Interesse an diesem Thema. Die Nähe des Kubinschen Romans zum Abenteuergenre mag hier zunächst überraschen, im Laufe der Untersuchung wird sich jedoch anhand einer in der Forschung bisher nicht erwähnten Quelle zeigen, daß Die andere Seite eng mit dem spätviktorianischen Abenteuerroman verbunden ist.

¹² Müller: Tropen, S. 57. Sowohl Die andere Seite als auch Tropen sind reich an solchen textimmanenten Allegoriesignalen. Schon die Titel beider Werke spielen mit der Möglichkeit des Doppeldeutigen.

¹³ Schopenhauers Philosophie ist als strukturelle Basis für eine Allegorie geradezu prädestiniert, trägt sie doch selbst Merkmale einer allegorischen Struktur. Die Welt als Wille und Vorstellung ist allegorischer Praetext und Text der einen Welt, hinter jeder Erscheinung steht auf einer tieferen Erkenntnisebene das Ding an sich, der Wille.

¹³ Die Verbindung des Phantastischen mit dem Allegorischen ist seit Tzvetan Todorovs Einführung in die fantastische Literatur (1972) zu einem Problem geworden. Im folgenden wird jedoch an der Formel „phantastisch-allegorische Struktur“ festgehalten, da die Ambiguität allegorischer Texte zwei Deutungen zugleich erlaubt. Todorov scheint hier dem von Gerhard Kurz erwähnten Mißverständnis zu unterliegen, „in der Allegorie komme es nur auf die zweite, die allegorische Bedeutung an“ (Gerhard Kurz: Metapher, Allegorie, Symbol. Göttingen, 1988, S. 32.). Die perspektivische Tiefendimension, die der allegorische Text durch den Praetext erhält, wirkt jedoch ergänzend und löst die Aussagen des Textes nicht auf. Auch die „Unschlüssigkeit“, Todorovs Generalformel des Phantastischen, bleibt, wie Peter Cersowsky anhand Kubins Roman zeigt, trotz einer allegorischen Bedeutung erhalten (Peter Cersowsky: Phantastische Literatur im ersten Viertel des 20. Jahrhunderts. Untersuchungen zum Strukturwandels eines Genres, seinen geistesgeschichtlichen Voraussetzungen und zur Tradition der „schwarzen Romantik“ insbesondere bei Gustav Meyrink, Alfred Kubin und Franz Kafka. München, 1983, S. 95ff.).

¹⁵ Müller: Tropen, S. 116.

¹⁶ Eckart von Sydow sieht hier „zum ersten Male eine abgeschlossene Dekadenz-Welt gezeichnet“ (E. von Sydow: Die Kultur der Dekadenz, Dresden. 1922, S. 222). Werner Wille versteht Die andere Seite als „großen philosophischen Epilog oder auch Epitaph“ der „Dekadenz“ (W. Wille: Studien zur Dekadenz in Romanen um die Jahrhundertwende. Greifswald, phil. Diss., 1933, S. 198). Kubins Nähe zur literarischen Décadence wird auch in jüngeren Arbeiten thematisiert. Vgl. Erwin Koppen: Dekadenter Wagnerismus. Studien zur europäischen Literatur des Fin de siècle. Berlin, 1973, S. 256ff.; Wolfdietrich Rasch: Die literarische Décadence um 1900. München, 1986.

¹⁷ Robert Mühlher zählt Die andere Seite zu der seit der Romantik auftretenden „literarischen Erscheinung“ des „phantastischen Realismus“ (R. Mühlher: Dichtung der Krise. Mythos und Psychologie des 19. und 20. Jahrhunderts. Wien, 1951, S. 407). Anneliese Hewigs Interpretation ist, wie schon der Titel andeutet, Mühlhers Ansatz verpflichtet (A. Hewig: Phantastische Wirklichkeit. Interpretationsstudie zu Alfred Kubins Roman „Die andere Seite“, München, 1967). Über strukturanalytische Überlegungen nähern sich Hans Schumacher und Marianne Wünsch dem Phantastischen bei Kubin (H. Schumacher: „Die andere Seite“ [1909] von Alfred Kubin. In: Winfried Freund, Hans Schumacher [Hg.]: Spiegel im dunklen Wort. Analysen zur Prosa des frühen 20. Jahrhunderts. Frankfurt a.M., Bern, 1983, S. 9-34; M. Wünsch: Die Fantastische Literatur der frühen Moderne [1890-1930]. Definition; Denkgeschichtlicher Kontext; Strukturen. München, 1991). Vgl. auch Jens Malte Fischer: Deutschsprachige Phantastik zwischen Décadence und Faschismus. In: Rein A. Zondergeld (Hg.): Phaïcon 3. Almanach der phantastischen Literatur. Bd. 17, Frankfurt a.M., 1978, S. 93-130, hier S. 93, S. 116.; Peter Cersowsky: Phantastische Literatur im ersten Viertel des 20. Jahrhunderts, S. 66ff.

¹⁸ Max Krell betont vor allem den essayistischen und parabolischen Stil Müllers (M. Krell: Expressionismus der Prosa. In: Ludwig Marcuse [Hg.]: Weltliteratur der Gegenwart. [Bd.: Deutschland, 2. Teil]. Berlin, 1924, S. 15-62, hier S. 52f). Walter H. Sokel formt aus diesen Stilaspekten dann später den Begriff der „expressionistischen Parabolik“ und nennt Müller, neben Kubin, als Hauptvertreter des expressionistischen Erzählprinzips der „phantastischen Allegorie“ (W. H. Sokel: Die Prosa des Expressionismus, S. 164). Vgl. auch Stephanie Heckner: Die Tropen als Tropus. Zur Dichtungstheorie Robert Müllers. Wien, Köln, 1991. In den jüngeren Standardwerken zur Prosa des Expressionismus ist Müller jedoch kaum präsent. Der Tropen-Roman wird lediglich bei Wilhelm Krull (Prosa des Expressionismus. Stuttgart, 1984, S. 103) erwähnt. Thomas Anz (Literatur der Existenz. Literarische Psychopathographie und ihre soziale Bedeutung im Frühexpressionismus. Stuttgart, 1977, S. 133) und Wolfgang Paulsen (Deutsche Literatur des Expressionismus. Bern, Frankfurt a.M., New York, 1983, S. 107) nennen Müllers Namen, bei Silvio Vietta, Hans-Georg Kemper (Expressionismus. München, 1990) und Gerhard P. Knapp (Die Literatur des deutschen Expressionismus. München, 1979) finden sich keine Hinweise auf den Wiener Expressionisten.

¹⁹ Wolfgang Reif hat den Literaten Robert Müller nach Jahrzehnten des Vergessens wiederentdeckt und als den „intellektuellsten und anspruchsvollsten exotistischen Romancier seiner Zeit“ vorgestellt (W. Reif: Zivilisationsflucht und literarische Wunschträume. Der exotistische Roman im ersten Viertel des 20. Jahrhunderts. Stuttgart, 1975, S. 149). Seither wird Müllers Tropen-Roman auch als paradigmatischer Text der exotistischen Reiseliteratur gelesen, wobei der Begriff des Exotismus selbst durchaus kontrovers diskutiert wird. Neben Stephanie Heckners Versuch einer Neubestimmung des Exotismus (S. Heckner: Das Exotische als utopisches Potential. Zur Neubestimmung des Exotismus bei Robert Müller. In: Sprachkunst. Beiträge zur Literaturwissenschaft. 17 [1986], S. 206-223), der sich auf Dietrich Krusches Begriff des „utopischen Potentials“ stützt (D. Krusche: Utopie und Allotopie. Zur Geschichte des Motivs der außereuropäischen Fremde in der Literatur. In: ders.: Literatur der Fremde. Zur Hermeneutik kulturräumlicher Distanz. München, 1985, S. 13-43, hier S. 14), ist hier auch der kulturwissenschaftliche Ansatz Daniela Magills zu erwähnen (D. Magill: Literarische Reisen in die exotische Fremde. Topoi der Darstellung von Eigen- und Fremdkultur. Frankfurt a.M., 1989).

²⁰ Werner Wille: Studien zur Dekadenz in Romanen um die Jahrhundertwende, S. 27ff. Zu Kubins Nähe zum Expressionismus vgl. auch Wolfgang Paulsen: Deutsche Literatur des Expressionismus, S. 10, S. 189; Thomas Anz: Literatur der Existenz.

²¹ Wolfgang Reif weist in Tropen „eine Reihe von Motiven“ nach, die „für die Phantastische Literatur typisch sind“, wobei er das „Doppelgängermotiv, Wahrnehmungsirritationen“ und die „Verwirrung der Bewußtseinsebenen“ explizit erwähnt (W. Reif: Zivilisationsflucht und literarische Wunschträume, S. 133). Reif geht so weit, daß er Müllers Roman in einem „Übergangsbereich zur Phantastischen Literatur“ (S. 35) ansiedelt.

²² Walter H. Sokel hat diese Gemeinsamkeit der Romane beschrieben. Wie der zweite Teil dieses Forschungskapitels zeigen wird, beruht seine Deutung der Romane als „phantastische Allegorien“ auf der spezifischen Mischung von expressionistischen und phantastischen Stilaspekten (W.H. Sokel: Die Prosa des Expressionismus, S. 160ff).

²³ Kubins Hang zur Gestaltung des „Abseitigen“ hat, verbunden mit seiner autobiographischen Freizügigkeit, von Beginn an psychologisch-psychiatrische Interpretationen provoziert. Die erste Deutung des Kubinschen Romans überhaupt findet sich in der von Sigmund Freud herausgegebenen Zeitschrift Imago (Hanns Sachs: „Die andere Seite“. Ein phantastischer Roman mit 52 Zeichnungen von Alfred Kubin. In: Imago. Zeitschrift für Anwendung der Psychoanalyse auf die Geisteswissenschaften. 1 [1912], S. 197-204). Auch Wolfgang Reifs nicht überzeugender Versuch, in Müllers Tropen „schizoide Strategien“ (im Sinne des englischen Psychiaters Ronald D. Laing) nachzuweisen, gehört hierher (W. Reif: Zivilisationsflucht und literarische Wunschträume, S. 143ff). Für die im Folgenden angestrebte Interpretation werden diese Ansätze erst dort interessant, wo sie sich von ihrem nach Wolfgang K. Müller-Thalheim formulierten eigentlichen Ziel, der „pathographischen Betrachtung“ (des Werkes) mit anschließender „medizinischer Diagnose“ (des Autors), lösen (W. K. Müller-Thalheim: Erotik und Dämonie im Werk Alfred Kubins. Eine psychopathographische Studie. München, 1970, S. 52). So entdeckt Vera Pohland jenseits ihrer These, daß Die andere Seite als Allegorie der Epilepsie zu lesen sei, eine „Amfortas-Reminiszenz [sic!]“, indem sie die nach einem Tigerangriff nichtheilenwollenden Wunde Pateras mit dem Leiden des Gralskönigs Anfortas in Wolfram von Eschenbachs Versepos Parzival vergleicht (V. Pohland: Alfred Kubins Roman: Die andere Seite. Die andere Seite der Krankheit – Epilepsie als Fiktion. In: Die Rampe. Hefte für Literatur. 1 (1980), S. 7-38, hier S. 19). Damit stellt sie wohl zum ersten mal in der Interpretationsgeschichte des Romans einen direkten Bezug zum Quest-Motiv her. Eine bemerkenswerte und für die spätere Interpretation wichtige Übereinstimmung der beiden Romane deckt die von Hartmut Kraft und J.J. Oversteegen gewählte Perspektive „pränataler psychoanalytischer Theorien“ auf (H. Kraft: Der Weg aus der Krise. Interdisziplinäre Aspekte der Stilentwicklung bei Alfred Kubin. In: Annegret Hoberg [Hg.]: Alfred Kubin 1877-1958 [Ausstellungskatalog]. München, 1990, S. 109-116, hier S. 113; J.J. Oversteegen: Spekulative Psychologie. Zu Robert Müllers „Tropen“. In: Helmut Kreuzer, Günter Helmes [Hg.]: Expressionismus, Aktivismus, Exotismus. Studien zum literarischen Werk Robert Müllers [1887-1924]. Göttingen, 1981, S. 146-168). Kraft und Oversteegen weisen in beiden Romanen eine werkgliedernde Initiationsstruktur nach, die für Bernd Steinbrink ein elementares Strukturmerkmal des Abenteuerromans bildet (B. Steinbrink: Abenteuerliteratur des 19. Jahrhunderts in Deutschland. Studien zu einer vernachlässigten Gattung. Tübingen, 1983).

²⁴ Die politischen Auslegungen des Kubinschen Romans sind bis auf eine Ausnahme über das Stadium des Aperçus nicht hinausgekommen. Während der Topos des Dichters als Seismograph kultureller Veränderungen dabei konstant blieb, wurde der Roman selbst durchaus unterschiedlich gedeutet. Die Idee der Vorwegnahme des Untergangs des alten Europas (Paul Raabe: Alfred Kubin – Leben, Werk, Wirkung. Hamburg, 1957, S. 32), beziehungsweise der Donaumonarchie (Wieland Schmied: Der Zeichner Alfred Kubin. Salzburg, 1967, S. 23), ist hier ebenso zu finden, wie die These von der allegorischen Darstellung vom Ende der bürgerlichen Gesellschaft (Ernst Jünger: Alfred Kubins Werk. Nachwort zum Briefwechsel. In: ders.: Sämtliche Werke. Bd. 14. Stuttgart, 1978, S. 22). Die angesprochene Ausnahme bildet die politisch-ideologiekritische Deutung Renate Neuhäusers (Aspekte des Politischen bei Kubin und Kafka. Eine Deutung der Romane „Die andere Seite“ und „Das Schloß“. Würzburg, 1998, S. 9). Ihre These behauptet, daß Kubins Roman „am Beispiel einer von der Welt abgeschlossenen Gemeinschaft, [...], Entwicklung und Untergang einer totalitären Herrschaft“ zeigt. Neuhäusers sozialpsychologische Perspektive wird der Vielschichtigkeit und gedanklichen Tiefe des Romans aber nur selten gerecht. Die andere Seite verflacht zu einem „literarischen Modell“ für die „Totalitarismusforschung“ (S. 157), an dem totalitäre Machtmechanismen nachvollzogen werden. Ebenso problematisch sind Günter Helmes’ überaus provokante Thesen, die Robert Müller „in den Umkreis präfaschistischen Denkens“ rücken und als irrationalistischen „Zerstörer der Vernunft“ vorstellen (G. Helmes: Robert Müller: Themen und Tendenzen seiner publizistischen Schriften. Mit Exkursen zur Biographie und zur Interpretation der fiktionalen Texte. Frankfurt a.M., 1986, S. 1). Helmes’ allzu eng an Georg Lukàcs’ philosophiehistorischer Studie (Die Zerstörung der Vernunft. Der Weg des Irrationalismus von Schelling zu Hitler. Berlin, 1954) orientierte Arbeit wirft Müller „rassistisch-biologistische“ (S. 3) Argumentationsmuster und einen aggressiven Nationalismus mit imperialistischen Tendenzen vor und kommt, ohne Berücksichtigung der Art und Weise der Müllerschen Auseinandersetzung mit diesen wilhelminischen Zeitgeistthemen, zu dem höchst spekulativen Schluß, daß sich der „Rassist“ Müller, „hätte er länger gelebt, zeitweilig auf die Seite der Faschisten geschlagen hätte“ (S. 263). Stephanie Heckner hat es unternommen, durch eine differenzierte Auseinandersetzung mit dem typologischen Rasse-Begriff Müllers den spekulativen Präfaschismus-Vorwurf hinlänglich einzuschränken (S. Heckner: Eine Einführung. In: Robert Müller: Rassen, Städte, Physiognomien. Kulturhistorische Aspekte. Paderborn, 1992, S. 7-24). Vgl. auch Hans-Heinz Hahnel: Annäherung an den Romancier Robert Müller. In: Robert Müller: Der Barbar. Paderborn, 1993, S. 125-141.

²⁵ Kubins oft beschworene „Doppelbegabung“ als Zeichner und Schriftsteller hat die Forschung bald zur Suche nach bildkünstlerischen Quellen für Die andere Seite veranlaßt. Diese Suche beginnt bei Hellmuth Petriconi, der motivische Einflüsse von Hieronymus Bosch und Pieter Bruegel d.Ä. nachweist (H. Petriconi: Das Reich des Untergangs. Bemerkungen über ein mythologisches Thema. Hamburg, 1958, S. 100ff). Hinweise auf Odilon Redon, Félicien Rops und Francisco José de Goya folgten. Vgl. Christoph Brockhaus: Rezeptions- und Stilpluralismus. Zur Bildgestaltung in Alfred Kubins Roman „Die andere Seite“. In: Pantheon. Internationale Zeitschrift für Kunst. 32, H. 3 (1974), S. 272-288.; Heinz Lippuner: Alfred Kubins Roman „Die andere Seite“. Bern, München, 1977.

²⁶ Walter H. Sokel: Die Prosa des Expressionismus, S. 163f.

²⁷ Wolfgang Reif: Zivilisationsflucht und literarische Wunschträume, S. 10ff.

²⁸ Stephanie Heckner: Das Exotische als utopisches Potential, S. 223.

²⁹ Walter H. Sokel: Die Prosa des Expressionismus, S. 160.

³⁰ Ebd., S. 160.

³¹ Ebd., S. 163. Sokel bezeichnet sie als „monologische Reflexion“, „aphoristische Ironie“ und „predigthafte Rhetorik“.

³² Ebd., S. 164.

³³ Ebd., S. 164.

³⁴ Ebd., S. 164.

³⁵ Ebd., S. 162.

³⁶ Ebd., S. 162.

³⁷ Hans Schumacher betont den „essayisitischen Diskurs“ in Kubins Roman (H. Schumacher: „Die andere Seite“ [1909] von Alfred Kubin, S. 24). Max Krell nennt Müllers Romane „Essays“, die die Fabel als „notwendigen Kern“ mitführen, ihre „eigentliche Essenz“ aber in der „Idee“ haben (M. Krell: Expressionismus der Prosa, S. 52).

³⁸ Gerhard Kurz: Metapher, Allegorie, Symbol, S. 46.

³⁹ Diesen allegorischen Prätext muß der Leser jedoch mühsam identifizieren, da die literarischen Allegorien der Moderne nach Kurz „mehr Anspielungs- als Bestätigungscharakter“ besitzen (G. Kurz: Metapher, Allegorie, Symbol, S. 55). Kubin und Müller erleichtern dieses Geschäft durch die Häufung von Allegoriesignalen: „Von zwei Auslegungen wird die reichere und unbestimmtere die bessere sein“ (Müller: Tropen, S. 116). Vgl. auch Kubins Reflexionen über den allegorischen Bedeutungshorizont des Reisens kurz vor Eintritt in das Traumreich (A. Kubin: Die andere Seite, S. 41).

⁴⁰ Die Differenzierung zwischen Exotik und Exotismus geht auf Meno Spann zurück (M. Spann: Der Exotismus in Freiligraths Gedichten. Marburg, phil. Diss., 1928, S. 8f). Der Exotismus kann als intentionale Exotik beschrieben werden. Während die literarische Exotik das Fremde nur in seiner Motivik zitiert, setzt der Exotismus das Fremde in eine kritische Beziehung zum Eigenen.

⁴¹ Ingrid Kreuzer: Robert Müllers „Tropen“. Fiktionsstruktur, Rezeptionsdimensionen, paradoxe Utopie. In: Wolfgang Haubrichs (Hg.): Erzählforschung 3. Theorien, Modelle und Methoden der Narrativik. Göttingen, 1978, S. 193-222, hier S. 193.

⁴² Schon Werner Wille nennt Kubins Werk einen „Utopie-Phantasieroman“ (W. Wille: Studien zur Dekadenz in Romanen um die Jahrhundertwende, S. 198). Vgl. auch Marianne Wünsch: Die Fantastische Literatur der Frühen Moderne (1890-1930), S. 78. Den wohl jüngsten Verweis auf die utopisch-dystopischen Tendenzen des Romans liefert Claudia Gerhards (Apokalypse und Moderne. Alfred Kubins „Die andere Seite“ und Ernst Jüngers Frühwerk. Würzburg, 1999, S. 47, S. 136).

⁴³ Wolfgang Reif: Zivilisationsflucht und literarische Wunschträume, S. 19f.

⁴⁴ Ebd., S. 10f.

⁴⁵ Stephanie Heckner: Das Exotische als utopisches Potential, S. 222. Das Exotische wird „in Tropen aufgesucht um einer Erneuerung des Eigenen willen. Es erweist sich als bedeutsam für das Eigene, insofern es darin ein Defizit benennt“ (S. 223).

⁴⁶ Wolfgang Reif: Zivilisationsflucht und literarische Wunschträume, S. 12f.

⁴⁷ Reif (Zivilisationsflucht und literarische Wunschträume, S. 16) räumt zwar ein, daß in der phantastischen Literatur „exotistische Motive auftauchen“ können, zieht aber dennoch eine Genregrenze. Dabei ist es vor allem die „destruktive“ Tendenz der phantastischen „Affront-Stellung gegenüber der Realität“ (ebd., S. 17), die für Reif nicht mit dem Exotismus (der selbst in seinen „metaphysischen Spielarten immanent“ und „utopistisch“ [ebd., S. 17] bleibt) vereinbar ist. Doch wie sich im Verlauf dieser Untersuchung zeigen wird, ist die Kubinsche „Affront-Stellung gegenüber der Realität“ nicht mit einer Absage an die Realität gleichzusetzen. Vielmehr ist sie – ganz im Sinne Schopenhauers – philosophisch motiviert und als ein erster erkenntnistheoretischer Schritt auf dem immanenten „Reise“-Weg aus der „Welt als Vorstellung“ in die „Welt als Wille“ zu verstehen. Nicht „Destruktion“ (ebd., S. 17), sondern epistemologische Dekonstruktion der Realität läßt sich in Kubins phantastischem Roman erkennen.

⁴⁸ Ebd., S. 16f.

⁴⁹ Dieser philosophische Exotismus zeigt sich auch in anderen Prosawerken um 1900. Zu denken wäre hier an Gottfried Benns Rönne-„Novellen“ (1914-16) und Joseph Conrads Heart of Darkness (1899). In beiden Fällen stellen Reiseerfahrungen sichergeglaubte kulturelle Werte und Wahrnehmungsmuster der Protagonisten vehement in Frage. Die so ausgelösten monologischen Reflexionen bringen ihnen neue und doch seltsam vertraute metaphysische und anthropologische Erkenntnisse.

⁵⁰ Die exotischen Erwartungen der Protagonisten werden enttäuscht und die so unmittelbarer wirkende Fremde kann „ohne Täuschung“ durch kulturell bedingte Denkmuster erfahren und intellektuell durchdrungen werden. Kubin und Müller zerstören den Nimbus des Exotischen mit der gleichen Strategie. Der desillusionierte, sarkastische Ton, mit dem Kubins Protagonist das Aussehen orientalischer Städte beschreibt („Es ist genau so wie bei uns, nur orientalisch.“ [Kubin: Die andere Seite, S. 35]) findet sich bei Müllers Protagonisten wieder, der potentielle Tropenreisende vor falschen Erwartungen warnt („Bilden Sie sich nicht ein, Sie könnten dort auf die Pantherjagd gehen; [...] unter dem südlichen Kreuze hausen Sie langweiliger als unter der elektrischen Birne Ihres Hotelzimmers.“ [Müller: Tropen, S. 121]) und konstatiert: „Mit der Exotik war ich fertig“ (ebd., S. 71). Erinnert sei hier auch an die anti-exotischen Darstellungen Perles (Kubin: Die andere Seite, S. 50f), einer mitteleuropäischen Stadt in Zentral-Asien, und des Dumara-Dorfes (Müller: Tropen, S. 43), das schon durch seine „Ringstraßen“ an Wien erinnert und in Brandlbergers Visionen vollends mit der österreichischen Metropole verschmilzt (ebd., S. 106).

⁵¹ Kubin: Die andere Seite, S. 146.

⁵² Kubin: Die andere Seite, S. 38.

⁵³ Ein Quellen-Überblick findet sich bei Andreas Geyer (A. Geyer: Träumer auf Lebenszeit. Alfred Kubin als Literat. Wien, 1995, S. 92, S. 104ff.

⁵⁴ Hellmuth Petriconi: Das Reich des Untergangs, S. 98ff. Zur kritischen Beurteilung dieser „Quelle“ vgl.: Hans Hinterhäuser: Tote Städte in der Literatur des Fin de siècle. In: Archiv für das Studium der neueren Sprachen und Literaturen. 121, H. 5 (1970), S. 321-344, hier S. 335.

⁵⁵ Wolfgang Reif: Zivilisationsflucht und literarische Wunschträume, S. 119f. Vgl. auch: Daniela Magill: Literarische Reisen in die exotische Fremde, S. 9f). Jensens Novelle Skovene (Wälder) erschien erstmals 1904 in Kopenhagen.

⁵⁶ Als Stoffgerüst wird hier eine Kette oder ein Komplex von Kern-Motiven, als Handlungsgerüst der die Fabel gliedernde strukturelle Aufbau des Werkes verstanden.

⁵⁷ Schon die Irrfahrt des Odysseus und Jasons Suche nach dem goldenen Vlies tragen abenteuerliche Züge. Die episodische Struktur der suchenden Bewegung des Abenteuerromans (Quest) könnte im griechischen Mythos seine Wurzel haben. Eine deutlichere Traditionslinie führt ins Mittelalter. Auch in der höfischen Epik gehört das Abenteuer zum festen Bestandteil der Fabel. Der Artushof ist Ausgangspunkt und Ziel der âventiuren, in denen die ritterlichen Helden ihre Tugend und Minnewürdigkeit beweisen. Diese höfische Gesinnung hat sich im spätviktorianischen Abenteuerroman in der Figur des Gentleman-Abenteurers erhalten. Ebenso übernommen wurden die Quest-Motive der Artusdichtung: Die Befreiungssuche nach in Not Geratenen, die Suche nach dem eigenen Namen und nicht zuletzt die Suche nach dem heiligen Gral, die sich im späten 19. Jahrhundert in eine mystische Suche nach der Quelle und dem Sinn des Lebens verwandelt.

⁵⁸ Fast in allen spätviktorianischen Abenteuerromanen kommen die Helden mit der Sphäre des Phantastisch-Wunderbaren in Kontakt. Märchenhaftes Personal tritt ihnen entgegen. Hexen und Zauberinnen müssen überlistet, Drachen (seit den wissenschaftlichen Beschreibungen des Iguanodon [1822] und des Pterodaktylus [1830] in der Form der Saurier) im Kampf besiegt werden. Zu erwähnen sind hier auch die immer wiederkehrende Zahlensymbolik (vor allem die Dreizahl) und die stark stilisierten märchenhaften Landschaften in diesen Romanen. Da diese märchenhaften Motive den Abenteurern ganz unerwartet begegnen, die Naturgesetze außer Kraft setzen (Magie und prähistorische Lebewesen) und die Grenzen von Raum und Zeit verrücken, kann man den spätviktorianischen Abenteuerroman durchaus als phantastischen Abenteuerroman bezeichnen. Vgl.: Jens Malte Fischer: Phantastischer Film und Phantastische Literatur. Mit einem Exkurs über „Rosmary´s Baby“. In: Lili. Zeitschrift für Literaturwissenschaft und Linguistik. 29 (1987), S. 11-39, hier S. 17, S. 21f.

⁵⁹ Angekündigt als „The Most Amazing Book Ever Written“ wurde H. Rider Haggards King Solomon´s Mines (1885) in den ersten zwölf Monaten allein in England 31.000 mal verkauft (zu Lebzeiten Haggards waren es 650.000 Exemplare). In den Vereinigten Staaten gab es im ersten Jahr dreizehn Neuauflagen dieses Werkes (vgl. Dennis Butts: Introduction. In: Henry Rider Haggard: King Solomon´s Mines. Oxford, 1998, S. 7-25, hier S. 7f). Haggards She (1887), eines der am häufigsten parodierten Werke der englischen Literatur, wurde bereits 1899 erstmals verfilmt. Einzelne Motive des spätviktorianischen Abenteuerromans sind früh in den benachbarten Genres der „crime“ und „detective novel“ nachweisbar (z.B. bei Edgar Wallace, der in The River of Stars [1913] mit Motiven aus King Solomon´s Mines spielt) und bis in die „klassische“ Comic-Literatur vorgedrungen (Das scheinbare Heraufbeschwören einer Sonnenfinsternis (in Tintin – Le temple de soleil [1949] ) rettet schon die Helden in King Solomon´s Mines vor einer Hinrichtung). Auch der abenteuerliche Fantasy-Film hat die Fabeln und Handlungsmuster der „Quest narrative“ früh genutzt. King Kong (1933) geht wie Jurassic Park (1997) auf die Fabel von Arthur Conan Doyles The Lost World (1912) zurück. Der Horror-Klassiker The Mummy (1932) spielt mit Motiven aus Haggards She. Die Figur des Gelehrten-Abenteurers Indiana Jones (seit Raiders of the Lost Ark [1981] ) trägt Züge des Ich-Erzählers aus diesem Haggardschen Roman.

⁶⁰ Zu denken ist hier vor allem an Sir Henry Morton Stanleys von einer Zeitung finanzierte Suche nach dem in Afrika verschollenen David Livingstone (1871). Die Figur des Journalisten-Abenteurers Malone in Doyles The Lost World geht sicherlich auf Stanley zurück.

⁶¹ Etwa Sir Richard Francis Burtons und John Hanning Spekes Suche nach der Quelle des weißen Nils (1857).

⁶² Die Popularität der Biologie als Leitwissenschaft der Jahrhundertwende ist auch im spätviktorianischen Abenteuerroman spürbar. In fast allen Werken finden sich Anspielungen auf Darwins Evolutionstheorie. In Doyles The Lost World bildet sie sogar das theoretische Fundament des Romans. Die Reise ins Innere Südamerikas wird zu einer Reise in die jurassisch-tertiäre Vergangenheit. Auf einem unzugänglichen Felsplatteau hat eine millionen Jahre alte Fauna (einschließlich des Missing links) überlebt, an der die Wissenschaftler-Abenteurer die biologischen Thesen Darwins, Weismanns und Haeckels diskutieren und paläontologische Theorien überprüfen.

⁶³ Robert Fraser grenzt die „pure form“ der „Quest narrative“ großzügig auf die Zeit zwischen 1880 und 1920 ein (R. Fraser: Victorian Quest Romance. Stevenson, Haggard, Kipling, and Conan Doyle. Plymouth, 1998, S. 2). Die eigentliche Blütezeit der Victorian Quest Romance (zwischen 1885 und 1912) deckt sich mit der von Rasch vorgestellten Epoche der „Dichtung der Jahrhundertwende“.

⁶⁴ Ayesha, femme fatale und Zauberin in Haggards She und Ayesha – The Return of „She“ (1905), hütet die Quelle des ewigen Lebens. Ihre pseudo-philosophischen Erklärungen entnimmt Haggard dem um 1900 populären okkultistisch-spiritistischen und theosophischen (Helene P. Blavatskys Isis Unveiled [1875] ) Diskurs.

⁶⁵ Poes The Narrative of Arthur Gordon Pym of Nantucket (1838) und Vernes Cinq Semaines en Ballon. Voyage découvertes en Afrique par trois Anglais (1863) und Voyage au Centre de la Terre (1864) sind die zeitnahen Vorbilder der britischen Quest narrative.

⁶⁶ Mit Robert Louis Stevensons Treasure Island (1883) beginnt die eigentliche Geschichte der Victorian Quest Romance. Die Fabel weist zwar typische Motive dieses Genres auf, ist aber noch stark an den seit ca. 1840 aufkommenden abenteurlichen „Boy´s Stories“ und Seeräubererzählungen orientiert.

⁶⁷ Haggard spielt in King Solomon´s Mines mehrmals auf Stevensons Treasure Island, Doyle in The Lost World wiederholt auf King Solomon´s Mines an.

⁶⁸ Dieser Herausgeber, der zuweilen den Namen des Autors trägt, berichtet über die Entdeckung oder Entstehung des von ihm edierten Manuskripts und stellt die Protagonisten als nicht-fiktionale Personen vor. Typisch seit Poes The Narrative of Arthur Gordon Pym of Nantucket ist auch das Authentizität vermittelnde plötzliche Abbrechen dieses Manuskripts am Ende des Romans (in Haggards She und Ayesha – The Return of “She”).

⁶⁹ Die Suche nach verschollenen Angehörigen (Haggards King Solomon´s Mines), der eigenen Familiengeschichte (Haggards She), Schätzen (Stevensons Treasure Island, Haggards King Solomon´s Mines) und Beweisen für wissenschaftliche Theorien (Haggards Allan Quatermain, Doyles The Lost World) sind nur einige Beispiele für die Variabilität des Quest-Motivs.

⁷⁰ Die Helden Haggards verschlägt es nach Zentral-Afrika (King Solomon´s Mines, Allan Quatermain, She) und Zentral-Asien (Ayesha – The Return of „She“). Doyle schickt seine Protagonisten nach Inner-Südamerika.

⁷¹ Ein typisches Beispiel für die Thematisierung dieser abenteuerlichen Wendung der Reise findet sich in Haggards Ayesha – The Return of „She“: „Here it was that at last our true adventures began. On one of the spurs of these awful Cherga mountains – it is unmarked on any map – we well-nigh perished of starvation“ (H. Rider Haggard: Ayesha – The Return of “She”. [2 Bde.] Leipzig, 1905, 1. Bd., S. 42).

⁷² Etwa die Ruinenstadt Kôr in Haggards She, oder auch lebendige Metropolen verschollener Hochkulturen (Milosis in Haggards Allan Quatermain und Kaloon in Haggards Ayesha – The Return of „She“).

⁷³ Materiellen Reichtum bergen die Diamantenmienen in Haggards King Solomon´s Mines und Ben Gunns Höhle in Stevensons Treasure Island. Spiritueller Reichtum erwartet die Helden in Haggards She. In einer Höhle erleben sie eine „divine intoxication“, denn sie stehen vor der Flamme des ewigen Lebens, „the very Fountain and Heart of Life as it beats in the bossom of the great world“ (H. Rider Haggard: She. A History of Adventure. Oxford, 1991, S. 287f).

⁷⁴ Die deutlichste Ausprägung dieses sexuellen Symbolgehalts findet sich wohl in Haggards King Solomon´s Mines. Den einzigen Weg in das unerforschte Land bildet dort ein zwischen den Zwillingsbergen „Sheba´s Breasts“ hindurchführender Pfad. Die im Roman abgedruckte Schatzkarte erinnert an einen auf die Geschlechtsmerkmale reduzierten weiblichen Körper. Die „Solomon´s Road” führt geradewegs zum vaginalen „Mouth of the treasure cave“, dem zwischen drei Bergen (Schamdreieck) liegenden Eingang zur Schatzhöhle (H. Rider Haggard: King Solomon´s Mines. Oxford, 1998, S. 27).

⁷⁵ Vgl.: Arnold van Gennep: The Rites of Passage. London, 1961.; Mircea Eliade: Das Mysterium der Wiedergeburt. Initiationsriten, ihre kulturelle und religiöse Bedeutung. Zürich, Stuttgart, 1961. Die Begriffe Separation, Marge und Agrégation stammen von van Gennep. Zur Initiationsthematik im Abenteuerroman vgl. auch: Bernd Steinbrink: Abenteuerliteratur des 19. Jahrhunderts in Deutschland, S. 15-90.

⁷⁶ Die Protagonisten werden oft buchstäblich „vom Erdboden verschluckt“. Die abenteuerliche Reise beginnt dann als eine Reise in die Unterwelt. Um die unerforschten Regionen betreten zu können müssen styxartige Flüsse befahren (in Haggards Allan Quatermain) oder Höhlen und Tunnelsysteme durchwandert werden (in Haggards She). Das Verschlungen-Werden vom Mund oder Uterus der Erdmutter ist ein typisches Initiationsmotiv. Die weibliche Konnotation der Landschaften läßt solche Assoziationen leicht entstehen. Der Statusverlust wird häufig von Übergangsritualen wie dem Kleiderwechsel oder der Wahl eines neuen Namens begleitet. Beide Motive finden sich in Haggards King Solomon´s Mines.

⁷⁷ Diese Wiedergeburtsszenarien finden sich in King Solomon´s Mines, She und The Lost World. Der rettende Weg in die Freiheit führt dort durch geburtskanalartige Höhlen und Tunnels dem Licht entgegen.

⁷⁸ Und wird in den für dieses Genre typischen Fortsetzungsromanen geschildert. Allan Quatermain ist das Sequel von King Solomon´s Mines, Ayesha – The Return of „She“ die Fortsetzung von She. Auch ein Protagonist in Doyles The Lost World, Professor Challenger, tritt in weiteren Romanen auf (etwa The Land of Mist [1925] ). Auch wenn der Abenteuerroman Strukturen und Motive eines Initiationsweges aufweist, gibt es somit einen elementaren Unterschied zum klassischen Initiationsprozeß: in der abenteuerlichen Initiation bleibt die Reintegration in die Gesellschaft aus.

⁷⁹ Der Exotismus in der Victorian Quest Romance ist sowohl regressiv-eskapistisch (Reif), als auch progressiv-utopisch (Heckner), wobei die regressiven Tendenzen klar dominieren. In Haggards Allan Quatermain nutzt der gleichnamige Erzähler die Beschreibung der utopisch-arkadischen Hochkultur der Zu-Vendi zu einer überraschend scharfen Kritik am viktorianischen England. Die Helden kehren nicht nach Europa zurück, sondern „unterstützen“ die Zu-Vendi beim Aufbau eines agrarisch-feudal geprägten Musterstaates.

⁸⁰ Ian Duncan bezeichnet Heart of Darkness als eine „sombre parody of the genre“ (I. Duncan: Introduction. In: Arthur Conan Doyle: The Lost World. Oxford, 1998, S. xii). Trotz dieser parodistischen Haltung ist Conrads Novelle im Kontext des spätviktorianischen Abenteuerromans zu erwähnen. Doyles The Lost World spielt mehrmals auf Heart of Darkness an, schon die Reise des Conradschen Protagonisten ist eine Reise in die prähistorische Vergangenheit. „Going up the river was like travelling back to the earliest beginnings of the world [...]. We were wanderers on prehistoric earth […].” (J. Conrad: Heart of Darkness. Stuttgart, 1984, S. 72ff).

⁸¹ Vgl.: Urs Bitterli: Conrad – Malraux – Greene – Weiss. Schriftsteller und Kolonialismus. Zürich, Köln, 1973, S. 42-60.

⁸² In der rückblickenden Einführung zu Ayesha – The Return of „She“ spricht der Ich-Erzähler den allegorischen Bedeutungshorizont der Titelfigur an. „Who was Ayesha, nay, who is Ayesha? An incarnate essence, a materialised spirit of nature, the unforeseeing, the immortal ; ensouled alone, redeemable only by Humanity and it´s piteous sacrifice? Say you!” (H. Rider Haggard: Ayesha – The Return of “She”, 1. Bd., S. 15). Die pseudo-philosophische Wendung in Haggards Roman (durch okkultistische und theosophische Theorien) bleibt aber stets ein atmosphärisches Mittel, das dem Abenteuer schauerromantische Züge verleiht.

⁸³ Die Reise ins „Herz der Finsternis“ ist als allegorische Reise konzipiert. Mythisches Personal (etwa die „Parzen“-Sekretärinnen des Auftraggebers [Conrad: Heart of Darkness, S. 18ff]) und Anspielungen auf Homers Odyssee und Dantes Divina Commedia verleihen der Fahrt auf dem Kongo von Beginn an eine unwirkliche Atmosphäre. Der desillusionierte Protagonist, Marlow, erzählt seine Geschichte an Deck eines Bootes auf der Themse in „the pose of a Buddha“ (ebd., S. 11), ein Schopenhauer-Signal. Tatsächlich erinnern die Erfahrungen Marlows an Grundsätze der Schopenhauerschen Philosophie. Der Reiseweg ins innere Afrika wird zum Erkenntnisweg, an dessen Ende (im Herzen der Finsternis) die „surface-truth“ (ebd., S. 78) durchstoßen wird. Was Marlow dort begegnet ist der ungebändigte „Wille“ selbst, “truth stripped of its cloak of time” (ebd., S. 77). Kurtz, den Marlow suchen und nach Europa zurück bringen soll (Quest-Motiv), hat Jahre in dieser „Welt als Wille“ verbracht und faßt den „Sinn“ des Lebens in einem „moment of complete knowledge“ (ebd., S. 149) kurz vor seinem Tod in einem Wort zusammen: “The horror! The horror!” (ebd., S. 149), das Leben, “the strange commingling of desire and hate” (ebd., S. 152), ist Leiden. Marlows Zuhörer haben den parabolischen Sinn der Geschichte instinktiv erfaßt. Nicht nur der Kongo, auch die Themse scheint „into the heart of an immense darkness“ (ebd., S. 165) zu führen.

⁸⁴ Die ersten deutschen Übersetzungen erscheinen seit 1888. King Solomon´s Mines als König Salomos Schatzkammer (1888), Allan Quatermain als Das unerforschte Land (1896), She als Sie, Roman aus dem dunkelsten Afrika (1911), The Lost World als Die vergessene Welt (1912).

⁸⁵ Die exotische Literatur greift im ersten Jahrzehnt des 20. Jahrhunderts verstärkt auf das Erzählmuster der Victorian Quest Romance zurück. Drei Heute fast vergessene dänischen Autoren schrieben eine Reihe von wilhelminischen „Bestsellern“ mit spätviktorianischem Handlungsgerüst. Der Nobelpreisträger Johannes V. Jensen veröffentlichte zwei Bände mit exotischen Novellen („Die Welt ist tief...“ [1906] ; Exotische Novellen [1909] ). Fast ebenso populär waren die „Van Zanten“-Romane Laurids Bruuns (z.B.: Van Zantens glückliche Zeit [1910] ; Van Zantens Insel der Verheißung [1911] ). Auch Jürgen Jürgensens Kongoabenteuer Christian Svarres Kongofahrt (1910) und Die große Expedition, Ein Kongoroman (1912) sind hier zu erwähnen.

⁸⁶ Heyms Protagonisten entdecken das phantastische Kernland des Südpols, ein seit Poes The Narrative of Arthur Gordon Pym of Nantucket beliebtes Zielgebiet des Abenteuerromans (Verne hatte mit Le sphinx des glaces 1895 nicht die einzige Fortsetzung der Poeschen Erzählung geschrieben). Das von einem fiktiven Herausgeber edierte (am Ende der Erzählung unvermittelt abbrechende) Manuskript, das die pseudo-wissenschaftlich dokumentierte Reise durch verschiedene Klimazonen in die Zentral-Antarktis beschreibt, weist deutliche Bezüge zur „Quest narrative“ auf. Für die Wissenschaftler-Helden in Ernsts Erzählung beginnt das Abenteuer „genretypisch“ erst an der Grenze, „bis zu welcher die mitgebrachten Kartenwerke Angaben enthielten“ (Paul Ernst: Die sonderbare Stadt. In: ders.: Frühe Geschichten. München, 1931, S. 46-56, hier S. 46). Die folgende Landschaft ist klar gegliedert, das phantastische Kernland ein Tafelberg, auf dem sich eine tote Stadt befindet. Ihre einzige Bewohnerin, das todbringende Mädchen mit „europäischen Gesichtszügen“ (ebd., S. 53), könnte auf Haggards She als literarische Vorlage deuten.

⁸⁷ Das dort ausgesprochene Urteil über die „angelsächsische Magazinliteratur“ setzt eine detailierte Kenntnis des spätviktorianischen Abenteuergenres voraus. Nur so ist die Beschreibung dieser Literatur als eine „zum Artefakt erstarrte“ Dichtung, die nur eine „mehr oder weniger bunte Variation von Mustern“ der „erfinderischen Köpfe wie Doyle, Rider-Haggard, Stevenson“ und „Kipling“ ist, möglich (Müller: Der Roman des Amerikanismus, S. 75).

⁸⁸ Müller: Tropen, S. 6.

⁸⁹ Ebd., S. 12.

⁹⁰ Ebd., S. 13.

⁹¹ Ebd., S. 40f.

⁹² Ebd., S. 86ff, S. 92ff.

⁹³ Ebd., S. 166ff.

⁹⁴ Ebd., S. 5.

⁹⁵ Ebd., S. 23f, 37, 45.

⁹⁶ Ebd., S. 39.

⁹⁷ Ebd., S. 169, 205, 237.

⁹⁸ So geht der „Ringkampf“ zwischen Slim und dem Häuptling Luluac (ebd., S. 97f) mit großer Wahrscheinlichkeit auf eine ähnliche Szene in King Solomon´s Mines zurück (Haggard: King Solomon´s Mines, S. 233ff). Die unvermittelt auftretende „Lachepidemie“ in der Schatzhöhle (Müller: Tropen, S. 166ff) ist ein immer wiederkehrendes Motiv in Haggards Romanen (vgl.: King Solomon´s Mines, S. 278f; She, S. 288). Zu erwähnen ist hier auch Zanas entfernte Verwandtschaft mit der Isis-Priesterin Ayesha in Haggards She. An Doyles The Lost World erinnert neben der klanglichen Nähe der indianischen Stammesnamen („Cucama“ bei Doyle, „Dumara“ bei Müller) vor allem die „Schmetterlingsepisode“ (Brandlberger entdeckt zwar keine Flugsaurier auf einer südamerikanischen Hochebene, doch immerhin mit dem Schmetterling der südamerikanischen Tropenebene („Llanno“), eine „kleine Ausgabe“ des „Drachens der Vorzeit“ [Müller: Tropen, S. 74f]). Die immer wieder geäußerte Idee, daß die Reise in die abenteuerliche Fremde auch eine Reise in die prähistorische Vergangenheit ist (ebd., S. 77, 115, 118) findet sich schon bei Doyle und Conrad, die Beschreibung der Tropenlandschaft als „großes Herz“ (Ebd., S. 19,22f) verweist auf Conrads Heart of Darkness. Auch die schopenhauerlastige parabolische Struktur im Tropen-Roman könnte durch Conrads Novelle angeregt worden sein. Die hier genannten Anspielungen auf Werke der „Quest narrative“ bilden nur eine kleine Auswahl. Die Allusionsdichte in Müllers Roman ist bemerkenswert und reicht bis in den Sprachduktus seiner Protagonisten (erwähnenswert ist Müllers Verwendung des in allen hier beschriebenen Abenteuerromanen nachweisbaren typischen Abenteurer-Ausrufs „By Jove“ [Müller: Tropen, S. 190]).

⁹⁹ Im Inventar der Kubinschen Bibliothek (in der Bibliothek des oberösterreichischen Landesmuseums Linz) sind neben Treasure Island zehn weitere Bände mit Werken Robert Louis Stevensons und neun Bände mit Romanen und Erzählungen Joseph Conrads verzeichnet.

¹⁰⁰ Kubin: Aus meinem Leben. Gesammelte Prosa mit 73 Abbildungen. Herausgegeben von Ulrich Riemerschmidt. München, 1974, S. 41.

¹⁰¹ Ebd., S. 41.

¹⁰² Ebd., S. 41f.

¹⁰³ Anneliese Hewig: Phantastische Wirklichkeit, S. 13.

¹⁰⁴ Da ein deutschsprachiger Zeitschriften-Vorabdruck dieses Romans nicht ermittelt werden konnte, die deutsche Übersetzung in Buchform aber erst 1911, also zwei Jahre nach Kubins Werk erschienen ist, muß Kubin She in der englischen Originalversion gelesen haben. Die englischsprachigen Titel im Inventar der Kubinschen Bibliothek belegen seine dafür notwendigen Sprachkenntnisse nur indirekt, lassen diesen Rezeptionsweg aber immerhin als Möglichkeit erscheinen.

¹⁰⁵ Lothar Hönninghausen: Der Abenteuerroman der Dekadenz. In: Roger Bauer (Hg.): Fin de siècle. Zur Literatur und Kunst der Jahrhundertwende. Frankfurt a.M., 1977, S. 223-249, hier, S. 226.

¹⁰⁶ Daniel Karlin: Introduction. In: H. Rider Haggard: She. A History of Adventure. Oxford, 1991, S. 7-38, hier S. 12.

¹⁰⁷ Kubin: Die andere Seite, S. 8.

¹⁰⁸ Ebd., S. 8.

¹⁰⁹ Ebd., S. 12.

¹¹⁰ Haggard: She, S. 175. Haggards “Traumreich” liegt im Inneren Afrikas. Doch selbst das vermeintlich genuin Kubinsche zentral-asiatische Reiseziel am Fuße des „Tïenschan“ könnte auf Haggards versteckte Hinweise auf die in „Central Asia“ in der Nähe von „Thibet“ spielende Fortsetzung von She, Ayesha – The Return of „She“, zurückgehen.

¹¹¹ Der Einbruch des Unheimlichen wird in beiden Romanen durch die Tageszeit stimmungsvoll unterstrichen. In Haggards She tritt der Besucher zur Geisterstunde („nearly twelve o’clock at night“), bei Kubin in der nachmittäglichen Dämmerung auf (Haggard: She, S. 8).

¹¹² Leo und sein Vormund suchen im Inneren Afrikas nach dem sagenhaften Reich der unsterblichen „weißen“ Königin Ayesha, die nach der Familienlegende der Vinceys im vierten vorchristlichen Jahrhundert die mit ihrem Geliebten Kallikrates flüchtende Pharaonentochter Amenartas (eine Urahnin Leos) aufgenommen haben soll. Ayesha verliebt sich in den Isis-Priester Kallikrates und tötet ihn in rasender Eifersucht, als er sich weigert die schwangere Amenartas aufzugeben um mit ihr in der Höhle der Lebensflamme Unsterblichkeit zu erlangen. Die ägyptische Prinzessin flieht nach Griechenland, wo sie mit der Geburt des Tisithenes („the mighty avenger“) ein auf ewige Rache eingeschworenes Geschlecht gründet, dessen letzter Sproß angeblich Leo ist.

¹¹³ Haggard: She, S. 26.

¹¹⁴ Ebd., S. 85.

¹¹⁵ Viele der Amahagger sind „as yellow as a Chinese“ (Haggard: She, S. 80). Sie lachen nie und verbringen die meiste Zeit damit, „in perfect silence” auf dem Boden zu sitzen (ebd., S. 90), ein Verhalten, das auch bei Kubins Blauäugigen zu beobachten ist (Kubin: Die andere Seite, S. 143). Darüberhinaus erinnern ihre Gewänder aus „yellowish linen“ an die „mattorangegelben Tücher“ der „Ureinwohner des Traumlandes“ (Haggard: She, S. 90; Kubin: Die andere Seite, S. 145). Der typische „look of [...] indifference” auf ihren Gesichtern könnte eine Anregung für den indolenten Wesenzug der Blauäugigen gewesen sein (Haggard: She, S. 106).

¹¹⁶ Haggard: She, S. 75.

¹¹⁷ Ebd., S. 80.

¹¹⁸ Der faulig Gestank und nebelartige Dunst des Kôr umgebenden „great belt of marsh“ („the foul vapour hung like smoke about a city“) ist auch in Perle allgegenwärtig (Haggard: She, S. 124, 115; Kubin: Die andere Seite, S. 49, 186f). Auch die Haggardsche Sumpffauna („alligators“ und „aquatic birds“) ist im Traumreich anzutreffen (Haggard: She, 116; Kubin: Die andere Seite, S. 112, 183).

¹¹⁹ Kubin: Die andere Seite, S. 119ff.

¹²⁰ Haggard: She, S. 139ff, 156f.

¹²¹ Kubin: Die andere Seite, S. 122, 178, 197; Haggard: She, S. 156, 227. Beide Herrscher werden aufgrund dieser unheimliche Kraft und wegen ihrer geisterhaften Erscheinung verdächtigt, nur animierte Figuren einer höheren Macht zu sein. „She“ wird als „animated corpse“, Patera als „galvanisierte“ leblose „Paterapuppe“ bezeichnet (Haggard: She, S. 209; Kubin: Die andere Seite, S. 274).

¹²² Ebd., S. 1f, 21. Die „dunkelblonden Locken“ Pateras und seine an ein „Götterbildnis der antiken Welt“ erinnernde Gestalt gehen sicherlich auf die Figur Leo Vinceys zurück (Kubin: Die andere Seite, S. 12, 199, 270).

¹²³ Kubin: Die andere Seite, S. 112.

¹²⁴ Ebd., S. 81f.

¹²⁵ Haggard: She, S. 257ff.

¹²⁶ Kubin: Die andere Seite, S. 255f.

¹²⁷ Ebd., S. 265.

¹²⁸ Ebd., S. 266ff.

¹²⁹ Ebd., S. 269.

¹³⁰ Haggard: She, S. 31, 286f. Diese Höhle ist kein Tempel. Kubin hat in Haggards Roman aber sowohl den „Felsensaal“ („the walls were covered with sculptures in bas-relief“), als auch die in seinem Zentrum brennende Flamme („a tomb [...] lit up by a fire that burnt in its centre“) finden können (ebd., S. 132, 162).

¹³¹ Ebd., S. 288.

¹³² Ebd., S. 293.

¹³³ Ebd., S. 293f.

¹³⁴ Ebd., S. 293, 295.

¹³⁵ Ebd., S. 297.

¹³⁶ Zu nennen ist hier vor allem die deutlich gegliederte Abenteuerlandschaft inmitten eines fremden Kontinents (Steppe, Mauer, Sumpf, Stadt) und die Initiationsthematik, die mit der „Todesangst“ im Durchqueren des Tunnels beginnt, mit den statusverändernden „Visionen“ auf dem Berg ihren Höhepunkt erreicht, und mit dem Austritt aus dem „schmalen Tor“ (Wiedergeburt) endet (Kubin: Die andere Seite, S. 42, 259ff, 270). Auch das Motiv der unmöglichen Reintegration des Abenteurers in die Gesellschaft ist in Kubins Roman erkennbar (ebd., S. 276ff).

¹³⁷ Sokel: Die Prosa des Expressionismus, S. 160.

¹³⁸ Von einer „Entfabelung“ kann im Falle der Romane Kubins und Müllers jedoch nicht gesprochen werden, da sich die essayistischen Reflexionspassagen trotz ihrer Distanzierungsfunktion in die elementaren Quest-Strukturen einfügen. Durch die formale Nähe zur explorativen Weg-Ziel-Struktur (das Verb „essaier“ hat im Französischen des 16. Jahrhunderts noch die Bedeutung „erfahren“, „unternehmen“,“sich in Gefahr begeben“) kann die essayistische Denkbewegung die abenteuerlichen Fabeln interpretieren und zugleich selbst ein Teil der Fabeln sein. Fest in die Quest-Struktur integriert, dienen die essayistischen Reflexionspassagen in Kubins Die andere Seite und Müllers Tropen als richtungsweisende Deutungshilfen. Vgl.: Gerhard Haas: Essay. Stuttgart, 1969, S. 1, S. 74ff.

¹³⁹ Silvio Vietta, Hans Georg Kemper: Expressionismus. München, 1990, S. 21.

¹⁴⁰ Georg Lukács: Die Theorie des Romans. Ein geschichtsphilosophischer Versuch über die Formen der großen Epik. Frankfurt a.M., 1988, S. 32.

¹⁴¹ Müller: Tropen, S. 199.

¹⁴² Werner Wille: Studien zur Dekadenz in Romanen um die Jahrhundertwende, S. 198.

¹⁴³ Ein Beispiel für diese toposhaften Erwähnungen des Schopenhauerschen Einflusses wäre die Randbemerkung Hans Hinterhäusers, der Die andere Seite als eine „synkretistische Vision unter der Dominanz Schopenhauers“ beschreibt (H. Hinterhäuser: Tote Städte in der Literatur des Fin de siècle, S. 338). Ergänzende Hinweise auf den Einfluß Friedrich Nietzsches, der Schopenhauer-Epigonen Julius Bahnsen, Eduard von Hartmann und Philipp Mainländer, des Hinduismus und der Theosophie erfolgten auf ähnliche Weise.

¹⁴⁴ Hewig betont zwar die Wichtigkeit der Schopenhauerschen Philosophie in Kubins Roman, führt die “Linie” der Einflüsse aber schnell an “Indien” und “Schopenhauer” vorbei, hin “zu Bahnsen und vor allem zu Friedlaender” (Anneliese Hewig: Phantastische Wirklichkeit, S. 20). Doch Salomo Friedlaenders Schöpferische Indifferenz fällt schon durch das Erscheinungsjahr 1926 als mögliche Quelle für Die andere Seite aus und auch Julius Bahnsens tiefgreifender Einfluß auf den Roman ist trotz des Bahnsenschen Mottos des Epilogs durchaus bestreitbar, sind die metaphysischen Grundaussagen seiner Philosophie von denen der Willensmetaphysik Schopenhauers doch kaum zu unterscheiden. Dort wo sich der Schopenhauer-Epigone Bahnsen von der Philosophie Schopenhauers löst wird auch sein Einfluß auf Kubins Roman fragwürdig. Bahnsens eigenes Konzept der „Realdialektik“ (in seinem Hauptwerk Der Widerspruch im Wissen und Wesen der Welt [1880] entwickelt) bietet kaum Anhaltspunkte für eine Wirkung auf Die andere Seite. Auch Cersowsky betont die Wirkung Schopenhauers um die Jahrhundertwende, nennt als Quelle für Kubins Roman dann aber mit Ludwig Klages einen Vertreter der „zeitgenössischen Philosophie“ (Peter Cersowsky: Phantastische Literatur im ersten Viertel des 20. Jahrhunderts, S. 80). Obwohl dessen Hauptwerk Der Geist als Widersacher der Seele erst 1929 erschien, hält es Cersowsky für möglich, daß Kubin schon während seines Aufenthalts in München (zwischen 1898 und 1909) durch die Kontakte zum Schwabinger Zirkel der „Kosmiker“ („einer Gruppe von Dichtern und Philosophen, die ihren führenden Kopf in Ludwig Klages fand“ [ebd., S. 80]) mit den Grundgedanken dieses Werkes in Berührung gekommen ist. Tatsächlich ist die Idee einer Übertragung dieser Gedanken auf Kubins Roman reizvoll. Der Geist als Widersacher der Seele fände seine allegorische Darstellung im Kampf zwischen dem Herrscher des Traumreiches Patera (Seele) und dem luziferischen Aufklärer Bell (Geist), der von Kubin ausdrücklich als „der Widersacher“ (Kubin: Die andere Seite, S. 157) eingeführt wird. Gegen Cersowskys These spricht allerdings die im Roman mehr als angedeutete Identität beider Figuren und der von Dirk Heißerer nachgewiesene Umstand, daß Kubin Klages erst 1911, also zwei Jahre nach der Veröffentlichung des Romans, persönlich kennenlernte. Vgl.: D. Heißerer: Wort und Linie. Kubin im literarischen München zwischen 1898 und 1909. In: Annegret Hoberg (Hg.): Alfred Kubin 1877-1959 (Ausstellungskatalog). München, 1990, S. 67-90, hier S. 72.

¹⁴⁵ Müller: Tropen, S. 18.

¹⁴⁶ Auch in der Forschungsliteratur zu Müllers Tropen fallen die Bemerkungen zu philosophischen Einflüssen eher am Rande der Untersuchungen. Beispielhaft wäre hier etwa Wolfgang Reif, der neben dem „Wiener Neopositivismus“ und „Entwicklungen in der modernen Physik“ auch „Einflüsse der östlichen Mystik (Buddhismus, Hinduismus) und der Lebensphilosophie (Nietzsche, Bergson)“ nennt, ohne dieses Konglomerat aus Namen, Schulen und Systemen näher zu kommentieren (W. Reif: Zivilisationsflucht und literarische Wunschträume, S. 143).

¹⁴⁷ Stephanie Heckner: Die Tropen als Tropus, S. 72.

¹⁴⁸ Peter Sprengel: Darwin in der Poesie, S. 42f.

¹⁴⁹ Arthur Schopenhauer: Die Welt als Wille und Vorstellung. Zwei Bücher in vier Teilbänden. Zürich, 1977, Vorrede zur ersten Auflage, S. 7. Im folgenden wird das Werk als „WWV“ bezeichnet. Eine römische Ziffer für das Buch und eine arabischen Zahl für den Paragraphen beziehungsweise das Kapitel (im zweiten Band) ergänzen die Seitenzahl.

¹⁵⁰ Schopenhauer: WWV, I/1, S. 29.

¹⁵¹ Ebd., I/3, S. 34.

¹⁵² Ebd., II/ 17, S. 208.

¹⁵³ Ebd., I/3, S. 34.

¹⁵⁴ Ebd., I/5, S. 46.

¹⁵⁵ Ebd., I/17, S. 142.

¹⁵⁶ Ebd., I/1, S. 31

¹⁵⁷ Ebd., I/18, S. 142.

¹⁵⁸ Ebd., I/23, S. 157.

¹⁵⁹ Ebd., I/29, S. 215f.

¹⁶⁰ Ebd., I/28, S. 208.

¹⁶¹ Ebd., II/42, S. 601.

¹⁶² Ebd., II/28, S. 419f.

¹⁶³ Ebd., II/44, S. 625.

¹⁶⁴ Ebd., II/41, S. 561.

¹⁶⁵ Ebd., I/54, S. 347.

¹⁶⁶ Ebd., I/56, S. 389.

¹⁶⁷ Ebd., I/57, S. 390.

¹⁶⁸ Ebd., II/28, S. 419.

¹⁶⁹ Ebd., I/59, S. 406.

¹⁷⁰ Wilhelm Raabe: Stopfkuchen. Eine See- und Mordgeschichte. Frankfurt, 1995, S. 192.

¹⁷¹ Schopenhauer: WWV, I/63, S. 442.

¹⁷² Ebd., I/68, S. 474.

¹⁷³ Ebd., I/71, S. 506.

¹⁷⁴ Ebd., I/71, S. 507.

¹⁷⁵ Ebd., I/71, S. 508.

¹⁷⁶ Ebd., I/34, S. 232.

¹⁷⁷ Ebd., I/36, S. 239.

¹⁷⁸ Ebd., I/38, S. 254.

¹⁷⁹ Ebd., I/51, S. 309f.

¹⁸⁰ Ebd., I/36, S. 245.

¹⁸¹ Ebd., I/51, S. 319.

¹⁸² Ebd., I/38, S. 252f.

¹⁸³ Gerade im Hinblick auf Robert Müllers Tropen-Roman, der zahlreiche Anspielungen auf Friedrich Nietzsches Philosophie aufweist, ist ein kurzer Seitenblick auf Nietzsches “darwinistische” Umdeutung des Schopenhauerschen Willensbegriffs sinnvoll. Nietzsches poetisch-philosophisches Werk Also sprach Zarathustra (1883-1884) nimmt den ambivalenten Gedanken des „Willens zum Leben“ auf und verwandelt ihn bejahend zum programmatischen „Lebens-Willen“, dem lebenssteigernden „Willen zur Macht“ (F. Nietzsche: Also sprach Zarathustra. Ein Buch für alle und keinen. KSA, Bd. 4, Berlin, 1988, S. 147). Eine ähnlich positive Umdeutung erfahren bei Nietzsche die Affekte und Instinkte, allen voran der Geschlechtstrieb, der unter dem spürbaren Einfluß des Darwinsimus nun eine neue Funktion erhält: „Nicht nur fort sollst du dich pflanzen, sondern hinauf!“ (ebd., S. 90). Dieses “hinauf” bezieht sich auf den neuen “Sinn der Erde”, den “Übermenschen”, eine Figur, die Nietzsches Telos des Lebenswillens verkörpert, und die Gegenutopie zum „letzten Menschen“ bildet (ebd., S. 14ff). Der letzte Mensch ist das von der christlichen Moral gezähmte Kulturgeschöpf, denn der „Sinn der Cultur“ ist es, „aus dem Raubthiere Mensch ein zahmes und civilisiertes Thier, ein Hausthier herauszuzüchten“ (F. Nietzsche: Zur Genealogie der Moral. Eine Streitschrift. KSA, Bd. 5, Berlin, 1988, S. 276). Nietzsches Gegenprogramm steht ganz im Zeichen dieser einseitigen „Fehl“-Entwicklung und fordert, daß, trotz aller kultureller Übermalungen des menschlichen Wesens, der „schreckliche Grundtext homo natura wieder heraus erkannt werden muss“ (F. Nietzsche: Jenseits von Gut und Böse. Vorspiel einer Philosophie der Zukunft. KSA, Bd. 5, Berlin, 1988, S. 169). Es gilt, den Menschen in die Natur (das Leben) zurückzuübersetzen. Der instinkt- und triebgesteuerte Mensch wird bei Nietzsche als „das noch nicht festgestellte Thier“ begriffen und bejaht (ebd., S. 81).

¹⁸⁴ Beide Philosophen deuten die Kunst als metaphysisches Erkenntnisorgan. Schopenhauer, der der Welt ihr sichergeglaubtes wissenschaftliches und moralisches Fundament nimmt, indem er es in die „Vorstellung“ überführt, spricht der Kunst eine Erkenntnisfunktion zu. Nietzsche ruft daraufhin die Kunst zur „eigentlich metaphysischen Tätigkeit dieses Lebens“ aus und erklärt die Welt zu einem „ästhetischen Phänomen“, in dem die Kunst allein als wahrer Schein das Leben über einem dunklen „dionysischen“ Abgrund ermöglicht (F. Nietzsche: Die Geburt der Tragödie. KSA, Bd. 1, Berlin 1988, S. 24, S. 47).

¹⁸⁵ Wolfgang Riedel: “Homo natura”. Literarische Anthropologie um 1900, S. 42ff.

¹⁸⁶ Ebd., S. XIV.

¹⁸⁷ Wolfgang Reif betont, daß “Reisen” bei Müller „»Erfahrung« der Innenwelt anhand der Außenwelt“ bedeutet (W. Reif: Zivilisationsflucht und literarische Wunschträume, S. 134). Auch Daniela Magill hebt die “Gleichnishaftigkeit“ der tropischen Natur hervor, die zum „Sinnbild des eigenen Inneren“ wird (D. Magill: Literarische Reisen in die exotische Fremde, S. 37). Vgl. auch: Peter Sprengel: Darwin in der Poesie, S. 42. Richard A. Schroeder nennt Kubins Traumreich “an Oriental land only metaphorically” (R.A. Schroeder: Alfred Kubin´s Die andere Seite: A Study in the Cross-Fertilization of Literature and the Graphic Arts. Diss. Indiana University, 1970, S. 31). Für Anneliese Hewig ist die Reise in dieses Traumreich eine Reise “in die eigene Tiefe” der “Innenwelt” A. Hewig: Phantastische Wirklichkeit, S. 182).

¹⁸⁸ Phillip H. Rhein deutet die Reise nach Perle als eine „symbolic journey of a mind into the depth of its subconsciousness“ (P.H. Rhein: The Verbal and Visual Art of Alfred Kubin. Riverside [Ca.], 1989, S. 25). Vgl. auch: J.J. Oversteegen: Spekulative Psychologie. Zu Robert Müllers “Tropen”, S. 154f.

¹⁸⁹ Der Begriff der „kolonialen“ Metapher geht auf Ludger Lütkehaus zurück. In seiner Einleitung zur Geschichte der Entdeckung des Unbewußten zeigt er, wie sich die wissenschafliche Erforschung und imperialistische Inbesitznahme exotischer Kontinente als geographische („koloniale“) Metaphorik in der Beschreibung der Erforschung der inneren Dimension des Menschen widerspiegelt. Von Jean Pauls Umschreibung dieser Sphäre als jenes „wahre innere Afrika“ bis hin zu Freuds Rede vom „dark continent“ des weiblichen Geschlechtslebens konstatiert Lütkehaus immerwiederkehrende Metaphernfelder, die sich auch in Müllers Tropen („Gluthitze“, „Gefahr“) und Kubins Die andere Seite („unheimliches Reich“, „Dunkelheit“) nachweisen lassen (L. Lütkehaus: „Dieses wahre innere Afrika“. Texte zur Entdeckung des Unbewußten vor Freud. Herausgegeben und eingeleitet von Ludger Lütkehaus. Frankfurt a.M., 1989, S. 7f). Diese „koloniale“ Metaphorik wird von beiden Autoren durch hypnoide (Schlaf, Traum, Hypnose, Magnetismus) und von Müller darüberhinaus durch biologische (Haeckels biogenetisches Grundgesetz, die Evolutionstheorie) Metaphernfelder ergänzt.

¹⁹⁰ In Müllers Tropen-Roman wird diese Lesart selbst ins Spiel gebracht. Jack Slim plant ein Buch mit dem Titel „Tropen“ zu schreiben, in dem die Charaktere als „Träger von Ideen“ auftreten. In dem geplanten „Epos der Ideen“ handelt es sich letztentlich um die „Entwickelung von Ideen, eine dramatische Entwicklung mit Expositionen und Peripetien“ (Müller: Tropen, S. 210). Auch in Kubins Roman wird früh darauf hingewiesen, daß Patera das Traumreich „nach einer Idee“ gestaltet hat (Kubin: Die andere Seite, S. 50).

¹⁹¹ Müller: Tropen, S. 57.

¹⁹² Alfred Kubin: Dämmerungswelten. In: Alfred Kubin: Aus meiner Werkstatt. Gesammelte Prosa mit 71 Abbildungen. Herausgegeben von Ulrich Riemerschmidt. München, 1973, S. 39-42, hier S. 40.

¹⁹³ Schopenhauer: WWV, I/1, S. 31.

¹⁹⁴ Alfred Kubin: Dämmerungswelten, S. 40.

¹⁹⁵ Kubin: Die andere Seite, S. 7.

¹⁹⁶ Peter Cersowsky: Phantastische Literatur im ersten Viertel des 20. Jahrhunderts, S. 69.

¹⁹⁷ Die psychoanalytisch verfahrenden Interpreten haben diesen „Seitenhieb“ auf entwaffnend typische Art pariert und in sein Gegenteil verkehrt. Nach Hartmut Kraft bringt Kubin den „psychiatrischen [!] Gesichtspunkt“ mit dieser Formulierung „selbst ins Spiel“ (H. Kraft: Der Weg aus der Krise, S. 110). Für Wolfgang K. Müller-Thalheim „enthüllt sich“ in diesem Hinweis „deutlich der Vorgang der Angstabwehr“ (W.K. Müller-Thalheim: Erotik und Dämonie im Werk Alfred Kubins, S. 47).

¹⁹⁸ Kubin: Die andere Seite, S. 50.

¹⁹⁹ Hartmut Kraft: Der Weg aus der Krise, S. 110.

²⁰⁰ Hartmut Kraft: „Der Demiurg ist ein Zwitter“ – Aspekte der Initiation im Roman „Die andere Seite“ von Alfred Kubin. In: Johannes Cremenius, Wolfram Mauser (Hg.): Untergangsphantasien. Würzburg, 1989, S. 58-73, hier S. 62.

²⁰¹ Wolfgang K. Müller Thalheim: Erotik und Dämonie im Werk Alfred Kubins, S. 48f.

²⁰² Arthur Schopenhauer: Versuch über das Geistersehen und was damit zusammenhängt. In: A. Schopenhauer: Parerga und Paralipomena. Bd. 1, Frankfurt a.M., 1989, S. 273-372, hier S. 319.

²⁰³ So lautet der Untertitel des Werkes.

²⁰⁴ Tzvetan Todorov: Einführung in die fantastische Literatur, S. 25.

²⁰⁵ Gerhard Kurz: Metapher, Allegorie, Symbol, S. 37.

²⁰⁶ Tvetan Todorov: Einführung in die fantastische Literatur, S. 58ff.

²⁰⁷ Vgl. Anmerkung 13.

²⁰⁸ Tvetan Todorov: Einführung in die fantastische Literatur, S. 84.

²⁰⁹ Schopenhauer hat die Möglichkeit einer phantastisch-wunderbaren „Lesart“ der Willensmetaphysik indirekt selbst beschrieben. „Schon der große Haufe und das Volk, wohl aller Länder und Zeiten, unterscheidet Natürliches und Übernatürliches als zwei grundverschiedene, jedoch zugleich vorhandene Ordnungen der Dinge. Dem Übernatürlichen schreibt er Wunder, Weissagungen, Gespenster und Zauberei unbedenklich zu, läßt aber überdies auch wohl gelten, daß überhaupt nichts durch und durch bis auf den letzten Grund natürlich sei, sondern die Natur selbst auf einem Übernatürlichen beruhe. [...] Im wesentlichen fällt nun diese populäre Unterscheidung zusammen mit der Kantischen zwischen Erscheinung und Ding an sich; nur daß diese die Sache genauer und richtiger bestimmt [...]. [...] Ich nun wieder meinesteils habe nur Kants Ausdruck verdeutlicht, als ich die »Erscheinung« geradezu Vorstellung genannt habe“ (Schopenhauer: Versuch über das Geisteresehen und was damit zusammenhängt, S. 322).

²¹⁰ Zitiert nach: Christoph Brockhaus: Alfred Kubin nach 1909. Versuch einer künstlerischen Charakterisierung. In: Annegret Hoberg (Hg.): Alfred Kubin 1877-1959. (Ausstellungskatalog). München, 1990, S. 131-138, hier S. 138.

²¹¹ Werner Hofmann: Über einige Motive des Romans „Die andere Seite“, 1909. In: Annegret Hoberg (Hg.): Alfred Kubin 1877-1959 (Ausstellungskatalog). München, 1990, S. 103-108, hier S. 103.

²¹² Schopenhauer: WWV, II/17, S. 208.

²¹³ Kubin greift hier auf ein traditionelles transzendentes Symbol zurück. Im Buddhismus ist die Perle ein Symbol des Heiligen. In den Gleichnissen Jesu erscheint sie als Bild des Himmelreiches (Mt. 13,45f). Dieser „sakrale“ Bedeutungshorizont Perles wird durch die Lage der Stadt am Fuße des Tïenschan (Himmelsgebirge) hervorgehoben.

²¹⁴ Werner Hofmann: Über einige Motive des Romans „Die andere Seite“, 1909, S. 103.

²¹⁵ Kubin: Die andere Seite, S. 65.

²¹⁶ Ebd., S. 7.

²¹⁷ Ebd., S. 5.

²¹⁸ Auch wenn Kubin den Vornamen geändert hat, ist Lothar Patera mit Sicherheit das „Urbild“ der Romanfigur. Die Städtische Gallerie im Lenbachhaus (München) besitzt eine 1898 entstandene Aquarellstudie mit dem Titel Lothar Patera, die einen jungen Mann in alpenländischer Tracht zeigt. Auf der Rückseite des Bildes findet sich der von Kubin nachträglich hinzugefügte Satz: „Der wahre Patera“ (abgebildet in: Annegret Hoberg (Hg.): Alfred Kubin 1877-1959 (Ausstellungskatalog), S. 215). Dieser Hinweis ist wichtig, weil gerade in der psychoanalytisch beeinflußten Forschung immer wieder spekuliert worden ist, daß sich hinter der Figur Pateras der übermächtige Vater (Pater) Kubins verbirgt. Vgl. auch Andreas Geyer: Träumer auf Lebenszeit, S. 144.

²¹⁹ Wenn der Zeichner Patera 1908 „vor sechzig Jahren“ (Kubin: Die andere Seite, S. 7) kennen gelernt hat und man den Eintritt ins Salzburger „Gymnasium“ mit 10 Jahren ansetzt (ebd., S. 12), so lebt der Protagonist zur Reisezeit als „Dreißiger“ (ebd., S. 8), etwa im Jahre 1868. Für diesen Zeitpunkt der Reise spricht auch die angedeutete Präsenz Ludwig II. (1845-1886) im Traumreich (ebd., S. 225).

²²⁰ Kubin: Die andere Seite, S. 18.

²²¹ Daß der Protagonist einen „Vatermörder à la 1860“ trägt, ist kein Hinweis auf die Zeitgrenze, sondern auf seine anfängliche Widerspenstigkeit („Zu weiteren Konzessionen konnte ich mich nicht entschließen“). Die Traumstädter „tragen die Kleider ihrer Eltern und Großeltern“ (Kubin: Die andere Seite, S. 57). Für die sechziger Jahre des 18. Jahrhunderts als Zeitgrenze spricht auch der Umstand, daß das Licht der „Aufklärung“ und die Ideen der französischen Revolution erst durch die „Proklamation“ des luziferischen Herkules Bell in das Traumreich gelangen (Kubin: Die andere Seite, S. 166ff).

²²² Die Reaktion des Protagonisten auf den ersten philosophischen Vortrag des Frieseurs („»Ja, Sie sind eben ein Denker«“ [Kubin: Die andere Seite, S. 68]) legt diese Vermutung nahe.

²²³ Die für den Erkenntnisprozeß des Protagonisten wichtige Kant-Lektüre des philosophischen Friseurs erscheint als Fiktionsbruch, der im Folgenden als Allegoriesignal gelesen wird (Kubin: Die andere Seite, S. 67f).

²²⁴ Ebd., S. 8.

²²⁵ Ebd., S. 10.

²²⁶ Ebd., S. 15.

²²⁷ Ebd., S. 17.

²²⁸ Ebd., S. 8.

²²⁹ Ebd., S. 9.

²³⁰ Ebd., S. 9.

²³¹ Ebd., S. 9.

²³² Ebd., S. 9.

²³³ Ebd., S. 20.

²³⁴ Ebd., S. 21.

²³⁵ Schopenhauer: WWV, I/20, S. 150.

²³⁶ Kubin: Die andere Seite, S. 21.

²³⁷ Schopenhauer: WWV, I/5, S. 44ff.

²³⁸ Kubin: Die andere Seite, S. 15.

²³⁹ Ebd., S. 18.

²⁴⁰ „Als ich Gautsch diese Pläne erzählte, sprach er sogleich meine Gedanken aus“ (Ebd., S. 21).

²⁴¹ Ebd., S. 12, S. 14.

²⁴² Ebd., S. 12.

²⁴³ Ebd., S. 20.

²⁴⁴ Ebd., S. 23.

²⁴⁵ Ebd., S. 8.

²⁴⁶ Ebd., S. 27.

²⁴⁷ Während seine Gattin die exotischen Impressionen genießt, deutet der von Gefühlsschwankungen (zwischen „tiefer Hoffnungslosigkeit“ [Kubin: Die andere Seite, S. 33] und zeitweiligem „Glücksrausch“ [Ebd., S. 34]) durchzogene Reisebericht des Zeichners dessen Stimmungsabhängigkeit an.

²⁴⁸ Ebd., S. 27.

²⁴⁹ „Ich werde mich jetzt etwas beeilen; Reiseschilderungen finden meine Leser überall und zwar weit schönere, als ich sie zu schreiben imstande wäre.“ (Kubin: Die andere Seite, S. 29) „Wie orientalische Städte aussehen, setze ich als bekannt voraus. Es ist genau so wie bei uns, nur orientalisch.“ (Ebd., S. 35) Vgl. auch: Anmerkung 50.

²⁵⁰ Kubin: Die andere Seite, S. 41.

²⁵¹ Gerhard Kurz: Metapher, Allegorie, Symbol, S. 48f. Kurz bezeichnet den Traum, die Reise, die Suche (Quest) und auch das (Welt)-Theater als konstitutive Muster der Allegorie. All diese Motive sind in Kubins Roman gegenwärtig. Teretatian, der in Samarkand stationierte Agent Pateras, deutet mit der Erwähnung des Theaters („Ein neuer Einfall des Meisters!“) auf das später im Roman entfaltete Welttheater-Motiv erstmals hin (Kubin: Die andere Seite, S. 36).

²⁵² Schopenhauer: WWV, I/57, S. 391.

²⁵³ Kubin: Die andere Seite, S. 38. Das Traumreich liegt in einem unbekannten inneren Teil Asiens (ebd., S. 13, S. 36f).

²⁵⁴ Ebd., S. 38.

²⁵⁵ Schopenhauer: WWV, I/1, S. 31.

²⁵⁶ Kubin: Die andere Seite, S. 38.

²⁵⁷ Ebd., S. 42.

²⁵⁸ Ebd., S. 42.

²⁵⁹ Auf die „Strukturähnlichkeiten zwischen dem Initiationsritus der primitiven Religionen, aber auch der antiken Mysterien“ mit „Kubins Romangeschehen“ weist schon Hans Schumacher hin (H. Schumacher: „Die andere Seite“ (1909) von Alfred Kubin, S. 20f). Auch Hartmut Kraft hat die „Dreiteilung des Romans“ mit dem „aus der Ethnologie bekannten Initiationsschema“ in Verbindung gebracht (H. Kraft: Der Weg aus der Krise, S. 110).

²⁶⁰ Kubin: Die andere Seite, S. 141.

²⁶¹ Ebd., S. 46. Der mystisch-metaphysische Charakter Perles ist schon in Samarkand, durch das Unscharf-Werden der die Vorstellungswelt konstituierenden Kategorien von Raum und Zeit spürbar, wenn die „nach der Karte“ vom Protagonisten auf mindestens „eine Woche“ geschätzte Reisedauer (in das Traumreich) nach den Angaben des Agenten Pateras, Teretatian, lediglich „zwei Tage“ beträgt (ebd., S. 36f). Die linear verlaufende Zeit der Vorstellungswelt wird in Perle durch eine symbolische, mystisch-märchenhafte Zeitrechnung ersetzt. Die Ankunft um „Mitternacht“ ist das Signal dieses eine übernatürliche Ordnung ankündigenden Zeitenwechsels. Die Erlebnisse des Zeichners werden durch eine massiv auftretende, um die Dreizahl zentrierte Zahlen- und Zeitsymbolik gegliedert. Nach dem er „zum dritten Male“ die Gasse „hinauf und hinunter“ gegangen ist findet er eine Wohnung (ebd., S. 57), „am dritten Tage“ kommt er „zu einem Beruf“ (ebd., S. 58), „im dritten Monat“ schreibt er einen „Brief“ (ebd., S. 73), der dritte Anlauf führt ihn zu Patera (ebd., S. 64, S. 105, S. 118), „drei Jahre“ lebt er im Traumreich (ebd., S. 49).

²⁶² Das Traumland ist in deutlich erkennbare Zonen (Wüste, Mauer, Sumpf, Stadt) gegliedert, die konzentrisch um den Mittelpunkt, den Palast, angelegt sind. Das Traumtor, labyrinthische Gänge und das höhlenartige Innere der Bergfestung bilden die weiblich konnotierte Initiationslandschaft, die den metaphysischen Erkenntnisweg des Zeichners gliedert.

²⁶³ Die viel diskutierte Frage, welche Stadt Kubin als Vorbild bei der Beschreibung Perles vor Augen hatte, geht am eigentlichen Sinn dieser Orstdarstellung vorbei. Letztendlich kann man allen Deutungen zustimmen, denn Perle ist Aufgrund seiner Modellhaftigkeit München, Salzburg, Wien, Prag, Schwabing, Leitmeritz (vgl.: Andreas Geyer: Träumer auf Lebenszeit, S. 110; Richard A. Schroeder: Alfred Kubin’s Die andere Seite, S. 37) und sogar, wie Heinz Lippuner anhand der Ähnlichkeit der Zeichnung Perles (Kubin: Die andere Seite, S. 51) mit Brueghels „Turmbau von Babel“ vorschlägt, Babylon (H. Lippuner: Alfred Kubins Roman „Die andere Seite, S. 12).

²⁶⁴ Kubin: Die andere Seite, S. 46.

²⁶⁵ Ebd., S. 56. Die Möglichkeit eines allegorischen Bedeutungshorizonts wird in diesem Kapitel selbst angesprochen: „Meine Meinungen über diese Zustände [im Traumreich] finden sich in diesem Buche eingestreut, vielleicht weiß einer oder der andere Leser bessere Erklärungen“ (ebd., S. 49).

²⁶⁶ Ebd., S. 46f.

²⁶⁷ Ebd., S. 49.

²⁶⁸ Ebd., S. 50.

²⁶⁹ Ebd., S. 69.

²⁷⁰ Ebd., S. 49.

²⁷¹ Schopenhauer: WWV, I/3, S. 34.

²⁷² Kubin: Die andere Seite, S. 52.

²⁷³ Ebd., S. 52.

²⁷⁴ Ebd., S. 56. „Es waren sehr merkwürdige Verhältnisse, die sich mir Tag um Tag entschleierten“ (Kubin: Die andere Seite, S. 49).

²⁷⁵ „Die Veden und die Puranas wissen für die ganze Erkenntniß der wirklichen Welt, welche sie das Gewebe der Maja nennen, keinen besseren Vergleich und brauchen keinen häufiger, als den Traum. Plato sagt öfter, daß die Menschen nur im Traume leben“ (Schopenhauer: WWV, I/5, S. 44ff).

²⁷⁶ Kubin: Die andere Seite, S. 61.

²⁷⁷ Ebd., S. 61.

²⁷⁸ Ebd., S. 63. Dieser Satz umschreibt den Ausgangspunkt der Philosophie Schopenhauers: „Die Welt ist meine Vorstellung [...]“ (Schopenhauer: WWV, I/1, S. 29). Die Erkenntnisquest des Protagonisten ist damit auf den Weg gebracht.

²⁷⁹ Schopenhauer: Versuch über das Geistersehen und was damit zusammenhängt, S. 321.

²⁸⁰ Kubin: Die andere Seite, S. 62. „Neulinge wollten aus diesen Zuständen ein gutes Geschäft machen, mußten aber recht bald einsehen, daß sie dabei ohne des Wirt rechneten. Der, das Traumschicksal, war erbarmungslos: der zusammengeraffte Reichtum zerran im Handumdrehen. Die Überschlauen mußten nämlich für die unumgänglichsten Lebensmittel Wahnsinnspreise zahlen [...].“ „Gelegentlich konnte man es sogar riskieren, sich auf nichts etwas herausgeben zu lassen“ (Kubin: Die andere Seite, S. 62f).

²⁸¹ Kubin: Die andere Seite, S. 62.

²⁸² Ebd., S. 64f.

²⁸³ Ebd., S. 67.

²⁸⁴ Ebd., S. 67.

²⁸⁵ Ebd., S. 67f.

²⁸⁶ Das Leben der Objektivationen des Willens ist nach Schopenhauer „ein stetes Sterben“, da jedes Lebewesen „schon durch die Geburt“ dem Tode „anheimgefallen“ ist (Schopenhauer: WWV, I/57, S. 389f).

²⁸⁷ Kubin: Die andere Seite, S. 68.

²⁸⁸ E.T.A. Hoffmann: Die Elixiere des Teufels. Nachgelassene Papieredes Bruders Medardus eines Kapuziners. Stuttgart, 1990. Auch den Haarkünstler Bellcampo kann man leicht „für toll halten“ (ebd., S. 243). Doch auf dem Boden seiner Narrheit liegt, wie beim Frieseur in Kubins Roman, ein „tiefer Sinn“ (ebd., S. 242). Daß Kubin, der einige Werke Hoffmanns illustrierte, auch diesen Roman gekannt hat, liegt nahe.

²⁸⁹ Kubin: Die andere Seite, S. 69f. Der Zeichner beginnt einen das gesammte Traumreich durchdringenden „Duft“ (ebd., S. 70) wahrzunehmen, dessen Quelle er später im Palast Pateras entdecken wird.

²⁹⁰ Ebd., S. 68f.

²⁹¹ Ebd., S. 69.

²⁹² Ebd., S. 70.

²⁹³ Schopenhauer: WWV, I/28, S. 208.

²⁹⁴ Kubin: Die andere Seite, S. 70.

²⁹⁵ Ebd., S. 73.

²⁹⁶ Hanns Sachs: Die andere Seite, ein phantastischer Roman mit 52 Zeichnungen von Alfred Kubin, S. 202.

²⁹⁷ Kubin: Die andere Seite, S. 77.

²⁹⁸ Ebd., S. 73. Die Bezeichnung des großen Uhrbanns als „Kultus“ ist ein textimmanentes Allegoriesignal, denn ein Kultus ist der „äußere Ausdruck einer inneren Ehrfurchtshaltung dem Göttlichen gegenüber“, verweist also auf einen metaphysischen Hintersinn des Geschehens (Manfred Lurker (Hg.): Wörterbuch der Symbolik. Stuttgart, 1988, S. 400).

²⁹⁹ Kubin: Die andere Seite, S. 74.

³⁰⁰ Schopenhauer: WWV, I/27, S. 194.

³⁰¹ Ebd., I/54, S. 349.

³⁰² Die Idee der Pendelbewegung findet sich schon bei Schopenhauer, der das Leben aller Lebewesen als ein Pendeln „zwischen dem Schmerz und der Langenweile“ beschreibt (Ebd., I/57, S. 390). Kubin überträgt diese Pendelbewegung durchaus im Sinne Schopenhauers auf „die Pole der gesammten Lebenserscheinung“: „Geburt und Tod“ (ebd., I/54, S. 348). Das ephemere Leben der Sterblichen vollzieht sich in einem Pendelschwung zwischen Werden und Vergehen.

³⁰³ Ebd., II/42, S. 601.

³⁰⁴ Auch die im „Sumpf“ (der im „Traumlande für heilig“ galt) abgehaltenen, mit Patera verbundenen „Mysterien, in denen Blut und Geschlecht [Tod und Zeugung] besonders Bedeutsam waren“, deuten auf eine indirekte Verehrung des Willens (als Naturgeheimnis den Werdens und Vergehens) hin. Der „Sumpf“ erscheint dabei wie das Pendel als bildlicher Ausdruck des bipolar wirkenden Ur-Einen („er gab nicht nur, er nahm auch Leben“ [Kubin: Die andere Seite, S. 241]).

³⁰⁵ Kubin: Die andere Seite, S. 79.

³⁰⁶ Ebd., S. 82.

³⁰⁷ Ebd., S. 93f.

³⁰⁸ Schopenhauer: WWV, II/28, S. 419f.

³⁰⁹ Ebd., II/44, S. 625.

³¹⁰ Kubin: Die andere Seite, S. 94. Auch die „Burschen“, „die mit Klappern und Trommeln“ hinter einem Hause „Nebengeräusche“ machen, gehören in diesen Übertragungszusammenhang (ebd., S. 103).

³¹¹ Ebd., S. 91f.

³¹² Ebd., S. 97.

³¹³ Ebd., S. 104.

³¹⁴ Ebd., S. 104.

³¹⁵ Ebd., S. 117.

³¹⁶ Ebd., S. 70.

³¹⁷ Ebd., S. 84.

³¹⁸ Schopenhauer: WWV, II/28, S. 419.

³¹⁹ Ebd., I/56, S. 389.

³²⁰ Kubin: Die andere Seite, S. 103.

³²¹ Ebd., S. 98.

³²² Ebd., S. 105f.

³²³ Ebd., S. 106ff. Das Durchlaufen eines Labyrinths ist eine typische Initiationsprüfung. Erst am Ende seines Erkenntnisweges wird der Zeichner den „Labyrinth“-Charakter der Vorstellungswelt erfassen (ebd., S. 256).

³²⁴ Schopenhauer: WWV, I/17, S. 142. Tatsächlich „skizziert“ der Zeichner den Palast im Brief an seinen Freund Fritz: „im Palast sind mindestens zwanzig Stilarten mühelos zusammengekleistert“ (Kubin: Die andere Seite, S. 74). Vgl. Anmerkung 155.

³²⁵ Kubin: Die andere Seite, S. 118.

³²⁶ Ebd., S. 116.

³²⁷ Ebd., S. 117ff.

³²⁸ Der Nexus zwischen Wille und Folter ist durchaus im Sinne Schopenhauers gewählt, der das Leben des Menschen mit dem „Rad des Ixion“ vergleicht (Schopenhauer: WWV, I/38, S. 252f). Ixion wurde von Zeus in den Tartaros verbannt, wo er auf ein sich ewig drehendes, glühendes Rad gefesselt wurde.

³²⁹ Kubin: Die andere Seite, S. 119.

³³⁰ Ebd., S. 69f.

³³¹ Ebd., S. 120.

³³² Ebd., S. 120.

³³³ Ebd., S. 122.

³³⁴ Schopenhauer: Versuch über das Geistersehen und was damit zusammenhängt, S. 317.

³³⁵ Kubin: Die andere Seite, S. 120f.

³³⁶ Ebd., S. 277.

³³⁷ Schopenhauer: WWV, I/27, S. 198.

³³⁸ Kubin: Die andere Seite, S. 120. „Ein wahrhaft ungeheurer, nicht mehr menschlicher Schmerz mußte ihn durchwühlen“ (ebd., S. 122).

³³⁹ Ebd., S. 122.

³⁴⁰ Schopenhauer: WWV, II/28, S. 419f.

³⁴¹ Kubin: Die andere Seite, S. 122.

³⁴² Wenn „wesentlich alles Leben Leiden ist“ (Schopenhauer: WWV, I/56, S. 389), dann ist der vorzeitige Tod der Gattin ein erlösendes Gnadengeschenk Pateras. Auf die beim zweiten Aufeinandertreffen mit Patera vom Protagonisten gestellte Frage: „»Patera, warum hast du nicht geholfen?«“, antwortet dieser mit unsäglicher „Milde“: „»Ich habe geholfen, ich werde auch dir helfen!«“ (Kubin: Die andere Seite, S. 199). Der Tod erscheint als die Ultima ratio zur Rettung vor dem Leiden. Schopenhauer deutet diesen erlösenden Aspekt des Todes durch ein Zitat aus der Gegenstrophe des vierten Standliedes in Sophokles’ Oidpus auf Kolonos an. „Nie geboren zu sein, das ist / Weit das Beste; doch wenn man lebt, / Ist das Zweite, woher man kam / Dorthin zu kehren, so schnell wie möglich.“ (Schopenhauer: WWV, II/46, S. 687f).

³⁴³ Kubin: Die andere Seite, S. 135.

³⁴⁴ Kubin: Die andere Seite, S. 132.

³⁴⁵ Schopenhauer: WWV, II/42, S. 601.

³⁴⁶ Kubin: Die andere Seite, S. 135.

³⁴⁷ Ebd., S. 136.

³⁴⁸ Schopenhauer: WWV, II/42, S. 601.

³⁴⁹ Kubin: Die andere Seite, S. 132. „Beherrscht unsere Natur etwa eine Art von Pendelgesetz?“

³⁵⁰ Schopenhauer: WWV, I/54, S. 349.

³⁵¹ Kubin: Die andere Seite, S. 136.

³⁵² Schopenhauer: WWV, I/58, S. 399.

³⁵³ Ebd., I/69, S. 493.

³⁵⁴ Kubin: Die andere Seite, S. 139. Der Bedeutung der Dreizahl für den Erkenntnisweg des Zeichners gemäß, ist der Selbstmordgedanke nach dem „vierten Glase“ kein Erkenntnisgewinn, sondern eine zu überwindende Resignationserscheinung.