Victor Hugo und das romantische Drama

Figurenkonstellationen in "Hernani"


Hausarbeit (Hauptseminar), 2005
28 Seiten, Note: 2,3

Leseprobe

Inhalt

Einleitung

1. Victor Hugo und das romantische Drama
1.1 Die Grundlagen der modernen Dramenstruktur in der Préface de Cromwell
1.2 Hernani – Der Kampf um ein Drama

2. Figuren und Figurenkonstellationen in Hernani
2.1 Figuren in Hernani
2.1.1 Die Rangordnung der Figuren im Drama und ihre Symbolik
2.1.2 Die Figuren im Kontext des Dramas
2.2 Die dualistische Konzeption der Figuren
2.2.1 Das Sublime und das Groteske
2.2.1.1 Das Groteske
2.2.1.2 Das Sublime
2.2.2 Die dualistische Konzeption der Figuren in Hernani
2.2.1.3 Der Inbegriff des Sublimen: Doña Sol
2.2.1.4 Die Mischfiguren: Don Carlos, Don Ruy Gomez, Hernani
2.2.3 Die dualistische Konzeption des Grotesken
2.2.4 Sublime und groteske Szenen

Schlusswort

Bibliographie

Einleitung

Zu Beginn des 19. Jahrhunderts setzte sich in Frankreich parallel zu den geschichtlichen Ereignissen der Befreiungskriege und anschließenden Restaurationen von Napoleon die Epoche der Romantik durch. Zweifellos sollte diese Epoche eine der wichtigsten für die französische Literatur werden. Angesichts der Schwierigkeit, die Romantik als solche abzugrenzen, muss man sich auf ganz bestimmte Züge beschränken, wie sie sich in der romantischen Literatur wieder finden lassen. Die Epoche der Romantik kann ihrerseits in verschiedene Zeitabschnitte mit entsprechenden Literaturgattungen eingeteilt werden. Die romantischen Formen und Gattungen sind unbestritten.1 Neben dem Roman gehört um 1830 das Drama zu den wichtigsten Gattungen2, dessen Züge von einem der nach wie vor größten Schriftsteller jener Zeit bestimmt werden. Die Rede ist von Victor Hugo, der für seine Zeitgenossen einer der repräsentativsten Dichter zu sein scheint.3 Mit seinem Drama Hernani oder Die kastilianische Ehre, das als Meilenstein in der Überwindung des klassischen Theaters angesehen werden kann, wurde er unumstritten zum Führer der französischen Hochromantik. Aus heutiger Sicht interessiert das „drame romantique“ vor allem wegen seiner „modernen“ Dramentheorie.

Da im Rahmen dieser Arbeit weder eine vollständige Übersicht über Victor Hugos Dramenstruktur, noch über die vollständige Struktur in seinem Drama Hernani gegeben werden kann, soll der Schwerpunkt der Arbeit auf einem ausgewählten Aspekt der Dramenstruktur liegen: den Figuren und Figurenkonstellationen in Hernani.

Zunächst werden in einem ersten Teil die Grundlagen der modernen Dramenpoetik, wie sie Hugo in seiner Préface de Cromwell, der „Programmzeitschrift der französischen Romantik“4, beschreibt, vorgestellt. Bevor diese „Richtlinien“ in der Préface an den Figuren in Hernani aufgezeigt werden, soll ein kurzer Abriss über die Geschichte des Dramas selbst angeführt werden.

Im zweiten Teil werden sodann die Figuren und deren Konstellationen in Hernani untersucht. Neben der Einordnung der Hauptfiguren in den Kontext des Dramas und ihrer Rangordnung, wird die Beschreibung ihrer dualistischen Konzeption, die zu einer Beschäftigung mit den entscheidenden ästhetischen Grundbegriffen des „Grotesken“ und „Sublimen“ führt, den größten Teil der Arbeit einnehmen. Dabei wird die entscheidende Frage die sein, inwiefern die Struktur, die sich in der Konstellation der Figuren erkennen lässt, ihre theoretische Begründung in der Préface de Cromwell hat.

1. Victor Hugo und das romantische Drama

1.1 Die Grundlagen der modernen Dramenstruktur in der Préface de Cromwell

Die Préface de Cromwell erschien, wie der Name schon sagt, als Vorwort des 1827 erschienenen Dramas Cromwell. Obwohl im Rahmen dieser Arbeit nur die von Hugo beschriebenen Richtlinien, welche für das Verständnis des modernen Dramas eine wichtige Rolle spielen, von Bedeutung sind, soll dennoch versucht werden, einen Überblick über die Préface in ihrer Gesamtheit zu verschaffen. Der Schwerpunkt wird allerdings auf der Beschreibung des dritten Teils von Hugos dreigliedrigem Modell, namentlich der Moderne liegen. In diesem Zusammenhang werden auch die von Hugo behandelten Begriffe des Grotesken und des Sublimen vorkommen.

Hugos Grundidee, welche die gesamte Préface durchzieht und auf deren Grundlage er letztlich auch seine in unserem Zusammenhang entscheidende Theorie des Grotesken und Sublimen aufbaut, ist die eines Vergleichs der Entwicklung der Literatur mit der geschichtlichen Entwicklung der Menschheit. Nicht immer haben dieselben Menschen die Erde bevölkert: «la même nature de civilisation, ou [...] la même société n’a pas toujours occupé la terre.5 » Die Romantik glaubte an eine „fortschreitende Verinnerlichung“ des Menschen, an die „Ausprägung seiner ästhetischen und ethischen Fähigkeiten.6 “ In dem Maße, wie sich das menschliche Geschlecht entwickelt, kommt es auch zu einer Entwicklung der Poesie. Demzufolge kann die poetische Ausdrucksweise immer als ein Spiegel der Menschheit gesehen werden und gibt so Auskunft über ihren Entwicklungsstand. Unter diesem Aspekt teilt Hugo die Geschichte in drei Epochen ein, denen er jeweils einen Gattungsbegriff (die poetische Ausdrucksweise) zuordnet.

Die dominierende Kunstform der ersten Ära, namentlich der primitiven Ära, sei nach Hugo die Lyrik. Zwar spricht Hugo von der „Ode“, diese kann aber als eine Entsprechung zur Lyrik gesehen werden: „Voilà le premier homme, voilà le premier poëte. Il est jeune, il est lyrique. [...] l’ode est toute sa poésie. 7

In der zweiten Ära sieht Hugo das Epos als die Literaturgattung, welche die großen Ereignisse der Zeit widerspiegelt und die demnach die dominierende Kunstform der heidnischen Antike ist: „ Homère, en effet, domine la société antique. Dans cette société [...] tout est épique. [...] c’est surtout dans la tragédie antique que l’épopée ressort de partout.8 »

Die dritte und letzte von Hugo beschriebene Epoche ist die Moderne, deren Grundzüge an dieser Stelle nun genauer betrachtet werden sollen.

Durch das Christentum entsteht ein neues Menschenbild: die neue Religion lehrt den Menschen, dass er aus zwei Wesen besteht, einem vergänglichen und einem unsterblichen: „ [...] elle [la religion] enseigne l’homme qu’il a deux vies à vivre, l’une passagère, l’autre immortelle; l’une de la terre, l’autre du ciel.9 “ Der Mensch muss sich nun über seine innere Zweiteilung bewusst werden. Das Christentum hat eine Kluft gerissen zwischen seinen Körper und seine Seele: „[...] il y a en lui une âme et un corps.10 “ Durch diese Zweiteilung befindet sich der Mensch in der Position eines Wesens zwischen Mensch und Gott: „ [...] la première partie [...] pour arriver à l’homme, la seconde partant de l’homme pour finir à Dieu.11 “ Insgesamt breitet sich mit der Entwicklung des Christentums und dem „gespaltenen“ Menschen ein neues Gefühl aus, ein Zustand der Traurigkeit, der Schwermut: „ Ainsi, nous voyons [...] se donnant la main, le génie de la melancholie et de la méditation [...].12

Wie bereits bei den beiden vorhergehenden Epochen, hält die Literatur auch jetzt wieder Schritt mit der Entwicklung des Menschen und der Gesellschaft und so entsteht parallel zu einer neuen Epoche in der Geschichte der Menschen eine neue literarische Ära: „Voilà donc une nouvelle religion, une société nouvelle [...] il faut que nous voyions grandir une nouvelle poésie.13 “ In dem Maße wie die Préface nun die Haltung eines „Modernen“ spiegelt, hält dieser seinen Blick nach vorn gerichtet und versucht, die neue französische, namentlich die „dramatische Dichtung“14 von den „Fesseln klassizistischer Tradition“ zu befreien.15

Während vor allem die epische Dichtung darauf bedacht war, alles zu beschönigen und somit eine sehr einseitige Schilderung der Natur und ihrer Geschehnisse vornahm, geht es der neuen Gattung ganz im Sinne ihrer auf Dualismus bedachten Konzeption darum, nicht nur das Schöne, sondern auch das Hässliche in der Literatur anzuerkennen und demnach nicht mehr zu versuchen, alles nur zu beschönigen:

Le christianisme amène la poésie à la vérité. Comme lui, la muse moderne verra les choses d’un coup d’oeil plus haut et plus large. Elle sentira que tout dans la création n’est pas humainement beau, que le laid existe à côté du beau, le difforme près du gracieux, le grotesque au revers du sublime, le mal avec le bien, l’ombre avec la lumière.16

An diesen Worten lässt sich schnell erkennen, welchen Stellenwert nun die Wahrheit einnimmt und wie sehr Hugo darauf bedacht ist, das Gute wie das Schlechte, d.h. „die Wirklichkeit in ihrer ganzen Tiefe“ in der Literatur zum Ausdruck zu bringen.17 Die Erfassung der Wirklichkeit, d.h. des Wesens der Welt, verbindet Hugo unwiderruflich mit der Dichtung der neuen Tendenz.18 Wolfram Krömer spricht von einer „Parallele zwischen Wirklichkeit und Dichtung, einer Wesensentsprechung zwischen Werk und All.19 “ Diese Einstellung korrespondiert mit dem bereits beschriebenen Bild des Menschen, der durch seine innere Zweiteilung nun das Gute wie das Schlechte bewusst erlebt. Nur das Genre des Dramas schafft es laut Hugo letztlich, das „neue“ christliche Menschenbild auf adäquate Weise wiederzugeben.20

Während die Epoche der Klassik noch den „allgemeinen Menschen“ gesehen hat und ein einseitiges Bild der Natur entwarf 21, beginnt mit dem romantischen Drama eine genaue Untersuchung der Charaktere und Leidenschaften, wie sie von den historischen Ereignissen der Zeit beeinflusst werden.22 Man sieht, wie sich im modernen Drama viele verschiedene Wesensarten vermischen: „Im Drama setzt sich fast ausschließlich die Neigung zum Bunten, Phrenetischen und Spektakulären, zur stark aufgetragenen Farbe, zum grausigen oder rührenden pseudohistorischen Sujet durch [...].23 “ Der Mensch als Verkörperung eben dieser Eigenschaften ist das „wichtigste Element“ zur Darstellung der Realität, er wird im modernen Drama immer mehr in den Mittelpunkt gestellt.24

Von den genannten Dichotomien werden in unserem Zusammenhang, bezogen auf die Figuren in Hugos Hernani, vor allem die Begriffe des Sublimen und des Grotesken von Bedeutung sein. Auf eine genaue Beschreibung und Wesensart dieser beiden Begriffe durch Hugo soll erst später im Zusammenhang mit der Beschäftigung des Grundsatzes des Kontrasts (siehe Kapitel 2.1) eingegangen werden. So viel sei jedoch gesagt: In dem Maße, wie sich die moderne Poesie zum Ziel gesetzt hat, das Ganze der empirischen Realität darzustellen und sich dadurch von der auf das „Schöne“ gerichteten antiken Poesie abzugrenzen, gibt es nun eben neben dem ‚menschlich Schönen’ das ‚Häßliche’, neben dem ‚Anmutigen’ das ‚Ungestaltete’ und neben dem ‚Erhabenen’ das ‚Groteske'.25 Die Enttabuisierung des Nicht-Schönen, des Monströsen und Hässlichen neben dem Schönen ist Hugos großes Ziel.26 Wie die Begriffe des Grotesken und auch des Sublimen zu Hugo gelangten, scheint in der Forschung ungeklärt zu bleiben.27

Im Zusammenhang mit der Beschäftigung mit dem Grotesken führt Hugo nun den entscheidenden Begriff der „littérature romantique“ ein, die sich von der „littérature classique“ weitgehend in dem Maße unterscheidet, in dem sich die tragödienhaften Elemente der neuen Gattung des Dramas mit komödienhaften Elementen mischen. Diese Vermischung ist es letztlich auch, in der Hugo den Hauptunterschied zur „littérature classique“ sieht.28 Anne Ubersfeld sieht in der Stilvermischung, dem nun eintretenden Zusammenbruch der Gattungstrennung von Komödie und Tragödie, ein Hauptanliegen von Hugo: „[...] la tâche principale de la Préface, c’est briser le monolithisme tragique. [...] La tragédie est niée dans son unité. Hugo insiste sur ce point capital, la rupture de l’unité de ton. 29 “ Nach Hugo kann wohl nur eine gattungsübergreifende Poetik mit der Vermischung von ganz unterschiedlichen Diskursen die verschiedenen Erwartungen des Publikums erfüllen und Langeweile vermeiden.30 Hugo bestreitet zwar nicht, dass diese Vermischung des Komischen mit dem Hässlichen nicht auch schon im antiken Epos vorkam („Ce n’est pas qu’il fût vrai de dire que la comédie et le grotesque étaient absolument inconnus des anciens.31 “), jedoch steckt die Ausdrucksweise des Komischen und seine Vermischung mit dem Grausigen laut Hugo zu diesem Zeitpunkt noch in den Kinderschuhen: „[...] on sent que cette partie de l’art est encore dans l’enfance.32 “ Aufgrund dessen, dass diese für das moderne Drama entscheidenden Wesensarten bereits in der Antike auftauchten, lässt sich sagen, dass zwischen den Epochen keine scharfen Grenzen gezogen werden dürfen, sondern vielmehr muss man die fließenden Übergänge von der einen in die andere Epoche wahrnehmen, die wie im Fall des Grotesken „nur“ mit einer Weiterentwicklung bereits bekannter Kontrastmittel verbunden sind. In dem Maße wie Hugo die gesamte Wirklichkeit durch die Darstellung des Grotesken und des Sublimen abbildet, versucht er immer wieder sein Bild der doppelten Natur, so wie auch der Mensch aus zwei Wesen besteht, zu bestärken.

An der Stelle nun, an der Hugo überhaupt erstmals die neue, moderne Gattung mit „Drama“ bezeichnet („Du jour où le christianisme a dit à l’homme: Tu es double [...] de ce jour là, le drame a été crée.33 “) nennt er Shakespeare als das für ihn wohl größte Vorbild moderner Dramendichtung: „Shakespeare, c’est le drame et le drame qui fond sous un même souffle, le terrible et le bouffon, la tragédie et la comédie.34 » Gerade die von Hugo postulierte empirische Realität in ihrer Ganzheit, d.h. das Prinzip der Vereinigung von Schönem und Hässlichem, Groteskem und Sublimem, was für Hugo zum „Modell der Konfiguration“35 wird, findet ihre Begründung im Theater Shakespeares. Immer wieder weist Hugo auf diese gesamte Darstellung der Wirklichkeit, ohne Aussparen des Hässlichen, wie es in den vorhergegangenen Epochen der Fall war, hin: „L’ode chante l’éternitité, l’épopée solennise l’histoire, le drame peint la vie.36 “ Auch die Tatsache, dass sich im Drama alle Künste und Ausdrucksformen der Poesie wieder finden, stellt Hugo noch einmal deutlich dar: „Le drame est la poésie complète [...].37

Das Groteske und das Sublime als sein Gegenstück gehören für Hugo zu den schönsten Elementen des Dramas. Dank der Gegenwart dieser beiden Konzepte, wird es auch niemals zu Langeweile im romantischen Drama kommen und wieder einmal preist Hugo Shakespeare als denjenigen, dem eben dieses Vermeiden von Monotonie am perfektesten gelungen ist.38

Ein ebenfalls entscheidendes Merkmal des neuen romantischen Dramas, wie Hugo es in der Préface vorstellt, ist die Tatsache, dass von den (antiken) Einheitsregeln des Ortes, der Zeit und der Handlung, die seit langem als unumstößlich galten, Abstand genommen wird.39 Immer wieder wurde, so Hugo, von bedeutenden Männern der französischen Geschichte der Versuch unternommen, dieses „pseudo-aristotelische“ Grundgesetz anzugreifen.40 Für Hugo ist Romantik nichts anderes, so formuliert er es in der Préface zu Hernani, als ein „libéralisme en littérature“.41 Im Rahmen dieser Arbeit kann auf diese Unterscheidung der Einheit von Ort, Zeit und Handlung des romantischen Dramas im Gegensatz zur „doctrine classique“ nicht genauer eingegangen werden, vielmehr werden im Zusammenhang mit den Figuren in Hugos Hernani die ästhetischen Werte des Grotesken und des Sublimen von Bedeutung sein.

Nach seiner ausführlichen Darstellung der neuen Gattung des Dramas, gibt Hugo am Ende der Préface noch einen Überblick über das Drama Cromwell, dem das berühmte Vorwort überhaupt zugrunde liegt.42 Anhand dieses Dramas will er nun versuchen, die zuvor beschriebenen Grundsätze der neuen Gattung zu verwirklichen. Inwiefern ihm das im Hinblick auf die Figuren in Hernani gelungen ist, soll im Rahmen dieser Arbeit untersucht werden.

Bis in die heutigen Tage ist unklar geblieben, woher Hugo die Ideen, wie er sie in der Préface formuliert, bezog. War er durch die „Authentizität seiner Gedanken“ bedeutend oder war es vielmehr die „rhetorische Energie“, mit welcher er zu diesem Zeitpunkt Ausdruck verleihen wollte?43

Im Grunde handelte es sich bei Hugos Manifest um das Programm eines „ästhetischen Liberalismus“, noch vor dem politischen (Hugo entwickelte sich erst später vom Parteigänger der Konservativen zum Liberalen).44 Hans Robert Jauß situiert die Préface an einem „Wendepunkt in der Geschichte der Poetik“ und begreift die Theorie des Grotesken als „Radikalisierung der antiklassischen Poetik des Christentums“, als ersten Entwurf einer „Kunsttheorie der Moderne“.45 Eines steht jedenfalls fest: Mit seiner Préface de Cromwell hat Hugo den längst fälligen Angriff auf die „doctrine classique“ im Hinblick auf Drama und Theater vorgenommen und wirkte so auf das ästhetische Denken im Frankreich des 19. Jahrhunderts stark ein.46

1.2 Hernani – Der Kampf um ein Drama

Das Besondere des romantischen Dramas war die Tatsache, dass die Zustimmung des Publikums nicht etwa durch Vermittlung eines optimistischen Bildes der Gesellschaft erreicht wurde, sondern vielmehr musste in die Handlung eine „nicht standesbedingte Weltsicht“ eingebunden werden, verbunden mit Pessimismus gegenüber den herrschenden Prinzipien der Welt, die Ablehnung der Realität und insgesamt der Empörung der Gesellschaft gegen sie.47 Waren derartige Motive entscheidend dafür, dass Hugo mit Hernani, seinem „Antistück par excellence“48, letztlich einen wahren Kampf durchstehen musste?

Die Uraufführung von Hugos Hernani am 25. Februar 1830 an der Comédie française geht in die französische Literaturgeschichte als der größte Theaterskandal des 19. Jahrhunderts ein, genannt „la bataille d’Hernani“.49 Aufgrund der gesamten „Verbotsüberschreitungen“, d.h. den Konzeptionen, wie Hugo sie in seiner Préface de Cromwell schildert (Verstoß gegen die Einheit von Ort, Zeit und Handlung) musste es früher oder später zu einer Verteidigung der klassischen Poetik kommen, wie sie sich im Skandal gegen Hernani äußerte.50 Die Neo-Klassizisten, die in Hugo einen wahren Konkurrenten sahen, bezeichneten das Stück als „absurde, invraisemblable, immoral“.51 Wäre nicht die Entscheidung gefallen, die Aufführung zu erlauben, um dem Publikum ein Beispiel geistiger Verwirrung vorzuführen, so wäre Hernani wohl, wie ein Jahr später Marion de Lorme, einem Aufführungsverbot zum Opfer gefallen.52 Die Worte des Zensoren lauteten: „Il est bon que le public voie jusqu’à quel point d’égarement peut aller l’esprit humain affranchi de toute règle de la bienséance.53 » Durch ihre anti-klassische Kleidung erweckten Hugo und seine Freunde zusätzliche Provokation und alles hatte den Anschein eines Krieges : ein Krieg gegen die « doctrine classique ».54 Diesen Freunden, der so genannten „romantischen Clique“55 hatte Hugo, wie er selbst sagte, vieles zu verdanken: „Sans mes amis, la pièce serait tombée. C’est à eux, à leur courage, à leur persistance que je dois le succès d’Hernani. C’est eux qui m’ont ouvert ma carrière dramatique .56 “ Hugo war sich über die gewaltsamen Reaktionen der Gegenseite auf sein Stück durchaus im Klaren, er wusste, dass die Öffentlichkeit letztlich mehr den Autor als das Stück selbst in Beschuss nehmen würde.57

In der Presse wurde Hernani später teils positiv, teils negativ aufgenommen. Durchweg positiv, nämlich als „source nouvelle d’emotions dramatiques“, als ein „drame d’imagination“ wurde das Stück in der liberalen Presse aufgenommen.58 Für sie war Hernani wohl „der Sturmbock, der die alten Mauern niederlegte[...].59 “ Die folgenden Worte eines Kritikers können als negative Aufnahme des Stücks gesehen werden: “Il y a là un égarement d’esprit très réel, très certain, partagé par beaucoup plus de monde qu’on aurait cru [...] Presque tous les arts sont en fausse direction.60 »

Von Stendhal wurde Hernani ebenfalls getadelt, nicht etwa, weil dieser die Romantik ablehnte, sondern vielmehr, weil er sich als Vertreter der richtigen Form der Romantik ansah.61 Kaiser Karl V., der als Don Carlos selbst im Stück auftaucht, weigerte sich nicht, die Aufführung des Stücks zu gestatten und ließ nur einige ihm missfallende Szenen streichen.62

2. Figuren und Figurenkonstellationen in Hernani

2.1 Figuren in Hernani

An dieser Stelle sollen nun zunächst einige allgemeine Vorbemerkungen über die Figuren in Hugos Hernani gemacht werden.

2.1.1 Die Rangordnung der Figuren im Drama und ihre Symbolik

Wie bei jedem Drama geht auch bei Hernani dem Stück eine Liste der Figuren voraus, die nicht mit der Reihenfolge, in der die Figuren im Stück auftauchen, korrespondiert.63 Diese Reihenfolge unterstreicht die Bedeutung der einzelnen Figuren, d.h. die Hauptfiguren stehen am Anfang. Die Anzahl der Hauptfiguren variiert in Hugos Dramen zwischen zwei und vier, geht niemals über vier hinaus.64 In unserem Fall interessieren die folgenden vier Hauptfiguren, die bei Hernani auftauchen: Hernani, Don Carlos, Don Ruy Gomez und Doña Sol. Spielt sich ein Drama zwischen drei oder vier Hauptfiguren ab, so ist oftmals eine Frau das Objekt einer Rivalität zwischen Männern. Auch bei Hernani ist dies der Fall: drei Männer (Hernani, Don Carlos, Don Ruy Gomez) kämpfen um die Liebe einer Frau (Doña Sol). Die bedeutende Stellung der einzelnen Figuren zeigt sich oft auch daran, dass sie einem ganzen Akt den Titel geben. Hierbei handelt es sich nicht um eine strikte Regel.65 Im Falle von Hernani trifft dieses Prinzip auf die ersten drei der insgesamt fünf Akte zu: Der erste Akt trägt den Titel „Le roi“ (gemeint ist Don Carlos), der zweite Akt benennt sich nach Hernani mit „le bandit“ und der dritte Akt wird ganz zu Ehren von Don Ruy Gomez mit „le vieillard“ tituliert. Auffällig ist, dass einer weiteren Hauptfigur im Stück, nämlich Doña Sol, kein Kapitel mit ihrem Namen zuteil wurde.

Die Zahl der Randfiguren und Nebenrollen variiert in Hugos Dramen.66 Diese Figuren stehen ihrerseits in einer Hierarchie, bei der bestimmten Figuren eine größere Bedeutung als anderen zuteil wird, je nachdem inwieweit sie zur Schöpfung der „richtigen“ Dramenatmosphäre beitragen, indem sie z.B. tragische Figuren verkörpern.67 Im Rahmen dieser Arbeit wird es nicht möglich sein, sich mit allen Figuren von Hernani zu beschäftigen, deshalb werden die vier genannten Hauptfiguren Gegenstand der Untersuchung sein.

An dieser Stelle sei noch auf den symbolischen Wert hingewiesen, der bestimmten Figuren in Hugos Dramen zuteil wird. Das Theater von Hugo ist ein symbolisches, was bedeutet, dass die Rollen mit ihrem symbolischen Wert, den die einzelnen Figuren einnehmen, vor der Figur an sich existieren. Hugo versucht immer mehr die Bedeutung der einzelnen Personen zu schwächen und umso mehr ihren symbolischen Wert in den Vordergrund zu stellen. Jede Person verkörpert die Figur einer bestimmten „Idee“, einer bestimmten Vorstellung. Im Falle von Hernani werden wir später sehen, wie z.B. Doña Sol, als Inbegriff des Sublimen, das Gute verkörpert. So geht es Hugo letztlich nicht darum, reale Existenzen zu erzeugen, sondern darum, Symbole zu vermitteln.68 Seine Figuren sind abstrakt angelegt, sie sind im allgemeinen einfach und lassen größere Komplexität vermissen (die Figur des Cromwell stellt in diesem Punkt einen Ausnahmefall in Hugos Dramen dar).69 Gerade diese Betonung symbolischer Werte von Hugo hat oft dazu geführt, dass ihm vorgeworfen wurde, er sei nur ein mittelmäßiger Schöpfer von Charakteren und weise auf dem Gebiet der Psychologie große Mängel auf.70

2.1.2 Die Figuren im Kontext des Dramas

An dieser Stelle soll eine stark verkürzte Wiedergabe der Handlung des Textes dazu dienen, die Protagonisten des Stücks in die Handlung des Dramas, den kastilianischen Konflikt, einzuordnen:

Drei ungleiche Liebhaber, ein Räuber (Hernani), ein König (Don Carlos) und ein alter Edelmann (Don Ruy Gomez) werben um dieselbe Dame (Doña Sol). Doña Sol will mit Hernani fliehen, Don Carlos wiederum will Doña Sol entführen. Am Tag der Vermählung von Doña Sol und Ruy Gomez betritt der schon tot geglaubte Hernani verkleidet das Schloss des alten Edelmannes. Doña Sol und Hernani schwören sich ewige Liebe, Don Carlos taucht auf und verlangt die Auslieferung von Hernani. Da Don Ruy Gomez sich weigert Hernani auszuliefern, verspricht dieser ihm als Zeichen der Dankbarkeit sein Leben. Nachdem der König Doña Sol entführt hat, verbünden sich die einstmaligen Rivalen Hernani und Ruy Gomez gegen den König. Ihr Mordversuch gegen den König misslingt, Don Carlos lässt seine Feinde verhaften. Dennoch gibt der König wenig später Doña Sol für die Heirat mit Hernani, der sich inzwischen als ein spanischer Edelmann offenbart hat, frei. Am Tag der Verlobung von Hernani und Doña Sol erscheint Ruy Gomez und erinnert Hernani an sein Versprechen. Doña Sol entscheidet sich, gemeinsam mit Hernani den Liebestod zu sterben und nachdem beide das tödliche Gift getrunken haben, ersticht sich Don Ruy Gomez über den Leichen des Liebespaares.71

So wird im Grunde die Geschichte von Liebenden erzählt, welche trotz der Gegenliebe, die sie finden, unglücklich werden müssen, weil in der Gesellschaft für ihre Gefühle und ihr Glück kein Platz ist, sie sind letztlich alle zum Unglück vorherbestimmt.72 Bereits der Untertitel der Manuskriptfassung „Tres para una“ kündigt die Hernani zugrundegelegte Konstellation an.73 Dass neben dieser „Haupthandlung“ aber auch noch andere „Nebenhandlungen“ (wie zum Beispiel das Streben von Don Carlos nach der Kaiserkrone) zur Verkettung mehrerer Handlungsstränge führen, ist ein Zeichen für die Aufgabe der Einheit der Handlung, wie Hugo sie in der Préface de Cromwell postuliert.74

2.2 Die dualistische Konzeption der Figuren

In Hugos Dramen, so auch in Hernani, setzt sich eine „Idee“ durch, die einem bestimmten Grundsatz folgt und sich letztlich an der Konzeption der einzelnen Figuren, wie wir noch sehen werden, aufzeigen lässt: Die Rede ist vom Grundsatz des Kontrasts.75 Die Antithese „est devenue […] l’alpha et l’oméga de la conception, elle commande l’intérieur et l’extérieur, la psychologie et la technique, la fiction scénique et le vers dramatique.76 » Den Grundsatz des Kontrasts hatte Hugo bereits in der Préface de Cromwell zum Ausdruck gebracht: „elle [le drame] se mettra […] à mêler dans ses créations […] l’ombre à la lumière […] le corps à l’âme, la bête à l’esprit.77 »

[...]


1 Krömer 1975, 5.

2 Ebd., 4.

3 Ebd., 5.

4 Kayser 1961, 59.

5 Hugo 1972, 31.

6 Krömer 1975, 45.

7 Hugo 1927, 32.

8 Ebd,. 33.

9 Hugo 1972, 36.

10 Ebd.

11 Ebd.

12 Ebd., 40.

13 Ebd.

14 Der Begriff „Drama“ erscheint bei Hugo erst an späterer Stelle.

15 Mennemeier 1985, 163.

16 Hugo 1972, 40.

17 Krömer 1975, 11.

18 Ebd.

19 Ebd., 61.

20 Felten 2001, 51.

21 Jauß 1970, 145.

22 Krömer 1975, 12.

23 Ebd., 4.

24 Ebd., 12.

25 Mennemeier 1985, 164.

26 Felten 2001, 49.

27 Mennemeier 1985, 164.

28 Hugo 1972, 42..

29 Ubersfeld 1974, 468-469.

30 Felten 2001, 56.

31 Hugo 1972, 43.

32 Ebd., 44.

33 Ebd., 60.

34 Ebd., 54.

35 Felten 2001, 55.

36 Hugo 1972, 54..

37 Ebd., 56.

38 Ebd., 65.

39 Ebd., 66.

40 Ebd.

41 Hugo 1995, v.1147.

42 Hugo 1972, 97ff.

43 Mennemeier 1985, 159f.

44 Ebd., 167.

45 Jauß 1980, 143ff.

46 Mennemeier 1985, 160.

47 Krömer 1975, 80f.

48 Felten 2001, 45.

49 Felten 2001, 43.

50 Felten 2001, 45.

51 Bassan 1984, 8.

52 Felten 2001, 43.

53 Ubersfeld 1993, 104.

54 Felten 2001, 43.

55 Ebd., 44.

56 Ubersfeld 1993, 107.

57 Bassan 1984, 9.

58 Ubersfeld 1985, 98f., zit.nach Felten 2001, 44.

59 Frick 1908, 240.

60 Ubersfeld 1985, 88. zit. nach Felten 2001, 44.

61 Marsan 1912, 147ff., zit. nach Krömer 1975, 59.

62 Gaudon 1955, 24.

63 Chahine 1971, 140.

64 Ebd.

65 Ebd., 140f.

66 Ebd,. 141.

67 Ebd.

68 Ebd., 135.

69 Ebd., 139.

70 Ebd., 137.

71 Felten 2001, 47.

72 Krömer 1975, 65.

73 Wentzlaff-Eggebert 1984, 21.

74 Howarth 1975, 157.

75 Chahine 1971, 131.

76 Hoffmannsthal v. 1937, 60, zit. nach Chahine 1971, 132.

77 Hugo 1972, 41.

Ende der Leseprobe aus 28 Seiten

Details

Titel
Victor Hugo und das romantische Drama
Untertitel
Figurenkonstellationen in "Hernani"
Hochschule
Eberhard-Karls-Universität Tübingen  (Romanisches Seminar)
Veranstaltung
Hauptseminar "Französische Romantik"
Note
2,3
Autor
Jahr
2005
Seiten
28
Katalognummer
V181326
ISBN (eBook)
9783656043645
ISBN (Buch)
9783656043515
Dateigröße
539 KB
Sprache
Deutsch
Schlagworte
victor, hugo, drama, figurenkonstellationen, hernani
Arbeit zitieren
M.A. Christine Koch (Autor), 2005, Victor Hugo und das romantische Drama, München, GRIN Verlag, https://www.grin.com/document/181326

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