Quo vadis? Untersuchungen zur Antike im historischen Roman

Inhalt

I. Dichtung und Wahrheit
1. Faszination Antike
2. Die Entstehung des historischen Romans im 19. Jahrhundert
3. Walter Scott
4. Die Entwicklung des historischen Romans bis ins 20. Jahrhundert
5. Die Besonderheiten des historischen Antikenromans

II. Zwischen Realismus und Idealisierung: Felix Dahns Ein Kampf um Rom
1. Gotisches Ideal
2. Das Volk der Goten gegen Rom und Byzanz
3. Funktionalisierung der Geschichte
4. Das Volk im Kampf um eine Idee
5. Der Professorenroman

III. Römische Katastrophenbewältigung: Edward Bulwer-Lytton und Robert Harris
1. Bulwer-Lyttons The Last Days of Pompeii Der historische Roman Bulwer-Lyttons - Brücken zwischen Vergangenheit und Gegenwart - „Romance in the aid of History“ - Die Frage nach dem rechten Maß Gelehrsamkeit - Fazit
2. Robert Harris' Weltuntergangsszenario Pompeii Harris und die Geschichte - Harris und die Wissenschaft - Ampliatus - Das Zusammenspiel von Raum und Zeit - Macht und Verletzbarkeit eines Weltreiches

IV. Der historische Roman als Gesellschaftskritik: Lion Feuchtwangers Der Falsche Nero
1. Das Problem der Emigration
2. Feuchtwangers historischer Roman
3. Der Falsche Nero als kritischer Gesellschaftsroman
4. Der historische Roman als Satire
5. Der satirische Antikenroman Bertolt Brechts
6. Fazit

V. Die historische Biographie
1. Robert Graves und die historische Biographie
2. Ich, Claudius, Kaiser und Gott

VI. Der Stoff als Herausforderung des Schriftstellers: Das Leben Jesu als historischer Roman
1. Das Problem des Jesus-Stoffes Die Leben-Jesu-Forschung - Der Jesus-Roman als alternative Theologie - Formen des Jesus-Romans
2. Der Messias im Spiegel seiner Zeitgenossen: Lewis Wallaces Ben Hur
3. Die Verkündung der Lehre durch die Jünger Jesu: Sienkiewicz' Quo vadis?
4. Jesus in Gestalt eines Zeitgenossen: Das Schöne und Närrische bei Dostojewskij und Hauptmann

VII. Die Antike im historischen Roman
1. Die Nähe des Romans zur Quelle
2. Die Funktion der Antike im historischen Roman
3. Das Christentum als zentrales Motiv
4. Der historische Roman als Brücke zwischen Vergangenheit und Gegenwart

Literaturverzeichnis

I. Dichtung und Wahrheit

In den apokryphen Petrusakten wird berichtet, wie der Apostel Petrus aus Rom flieht, um der Christenverfolgung unter Neros Herrschaft zu entgehen. Zahlreiche An- hänger der noch jungen Religion flehten den Apostel an, die Stadt zu verlassen, um später, wenn die Gefahr vorüber sei, zurückzukehren und der Gemeinde noch viele weitere Jahre zu dienen. Vor den Stadttoren begegnet er Jesus und fragt: „Domine, quo vadis?“ Jesus antwortet: „Ich gehe nach Rom, um gekreuzigt zu werden.“ Da ver- stand Petrus, dass es seine Bestimmung sei, wie der Gottessohn das Martyrium zu empfangen. Er kehrte nach Rom zurück, wurde kurz darauf gefangen genommen und gekreuzigt.¹

Ende des 19. Jahrhunderts schreibt der polnische Schriftsteller Henryk Sienkiewicz (1846-1916) den historischen Roman Quo vadis?, der sich mit der Gegensätzlichkeit von römischer Tradition und christlichen Werten beschäftigt und dessen Schlüsselszene die eben geschilderte Begegnung von Jesus und Petrus ist. In Quo vadis? beginnt mit dem Martyrium des Apostels der Siegeszug des Christentums. Heute steht unweit Roms, an der Porta San Sebastiano, wo der Apostel dem Gottessohn begegnet sein soll, eine Kirche (Chiesa del Domine Quo Vadis?), die nicht nur eine Kopie der Fußabdrücke Jesu, sondern auch eine Büste Sienkiewicz' enthält.

Diese Erzählung in den apokryphen Petrusakten steht beispielhaft für zahlrei- che Begebenheiten, die nie stattgefunden haben, oder sich zumindest nicht so zugetra- gen haben können, wie sie erzählt werden. Sie werden aber dennoch geglaubt und bleiben eher in der Erinnerung haften als die „harten Fakten“ der wissenschaftlichen Geschichtsschreibung. Aber warum ist die historische Dichtung lebendiger als die his- torische „Wahrheit“? Und aus welcher Motivation greifen Schriftsteller in ihrer Dichtung auf historische Begebenheiten zurück? Besteht ein Zusammenhang zwischen der Stoff-Wahl und der gegenwärtigen Entwicklung in Politik und Gesellschaft? - Dies sind die Fragen, die in dieser Arbeit am Beispiel des historischen Romans diskutiert werden sollen.

Natürlich können nicht alle historischen Romane seit Beginn des 19. Jahrhunderts untersucht werden, daher wurden unter folgenden Gesichtspunkten exemplarische Werke ausgewählt:

Der mit Abstand größte Teil der historischen Romane behandelt geschichtliche Ereignisse, die nur wenige Generationen in die Vergangenheit zurückreichen. Nur we- nige Schriftsteller wagen den Rückgriff auf ein so weit zurückliegendes Zeitalter wie die Antike. Daher scheint mit der Verwendung eines antiken Stoffes im historischen Ro man a priori eine bestimmte Intention des Autors verknüpft zu sein. Also konzentriert sich auch die folgende Untersuchung auf solche Werke, deren Handlung in der Antike angesiedelt ist, insbesondere jedoch solche, die - dem Publikumsgeschmack und den namhaften Beispielen historischer Romane folgend - die römische Republik, die dar- auffolgende Kaiserzeit oder die Entwicklung des Christentums zur Weltreligion verfol- gen.

Ein weiteres Auswahlkriterium ist die Entstehungszeit der Romane: Auch vor Walter Scott hat es - besonders in Deutschland² - Ansätze zum historischen Roman gegeben. Er hat jedoch wesentliche Neuerungen in die Literarisierung historischer Ereignisse eingeführt (s. u.), dank denen der historische Roman als eigenständige Gattung konstituiert wurde. Daher ist es sinnvoll, Scott als Begründer des historischen Romans anzusehen und nur solche Werke zu berücksichtigen, die nach dem Erscheinen von Waverley or 'tis sixty years since (1814) entstanden sind.

Da es sich um eine rezeptionsgeschichtliche Arbeit handelt, ist es sinnvoll, nur solche Romane zu betrachten, die auch rezipiert worden sind, die also den Publikumsgeschmack ihrer Zeit repräsentieren und vorbildhaft auf nachfolgende Autoren wirkten. Nachahmer, Gelegenheits- oder Gebrauchsschriftsteller ohne explizit literarischen Anspruch wurden nicht berücksichtigt.

Ein letztes Kriterium ist schließlich die Herkunft der Autoren. Der historische Ro- man entstand in England und fand auch in Deutschland bald zahlreiche Leser und Nachahmer. Während deutsche Autoren noch lange im Banne Scotts standen und sei- ne Methode übernahmen und weiterentwickelten, entstand dagegen in Frankreich ein ganz anderer Typus des historischen Romans. Unvergessen ist die Kritik des französi- schen Literaturkritikers Saint-Beuve, der die historischen Romane seiner Landsmänner am Vorbild Waverleys misst, statt sie als Interpretation der Scott'schen Methode zu se- hen: So fehle Flauberts Salammb ô ein Bezug zur Gegenwart, die Massenszenen seien überflüssig und Menschen im Roman seien weder interessant, noch ergreifend. Da der historische Roman Frankreichs zwar von Scott inspiriert, sich dann aber eigenständig entwickelt und sich in viele divergente Unterarten verzweigt hat, ist davon abgesehen worden, die Romane Flauberts, Hugos oder Chateaubriands in diese Untersuchung einzubeziehen.

Die Vielschichtigkeit und die fast weltweite Verbreitung des historischen Ro- mans verhindern eine Gliederung der Gattung in zeitlich und geographisch begrenzte Epochen. So orientiert sich der Aufbau der folgenden Untersuchung weniger an dem Publikationsjahr der Romane, sondern eher an thematischen und stofflichen Gesichts- punkten, damit so viele Facetten dieser heterogenen Gattung wie möglich vorgestellt werden können.

„Mit Geschichte will man etwas!“³ - So argumentiert schon Alfred Döblin, Autor zahlreicher zeitgenössischer und historischer Romane. Schriftsteller widmen sich der Geschichte nicht aus Realitätsflucht oder Ideenarmut, sondern verfolgen einen spezifi- schen Zweck, der sie motiviert, ihre Erzählung in einem bestimmten Abschnitt der Ge- schichte anzusiedeln. Es soll also nachgewiesen werden, dass die Entstehung histori- scher Romane eng an den politischen und gesellschaftlichen Entwicklungen ihrer Zeit geknüpft sind. Der Geist dieser Untersuchung ist also kein philologischer, sondern ein historischer.

1. Faszination Antike

Die Antike beschreibt einen Zeitraum von über eintausend Jahren - ein nahezu unbegrenztes Reservoir an literarischen Stoffen. Sie umfasst die Geschichte der grie- chischen Stadtstaaten und ihrer Kolonien im 1. Jahrtausend vor Christus und die Ge- schichte Alexander des Großen und seiner Nachfolger (Hellenismus). Die römische An- tike beschäftigt sich mit der Stadt Rom, die im Laufe der Jahrhunderte zum Imperium heranwuchs und das Geschehen in Südeuropa, Nordafrika und Asien kontrollierte.

Die antike Welt der Griechen und Römer bedeutete vor allen Dingen die Einheit des Mittelmeerraumes, die im 8. Jahrhundert jedoch unwiderruflich verloren war: Im Norden erstarkte das Frankenreich unter der Herrschaft Karls des Großen zum Machtzentrum Europas. Das Byzantinische Reich konnte sein Vormachtstellung im Osten nur mit Mühe halten, währenddessen in Nordafrika und dem Nahen Osten arabische Krieger unter dem Banner Mohammeds Sieg um Sieg erstritten.

Die Antike war im 7. Jahrhundert Vergangenheit und lebte nur noch in der Erin- nerung der Menschen fort: Im Mittelalter betrachteten sich Könige als Nachfolger Au- gustus' und strebten im Sinne einer renovatio imperii Romanorum danach, die Länder rund um das Mittelmeer wieder zu einen; das bis 1453 bestehende Byzanz, das dem Oströmischen Reich entsprang und dessen Hauptstadt noch immer als Roma nova galt, leitete seine politische Struktur und Legitimation direkt vom latinischen Vorbild ab. Jenseits der herrschenden Elite begegnete der Mensch der Antike in archäologischen Überresten wie den sich durch die Landschaft schlängelnden Aquädukten und Straßen oder im Latein ihrer sonntäglichen Messe.

Im 14. Jahrhundert jedoch beginnt mit dem italienischen Dichter Francesco Pe trarca (1304-1374) eine Bewegung, die in der Weltgeschichte singulär ist: Gelehrte und Künstler suchten sich vom mittelalterlichen Ballast zu befreien und richteten ihren Blick bewusst auf die griechisch-römische Vergangenheit, um dort nach Vorbildern für ein neues Weltdenken zu suchen. Die Renaissance erfasste nahezu alle Bereiche der Kunst und Wissenschaft: Philosophen lösten sich von rein theologischen Fragestellun- gen und wandten sich Platon und Aristoteles zu. Das römische Recht beeinflusste maßgeblich die Rechtssysteme in ganz Europa, wo es zum Teil noch keine wissen- schaftliche Beschäftigung mit dem Gesetz gab oder wo durch die Zersplitterung einst mächtiger Königreiche in Kleinstaaten seine Vereinheitlichung bzw. Kodifizierung ver- hindert worden war. Malerei und Plastik brachten Werke hervor, die, losgelöst vom im Mittelalter dominierenden Auftraggeber Kirche, neue Themen- und Wirkungsfelder er- schlossen, die Proportionsvorstellungen und den Kontrapost des griechischen Bildhau- ers Polyklet (5. Jh. v. Chr.) übernahmen und den Menschen hüllenlos dem Betrachter darboten.

Im 17. Jahrhundert ist die Antike allgegenwärtig: Tempelruinen und von antiki- sierten Statuen gesäumte Pfade sind Pflicht in jedem herrschaftlichen Schlossgarten, der Adel vertreibt sich seine Zeit mit arkadischen Schäferspielen und Kostümbällen, bei denen nicht selten Athene und Zeus zu Gast sind. Doch ist diese Art der Antikenrezep- tion weit entfernt von Wissenschaftlichkeit und historischer Genauigkeit, sondern eine Modeerscheinung, die dem barocken Streben nach immer neuem Amusement ent- sprach.

Das ändert sich mit Johann Joachim Winckelmann (1717-1768), der in seinem Hauptwerk Die Geschichte der Kunst im Altertum (1764) die antike Kunst nach Stil- und Entwicklungskriterien gliederte und damit die bis heute gültige Einteilung der Kunstepo- chen vornahm. Darüber hinaus verstand Winckelmann das antike Griechenland als Zentrum eines zeitlos schönen Menschtums und Athen als Hort des politischen Ideals und der demokratischen Freiheit. Winckelmanns Bild der Antike war maßgeblich für die beginnende Altertumswissenschaft und die Antikenrezeption von der Aufklärung bis zur Romantik. In Deutschland wurde die Beschäftigung mit der fernen Vergangenheit zur Basis des modernen Gelehrtentums. Mit Inkrafttreten der preußischen Bildungsreform wurde die Unterweisung der alten Sprachen ein fester Bestandteil des Lehrplans; so verlor das Wissen um die Antike ihren elitären Charakter und war in den humanisti- schen Bildungskanon integriert.

Was im deutschsprachigen Raum eine rein geistige Beschäftigung bleibt, liefert in anderen Teilen der Welt den Zündstoff staatsumwälzender Veränderungen: In Frank- reich stützten sich die Anhänger der Revolution (1789) immer mehr auf die antiken Vor bilder, je mehr sie ihre monarchische Tradition hinter sich ließen. Im weit entfernten Amerika kämpften Kolonisten um ihre Unabhängigkeit (1775-83) und eine eigene Ver- fassung und begründeten ihren Anspruch mit römischer Politik- und Staatstheorie. Dass die Antike ihren normativen Charakter nicht bewahren konnte, liegt nicht nur an der Verwissenschaftlichung und Spezialisierung des Fachs Geschichte, sondern auch an der zunehmenden Bezugslosigkeit des modernen Menschen zum antiken Vor-bild. Kritiker hatte es immer gegeben: Schon Ende des 17. Jahrhunderts bezweifelte der Dichter Charles Perrault (1628-1703) die Vorrangstellung der antiken Literatur ge-genüber der neuzeitlichen, da sich Kenntnisse und Fähigkeiten des Menschen auf wis-senschaftlich-technischem Gebiet wesentlich erweitert hätten. Friedrich August Wolf (1759-1824) bezweifelte in seinen Prolegomena ad Homerum (1795) erstmals die Echtheit der homerischen Epen und formuliert später das Konzept der Altertumswis-senschaft und ihrer Teildisziplinen.

Da die Antike ihre Unantastbarkeit und uneingeschränkt gültige Vorbildhaftigkeit verloren hatte, suchte man nun einen eher analytischen Zugriff auf die Geschichte: In- schriften wurden gesammelt und systematisiert (z. B. in dem von Th. Mommsen be- gonnenem Corpus Inscriptionum Latinarum) und Großprojekte wie die 1893 begonne- ne Paulys Realencyclopädie der classischen Altertumswissenschaft in die Wege gelei- tet.

Die ästhetische Rezeption der Antike geht mit dem 20. Jahrhundert spürbar zu- rück. Nach dem Ersten Weltkrieg konzentriert sich die Wissenschaft auf die Erfor- schung politischer Systeme, um die noch jungen demokratischen Staatsmodelle zu stützen. In diesem Zusammenhang stand auch das zunehmende Interesse für die Wirt- schafts- und Sozialgeschichte antiker Kulturen. Schließlich waren Historiker bemüht, die in den letzten Jahrzehnten immer größer gewordene Kluft zwischen Wissenschaft und Leben zu überbrücken und eine neue Renaissance der Antike herbeizuführen.

Nach den Schrecken des Nationalsozialismus galt es, das europäische Staa- tengefüge neu zu strukturieren und das durch die faschistische Propagandamaschine- rie verfälschte Geschichtsbild des Menschen zu korrigieren. In diesem Sinne wurde der Wiederaufbau und die Gründung von Universitäten vorangetrieben, das humanistische Gymnasium löste ehemalige NS-Kaderschmieden ab und die Alte Geschichte suchte sich in Struktur, Personal und Forschungsschwerpunkt der Moderne anzupassen.

Das elementare Problem der Antike liegt in ihrer kultur- und bildungspolitischen Relevanz: Der Mensch von Heute hat nichts mehr gemein mit Achilles oder Cicero, ih- ren Idealen nachzustreben scheint in der Gegenwart skurril. Wer sich heute ent- schließt, sich mit der Alten Geschichte zu beschäftigen, muss sich häufig die Frage nach der Relevanz und dem Sinn der Antike gefallen lassen. Nicht jeder versteht den Rückgriff auf eine zweitausend Jahre zurückliegende Vergangenheit, während gegen- wärtige Probleme und Krisen immer drängender nach einer Lösung suchen und immer mehr Menschen die Beschäftigung mit Griechen und Römern als notwendiges Übel des Geschichtsunterrichts empfinden.

Die Literarisierung althistorischer Stoffe ist fester Bestandteil der Antikenrezeption. Inwiefern die Geschichtswissenschaft und ihre Erkenntnisse die Wahrnehmung der Antike im Volk beeinflusst oder zu einem gehäuften Vorkommen historischer Romane mit antikem Thema geführt haben, ist bisher wenig erforscht. Ähnlich verhält es sich mit dem Anteil antiker Stoffe im historischen Roman allgemein. Hilfreich hierzu ist eine unter der Leitung von Johann Holzner und Wolfgang Wiesmüller erstellte Datenbank der Universität Innsbruck, die sämtliche deutschsprachigen historischen Romane zwischen 1780 und 1945 zu erfassen sucht.⁴

2. Die Entstehung des historischen Romans im 19. Jahrhundert

Das 19. Jahrhundert wurde maßgeblich durch sein Verhältnis zur Geschichte geprägt. Davon zeugen die in diesem Jahrhundert entwickelten geschichtsphilosophi- schen Theorien und die neu entstandene wissenschaftliche Geschichtsschreibung. Be- sonders auffällig ist das Spannungsverhältnis von Gegenwart und Vergangenheit je- doch in den bildenden Künsten und in der Literatur: In der Historienmalerei, dem histo- rischen Drama, Geschichtsnovellen und -balladen werden Ereignisse der Vergangen- heit dargestellt und interpretiert. Auch der historische Roman gehört zu den epochety- pischen Kunstformen des 19. Jahrhunderts, die in ganz Europa ein Massenpublikum ansprach und begeisterte.⁵

Schon immer haben Schriftsteller, vor allem in der Antike und im Barock, histori- sche Erzählungen und Personen als Vorlage ihrer Dichtung benutzt, doch gingen die entstandenen Werke kaum über eine Projizierung des jeweils aktuellen Zeitkolorits in die Vergangenheit hinaus. Vor allem der heroisch-galante Roman des 17. Jahrhunderts bediente sich einer konstruierten Geschichtskulisse, um durch pseudohistorische Ko- stümierung, altertümelnde Gebärden und Sprechweise der Menschen das Interesse der Leserschaft zu wecken.

Seit Beginn des 19. Jahrhunderts jedoch, nach der Herausbildung der Ge- schichtswissenschaft und der Etablierung des Romans als führendes literarisches Genre, entsteht ausgehend von Walter Scotts Waverley or Tis Sixty Years Since (1814) eine neue Literaturgattung, die sich im wesentlichen auf die Erkenntnisse der Geschichtswissenschaft stützt: Der historische Roman. Im Gegensatz zur vorherigen historischen Dichtung wird in ihm die geschichtliche Wahrheit selbst betrachtet; die Schriftsteller streben nach Authentizität von Handlung, Menschen und Milieu, ohne jedoch ihre dichterische Freiheit in der Umformung, Verdichtung und Ausschmückung des vorgegebenen Stoffes aufzugeben.

Zu den Voraussetzungen für die Entstehung und Verbreitung des historischen Romans gehören das wachsende allgemeine Interesse an der Vergangenheit und der daraus resultierenden Entwicklung der Historiographie. 1810 beginnt Barthold Georg Niebuhr (1776-1831) seine Vorlesungen an der soeben gegründeten Berliner Universi- tät und wendet eine neue, bis heute gültige Methodik der Geschichtswissenschaft an: So gelte kein historisches Ereignis als wahr, wenn es nicht durch Quellen belegt sei. Zahllose, als Tatsachen bekannte Zusammenhänge mussten nach Anwendung der Quellenkritik korrigiert werden, die neuen Erkenntnisse schließlich wurden zu einem Ganzen zusammengefügt. Im historischen 19. Jahrhundert wird die Geschichtswissen- schaft schließlich zum Ausgangspunkt der akademischen und gesellschaftlichen Bil- dung, dient der politischen Orientierung und ist Wegweiser zur Identitätsfindung.

Neben der Herausbildung des geschichtlichen Bewusstseins förderte das Auf- kommen des Bürgertums den historischen Roman: Mit der Entstehung eines staatli- chen Schulsystems und der Industrialisierung der Buchproduktion wurden immer mehr Menschen alphabetisiert und Bücher für breite Bevölkerungsschichten erschwinglich. In den Städten ermöglichten die neu gegründeten öffentlichen Bibliotheken den Zu- gang zur Literatur. Der historische Roman wurde gern gelesen, da er sich an den Idea- len des Bürgertums orientierte: Mit der Verarbeitung historischer Stoffe in literarischen Texten wurde der Erwerb von Bildung suggeriert; die Emotionen der Menschen drehen sich um Liebe, Freundschaft und Familie; Handlungsebenen wie Kampf, Volkstum, Er- werb und Verdienst können ideell verstanden und damit auf das bürgerliche Leben übertragen werden.

3. Walter Scott

Als Begründer dieser neuen Literaturgattung gilt Walter Scott (1771-1832, 1820 in den Adelsstand erhoben), ein schottischer Jurist, der Balladen des deutschen Ro- mantikers Gottfried August Bürger (1747-1794) übersetzte und dadurch angeregt wur- de, Volkslieder seiner Heimat zu sammeln (Minstrelsy of the Scottish border, 1802-3). Den entscheidenden Impuls zum historischen Roman erhält Scott durch die Überset zung von Goethes Götz von Berlichingen: Er begreift, dass die Geschichte des Men schen über eine eigene Dramaturgie verfügt und eine realistische Darstellung historischer Ereignisse im Roman möglich ist, ohne dass es ihn an Reiz und Spannung mangelte. Scott wendet sich daher bewusst von dem in England und Deutschland verbreiteten Schauerroman ab, der vor einem pseudohistorischen Hintergrund eine Handlung mit irrational-grotesken Elementen erzählt. Er löst sich vom abenteuerlich-fantastischen Einfluss und versucht, nicht nur den Verlauf historischer Geschehnisse, sondern auch Landschaften, Schauplätze und Milieu realistisch darzustellen.

Scott hat im Laufe von achtzehn Jahren zweiunddreißig meist sehr lange Romane geschrieben und ist damit der wohl produktivste Historiendichter des 19. Jahrhunderts. Mit seinem ersten, vorerst anonym publizierten Roman Waverley or Tis Sixty Years Since (1814) schafft er den Prototyp des modernen historischen Romans, dem nicht nur Scott selbst zahlreiche, nach ähnlichem Muster gestrickte Werke folgen lässt, sondern der auch Schriftsteller in ganz Europa zur Nachahmung anregt. Mit seinen Waverley-Novels lieferte Scott ein flexibles Modell, dessen Richtlinien erfolgsversprechend, aber nicht einengend und bindend sind:

Scotts Ziel ist die Verlebendigung der Vergangenheit; dafür bedient er sich der historischen Fakten, um sie literarisch umzuformen, "so dass ihr ständiges Fließen spürbar wird bis hinunter zur Gegenwart und in die Zukunft hinein."⁶ Durch dieses Vor- gehen hat er den Leser die "Welt fühlen und begreifen gelehrt, dass Geschichte nicht aus Daten, Schlachten, Haupt- und Staatsaktionen besteht, sondern aus dem Schick- sal lebendiger Menschen."⁷ Mit dem Ziel der Verlebendigung der Geschichte tendiert Scott zu einer Überfärbung der Episoden und zu einer ermüdenden Ausführlichkeit sei- ner Schilderungen. Er verfällt oft in weitschweifende Beschreibungen tausenderlei Din- ge, die zwar seine umfassenden antiquarischen Kenntnisse unter Beweis stellen, aber weder die Handlung vorantreiben, noch den Ungeduldigen zum Weiterlesen ermutigen.

Scott wählt in seinen historischen Romanen Fabeln, die nicht zu weit in die Ver- gangenheit reichen und dem Leser damit unverständlich und fremd scheinen könnten. Sein Erstling, Waverley or Tis Sixty Years Since, beschreibt einen Zeitraum, der gerade sechzig Jahre zurückliegt. Ereignisse, die zwei bis drei Generationen in die Vergangen- heit zurückreichen, sind selten Teil der Erfahrungswelt des Lesers, gehören jedoch noch immer zum kollektiven Gedächtnis. Darüber hinaus bewegen sich Scotts Waver- ley-Novels geographisch in der schottischen Heimat des Autors. Geschichte wird in räumlicher und zeitlicher Dimensionen konkretisiert und verhilft der aufkeimenden Na- tionalgeschichte zum Durchbruch.

Das wesentliche Charakteristikum von Scotts Waverley-Novels ist die Anord nung und Wahl der Personen. Autoren des Barock wählten meist eine große histori- sche Gestalt, die biographisch zum Repräsentanten der Geschichte stilisiert wurde. Diese Tradition wird zwar bis in die heutige Zeit fortgesetzt, doch wird das Personen- spektrum, vor allem jedoch die Vielfältigkeit der Blickwinkel durch Scott erheblich er- weitert. Er wählt einen fiktiven 'mittleren Helden', einen "durchschnittlichen englischen Gentleman", der eine gewisse, nie überragende, praktische Klugheit, eine gewisse moralische Festigkeit und Anständigkeit [besitzt], die sogar bis zur Fähigkeit der Selbstaufopferung reicht, die aber niemals zu einer menschlich hinreißenden Leidenschaft erwächst, nie begeisterte Hingabe zu einer großen Sache ist.⁸

Scott wählt als Helden seiner Romane einen lesernahen Menschen aus dem Volk. Er kann so die elementaren, zu allen Zeiten den Menschen gemeinsamen Lei- denschaften schildern, die ein Band zwischen Held und Leser knüpfen. Quentin Dur- ward, Held des gleichnamigen Romans (1823, dt. Quentin Durward. Im Dienste des Königs), ist ein schottischer Jüngling, der durch die Kämpfe verfeindeter Clans zur Wai- se wurde. Er zieht nach Frankreich und sucht unter dem Schutz seines Onkels, Ludwig Lesley, genannt Barlafré (der Narbige), eine Anstellung in der Leibwache König Lud- wigs XI.

Der junge Schotte ist stolz auf seine edle Abstammung und seinen fünfzehn Generationen zurückreichenden Stammbaum, dabei besitzt er nicht einmal genug Geld, um mehr als trockenes Brot zu essen oder abends in eine Herberge einkehren zu können. Er ist tapfer und geschickt im Umgang mit Schwert und Bogen, doch naiv genug zu glauben, ein guter Fürst zeichne sich nicht durch eine weise und friedvolle Regierung, sondern nur durch die Anzahl seiner Triumphe auf dem Feld aus.

Quentins Stolz und Hitzköpfigkeit lassen ihn auch zum Schwert greifen, wo es ihm mehr Gefahr als Nutzen bringt. Schon vor seiner Ankunft in Plessis-les-Tours, der Festung König Ludwig XI., zieht er den Unwillen des Herzogs von Burgund auf sich, da er in dessen Ländereien gejagt und den Förster des Herzogs verprügelt hat. Auch in Plessis-les-Tours gerät sein Leben in Gefahr, indem er einen am Baum aufgeknüpften Verräter wiederzubeleben versucht. Dem Galgen entkommt Quentin nur durch die schnelle Aufnahme in die königliche Leibgarde, wo er besondere Rechte und den Schutz Ludwigs XI. selbst genießt.

Den Auftrag, die Gräfin Isabelle de Croye nach Flandern zu geleiten, erfüllt er pflichtschuldig, ohne jedoch zu begreifen, dass er diesen wichtigen Auftrag nur erhält, weil er jung, unerfahren und nach dem Tod schnell vergessen sein wird: König Ludwig XI. unterstützt schon lange den rebellischen und landlosen Wilhelm von der Marck, der den Herzog von Burgund mit kleinen Scharmützeln und Raubzügen beschäftigen soll, damit dieser den stets gefährdeten Waffenstillstand mit dem König halte. Die Hand der reich begüterten Gräfin de Croye wurde dem landlosen Fürsten als Lohn seiner Treue versprochen. In einem Hinterhalt soll die Braut geraubt, ihre Gefährten jedoch beseitigt werden.

Quentin erkennt die Gefahr rechtzeitig und schützt die Gräfin, den Drahtzieher des Hinterhalts und die politischen Verwicklungen um ihn herum begreift er jedoch nicht. Sein Handeln wird bestimmt durch seinen Mut, Ehrgefühl und Intuition, seine praktische Intelligenz verhindert nicht, dass er zum Spielball der Mächtigen wird. Er ist ein Held mit vielen Tugenden, und doch ist er nicht heroisch.

Dank dieser lebens- und lesernahen mittleren Helden gelingt es Scott, die schottische Krieger, deren Stärken und Schwächen, ebenso wie geschichtliche Ereig- nisse darzustellen, wie es vor ihm nicht glücken wollte und es mit einer großen histori- schen Persönlichkeit im Fokus nicht funktionieren konnte. Die Krise der Gesellschaft in einer Romanbiographie eines Staatslenkers darzustellen, rückt die Sicht der Elite in den Mittelpunkt. Aber "je erdennäher, je weniger zur historischen Führung berufen die erhaltenden Individuen sind, desto deutlicher und sinnfälliger kommen die Erschütte- rungen der Seinsgrundlage in ihrem Alltagsleben, in ihren unmittelbaren seelischen Äu- ßerungen zum Ausdruck."⁹

Eine scheinbare Degradierung erleben die historischen Größen in Scotts Wa- verley-Novels. Sie treten nur als Nebenfiguren auf und erscheinen erst, wenn die Krise durch die Handlung vorbereitet, ihre Aufgabe und ihr Charakter klar umrissen und die Lebensbedingungen real dargestellt wurden. Die Entfaltung ihrer Person ist nicht inter- essant. Durch den von Scott gewählten Blickwinkel von unten auf den Herrscher und dadurch, dass dieser nur in für ihn relevanten Szenen auftritt, wird er menschlicher. Er kann hohe wie niedere Charakterzüge ausleben. So streift König Richard im Ivanhoe als unbekannter Ritter durch die Wälder, zecht und singt mit einem scheinbaren Ana- choreten, schließt Bekanntschaft mit Robin Hood, belagert die Burg eines Adeligen und wohnt einem Ritterturnier als Zuschauer bei - allesamt Szenen, die den Charakter des Königs kennzeichnen, ohne ihn in eine erhabene Position zu setzen. Erst am Ende des Romans gibt sich Richard zu erkennen und zieht mit reichem Gefolge durch das Land, um seine Herrschaft zu festigen und das Königreich neu zu ordnen.

Der mittlere Held dient Scott der Verbindung von Volk und herrschender Elite: Der Protagonist, der mit seiner praktischen Intelligenz und Moral das Geschehen um ihn herum nicht immer in Gänze erfassen kann, gerät zwischen die politischen Fronten.

Das wird auch zum Charakteristikum der Fabel, deren Mittelpunkt der Held ist: Da die ser zu keiner der aufeinander prallenden Extreme gehört, wird er zum "neutralen Boden", der menschlicher, realer und anschaulicher nicht sein könnte. Die Krise wird durch die eingeengte Wahrnehmungsperspektive des Helden, durch seinen Erfahrungshorizont gefiltert. Die Fabel ist dabei nicht gezwungen vermittelnd, sondern immer "solid und gesund, die Spannungen, die sie erzielt, sind legitim."¹⁰

Ein letztes Charakteristikum der Scott'schen Romane ergibt sich aus der Psy- chologie seiner Charaktere. Im Gegensatz zu seinen barocken Vorgängern und seinen Nachfolgern im Realismus formt Scott Menschen, die stets in Handlung und Sitte ihrer Zeit entsprechen. Er bemüht sich jedoch nicht darum, ihr Wissen zu beschränken. Viel- mehr passt er ihre Gefühle und Gedanken der Kenntnis seiner eigenen Zeitgenossen an und lässt die Akteure seiner Romane mit großer Klarheit sehen und die Ereignisse überblicken. Diesen anachronistischen Zug nutzt Scott jedoch nur, insofern er zum Ver- ständnis des Geschehens beiträgt und er ihm Atmosphäre und Ton der Vergangenheit verleihen kann.

Scott selbst bricht den Waverley-Typus mit Ivanhoe (1819) auf: In diesem Ro- man verlegt der Autor die Fabel in das Mittelalter. Auf den ersten Blick vergrößert er nur die Distanz zwischen Lesergegenwart und Romanhandlung. Tatsächlich jedoch bietet dieses Vorgehen die Möglichkeit, die Vergangenheit bis hin zum Exotismus zu verfrem- den - was noch heute dem Ruf und dem medialen Potential des historischen Romans entspricht.

Eine Frage, die immer wieder diskutiert wurde, ist der Zusammenhang von Stoff und Wirklichkeit im historischen Roman. Mit dem Streben der Schriftsteller nach historischer Authentizität verschwamm die Grenze zwischen ästhetischer Literatur und Historiographie. Scott sah den Zweck seiner Romane darin,

nacherlebbar zu machen, aus welchen gesellschaftlichen und menschlichen Beweggründen die Menschen gerade so gedacht, gefühlt und gehandelt haben, wie dies in der historischen Wirklichkeit der Fall war.¹¹

Indem er zur Beschreibung der elementaren Leidenschaften die niederen Be- völkerungsschichten bevorzugt, hat er den geeigneten Ansatz gefunden, die Geschich- te möglichst real zu zeichnen. Dieser Technik wird Scotts Glaube, dass die "Motive frü- herer Menschen ungefähr die gleichen gewesen seien wie die unsern, nämlich keine li- terarisch ausgeklügelten, idealistischen, sondern erdnahe, gemeine, einem jeden ver- ständliche"¹² zu Grunde liegen. Neben der Hervorhebung des Volkseinflusses auf das historische Geschehen ist der große Vorteil dieser Technik die mit ihr verknüpfte Mög lichkeit, in der Ausformung des Protagonisten mehr dichterische Freiheit zu haben, ohne an den engen Rahmen der Historik gebunden zu sein.

Scott wurde immer wieder wegen seiner langatmigen Sitten- und Landschafts- schilderungen, ebenso wegen der Typenhaftigkeit seiner weiblicher Personen kritisiert, während seine männlichen Helden einen hohen Grad an Individualität aufweisen und trotz der Gemeinsamkeiten in Fabel und Anlage verschiedener Romane nicht zu Ste- reotypen verkommen. Ebenso unvollendet wie die Frauengestalten wirkt oft die Hand- lung des Romans selbst. Scott veröffentlichte Jahr für Jahr umfangreiche Romane, was ihm den Vorwurf einbrachte, Literatur „am laufenden Band“ zu produzieren. Tatsächlich habe sich Scott als Fünfundsechzigjähriger angesichts von 150.000 Pfund Schulden „zu Tode [gearbeitet], weil ihm die Laune danach stand, als anständiger Geschäfts- mann zu gelten."¹³

4. Der historischen Roman und die wissenschaftliche Geschichts schreibung

Die Etablierung der Geschichte als Wissenschaft veränderte das geistesge- schichtliche Denken, besonders in der Literatur: Ausgehend von Walter Scotts Waver- ley setzt Mitte des 19. Jahrhunderts vor allem im deutschen und englischen Sprach- raum ein wahrer Boom historischer Romane ein. Lion Feuchtwanger zählt sogar ein- hunderttausend Romane dieser Art, die seit 1800 veröffentlicht worden seien.¹⁴ Der Reiz dieses Genres hat vielerlei Ursachen: Sein Unterhaltungswert trägt ebenso zu sei- ner Verbreitung bei wie der Glaube der Leser, sich mittels historischer Romane Wissen anzueignen, das Neuartige ebenso wie das Gefühl, in fremde Welten einzutauchen. Die Autoren lockt die Herausforderung des neuen Themenfeldes Geschichte.

Von Anfang an ringt der historische Roman um Legitimation. Literaturkritiker be- mängeln an der neuen epischen Erzählform ihre Trivialität und die "äußerste Bildungs- losigkeit und klägliche Oberflächlichkeit des lesenden Publikums"¹⁵. Schriftsteller seien nur am raschen Absatz interessiert und produzierten daher leicht verdauliche Kost. Darüber hinaus griffen sie nur auf historische Stoffe zurück, weil es ihnen selbst an Kreativität mangle oder weil sie vor den gegenwärtigen Konflikten in die Vergangenheit flüchten wollten. Da häufig auch Geschichtswissenschaftler zur Feder griffen und sich als Autoren historischer Romane versuchten, wurde auch seine „Zwitterstellung“ zwi schen Geschichtswissenschaft und Literatur kritisiert. Immer mehr Menschen lasen his torische Romane für Geschichte, „die nur ein wenig arrangiert, aber im Wesentlichen wahr sei.“¹⁶ Mitte des 19. Jahrhunderts fasst der Schriftsteller und Literaturhistoriker Robert Eduard Prutz (1816-1872) das aktuelle Bild vom historischen Roman zusam- men:

Kaum eine andere Literaturgattung hat bis auf diese Stunde so abweichende, so widersprechende Beurteilungen erfahren, als der historische Roman, diese jüngste, recht eigentlich moderne Frucht der literarischen Entwicklung über- haupt. Von der Leserwelt gierig verschlungen, zum Liebling des Publikums er- klärt, hat die Kritik ihm nur halbe, missgünstige Blicke zugeworfen. Die Mehr- zahl unserer Ästhetiker hat keinen Anstand genommen, den historischen Ro- man geradewegs für eine Verirrung, eine Schöpfung weit mehr der Industrie, als der Kunst, ein bloßes Produkt der unmäßig gesteigerten Schreib- und Leselust unsers papiernen Jahrhunderts zu erklären.¹⁷

Die unscharfe Abgrenzung des historischen Romans von der erzählenden Ge- schichtswissenschaft und die daraus resultierende Legitimationsfrage ist schließlich eine seiner großen Schwächen - denn wenn der Romancier die Quellen studiert, die Verhältnisse und Gewohnheiten bestimmter Epochen erforscht wie der Historiker, und wenn der Historiker andererseits sich der Mittel der Literaten bedient, um die Men- schen und Ereignisse längst vergangener Tage zu neuem Leben zu erwecken, wo soll da die Grenze gezogen werden zwischen Wissenschaft und Literatur? Wer, der die ersten Seiten von Golo Manns Wallenstein läse, zweifelte nicht, ob er einen histori- schen Roman oder eine wissenschaftliche Biographie vor sich hätte?

Einer der offensichtlichsten Unterschiede beider Gattungen ist ohne Zweifel die angestrebte Objektivität des Historikers, und die dichterische Freiheit des Schriftstellers. Der Historiker ordnet die Zeichen der Vergangenheit, er interpretiert sie und lässt sich durch die Quellen selbst sprechen. Er ist verpflichtet, möglichst alle Sichtweisen zu betrachten, während der Romancier sich nur auf eine beschränken kann und mit künstlerischen Mitteln eine Version der Geschichte formt.

Die erzählende Geschichtswissenschaft liefert eine wahre Erzählung der Ver- gangenheit. Sie vermittelt Wissen, das sich durch Quellen belegen lässt, und ist daher mehr an der korrekten Aufbereitung seiner Ressourcen interessiert als an der Attraktivi- tät seiner Erzählung. Die Forderung der Historiker nach Objektivität gebietet geradezu einen nüchternen, unpersönlichen Erzählstil und die Vermeidung suggestiver Passa- gen, die etwa das Gefühlsleben der Menschen beschreiben. Dementsprechend inter- essiert sich der Historiker eher für das öffentliche Leben, Staatshandlungen, Kriege und Revolutionen.

Der Romancier dagegen ist imaginativ, er präsentiert seinen Lesern eine sub jektive, ausschnitthafte Sicht der Vergangenheit und widmet sich mehr der Kunst des Erzählens als der Vermittlung von Wissen. Zur Vergegenwärtigung der Geschichte kann er rhetorische Techniken nutzen, die dem Historiker verschlossen bleiben: Durch die erlebte Rede, Monologe oder szenische Darstellung bleibt der Leser kein distanzierter Beobachter, sondern wird in die Welt der Vergangenheit geführt.

Der größte Vorteil des historischen Romans gegenüber der Historiographie ist jedoch die Möglichkeit, Atmosphäre zu schaffen, „Vergangenes geradezu sehen und fühlen zu machen, unmittelbar teilhaben zu lassen an des Menschen Not und Freude.“¹⁸ Der Romancier kann den gesicherten Pfad der Quellen verlassen und die Stimmung, Gefühle und Gedanken der Menschen beschreiben, bewegende Geschichten erfinden oder dramatische Begegnungen inszenieren. Dies ist schließlich eine der Ursachen, warum der historische Roman trotz der anfänglichen Ablehnung der Literaturkritiker schnell an Ansehen und Beliebtheit gewann.

5. Die Entwicklung des historischen Romans bis ins 20. Jahrhundert

Die historischen Romane bis ca. 1849 stehen ganz im Banne Scotts. Seine Ro- mane überzeugten als "Garant für die Möglichkeit, vergangenes Leben ohne Einmi- schung des Erzählers verlebendigen zu können und rückte so zum geschätzten Muster für Objektivität auf."¹⁹ Der Individualroman nach dem Muster des Wilhelm Meister trat hinter den neuen Typus zurück. Statt einzelner Charaktere und ihrer Entfaltung steht nun ein komplexes historisches Zeitbild im Zentrum der Romane. In ganz Europa und Amerika wurden Schriftsteller durch die Werke des Schotten angeregt: In Russland Alexander Puschkin (1799-1837) und Nikolai Gogol (1808-1852), in den USA James F. Cooper (1789-1851), in Frankreich vor allem Alfred de Vigny (1797-1863) und Victor Hugo (1802-1885). Als seinen würdigsten Nachfolger nennt Scott selbst den Italiener Allessandro Manzoni (1785-1873). In dessen Promessi sposi (1827) erscheint die „in- nere Bildung […] auf einer solchen Höhe, dass ihm schwerlich etwas gleichkommen kann."²⁰

In Deutschland ist die Rezeption Scotts vorerst anhand zahlreicher Übersetzun- gen und Variationen zu erkennen. Willibald Alexis' Walladmor (1823) und Schlo ß Ava- lon (1827) zeigen nicht nur den starken Einfluss Scotts, sondern wurden vom Autor so gar unter dem Namen seines Vorbildes veröffentlicht. Nachfolgende Romane Alexis' behandelten vor allem Themen der brandenburgisch-preußische Regionalgeschichte. Später löst sich der deutsche historische Romane vom Einfluss Scotts und entwickelt eigene Varianten.

Mit der Übertragung der historischen Methode auf die gesamte Geisteswissen- schaft verändert sich auch der historische Roman. Ein wahrscheinliches Zeitkolorit und fiktive Helden genügten nicht mehr in der Ära des Historismus. Schriftsteller betrieben oft jahrelange Forschung, bevor sie die ersten Zeilen schrieben. Sie studierten nicht mehr nur zeitgenössische Sekundärliteratur, sondern erlernten Sprachen, um Quellen im Original zu lesen und auszuwerten. Nicht selten erhielten historische Romane um- fangreiche Anmerkungsapparate (E. Bulwer-Lytton, G. Ebers). Schriftsteller strebten nach absoluter historischer Authentizität. Inhaltlich kann zwischen den Romanen realis- tischer Ausprägung (Gustav Freytag: Die Ahnen, 1873-81; Lew Tolstoi: Krieg und Frie- den, 1868/69) und den romantisch idealisierten Werken (Edward Bulwer-Lytton: The Last Days of Pompeii, 1834; Henryk Sienkiewicz: Quo vadis?, 1910) unterschieden werden.

Ende des 19. Jahrhunderts wurde der Historismus und die Verabsolutierung der historischen Methode zunehmend kritisiert. Die Faszination an der Vergangenheit bleibt jedoch bestehen: Die Verarbeitung historischer Stoffe im Roman ist inzwischen so facettenreich, dass eine Gliederung in einzelne Strömungen kaum mehr möglich ist, immer deutlicher wird jedoch der Zusammenhang von politischen und gesellschaftli- chen Entwicklung und dem Interesse an der Geschichte. Am augenfälligsten ist dies in der ersten Hälfte des 20. Jahrhunderts: Die von den Nationalsozialisten aus Deutsch- land vertriebenen Schriftsteller widmen sich vermehrt historischen Stoffen, um nach Ur- sachen des politischen Rückschritts zu forschen (Heinrich Mann: Henry Quatre, 1935- 38). In der Geschichte werden auch allgemeine Fragen wie der Gegensatz von Kosmo- politismus und Nationalismus (Lion Feuchtwanger: Josephus-Triologie, 1932-45) oder die Aktualität von Religion (Gertrud von le Fort: Die Frau des Pilatus, 1955) behandelt.

5. Die Besonderheiten des historischen Antikenromans

Die Handlungen in Walter Scotts Waverley-Novels reichen selten mehr als sechzig Jahre in die Vergangenheit zurück. So wollte der Autor eine allzu große Fremd- heit und Unverständlichkeit des Stoffes vermeiden. Dessen ungeachtet erschienen im- mer wieder historische Romane, die auf viel weiter zurückliegende Stoffe verwenden. Gerade Ende des 19. Jahrhunderts, als die Geschichtswissenschaft im Begriff stand, die Normativität der griechisch-römischen Antike zu stürzen und die Heroen des Alter- tums zu Menschen aus Fleisch und Blut zu machen, suchte das lesende Bürgertum seinen alten Vorbildern im historischen Roman zu begegnen. Aber auch für den Schrift- steller war die Antike weiterhin eine reizvolle Kulisse: Das fast zweitausend Jahre wäh- rende Zeitalter bietet einen enormen Fundus literarischer Stoffe, deren Fremdheit dank der humanistischen Schulbildung schrumpft, die aber dennoch genügend Faszination und Exotik bergen, um mit zeitgenössischen Stoffen konkurrieren zu können.

Der historische Antikenroman macht nur einen kleinen Teil aller historischen Ro- mane aus. Eggert stellt in seiner Studie zur Wirkungsgeschichte des deutschen histori- schen Romans fest, dass vor 1875 nur sechs von insgesamt 388 Romanen (1,5%) die griechische, römische und ägyptische Kultur behandeln. Nach 1875 steigt die Verarbei- tung antiker Stoffe auf 14,5% (35 von 242 Romanen) an. Eggert führt das auf den zur Nachahmung reizenden Erfolg einiger Autoren²¹ und das zunehmende Desinteresse der vorher dominierenden Stoffe aus der Zeit des 18. und 19. Jahrhunderts zurück.

Trotzdem bleibt der Anteil historischer Antikenromane an der Gesamtheit histo- rischer Romane gering. Die Literarisierung eines Stoffes aus griechischer oder römi- scher Antike verlangt mehr Recherche und ist damit anspruchsvoller als die Verarbei- tung zeitgenössischer oder nur wenige Generationen zurückliegender Stoffe. Schon Edward Bulwer-Lytton beklagt im Vorwort seines Romans The Last Days of Pompeii die hier entgegentretenden großen Schwierigkeiten. […] Die Sitten des Mittelalters zu malen, das Leben dieser Zeit darzustellen, hat die Hand eines der ersten Genies in Anspruch genommen; und doch möchte diese Arbeit leicht und bequem sein in Vergleichung mit derjenigen, welche sich's zur Aufgabe macht, eine viel frühere, uns weniger vertraute Periode zu schildern. […] Mit der antiken Zeit dagegen verbindet uns keine heimische, vertraute Erinnerung. Dieseverhallte Religion, diese vergangene Kultur bieten wenig dar, was für unsere nordische Phantasie heilig oder ansprechend wäre.²²

Der Zweck des historischen Romans besteht - im Gegensatz zur Historiogra- phie - nicht in der Wiedergabe von Tatsachen oder der exakten Schilderung und Analy- se geschichtlicher Zusammenhänge. Es geht vielmehr um das Einfangen eines histori- schen Zeitkolorits. Trotzdem muss die Illusion der Authentizität aufrecht gehalten wer- den: Auch wenn Felix Dahn in seinem Kampf um Rom fälschlicherweise behauptet, der Gotenkönig Athalarich sei wenige Wochen nach seiner Krönung vergiftet worden²³ und seine Version der Geschichte damit nicht der Wahrheit entspricht, bleibt sie dennoch wahrscheinlich.

Die Autoren historischer Antikenromane haben ihr Wissen als Liebhaber der Geschichte oder als wissenschaftliche Historiker durch langjährige Studien gewonnen. Da die Kenntnis der griechischen Kultur geringer war als die der römischen und da auch die lateinische Sprache immer vor der griechischen Vorrang hatte, behandelt der bei weitem größte Teil der historischen Antikenromane einen Stoff der römischen Ge- schichte.

Die meisten Autoren spezialisieren sich auf einen bestimmten Abschnitt der Ge- schichte: So, wie Walter Scott's Waverley-Novels ausschließlich die schottische Ge- schichte behandeln, schreibt Felix Dahn über die Germanen während der Völkerwan- derung und Georg Ebers über das hellenisierte Ägypten. Viel häufiger jedoch entste- hen die historischen Antikenromane als „Nebenprodukte“: Gustave Flaubert literarisert in Salammb ô den Aufstand karthagischer Söldner und den Konflikt zwischen Hanno und Hamilkar, um der einengenden Provinzialität seines Vorgängers Madame Bovary zu entgehen und einen Roman über das Nichts zu schreiben.²⁴ Henryk Sienkiewicz veröffentlicht zahlreiche Romane zur polnischen Geschichte; nur in Quo vadis? wählt er einen antiken Stoff als Vorlage. Auch Edward Bulwer-Lyttons Romane behandeln bevorzugt das mittelalterliche England. Gerade die beiden zuletzt genannten Autoren konnten ihren Weltruhm schließlich durch ihre Antikenromane sichern.

Eine weitere Besonderheit dieses Romantypus sind bestimmte, immer wieder- kehrende Motive und Szenen, die das Stereotyp vom Leben im antiken Rom bedienen: Alle hier behandelten Romane aus der Zeit Roms enthalten eine breite Schilderung ei- nes Gastmahls, bei Harris und Bulwer-Lytton haben sie sogar deutliche Bezüge zu Pe- tronius' Cena Trimalchionis. Weitere, häufig vorkommene Szenarien sind der Gladiato- renkampf oder Wagenrennen im Zirkus. Bulwer-Lytton nutzt die Spiele, um die Tragik der der bevorstehenden Katastrophe zu verstärken: Die Bewohner Pompejis versam- meln sich im Zirkus und verfolgen dort die Tierhatz und die Hinrichtung von Christen. Beim Ausbruch des Vesuv werden sie dort eingeschlossen und getötet. Lewis Wallace verdankt dem Wagenrennen einen großen Teil seines Erfolges. Es ist der dramatische Höhepunkt seines Romans, in dem sich der Konflikt zwischen dem Juden Ben-Hur und dem Römer Messala entscheidet.²⁵ In Graves' Claudius-Romane werden die Gladiato renkämpfe zur Schande des zukünftigen Kaisers, bei Sienkiewicz zum ekelerregenden Spektakel des heidnischen Rom.

Ebenso beliebt wie Zirkusszenen und Gastmähler ist die Beschreibung der rö- mischen Lebensweise, zum Beispiel der Besuch in den Thermen, das Frisieren und Schminken reicher Römerinnen, religiöse Praktiken wie das Opfern von Stieren, die Beschreibung von Tempelanlagen oder dem Befragen von Auguren. Diese Schilderun- gen dienen nicht immer dem Voranschreiten der Erzählung, sondern sollen den Leser mit dem Leben in der Antike vertraut machen und die Gelehrtheit der Autoren demons- trieren (s. Kap. III.1).

Die Häufigkeit der Verwendung antiker Stoffe in der Literatur ist eng mit der all- gemeinen Rezeption des Altertums verknüpft. Ähnlich wie der Briefroman ist der histo- rische Antikenroman eine Modeerscheinung, die mal mehr, mal weniger Anteil am Ge- samtvolumen historischer Romane hat. Die Autoren entscheiden sich nur selten für einen antiken Stoff, weil sie geschichtlich interessiert sind, sondern verbinden mit ihm einen bestimmten Zweck, wie z. B. die Umdichtung der Vergangenheit, die Korrektur der Überlieferung oder die Verdunkelung der Aussage durch das farbenprächtige Ko- stüm der Antike.

Wiliam Wyler dauert das Wagenrennen mehr als zwanzig Minuten.

II. Zwischen Realismus und Idealisierung: Felix Dahns Ein Kampf um Rom

Zwischen 1850 und 1900 unterschieden sich die deutschen Vertreter histori- scher Romane in ihrer Stoffwahl deutlich von ihren europäischen Kollegen: Bulwer-Lyt- tons The Last Days of Pompeii (1834), Kingsleys Hypathia (1853) und Flauberts Sa- lammb ô (1869) waren mit ihren antiken Stoffen über ihre Landesgrenzen hinaus erfolg- reich. Um so verwunderlicher ist es daher, dass deutsche Autoren an diese Erfolge nicht anzuknüpfen suchten und sich stattdessen bis ca. 1875 fast ausschließlich dem 18. Jahrhundert, danach verstärkt dem Mittelalter und der frühen Neuzeit bis 1600, vor allem der Geschichte der Germanen und der Völkerwanderung widmeten.²⁶ Eine mögli- che Erklärung hierfür liegt in der politischen und gesellschaftlichen Veränderung in Eu- ropa: Die französische Besetzung weiter Teile des europäischen Kontinents, Kriege und Revolutionen machten das 19. Jahrhunderts zu einer Periode der Ungewissheit und Unruhe. Preußisches Hegemonialstreben und Bismarcks Politik versprachen we- der Sicherheit noch Wachstum. Die zunehmende Verunsicherung der Menschen fand ihr Ventil in der aufstrebenden Geschichtswissenschaft und dem historischen Roman, die durch die Interpretation der jüngeren Geschichte die Gegenwart zu erklären such- ten.

Das Interesse an der unmittelbaren Vergangenheit der napoleonischen Feldzü- ge und ihrer Folgen ging mit dem Ende des deutsch-französischen Krieges und der Reichsgründung 1871 zurück. Statt dessen erforschte man vermehrt die Vergangenheit der Deutschen, die sich nun in einem Staat als ein Volk identifizieren sollten. Kritischen Zeitgenossen erschien das deutsche Kaiserreich als künstliches Produkt der Preußen. Es mangelte an dem Bewusstsein einer gemeinsamen Vergangenheit und damit an der Legitimation einer Vereinigung verschiedenster Länder, denen nur die Sprache ge- meinsam schien.

Einer der Konstrukeure dieser einheitlich deutschen Geschichte von der Antike bis zur Gegenwart war Felix Dahn (1834-1912). In seinem Kampf um Rom ²⁷, den Pro- totyp des Gründerzeitepos²⁸, führt er den Leser in die glorreiche, heroische Vergangen heit des gotischen Volkes zurück und stellt eine Verbindung der ostgotischen Ge schichte nach Theoderichs Tod und dem deutschen Kaiserreich her. Die Verkaufszahlen zeigen, wie erfolgreich der Autor mit diesem Konzept war: In 18 Jahren hätten die „Deutschen, die nicht gerade leidenschaftlich Bücher kauften“ von seinem Kampf um Rom „84 000 Bände“²⁹ erstanden, eine enorme Zahl für das 19. Jahrhundert. Bis 1912, dem Todesjahr Dahns, erschienen sechzig Auflagen, bis heute ist das Buch weitere zwei Millionen mal verkauft worden.³⁰

Trotz seines Erfolges als Autor historischer Romane³¹ war Dahn hauptberuflich nicht Schriftsteller, sondern Gelehrter: Nach seiner Habitiliation Studien zur Geschichte der germanischen Gottesurteile war er Privatdozent für Deutsches Recht, Rechtsphilo- sophie, Handels- und Staatsrecht, später Professor in Würzburg, 1872 Ordinarius erst in Königsberg, seit 1888 schließlich in Breslau. Sein Forschungswerk ist enorm: 1857 beginnt er sein 20-bändiges Opus Könige der Germanen, das er drei Jahre vor seinem Tod beendet. Dazu kommen etliche rechtstheoretische Aufsätze und vor allem seine Studie über den Historiographen Prokop, die ihm Anerkennung auch im folgenden Jahrhundert sicherte. Die Parallele zwischen dem Forschungswerk Dahns und seinem literarischen Schaffen ist offensichtlich: Seine Romane und Erzählungen behandeln ausschließlich die Geschichte der Germanen, meist in den Jahrhunderten der Völker- wanderung.

Der Vorwurf der Literaturkritik, Dahns Romane entstünden als Nebenprodukt seiner Forschung, scheint in diesem Zusammenhang berechtigt, muss diese Spezialisierung nicht negativ ausgelegt werden: Schon Scott betonte, der Schriftsteller müsse sich mit der Zeit auskennen, um über sie schreiben zu können. Den Autoren historischer Romane ging es um die Darstellung einer wahrscheinlichen Version der Geschichte.³² So wälzten zahlreiche Schriftsteller Buch um Buch, um sich mit dem Zeitkolorit, dem Handlungsablauf, den Ursachen und Folgen historischer Ereignisse auseinanderzusetzen und machten sich so zum Kenner dieser Zeit.

Dahns universitäre Forschung ist gleichzeitig Grundlage und Quelle seiner lite- rarischen Werke: Seine Studie Prokopius von Caesarea. Ein Beitrag zur Historiogra- phie der Völkerwanderung und des sinkenden Römertums (1865) belegt seine genaue Kenntnis des im Kampf um Rom behandelten Zeitraums. Prokop (um 500-nach 562) war ein byzantinischer Historiograph, der am Hof Justinians I. (482-565) lebte. In sei- nen Geschichtsbüchern verherrlicht er den Kaiser und seine Taten, in der sogenannten Geheimgeschichte (Anektota) hingegen rechnet der Hofhistoriker mit Justinian und dessen Gattin Theodora ab und macht sie für den Zerfall des Reiches verantwortlich.

Diese Doppeldeutigkeit des Prokop'schen Geschichtswerkes spiegelt sich auch in Dahns Roman wider: Während auf der einen Seite die Fähigkeiten und Tugenden der Goten und die militärischen Leistungen des byzantinischen Kaisers und seiner Feldherren gepriesen werden, zeichnet Dahn vom Hofleben in Byzanz ein Bild voll von Kriecherei, Grausamkeit und Korruption. Theodora wird in Dahns Roman zu einer Kaiserin, die durch Anmut und Schönheit die Höflinge für sich gewinnt und die Geschicke des Staates bestimmt. Justinian dagegen gleicht einem unmündigen Kind, das seine Entscheidungen kaum allein zu fällen wagt.

1. Gotisches Ideal

Ein Kampf um Rom (1874) ist der mit Abstand erfolgreichste Roman Dahns. In dieser „siebenfache[n] Königsgeschichte, gegründet auf einer Art Heroenbund-Triolo- gie“³³ erzählt er vom Untergang des Ostgoten-Reiches auf italischem Boden. Im Zen- trum steht der Konflikt zwischen den „fremden“ Siedlern aus dem Norden, den einhei- mischen Römern, die sich im Untergrund gegen die gotische Herrschaft wehren, und dem byzantinischen Kaiser Justinian, der von der Wiedervereinigung des ost- und weströmischen Reiches träumt und seine Heere gegen die Goten schickt. Dahn schil- dert einen detailreichen, vielschichtigen Abschnitt gotischer Geschichte: Nach dem Tod Theoderichs des Großen (526) wechseln sechs Herrscher in rascher Folge, die das von ihrem großen Vorfahr gegründete Reich zu erhalten suchen, aber schließlich dem Widerstand der einheimischen Römer und der militärischen Übermacht der Byzantiner in einer finalen Schlacht am Vesuv erliegen (553).

Der Erfolg des Romans hat verschiedene Ursachen: Dahn bediente das Verlan- gen des Leserpublikums nach Germanischem und verband dieses mit der in Deutsch- land latenten Italiensehnsucht. Zweitens schuf er im Roman ein Weltbild, das „mit sei- ner melancholischen Grundstimmung und seiner tragisch-heroischen Weltanschauung zielsicher einen Nerv der Zeit [traf]“.³⁴ Drittens schließlich bediente sich Dahn politi- scher, gesellschaftlicher und kultureller Thesen, die im Volk breite Zustimmung fanden, zum Beispiel dem Glauben an den Primatsanspruch „überlegener“ Völker oder der De- kadenz einer überfeinerten, der Weltlust und Üppigkeit verfallenen Zivilisation. Am meisten jedoch faszinierte der Gote an sich, als dessen Nachfahr sich der Deutsche des 19. Jahrhunderts wähnte.

Dahn kennzeichnet die Goten zunächst durch äußere Merkmale, die sie von an- deren Völkern, vor allem den Römern und Byzantinern, unterscheidet: „Dieselbe stolz- klingende Sprache redeten sie“, sie hätten „dieselben Goldlocken, dieselbe schneewei- ße Haut, dieselben hellen, blitzenden Augen.“³⁵ Dazu kommen die den Germanen zu- geschriebenen Stereotypen, die nicht von Dahn erfunden, aber doch wesentlich ge- prägt wurden: Tapferkeit, Mut, Häuslichkeit und die Verbundenheit zur Natur.

Die einzige Ausnahme dieses Stereotyps ist der letzte der gotischen Könige: Teja, der „einsame […] schwermütige, düstere Held“ mit dem „geisterhaft bleichen Ant- litz, das fast blutleer schien, lange glänzendschwarze Haare hingen von dem unbe- deckten Haupt wie dunkle Schlangen wirr bis auf die Schultern“, die „melancholischen, dunklen Augen voll verhaltner Glut“ (I/1). Teja steht für die „radikal heroische Selbstbe- hauptung gegen das Unabänderliche.“³⁶ Er ist es, der als erster die Gefahr für die Go- ten und die Hoffnungslosigkeit, ihr zu entkommen, sieht: „Kämpfen wollen wir, dass man es nie vergessen soll in allen Tagen: Kämpfen mit höchstem Ruhm, aber ohne Sieg. Der Stern der Goten sinkt“ (I/1).³⁷ Trotz seiner Schicksalsergebenheit will er sei- nem Volk mit heldischem Kampf ein Denkmal setzen. Die Nachwelt soll sich der Goten erinnern als ein Volk, das unbesiegt und geeint untergeht.³⁸ Dem hoffungslosen und daher unnützen Kämpfen gibt er durch die unverhoffte Rettung der Goten durch den Wikingerkönig Harald seinen Sinn zurück.

2. Das Volk der Goten gegen Rom und Byzanz

Viel bedeutender als der idealisierte Charakter der Goten ist ihre von Dahn ver- mittelte Kraft als Volk. Schon Cethegus, ihr römischer Gegenspieler, stellt fest, dass die Goten das „unverschämte Glück“ hätten, „ein Volk zu sein“ und daher „schwer zu be- siegen“ (VI.2/7) wären. Auch König Harald schwärmt: „Vom Nordland geht alle Kraft aus - dem Nordvolk gehört die Welt“ (VI.2/19). Die Goten haben Italien erobert, weil sie „besser und stärker als diese Welschen“ waren, „alle starken Helden haben's immer so gemacht zu allen Zeiten“ (III/4).

Was hier anklingt, ist nicht nur der aufkeimende Sozialdarwinismus, zu dessen ersten Verfechtern Dahn zählte, sondern auch sein Verständnis von Individuum und Volk: Der Einzelne muss sich dem Ganzen bedingungslos hingeben. Das Volk sei das „höchste Gut“ und „geheimnisvolle Kraftquelle“ (I/1). Dahn demonstriert die Vorrang- stellung der Gemeinschaft gegenüber dem Individuum in zahlreichen Episoden: Witi- ches und Rauthgundis verzichten auf ihr individuelles Glück als Liebespaar, um dem Staat zu dienen (vgl. IV/14); Teja opfert sein eigenes Leben den ausharrenden, letzten Goten; Hildebrand schließlich lässt seinen eigenen Enkel hinrichten, weil dieser sich als Römer gefühlt habe. Dahn geht so weit, den Volksgedanken auf religiöse Ebene zu heben: Hildebrand fühlt den tiefen Drang und Zug zu meinem Volk, die Liebe, die lodernde, die allgewaltige, zu dem Geschlechte, das da Goten heißt, und das die süße, heimliche, herrliche Sprache redet meiner Eltern, der Zug zu denen, die da sprechen, fühlen, leben wie ich. Sie bleibt, sie alleine, diese Volksliebe, ein Opferfeuer, in dem Herzen, darinnen alle andre Glut erloschen, sie ist das teure, das mit Schmerzen geliebte Heiligtum, das Höchste in jeder Mannesbrust, die stärkste Macht in seiner Seele, treu bis zum Tod und unbezwingbar. (I/1)

Nur in dieser gewaltigen Überhöhung kann das Gotenvolk der Anforderung ge- recht werden, selbst in einem Untergangsepos dem übersteigerten Idealismus und ih- rer Rolle als Vorbild gerecht zu werden. Die Aufopferung für das Volk und der Helden- tod sind das eigentliche Lebensziel der Goten. Statt sich den Byzantinern zu ergeben und sich der Fremdherrschaft unterzuordnen, wollen die Goten ruhmvoll untergehen. Die Glorifizierung des Kampfes „um den freien Heldentod“ (VI.2/40) und „bis zum letz- ten Mann“ (VII/16) ist einer der Gründe, warum Dahns Roman in Zeiten des National- sozialismus so beliebt war.

Im Gegensatz zum Gotenvolk steht das „Welsche“³⁹. Die Römer sind „schlan genfalsch“ und „undankbar“, aber den Goten in „allen Mitteln der Kultur und eines lang- bestehenden Staatswesens unendlich überlegen“ (I/1, vgl. V.1/6, VII/6, VII/16). Sie, die stets über andere Völker regierten, seien nun selbst der „Schmach der Fremdherr- schaft“ unterworfen. Nicht alle Römer jedoch werden diesem Stereotyp unterworfen: Cethegus kämpft gegen die Invasoren aus Norden und Osten und erkennt die Stärke der Goten, ein Volk zu sein, als Schwäche der Römer. Vergeblich spinnt er Intrigen, sucht seine Gegner im Inneren zu entzweien und seine Landsleute gegen die Barbaren zu sammeln. Cethegus will letzten Endes nichts anderes sein als der Schöpfer einer neuen Welt, und das mit allen Mitteln: „Ein neues Volk, eine neue Zeit [...] schaffen, al- lein, ein einziger Mann, mit der Kraft seines Willens und der Macht seines Geistes - das hat noch kein Sterblicher vollbracht.“

Trotz seines boshaften, erbarmungslosen und überheblichen Charakters lässt Dahn ihn am Ende den angesehenen Heldentod auf dem Schlachtfeld sterben. Mit teuflischer Rationalität drängt Cethegus seinem Ziel entgegen. Der positive Zug seines diabolischen Charakters⁴⁰ ist der Wunsch, sein Volk zu einen und nach altem Vorbild zu neuem Glanz zu erheben. Der Römer versucht, das Schicksal zu bezwingen und ver- fällt dabei ungewollt der Sinnlosigkeit: In seinem übermenschlichen Kampf gegen das, was das Fatum beschlossen hat, scheitert er ohne Hoffnung auf den Sieg seiner Idee. „Ich habe das Unmögliche gewollt“, bekennt er an seinem Ende, „aber das Mögliche zu erreichen ist - gewöhnlich. […] Besser ist's, um das Übermenschliche ringend erliegen, als in der dumpfen Ergebung unter das Gemeine dahingehn“ (VII/14).

Seine Volksverbundenheit hat Cethegus mit seinen Gegnern gemeinsam, inso- fern kämpfen beide Parteien für das gleiche Ideal. Im Unterschied zu den Goten jedoch mangelt es ihm an der monarchischen Macht und Regierungslegitimität, um seine Plä- ne durchzusetzen, vor allem jedoch fehlt ihm der Rückhalt seiner eigenen Nation. Un- ter diesen Gesichtspunkten lässt sich auch die Dämonisierung Cethegus' besser ver- stehen: Indem er das gleiche Ziel verfolgt wie die Goten, muss der Römer - allein aus kompositorischen Gründen - zum Bösen werden, „um die Tragik des Untergangs der Goten zu erhöhen“.⁴¹

Ebenso wie Dahn die Unterwerfung des Einzelnen unter die Interessen der Ge- meinschaft predigt, ist er gegen eine Vermischung der Völker. Totila, der im Roman die Assimilation von Römern und Goten anstrebt, scheitert mit seinem Vorhaben kläglich.

Geprägt durch seine Freundschaft zu einem römischen Jüngling und getrieben von sei ner Liebe zu Valeria sucht er die „Harmonie zwischen Römern und Germanen“ (III/21), fördert Mischehen, gibt gotische Privilegien auf und wünscht nichts mehr als ein „Mischvolk zu schaffen, das beider Vorzüge vereint, das beider Fehler ausschließt“, in einem „Reich des Rechts und des Friedens, der Freiheit und der Schönheit“ (VI.2/1).

Sein Weg, der Isolation seines Volkes inmitten eines feindlichen Staates zu entrinnen, bedeutet jedoch gleichzeitig die Aufgabe des wichtigsten Gutes der Goten: Sie sind zwar ein Volk ohne Staat, aber doch ein in sich geschlossenes Volk - „Fremd seid ihr und fremd bleibt ihr. Oder ihr verwelscht. Aber eures Bleibens, als Odhins-Söhne, ist nicht in diesem Land“ (VI.2/19), formuliert König Harald treffend.

Dahn kontrastiert mit Totila und Harald zwei mögliche Entwicklungen der germa- nischen Volksstämme: Zum einen deutet er eine Zukunft der Goten in Italien an, die sich, wie die Wikinger feststellen, bereits der römischen Kultur angeglichen haben. Zweitens beschreibt er das Nordvolk, das seiner ursprünglichen Lebensweise treu ge- blieben ist. Die Fremdheit der Goten in ihrem Siedlungsland, ihr völkischer Hochmut, strategische Defizite und die gleichzeitige Geringschätzung des Feindes und schließ- lich die Versteifung auf den Volksbegriff sind letzten Endes die Ursachen für das Schei- tern der Goten in Italien.

Trotz seines ethnozentrischen, germanenverherrlichenden Weltbildes ist Dahn kein Antisemit. Juden sind überaus positiv konnotiert, obwohl Ende des 19. Jahrhun- ders der Antisemitismus neuen Aufschwung fand. Mehrfach übernehmen Juden Schlüsselrollen im Kampf um Rom. So erhält Isak den Auftrag, über das Stadttor von Neapel zu wachen, dessen Tochter Miriam verdankt König Totila sein Leben (vgl. III/12- 22, VI.1/5, VI.2/16). Des Klischees kann sich Dahn jedoch nicht enthalten: Miriam ver- sinnbildlicht das Motiv der schönen Jüdin, Jochem verkörpert alle schlechten Eigen- schaften, die dem jüdischen Volk zugeschrieben wurden, und wird bei Dahn zum „Schandfleck der Hebräer“ (V.1/5).

Die Byzantiner dagegen erhalten deutlich weniger Sympathie. Sie sind die „tückischen Erbfeinde“ der Goten, so dass „kein Friede denkbar“⁴² sei. Byzanz heißt vor allem Dekadenz. Der verkommene, intrigante Hof voller „orientalischer Unterwürfig- keit“ (III/13) steht im Gegensatz zum ehrlichen, tugendhaften Goten, dessen Streben vor allem dem Volk dient. Auch bezüglich ihrer Religion kontrastieren beide Völker: Während der hünenhafte Priester Hildebrand die Goten zum Heiligtum macht, sorgt sich die unmoralische, herrschsüchtige Kaiserin um ihr Seelenheil und stiftet zahlreiche Kirchen, um „den lieben Gott […] zu bestechen“ (VI.2/11). Der Chronist der byzantini- schen Laster und Intrigen ist Prokop, der im Auftrag des Kaiserpaares Geschichts- schreibung zu dessen Verherrlichung betreiben sollte, gleichzeitig aber an einem zwei- ten Werk, den Anektota, arbeitet, in denen er die Dekadenz und Lasterhaftigkeit des Herrscherpaares offenlegt und so das positive Bild Byzanz seiner anderen Werke korri- giert.

Mit Belisar und Narses schafft Dahn jedoch zwei Byzantiner, die dem Charakter ihres Herrscherpaares widersprechen. Die beiden konkurrierenden Feldherren sollen die Goten aus Italien vertreiben, um Justinians I. Traum von der renovatio Imperii zu erfüllen. Belisar ist in Dahns Roman der „letzte Heros“ (V.1/11), ein tapferer Krieger und nicht nur wegen seiner germanischen Abstammung den Goten nicht unähnlich. Intrigen am byzantinischen Hof behindern jedoch den fern der Heimat kämpfenden Helden, die Goten aus Italien zu vertreiben. Belisar scheitert nicht nur am Zusammenhalt und Kampfeswillen seiner Gegner, sondern auch, da der Kaiser immer wieder seinem Wunsch nach neuen Truppen und Nachschub entgegenstellt.

Prokop rühmt in seiner achtbändigen Kriegsgeschichte den Helden Belisar und seine Fähigkeiten als Feldherr, in den Anekdota jedoch schildert er dessen Versagen als Politiker. Wie Dahn und Prokop erkennt auch auch der britische Schriftsteller Ro- bert Graves die Ambivalenz des Feldherren und setzt ihm in seinem Roman Count Be- lisarius (1938) ein fragwürdiges Denkmal: Als Krieger brilliant, als Menschenkenner und Politiker jedoch unbedeutend: Belisar heiratet auf Drängen der Kaiserin eine ihrer Dienerinnen, Antonina, und versucht so, Einfluss auf den Feldherren zu gewinnen und durch diesen das Denken des Kaisers selbst zu beeinflussen. Die Ehe muss jedoch scheitern, nicht nur wegen Antoninas Untreue, sondern auch, weil der in der Politik un- bewanderte Belisar immer mehr in die Intrigen des Hofes hineingezogen wird. Bei Jus- tinian I. fällt der magister militium schließlich in Ungnade und wird wegen Hochverrats angeklagt. Graves betont in seinem Roman jedoch die positiven Züge Belisars: Er zeichnet sich vor allem durch seine Treue zum Kaiser und seinen strengen Ehrenkodex aus.

Der zweite Feldherr des byzantinischen Kaisers, Narses, hat rein äußerlich nichts mit einem Krieger gemein: Er ist ein Kastrat, ein „verkrüppeltes Männchen, […] kahlköpfig, die Wangen von krankhaftem Wachsgelb, die rechte Schulter höher als die linke, und er hinkte etwas auf dem linken Fuß, weshalb er sich auf einen schwarzen Krückstock […] stützte“ (III/14). Doch sein Gesicht zeugt auch von „geistiger Größe“ und „kühler Überlegenheit“ (III/14). Seine wahre Größe zeigt er in der Schlussszene des Romans. Er, der Krüppel, der auf dem Schlachtfeld von einer Sänfte getragen wer- den muss und der das Heroentum seines Kontrahenten Belisar dafür verantwortlich macht, dass die Goten nicht früher geschlagen worden seien (III/14), zollt dem am Ve suv gefallenen, letzten Gotenkönig Tribut und drück den „Lorbeerkranz, den ihm sein siegreiches Heer gewunden, auf des Toten bleiche Stirne nieder“ (VII/16): „Mein war der Sieg, - aber ihm der Lorbeer. Da, nimm ihn hin: heute aber, König Teja, grüß' ich dich, den größten Helden aller Zeiten!“ (VII/16). Als jedoch der Königshort der Goten und mit ihm der einbalsamierte Leichnam Theoderichs des Großen an Narses' Sänfte vorbeigetragen wird, erhebt sich der Feldherr „mit Anstrengung […] in seiner Sänfte und beugte verehrend vor der Leiche das Haupt“ (VII/16).

3. Funktionalisierung der Geschichte

Dahn konstruiert in dem Roman eine Gotengeschichte, die zwar oft den Quellen widerspricht, jedoch nie die Bahnen des Möglichen verlässt. Überlieferte Fakten sieht er als Bausteine, leicht verschoben oder neu postiert schafft er keine neue, sondern eine idealisierte Geschichte. Die Verfälschungen dienen der Komposition und dem Zweck der Gotenverherrlichung. Ein Beispiel hierfür die die Umdatierung von Athala- richs Tod: Er starb nicht wenige Wochen, sondern acht Jahre nach seinem Großvater Theoderich. Als Todesursache sind Trunksucht und seine maßlosen Ausschweifungen überliefert, im Roman dagegen erliegt er einer Vergiftung. Aufgrund seiner persönli- chen Schwäche und Bedeutungslosigkeit seiner Regierung verkürzt Dahn seine Le- benszeit; das wenig vorbildhafte Leben des jungen Königs verschweigt er jedoch.

Dahn hat kaum Mühe, über tausend Jahre der Entwicklung verschwinden zu lassen, indem er seine Goten in ihren Denkmustern und Vorstellungen modernisiert. Abgesehen davon, dass es kaum möglich sein sollte, eine Mentalitätsgeschichte Theo- derichs und Totilas zu rekonstruieren und die Goten historisch-wahrscheinlich darzu- stellen, fände es der Leser des Romans kaum erstrebenswert, einem fiktiven Vorbild der Antike nachzueifern und dafür zehn Jahrhunderte seiner geistigen Entfaltung zu vergessen.

Am deutlichsten ist die Modernisierung der Charaktere bei der Bewertung der Frauen. Mit Rauthgundis schafft Dahn das Identifikationsmodell der Hausfrau: Witiches Gattin ist sich nicht zur Arbeit zu schade, treu, einfach in ihren Begehren, „von Gold, aber auch von Stahl“ (V.1/15). Nach den Ämtern der Männer strebe sie nicht, denn sie sei zwar stolz, aber nicht eitel. Rauthgundis verurteilt Amalaswinthas Streben nach der Herrschaft: „Sie muss nie einen Mann geliebt und seinen Wert und seine Art begriffen haben. Sie könnte sonst nicht die Männer ersetzen wollen“ (III/5). Der Wirkungskreis der Frau erstreckt sich über den häuslichen Bereich und kann dort, wie im Falle Rauth- gundis, zu Anerkennung und Erfolg führen.

Mit Amalaswintha, der Tochter Theoderich des Großen und Regentin nach des- sen Tod, schafft Dahn jedoch ein zweites, sehr modernes Frauenideal. Zwar verkör- pern Amalaswintha und die byzantinische Kaiserin Theodora mit ihrer Herrschsucht, Maßlosigkeit und dem Streben nach Regierungsämtern das negative Bild einer eman- zipierten Frau. Trotzdem ist ihr Wesen auch durch positive Züge gekennzeichnet und kann so auf die Leserin des ausgehenden 19. Jahrhunderts vorbildhaft wirken: Sie sind gebildet, hochbegabt und schön anzusehen. Besonders Amalaswintha bemängelt, dass man sie „lediglich um ihres Geschlechtes willen zurücksetzte“ und ist davon über- zeugt, „dass sie, das Weib, allen Aufgaben des Lebens und des Regierens so gut wie der begabteste Mann gewachsen, dass sie berufen sei, das allgemeine Vorurteil von der geistigen Unebenbürtigkeit ihres Geschlechts glänzend zu widerlegen. […] Keines Mannes Rat und Hilfe wollte sie dulden“ (II/4).

Dahn beschränkt sein Figurenensemble nicht nur auf historische Gestalten, sondern erfindet zahlreiche neue. Indem er fiktive Figuren in das historisch festgelegte Ensemble einfügt, kann Dahn dem historischen Rahmen neue Akzente verleihen. Juli- us Montanus und Valeria hat es nie gegeben und doch sind sie für das Leben Totilas und dessen Wunsch, aus Römern und Goten ein Mischvolk zu kreieren, entscheidend. In der Möglichkeit der Ausschmückung eines zwar an der Geschichte orientierten, aber letztendlich doch fiktiv-literarischen Textes, liegt der große Reiz des historischen Ro- mans. So nutzt auch Dahn diese Freiheit im Sinne der Glorifizierung des gotischen Vol- kes.

Mit der Erschaffung Cethegus' sprengt er jedoch die bisherigen Grenzen dieses Verfahrens, „insofern er den Machenschaften dieses allgegenwärtigen Drahtziehers eine für die Dynamik der politischen Geschehnisse unverzichtbare Funktion zukommen lässt.“⁴³ Obwohl nur nebensächlich bei Prokop erwähnt, leistet Cethegus mehr als nur einen Beitrag zur Verlebendigung der Geschichte; er ist maßgebend und nimmt regen Anteil an ihrem Verlauf.

Zu Dahns Stärken zählt, dass er es trotz der zahlreichen Akteure⁴⁴ und trotz des Zerfalls der Handlung in 172 Kapitel schafft, den Leser dank einiger Einsprengsel von Brisanz und Spannung zu halten und den Kampf um Rom nicht gänzlich zu einem Seri- enroman verkommen zu lassen. Eine Schwache des Romans ist jedoch der überstei- gerte Pathos und die Theatralik zahlreicher Episoden: Die Handelnden agieren wie auf der Bühne, ziehen mit großer Gebärde ihre Schwerter oder fallen einander affektvoll in die Arme. Der Autor zieht sich zeitweise ganz zurück und hinterlässt lediglich einige An- weisungen an die Akteure, die wiederum in Dialogen die Handlung vorantreiben. Als Folge dieser Häufung der direkten Rede wirkt die Geschichte personalisiert, Staatsak- tionen werden auf Liebesgeplänkel und Eifersüchteleien, Zweikämpfe und Intrigen her- untergebrochen.

In der Dramatisierung des Romans wird auch Dahns Schwäche für die Dekorati- onsmalerei sichtbar. Marcel Reich-Ranicki bezeichnete Ein Kampf um Rom als „ein mit Kontrasteffekten glänzend operierendes Riesenfresko“.⁴⁵ Dahns Landschaften und Hin- tergründe gleichen großformatigen Gemälden, in denen hunderte Figuren unüber- schaubar aneinanderdrängen. Erinnert sei nur an das Finale des Buches: Auf der einen Seite der massige Vesuv mit der vermeintlich schützenden Schlucht als Grab so vieler Krieger, auf der anderen die Weite des Meeres als Symbol der Freiheit, einem Spalier gleich stehen die Reste des italischen und das stattliche byzantinische Heer, in deren Mitte die letzten gotischen Krieger der Wikingerflotte entgegenschreiten, den Leichnam Theoderichs und den Königsschatz in ihrer Mitte. Dahn schmückt seine Bühne aufwen- dig, die Historienmalerei dient ihm als „leitendes Prinzip seiner theatralischen Überstei- gerung“.⁴⁶

4. Das Volk im Kampf um eine Idee

Schließlich bleibt noch die Frage, warum Dahn zur Glorifizierung der Goten und Konstruktion einer gesamtdeutschen Geschichte seit der Antike gerade einen Unter- gangsstoff wählt. Dahns Ziel besteht in der Umdichtung des eher ruhmlosen Ver- schwindens der Ostgoten, um die Kontinuität des Germanentums von der Antike bis in die Lesergegenwart zu suggerieren. Es ist bereits deutlich geworden, dass Dahn die Geschichte nicht um ihrer selbst willen literarisiert und sich keinesfalls nur an tradierte Tatsachen hält - trotz seines Gelehrtentums und der im Vorwort postulierten „wissen- schaftlichen Grundlagen“ (Vorwort, S. 7) seines Romans. Eine Auflistung aller histori- schen Fehler und Anachronismen erscheint aufgrund ihrer Offensichtlichkeit hinfällig. Wichtiger ist die Frage, worin der Sinn dieser Abweichungen liegt und was der Autor damit bezweckt.

Indem Dahn die Goten nach ihrer Niederlage gegen das Oströmische Reich in den Norden zurückkehren lässt, garantiert er ihr Fortbestehen. Darüber hinaus ist die Glorifizierung der Goten nicht an ihre Siege auf dem Schlachtfeld gekoppelt: Obwohl sie den Krieg verlieren, bleiben sie stets die moralischen Sieger. Dahn bemüht sich, „den Strudel der Ereignisse, die zum Untergang der Goten führen, einem ebenso unge- rechten wie unabwendbaren Verhängnis“⁴⁷, dem Verrat und ähnlicher unmoralischer Mittel anzulasten statt ihrer Unzulänglichkeit oder gar der eigenen Schwäche. Im Vor- dergrund steht der Zusammenhalt des Volkes, der Roman leistet damit einen wichtigen Beitrag zur Legitimation der Zusammenfügung deutscher Kleinstaaten zum Kaiser- reich.

Dahns Verständnis und Hervorhebung der Deutschen als ein Volk - im Gegen- satz etwa zur französischen nation - ist in diesem Zusammenhang entscheidend. Als Volk wird eine ideelle Gemeinschaft mit gemeinsamer Herkunft, Geschichte, Sprache, Kultur und (im Sinne des auserwählten Volkes der Juden) Religion verstanden. Eine Abgrenzung zum Begriff der Nation ist schwierig, doch können dieser „mehr Elemente der politischen Willensbildung“, dem Volk dagegen mehr „emotionale Erfahrungen“⁴⁸ zugesprochen werden.

Drei europäische Mächte sind durch innerpolitische bzw. gesellschaftliche Ent- wicklungen an der Ausbildung eines einenden Staatsbewusstseins gehindert worden: Spanien klammerte sich als ehemalige Hegemonialmacht an die in der Vergangenheit erfolgreiche römisch-katholische Universalidee vom sakralen Imperium und unterdrück- te das säkularisierende, aufklärerische Bestreben der modernen Welt. Italien war, ähn- lich Deutschland, zersplittert in zahlreiche Einzelstaaten, die jedoch nicht eigenständig waren, sondern beherrscht wurden durch den Kirchenstaat und weitere, außeritalische Mächte wie Österreich und Spanien. Deutschland schließlich zerfiel in Kleinstaaterei im ewigen Kampf der Fürsten gegeneinander in dem Ringen um die Kaisermacht.

Die Bewohner Spaniens, Italiens und Deutschland sahen sich daher nicht als Staat oder Nation, also als Bewohner eines bestimmten Territoriums, die sich aus einer bestimmten Motivation zu einem Staatsgebilde zusammengefasst haben, sondern suchten als einendes Element das Volk, um sich als Menschen gleicher Abstammung zu begreifen. Sie stehen damit im Gegensatz zu Frankreich und England, die durch die Idee der nation bzw. des common-wealth gewachsen und geprägt worden sind.⁴⁹

Das deutsche Volk ist „real, aber nicht sichtbar. Sein Wesen ist Einheit und schöpferischer Grund, bewegter Einklang im Bild des Organismus.“⁵⁰ Während der pueblo espa ñ ol und der popolo italiano sich in Abgrenzung zur muslimischen bzw.

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¹ Vgl. Schneemelcher (Hg.): Neutestamentliche Apokryphen, S. 218.

² Vgl. hierzu Michael Meyer: Die Entstehung des historischen Romans in Deutschland.

³ Döblin: Der historische Roman und wir, S. 184.

⁴ www.uibk.ac.at/germanistik/histrom/start.html (Zugriff 15. September 2010). S. a. Eggert: Studien zum historischen Roman, worin das Vorkommen und die Wirkungsgeschichte historischer Romane in Deutschland von 1850-1900 analysiert wird.

⁵ Zur Wandlung des Geschichtsbewusstseins in der Wissenschaft und den Künsten s. Potthast: Ganzheit der Geschichte, S. 7-28.

⁶ Feuchtwanger: Das Haus der Desdemona, S. 58.

⁷ Ebda., S. 59.

⁸ Lukács: Der historische Roman, S. 40.

⁹ Ebda., S. 53.

¹⁰ Feuchtwanger: Das Haus der Desdemona, S. 46.

¹¹ Lukács: Der historische Roman, S. 54.

¹² Feuchtwanger: Das Haus der Desdemona, S. 47.

¹³ Ebda., S. 48 f.

¹⁴ Ebda., S. 35.

¹⁵ Stern: Der historische Roman, S. 929.

¹⁶ Burckhardt: Weltgeschichtliche Betrachtungen, S. 18.

¹⁷ Prutz: Stellung und Zukunft des historischen Romans, S. 279.

¹⁸ Werner Dahlheim: Zeit des Erzählens: Von der Lust, Geschichte zu schreiben, in: Jahrbuch der Berliner Wissenschaftliche Gesellschaft 1997, S. 175-187, hier S. 185.

¹⁹ Aust: Der historische Roman, S. 68.

²⁰ Feuchtwanger: Das Haus der Desdemona, S. 64.

²¹ Dazu zählen internationale Erfolge wie Flauberts Salammb ô (1862) und Kingleys Hypathia (1853), aber auch der deutsche Autor Georg Ebers, der, an seinen früheren Erfolg Eineägyptische Königstochter (1864) anknüpfend, zwischen 1877 und 1898 sechzehn Romane publizierte.

²² Bulwer-Lytton: The Last Days of Pompeii, S. 10.

²³ In Wirklichkeit währte Athalarichs (514-534) Regierung mehrere Jahre.

²⁴ Vgl. Flaubert: Briefe: Brief vom 16. Januar 1852 an Louise Colet (S. 181): „Was mir schön erscheint und was ich machen möchte ist ein Buch über nichts, ein Buch ohne äußere Bindung, das sich selbst durch die innere Kraft seines Stils trägt.“ S. a. Brief vom 23. Januar 1858 an Mademoiselle Leroyer de Chantepie (S. 403): „Das Buch, das ich jetzt schreibe [Salammbô], wird von den modernen Sitten so weit entfernt sein, dass es, da keinerlei Ähnlichkeiten zwischen meinen Helden und den Lesern möglich ist, auf sehr wenig Interesse stoßen wird. […] Es wird Kunst sein, reine Kunst und nichts anderes.“

²⁵ Seitdem der Roman das erste Mal am Broadway inszeniert wurde (1899), begann ein Wettstreit zahlreicher Ingenieure, wer die wirkungsvollste Maschinerie zur Darstellung des Wagenrennens konstruieren konnte. Die Regisseure der Ben-Hur-Inszenierungen und -Filme wussten, dass der Erfolg der Aufführung von der Darstellung des Wagenrennens abhängig war. So waren stets echte Pferde auf der Bühne zu sehen, die über Fließbänder galoppierten. In der letzten Verfilmung unter der Regie von

²⁶ Vgl. Eggert: Wirkungsgeschichte des historischen Romans, S. 89 ff.

²⁷ Geschrieben wurde der Roman in zwei Phasen: Von 1858 bis 1862 wurden die Bücher 1-5 verfasst, die letzten beiden und die Eingangskapitel entstanden 1874, was Limlei zu der These veranlasst, Dahn habe erst einen historischen Roman nach Scotts Vorbild geplant, in deren Zentrum der mittlere Held Totila stehen sollte. Er später habe sich Dahn zu einer „von gründerzeitlichem Heroismus und nationalem Opfermut geprägten Erzählung“ hinreißen lassen. S. Limlei: Geschichte als Ort der Bewährung, S. 206 f.

²⁸ In Anlehnung an die Wirtschaftsgeschichte wird die Zeitspanne von 1871 (Reichsgründung) bis 1890 (Fall Bismarcks) als Gründerzeit bezeichnet. Die Nutzungsmöglichkeit des Begriffs in der Literatur ist jedoch umstritten, da nur bedingt von einer eigenständigen Epoche mit Werken gleichen Charakters/Intention gesprochen werden kann.

²⁹ Dahn: Erinnerungen, S. 183.

³⁰ S. Angaben bei Frech: Dahn, S. 685; Neuhaus: Das Höchste ist das Volk, S. 230; Esch: Ein Kampf um Rom, S. 30 f.

³¹ Dahn schrieb zahlreiche historische Erzählungen (Sind Götter? Die Halfred Sigskalsaga. Eine nordische Erzählung aus dem 10. Jahrhundert, 1874; Die Kreuzfahrer. Erzählung aus dem 13. Jahrhundert, 1884; Bis zum Tode getreu. Erzählung aus der Zeit Karl des Gro ß en, 1887) und Romane (Odins Trost, 1880; Felicitas, 1883; Bissula, 1884; Gelimer, 1885; Die schlimmen Nonnen von Poitiers, 1885; Fredigundis, 1886; Attila, 1888; Die Bataver, 1890; Julian der Abtr ü nnige, 1893; Clodovech, 1895; Vom Chiemgau, 1896; Eborin, 1897; Stilicho, 1900). Der bei weitem größte Teil der Romane behandelt die Geschichte der germanischen Stämme zur Zeit der Völkerwanderung, aber auch in den übrigen Werken verlässt er sein bevorzugtes Themenfeld nie: Die Germanen.

³² Vgl. Flaubert: Briefe, S. 390.

³³ Aust: Der historische Roman, S. 103.

³⁴ Frech: Dahn, S. 685.

³⁵ Dahn: Ein Kampf um Rom, VII/1. Diese Ausgabe wird im folgenden nur unter Angabe des Kapitels zitiert.

³⁶ Schwab: Helden, hoffenungslos, S. 1087.

³⁷ Vgl. a. V.1/17: „'So sei verflucht', schrie er, 'du tierisch rohes Volk. Verflucht, ihr Barbaren allesamt, und zumeist du, Greis, mit dem Wolfsherzen! Glaubt nicht, dass all eure Wildheit euch frommt und eure Grausamkeit! Hinweggetilgt sollt ihr werden aus diesem schönen Land, und keine Spur soll von euch künden.'“

³⁸ Vgl. VI/15: „Vom fernsten Nord bis vor Byzanz, Bis Rom - welch Siegeswallen! Der Goten Stern stieg auf in Glanz: - In Glanz auch soll er fallen. Die Schwerter hoch, um letzten Ruhm Mit letzter Kraft zu werben: - Fahr wohl, du stolzes Heldentum: - Auf, Goten, - lasst uns sterben!“

³⁹ Ursprüngliche germanische Bezeichnung der Volken, eines keltischen Stammes, der zwischen den Pyrenäen und der Rhône siedelte. Mit der römischen Besetzung und anschließenden Romanisierung Galliens erhielt das Wort eine neue Bedeutung: Als „welsch“ wurden nun romanisierte Territorien, aber auch Italien und Rom selbst bezeichnet. Veraltet für „fremdländisch“.

⁴⁰ Vgl. I/3: „stolze Verachtung gegen Gott und seine Welt“; VI/2/6: „teuflisch, aber groß“, s. auch V.1/7, V.2/21/24, VI.1/4/8/9; VI.2/22: „Prometheus“; VI.2/8: „Luzifer“.

⁴¹ Neuhaus: Das Höchste ist das Volk, S. 240.

⁴² An dieser Stelle sei daran erinnert, dass Dahn diese Kapitel kurz vor Ausbruch des deutsch- französischen Krieges schrieb. „Erbfeind“ war im 19. Jahrhundert eine durchaus gängige Bezeichnung für Frankreich, sodass eine Gleichsetzung von Byzanz und Frankreich im Kampf um Rom möglich ist. Dahn, IV/9-13.

⁴³ Schwab: Helden, hoffnungslos, S. 1079.

⁴⁴ Limlei zählt 104 handelnde Personen. S. Limlei: Geschichte als Ort der Bewährung, S. 206.

⁴⁵ Marcel Reich-Ranicki: Mein Leben, Stuttgart 1999, S. 37.

⁴⁶ Schwab: Helden, hoffnungslos, S. 1081.

⁴⁷ Ebda., S. 1090.

⁴⁸ Brockhaus, Die Enzyklopädie in vierundzwanzig Bänden, Leipzig 1998, Bd. 23, S. 378.

⁴⁹ Vgl. im folgenden Plessner: Die verspätete Nation.

⁵⁰ Interessant ist auch, dass es im Englischen wie Französischen keine Entsprechung des spanischen pueblo espa ñ ol, popolo italiano bzw. dem deutschen Volk gibt. Plessner: Die verspätete Nation, S. 59.