Das Klavierkonzert von Carl Philipp Emmanuel Bach am Beispiel vom 1. Satz seines Klavierkonzerts in d-moll (Wq23)

Gliederung:

1. Einleitung

2. Zum Konzert

3. Carl Philipp Emmanuel Bach

4. Analyse des 1. Satzes des Klavierkonzerts in d-moll (Wq 23)

5. Interpretation der kompositorischen Merkmale des analysierten Konzertsatzes, insbesondere unter dem Aspekt Ritornellform vs. Sonatenhauptsatzform

6. Schlusswort

Bibliografie

1. Einleitung

Die vorliegende Hausarbeit reflektiert das Klavierkonzert von Carl Philipp Emanuel Bach (CPE) im Kontext einer allgemeinen Entwicklungsgeschichte.

Die Epoche zwischen Johann Sebastian Bach (Bach) und Wolfgang Amadeus Mozart in den Jahren. von 1730 bis ca. 1770 steht für die Ausprägung einer eigenen Tonsprache, die von der Durchdringung der polyphonen Setzweise des Nordens und der homophonen des Südens geprägt ist. Die Sonatenhauptsatzform (SHF) verdrängt zusehends die Vivaldische Konzertform, um schließlich das vorherrschende Kompositionsprinzip der Klassik zu werden. Das Cembalo wandelt sich zeitgleich vom begleitenden Generalbassinstrument zum solistischen Konzertinstrument und wird zum populärsten des 18. Jahrhunderts, besonders im Solokonzert. Dazu verlässt das Konzert den elitären Rahmen von Hof und Kirche und bedient die Forderung des entstehenden Bürgertums nach musikalischer Rezeption und Betätigung. Diese Erweiterung des Adressatenkreises zeugt von ästhetischen Tendenzen, die eine Präferenz des so genannten „Galanten“ mit unterhaltendem Anspruch, im Gegensatz zum traditionell Polyphonen bzw. Gelehrten, anzeigen. Wie schon die Termini ihrer Zeit, geprägt von Johann Adolf Scheibe und Friedrich Wilhelm Marpurg, belegen, wurde dieses neuartig Gefällige bis Leichte als eine Vereinfachung bis Verflachung in der Komposition verstanden. Eine Sichtweise, die einerseits von Konservatismus zeugt und andererseits für regionale Unterschiede steht. Auch der heutige Umgang mit jener Musik ist ambivalent. Die damaligen Bemühungen um Kontraste und kantablen Melodien in klaren kompakten Phrasen bei einfacher Harmonik werden oft als unausgewogen oder mit übersteigerter Expressivität wahrgenommen. Das Ausbalancieren des Paradoxen von Vielfalt in Einheitlichkeit wird erst der Wiener Klassik zuerkannt. Eine resultierende Betonung des Geschichtswerts vor dem Kunstwert suggeriert zwangsläufig Vorläufigkeit bzw. Uneigenständigkeit. Heutige Epochenbegriffe wie „Frühklassik“ oder „Vorklassik“ verdeutlichen dies weithin. Interessanterweise findet sich zu diesen, in der aktuellen Literatur gängigen Begrifflichkeiten, keine Würdigung in der Musik in Geschichte und Gegenwart. Dementsprechend könnten sie als Überbau eines Ausdrucksfelds gesehen werden, welchem latent etwas von Beliebigkeit anhaftet. Beispiele des vielfältigen Vokabulars sind „norddeutsche Galanterie“, „Pathos des Sturm und Drang“ bis „Kantabilität der Empfindsamkeit“¹. Ein Umstand, der auch der schwierigen Fassbarkeit und Inkonsistenz in der Entwicklung bzw. der Vielfältigkeit jener Musik, geschuldet ist. Das Fehlen einer verbindlichen Schule in Europa wird durch die Ausrichtung auf Vorheriges oder Zukünftiges, wie die Wiener Klassik, kompensiert.

Kategorien wie „nicht mehr“, „schon“, oder „noch nicht“ belegen dies allzu oft.

Problematisch ist hierbei ein Wegweisen vom Ureigentlichen. In Bezug auf das Klavierkonzert äußert sich das so, dass das klassische Konzert von Beethoven oder Mozart zu einem Maßstab erhoben wird, der Gefahr läuft, die Originalität der Werke jener Zeit zu relativieren. Dabei ist der Nachweis eines direkten Einflusses von Komponisten dieser Zeit, wie Carl Philipp Emanuel Bach (CPE), auf das Klavierkonzert der Wiener Trias kaum oder gar nicht möglich. Formale Disponenten, wie die SHF, wurden nicht im Kontext ihres Entwicklungszeitpunkts bzw. -niveaus, sondern anachronistisch durch ästhetische Werte normiert. Einer differenzierten Bewertung nach Geschichts- und Kunstwert der Musik dieser Zeit scheint dies nicht förderlich. Durch diesen „Tunnelblick“ auf die Wiener Klassik würdigt die aktuelle Literatur von den vier komponierenden Söhnen Bachs vor allem das Schaffen von CPE und den „Londoner Bach“ Johann Christian. Auch in dieser Arbeit soll CPE im Mittelpunkt stehen, wobei dessen zeittypische, wie individuelle Expressivität, Beachtung findet. Die Analyse des 1. Satz seines Klavierkonzerts Wq 23 in d-moll stellt hierbei einen hohen Stellenwert dar; entstanden ca.1747 und zu einem Zeitpunkt intensiver Auseinandersetzung mit der Gattung als Cembalist am Hof Friedrich II.. Dennoch steht dieses Werk nicht exemplarisch in der Reihe anderer Konzerte der Berliner Schule - wie auch in seinem eigenen Oeuvre. Es zeugt vielmehr von der ästhetischen Vielschichtigkeit der Zeit allgemein, wie dem Personalstil im Besonderen. Mit dem anschließenden Wechsel nach Hamburg und Übergang in bürgerliche Kreise wird CPE schließlich zum Exponenten seiner Zeit. Der Wandel in seinem Wirken verdeutlicht dies.

Entsprechend der aufgeführten Aspekte soll eine kurze einleitende Geschichtsschreibung zum Konzert bzw. zum Klavierkonzert zu einem Grundverständnis beitragen. Wenige biografische Details und eine kleine Systematisierung seines Klavierkonzertschaffens schließen sich an. Die Analyse bereitet schließlich auch darauf vor, typische Entwicklungen in seiner Kompositionsweise zu reflektieren, insbesondere im Hinblick auf die Ausformulierung der SHF im Konzert. Entgegen verallgemeinernder Hypothesen über einen möglichen Einfluss von CPE auf die Wiener Trias scheint diese Herangehensweise insofern angemessen, da sie am eigentlichen Werk bleibt. Die Frage nach dem Einfluss des Schaffens von CPE auf die nachfolgende Klassik wird durch biografische Zeugnisse bzw. historische Fakten abgeschlossen.

2. Zum Konzert

Der Terminus „Konzert“ hat innerhalb der Musik bzw. Musikwissenschaft ein vielfältiges Bedeutungsspektrum. Neben der allgemeinen Bezeichnung einer musikalischen Veranstaltung bezeichnet das Konzert ein kompositorisches Prinzip, einen Stil, eine musikalische Form, als auch eine Gattung. Bereits Johann Mattheson beschreibt diese in seinem „Neu-Eröffneten Orchestre“ von 1713:

„Concerte, laté genommen, sind Zusammenkünfte und Collegia musica; stricté aber wird diß Wort nicht selten von einer so wol Vocal als Instrumental-Cammer-Music (i.e. ein Stück das eigentlich also heisset); strictissimé, von Violin Sachen, die also gesetzet sind, dass eine jede Partie sich zu gewisser Zeit hervorthut, und mit den andern Stimmen gleichsam um die Wette spielet, genommen. Derowegen denn auch in solchen Sachen und anderen, wo nur die erste Partie dominieret, und wo unter vielen Violinen, eine mit sonderlicher Hurtigkeit hervorraget, dieselbe, Violino concertino, genennet wird.“²

Hier soll auch darauf hingewiesen werden, dass Mattheson bereits das Solokonzert kennt, wobei er sich als Besetzungsangabe auf die Violine beschränkt. Weiter unten wird dies weiter ausgeführt.

Etymologisch geht Konzert bzw. Konzertieren auf das altlateinische „concertare“ zurück und steht für Wetteifern, Kämpfen, Streiten, Disputieren. Ganz in diesem Sinne stellt Prätorius den Terminus in seinen Syntagma musica von 1611 vor, wo es „mit einander scharmützeln“³ umschrieben wird. Bereits ab dem 2. Jh. n.Chr. ist eine Wandlung bzw. Erweiterung der Bedeutungsebene um „Mitwirken“ bzw. „Zusammenwirken“ zu verorten. Das italienische concertare schließt ab dem 14. Jh. semantisch mit „etwas in Übereinstimmung bringen“ bzw. „etwas miteinander vereinigen“ hieran an. Somit ist spätestens zu diesem Zeitpunkt ein auch völlig konträrer Sprachgebrauch zu beobachten, der als kleinsten gemeinsamen Nenner lediglich das Zusammenwirken verschiedener Kräfte hat. Diese Ambivalenz reflektiert das Wesen des musikalischen Konzertierens jedoch als antiphonales Mit- und Gegeneinander prägnant. Offensichtlich handelt es sich hierbei auch um einen Erfahrungsgegenstand, eine Gefühlswelt bzw. ein soziales Selbstverständnis des Menschen, welches bereits in der frühen christlichen Kirche zum Ausdruck kommt, wie Kroyer anhand syrischer Antiphonie nachwies.⁴ Das seit ca. 1650 in Italien in Erscheinung tretendende Concerto grosso ist wohl das erste Instrumentalkonzert überhaupt. Dabei stehen sich hier die gegensätzlichen Klangkörper von „Concertino“ und eben „Concerto grosso“ gegenüber. Diese beiden konzertierenden Parteien gingen „aus einer Verschmelzung des im 17. Jahrhundert in Italien und Frankreich üblichen Trios von zwei Violinen (Flöten) und Baß (Fagott) mit der vielstimmigen kirchlichen Orchestersonate hervor.“⁵ Der Ursprung des konzertierenden Satzes ist nach Scherliess in der Motette zu suchen⁶, wobei Impulse aus der Vokalmusik auf die Instrumentalmusik in dieser Zeit immanent vorhanden sind. Von Bedeutung für das Konzert ist zum einen die Kantate, deren Einteilung der Klanggruppen Alessandro Stradella als erster auf die Instrumentalmusik übertrug⁷. Er gilt damit als der eigentliche Begründer des Konzerts. Die grundsätzliche Trennung wurde bereits durch Willaert und Gabrieli bzw. der venezianischen Mehrchörigkeit zum Stilprinzip erhoben⁸. Die formale Konstitution des Ritornellwesens im Konzert liegt in der italienischen Arie begründet⁹. Als Heimatland des Instrumentalkonzerts kann daher Italien gelten, wo es mit Beginn des 18. Jh. mustergültig ausgeprägt wurde. Dabei geht schon dieser Entwicklungsabschnitt der Gattung mit breiter nationaler Akzeptanz und Beteiligung einher, eine vermeintliche Heterogenität ist durch vielfältige Beiträge einzelner italienischer Städte wie Musiker durchbrochen. Ein Charakteristikum, welches sich bei der anschließenden Entwicklung des Solokonzerts ganz ähnlich, nur auf internationaler, europäischer Bühne beobachten lässt. Stellvertretend bis hierher sollen Rom, Venedig und Bologna sowie die Komponisten Giovanni Lorenzo Gregori, Arcangelo Corelli oder Antonio Vivaldi, Tomaso Albinoni, Giuseppe Torelli, Pietro Locatelli genannt und ihre jeweiligen Beiträge kurz aufgezeigt werden.

Corelli etabliert das „Concerto grosso“ in seiner Ritornellform vorbildhaft. Ab 1680 komponierte dieser auch Konzerte, bei denen erstmals auch eine Solistengruppe (Concertino) mit dem gesamten Orchester (Ripieno) konzertierte. Der Terminus Concerto grosso selbst geht auf Bartolomeo Gregori und seinen “Concerti grossi a piú stromentivon” von 1698 zurück. Albinoni, der überwiegend in Venedig lebte, ist vor allem an der Übertragung der aus der Oper stammenden Kadenz bzw. Cadenza ins Konzert beteiligt¹⁰. Die 24 Capricen des op.

3 „L`arte del Violino“ Locatellis (1695-1764) von 1733 beweisen dann die konsequente Verwendung von Kadenzen zu dieser Zeit. Der Verdienst Venedigs für die Konzertentwicklung wurde bereits oben erwähnt. Er kann als die Überführung der antiphonen Kompositionsidee als Stilprinzip in die jüngere abendländische Musik gelten. Andere formale Konstituenten Albinonis Personalstils, wie themenfremde, den Satz beschließende Appendix, sollten weniger nachhaltig in die Gattung einfließen. Neuere Forschungen zeigen jedoch, dass Händel sich dieser formalen Disposition bis in die 1730er Jahre bediente¹¹. Dabei pflegt Händel und sein englisches bzw. Londoner Umfeld das Concerto grosso besonders früh und intensiv. Als eine Weiterentwicklung auf dem Gebiet können Orgelkonzerte genannt werden, die Händels eigene Erfindung zu sein scheinen¹². Die erste Komposition unter der expliziten Bezeichnung als Concerto erschien bereits 1666 in Bologna, hier ursprünglich zur Bezeichnung von vokaler oder gemischt vokal-instrumentaler Ensemblemusik gedacht. Diese wurde von einer den „collegia musica“ verwandten örtlichen Musikervereinigungen, der „academia filarmonica“, aufgeführt. Im Jahr 1770 wird der damals 14 Jahre alte Mozart ihr Mitglied. Mit Bologna auf engste verbunden ist der Name Torelli. Ihm wird die Einführung der 3-sätzigkeit, wie auch die 2-teilige Form der Allegri zugerechnet. Die 3-sätzigkeit verdrängt schließlich die aus der Triosonate übernommene Vier- oder Mehrsätzigkeit¹³ und wird dann im venezianischen Konzert nach Vivaldi schließlich zur Norm. Das von Torelli 1692 veröffentlichte „Concerti à quattro op.5“ stellt außerdem die erste gedruckte Instrumentalmusik dar, in der ausdrücklich mehr als ein Spieler, also eine homogene Instrumentengruppe, verlangt wird. Im Jahr 1709 werden posthum 12 Concerti unter der Opuszahl 8 von ihm veröffentlicht - darunter sechs vollständig ausgearbeitete 3-sätzige Concerti für Solovioline und weitere sechs für 2 Violinen. Die zuvor genannten frühen Solokonzerte prägen gerade auch die Folgegeneration von Vivaldi, Telemann und Bach, welche diese Gattung als Sonderform des Concerto grosso aufgreifen und weiterentwickeln. Wann bzw. wo „genau sich das Solokonzert aus dem Concerto grosso zuerst herausbildete [liegt im Unklaren]. Die kurzen Episoden für die Solovioline in Torellis op. 6 legen nahe, dass die Entwicklung hier ihren Anfang nahm.“¹⁴ Die Blütezeit des Solokonzert ist schließlich von 1700 - 1760 zu verorten. Vivaldi leistet dabei den wohl letzten bedeutenden Beitrag zum italienischen Solokonzert; er führt das Concerto grosso in Italien zu seinen Höhepunkt. Mit einem Oeuvre von über 500 Konzerten, davon 220 für sein eigenes Instrument die Violine, ist sein Schaffen auch schon quantitativ herausragend. Generell ist bereits zu dieser Zeit in Italien ein mannigfacher Einsatz von Instrumenten im Konzert, so auch im Solokonzert, zu beobachten. Neben Streichinstrumenten kommen Posaunen, Theorben, besonders bei Albinonie die Oboe, später auch Cello oder die Flöte, welche sich in die Romantik jedoch nicht hinüberretten konnte, zum Einsatz. Diese dienen dabei ursprünglich auch zur Klangverstärkung in großen Räumen. Dennoch scheint es so zu sein, dass der Weg zum Solokonzert gerade über das solistische Violinkonzert führt, was ja eingangs durch Matthesons Lexikoneintrag bereits angezeigt wurde. Das „oberitalienische Solokonzert Vivaldis [… wird überhaupt von der] Violine“¹⁵ dominiert, zumal diese hier auch instrumentenbaulich zu neuer Qualität geführt wurde. Den ästhetischen Ansprüchen der Zeit, mit der ursprünglichen Norm der menschlichen Stimme bzw. des Gesangs, konnten sie wohl auch am ehesten genügen. Ein Umstand, der auch für eine vergleichsweise späte Ausbildung des Klavierkonzerts ursächlich zeichnet. Schließlich wird das Klavier erst durch Johann Sebastian Bach aus den „Fesseln des Gerneralbasses“¹⁶ befreit, welcher 1721 im 5. Brandenburgischen Konzert dem Cembalo umfangreiche solistische Passagen zuwies. Das Klavierkonzert stellt eine Form des Solokonzerts dar, bei welchem dem Tutti, also dem gesamten Orchesterapparat, ursprünglich auch mit cembalo ripieno mit Generalbaßfunktion, das Cembalo concertate bzw. das solistische Klavier gegenübergestellt ist. Bachs Verdienst liegt jedoch hauptsächlich auf der Anverwandlung des Konzerts in Norddeutschland, wie die Umarbeitungen von Konzerten Vivaldis, Marcellos oder auch Telemann belegen. Zum Studium der in Deutschland noch relativ unbekannten Gattung überträgt er den Orchestersatz in eine Klavierstimme. Die konzerttypische Gegenüberstellung der klanglichen Antipoden Tutti und Concertino realisiert er dabei mittels mehrmanualigen Cembalo mit Registerzügen. Aus diesem Verfahren resultieren nunmehr unbegleitete, auf das Klavier konzentrierte Konzerte, die auch auf Zeitgenossen Bachs ausstrahlen. Seine eigentliche Vorstellung vom Konzert offenbart sich schließlich im Italienischen Konzert, welches jedoch mehr für die Klaviersonate von Bedeutung werden sollte. Dass mit den Brandenburgischen Konzerten möglicherweise auch die beiden ältesten Söhne Wilhelm Friedemann und Carl Phillip Emmanuel als Solisten bzw. Cembalisten im Leipziger Collegium musicum präsentiert werden sollten, verweist auf die Generation wie auch das Milieu, in welcher sich die Auseinandersetzung mit der eigentlichen Gattung Klavierkonzert vollzieht. So gelangt zeitgleich mit dem um die Jahrhundertmitte des 18. Jh. einsetzenden Stilwandel auch die Musik für Tasteninstrumente zu neuer Bedeutung¹⁷ und das Cembalo wird das beliebteste Instrument im Solokonzert. Die Gründe für den hohen Stellenwert des Klaviers im Konzert umreißt Roeder mit:

- dem ausgeprägt kontrastierenden Klang zum Orchesterapparat
- dem hohen Stimmumfang und der Komplexität wie später beim Klavier auch die Klangfülle, welche ebenso mit dem Orchester konkurrieren konnten
- den Vorzügen als Harmonieinstrument im solistischen Vortrag und somit die Unabhängigkeit vom Orchester
- dem Umstand, dass viele Konzertkomponisten von Haus aus Pianisten waren¹⁸.

Zu Ergänzen bleibt noch, dass gerade die Erweiterung des Adressatenkreises von Klavierkonzerten um den gebildeten Dilettanten des Bürgertums, mit dem Betätigungsfeld des intimen Rahmens oder auch den (halb)öffentlichen Collegia musica, die Popularität des Instruments nochmals vervielfachte. Diese neue Öffentlichkeit, dabei geschlechterübergreifend, reflektiert das Entstehen eines breiteren Marktes für theoretische wie praktische musikalische Literatur. Gleichzeitig werden Claviere immer erschwinglicher, wobei sinkende Produktionskosten auch mit Fortschritten im Instrumentenbau zu erklären sind. Als bedeutendste Innovation innerhalb dieser Entwicklung ist das Hammerklavier zu nennen. Stand bisher Claviermusik mit C synonym für Musik für Tasteninstrumente ganz allgemein, sie konnte also alternativ auch auf der Orgel oder dem Clavichord etc. gespielt werden, emanzipiert sich das Hammerklavier zum Exponenten der Musik für Tasteninstrumente. So gewann es „um 1745 langsam an Boden [… und konnte sich] in den siebziger Jahren auf breiter Front [durchsetzen]“¹⁹. Johann Christian Bach spielte das Pianoforte 1768 wohl als einer der ersten öffentlich²⁰. Durch seinen Bruder, den Bückeburger Johann Christoph, fand es auch auf dem Kontinent größere Verbreitung. Erstmalig als Besetzungsangabe erscheint das Hammerklavier in der Klaviersonate Nr. 29 op. 106 von Beethoven, womit die Verdrängung des Cembalos zu Beginn des 19. Jh. weitestgehend vollzogen ist. Das Durchsetzen der Sonatenform gegenüber der Vivaldischen Konzertform bzw. ein neuer, homophon-melodischer Klavierstil bedingte dies auch geradezu²¹. Entscheidende Verbesserungen des von Bartolomeo Christofori 1709 entwickelten Hammerklaviers erzielten dabei Gottfried Silbermann und Ernst Friederici. Wie schon diese Namen anzeigen, ist nun auch die Beteiligung Deutscher, von denen das Konzert ohnehin dankbar aufgenommen wurde, bei diesen Entwicklungssträngen wesentlich. So muss die Generation von Italienern wie Vivaldi, Corelli oder Torelli als letzter wesentlicher nationaler Beitrag in der Gattungsgeschichte des Konzerts gelten. Die ihnen folgende Generation wird die musikalisch führende Rolle überhaupt an Länder nördlich der Alpen abtreten. Galt Italien bis hierher als die kulturelle Heimstädte des Abendlandes, in der ein musikalisches Studium vieler Deutscher zum guten Ton gehörte, ist nun eine gegenteilige Entwicklung zu beobachten. Als einer der ersten Deutschen kam Georg Muffat 1682 mit dem Concerto grosso in Rom in Berührung. Das Solokonzert gelangt nun eben auf dem Wege nach Deutschland, dass „viele der besten Konzertspieler Italiens […] über die Alpen [ziehen] und […] ihre Kunst dem Auslande persönlich vor[stellen]“²². Somit sind von den „sechs großen Zentren der Gattungsentwicklung des Solokonzerts und der aus dem Concerto grosso herausgewachsenen Spielart der Sinfonia concertante“ drei deutsch bzw. 4 deutschsprachig. Neben der Berliner und Mannheimer Schule sowie dem süddeutschen Raum tragen Wien, Mailand, Paris und London Wesentliches bei. Die Sinfonia Concertante stellt hier eine Vermischung von Elementen des Solokonzerts, des Concerto grosso und der Sinfonie dar und erwuchs aus der „Vorliebe der Franzosen für große Effekte und für einen glänzenden melodischen Stil“²³. Die Entstehung dieser speziell französischen Gattung ist dabei nicht zufällig, war „der Beitrag Frankreichs zur Geschichte des Solokonzerts im 18. Jh. […], verglichen mit Deutschland und England, gering. Nationale Vorurteile verhinderten die Übernahme italienischer Einflüsse“²⁴. Der Verdienst Süddeutschlands beruht hauptsächlich auf der Weiterentwicklung der symphonischen Musik, allen voran Mannheim, deren Hofkapelle ab 1720 weithin ausstrahlte und Ansehen genoss. Für die Entwicklung des Klavierkonzerts spielt der Norden Deutschlands, anknüpfend an Traditionen wie die Norddeutschen Orgelschule bzw. die hohe Affinität zu Clavier-Musik und -bau, schließlich qualitativ wie quantitativ eine herausragende Rolle. Somit steht die Gegensätzlichkeit des Nordens und Südens Deutschlands auch für das Gelehrte vs. dem Leichten zugeneigten, für polyphone Tradition vs. Tanz und Lied, einer Ausrichtung auf Konzert vs. Symphonie. „Der süddeutschen Richtung stand [jedoch] nicht nur [CPE] Bach, sondern die ganze norddeutsche Schule äußerst skeptisch gegenüber“²⁵. Somit lässt die rasante Verbreitung des italienischen Concertos gleichzeitig eine hohe Vielfalt an Personal- und vor allem auch Regionalstilen bzw. Nationalstilen entstehen. In der zweiten Hälfte des 18. Jh. beginnen sich diese zunehmend zu durchdringen bzw. gegenseitig zu befruchten. Kunold bemerkt dazu:

„Für einen schnellen Austausch der Ideen und Neuerungen sorgte nicht zuletzt das rege Reisewesen der Instrumentalvirtuosen, die gleichermaßen in Berlin, Hamburg und Wien, in Mannheim und München, in Prag und Mailand, in Paris und London ihr Publikum fanden.“²⁶

[...]

¹ Hans Engel, Solokonzert , Köln 1964, S. 22.

² Johann Mattheson, Orchestre , Hamburg 1713, Reprint Hildesheim u.a. 1993, S. 173 f..

³ Michael Praetorius, Termini , Wolfenbüttel 1619, Faksimile-Nachdruck Kassel 1958, S. 5.

⁴ Vgl. Kroyer, Chormusik , Leipzig 1909, S. 13.

⁵ Schering, Instrumentalkonzerte , Leipzig 1907, S. 5.

⁶ Vgl. Scherliess, Konzert , Kassel u.a. 1998, Sp. 629.

⁷ Vgl. Ders., Sp. 641.

⁸ Vgl. Schering, Geschichte des Instrumentalkonzerts , Leipzig 1905, S. 38 ff..

⁹ Vgl. Hans Engel, Die Entwicklung des deutschen Klavierkonzerts , Leipzig 1927, S. 1.

¹⁰ Siegbert Rampe,Vortrag auf der internationalen Händel-Konferenz 2009, Händelhaus, 10.06.2009. 4

¹¹ Ders..

¹² Vgl. Scherliess, Konzert , Sp. 645.

¹³ Vgl. Ders., Sp. 643.

¹⁴ Ders., Sp. 644.

¹⁵ Wulf Kunold, Das Instrumentalkonzert , Laaber 1985, S. 297.

¹⁶ Philipp Spitta, Bach , Leipzig 1880, S. 619.

¹⁷ Vgl. Wulf Kunold, Formen und Funktionen , Laaber 1985, S. 216. 6

¹⁸ Vgl. Thomas Michael Roeder, Das Konzert , Laaber 2000, S. 97.

¹⁹ Kunold, Formen und Funktionen , S. 216.

²⁰ Vgl. Engel, Die Entwicklung des deutschen Klavierkonzerts , S. 7.

²¹ Vgl. Ders., S. 8.

²² Schering, Instrumentalkonzerte , S. 6.

²³ Roeder, Das Konzert , S. 104.

²⁴ Scherliess, Spalte 649.

²⁵ Kunold, Formen und Funktionen , S. 222.

²⁶ Kunold, Das Instrumentalkonzert , S. 298.