Die Transfiguration von Raffael

Inhaltsverzeichnis

A. Einleitung
A.1. Forschungsstand
A.2. Quellen
A.3. Daten
A.3.1.Bestimmungsort
A.3.2.Auftraggeber
A.3.3.Provenienz

B. Beschreibung
B.1. Bibelgeschichte
B.2. Die Umsetzung
B.3. Formale Struktur
B.3.1.Kontrast der Komposition und Farben
B.3.2.Verbindungen

C. Werkgenese
C.1. Modello aus der Albertina in Wien
C.2. Modello aus dem Louvre
C.3. Ausführung

D. Ikonographie
D.1. Ikonographische Tradition
D.2. Mögliche Begründungen, warum Raffael mit der ikonographischen Tradition bricht
D.2.1.Wettbewerb
D.2.2.Künstlerische Entwicklung
D.2.2.1. Kontraste, dramatische Effekte
D.2.2.2. Antithetische Darstellungen
D.2.2.3. Bündelung von Narration

E. Deutung
E.1. Bildhafte Ebene: Poetische
E.2. Historisch-narrative Ebene
E.2.1.Mediceische
E.2.2.Politische: allusiver, zeitgeschichtlicher Sinn
E.2.3.Theologische: Primatus des Papstes
E.2.4.Liturgische Deutung

F. Schluss

G. Anhang

A.Einleitung

In dieser Hausarbeit wird es um Raffaels Altarbild die„Verklärung“ (Abb. 1)von 1516 bis 1520 gehen - Raffaels letztes Werk und größtes Tafelbild mit den Maßen 405 x 278 cm. Raffael malte es in Öl auf Holz. Die„Verklärung“ist unter den besonderen Umständen eines Wettbewerbs mit Sebastiano del Piombos„Erweckung des Lazarus“(Abb. 2)entstanden, wie Vasari berichtet und Briefe der Sebastiano-Partei belegen. Beide erhielten 1516 den Auftrag. Seit Dezember 1516^[1]lieferte dann Michelangelo zumindest Zeichnungen der Hauptfiguren im Vordergrund für Sebastiano. Hier sollte wohl laut Preimesberger mit Michelangelos skulpturalem Figurenbegriff und seinem geistigen „disegno“ und Sebastianos venezianischen, sinnlich schmückenden „colore“ vollkommende Malerei gegen Raffael aufgebaut werden.^[2]Und Oberhuber sieht den Vorteil eines Wettbewerbes darin, dass sich der Auftraggeber durch diesen Wettstreit eher sicher sein konnte, dass der vielbeschäftigte Raffael die Planung und Ausführung selber übernehmen würde, da es um seinen Ruf ging.^[3]

Seit Januar 1517 kann man in Briefen das Rivalitätsklima, in dem die Bilder entstanden, ablesen. Sebastiano habe im Geheimen gemalt und Raffael habe mit der Ausführung gewartet, bis Sebastianos Werk im Oktober 1518 fertig und inoffiziell zu besichtigen gewesen sei. Er begann also nach Sebastiano erst im Juli 1518 mit ersten Schritten. Seine Ausführung ist wie eine offene Kritik an Sebastianos Figurenfülle und dem kolossalen Maßstab der Hauptfiguren zu lesen. Raffaels Figuren sind feingliedriger und entsprechen so Albertis polemischen Satz, die Aufgabe der Malerei sei nicht der Koloss, sondern die Historie. Erst nach Raffaels Tod am 6.April 1520 konnten beide Bilder gemeinsam besichtigt werden.^[4]

Zunächst werde ich nun einen kurzen Überblick über den aktuellen Forschungsstand geben und im Anschluss daran eine der frühesten Quellen, Vasaris „Le Vite“ zur„Verklärung“und zur„Erweckung des Lazarus“zitieren. Dann wird es um die Frage nach dem Auftraggeber, der Datierung, des Bestimmungsortes und der weiteren Provenienz gehen. Nach dem Zitieren der von Raffael umgesetzten Bibelstelle, werde ich zeigen, wie sehr es Raffael um eine wahrheitsgetreue Wiedergabe dieser ging. Dieses versucht er auch formal zu unterstreichen, wie ich zeigen werde. Dann wird es um den Entstehungsprozess der„Verklärung“gehen und eine ikonographische Einordnung, die Raffaels Werk als absolute Neuheit, sowohl im Vergleich mit Vorgängern als auch in seinem eigenem Werk, zeigt. Zum Schluss werde ich verschiedene Deutungsansätze vorstellen und am Bildmaterial überprüfen.

A.1. Forschungsstand

Zweifel an der Eigenhändigkeit, die nur wenige Kunsthistoriker durch die Jahrhunderte nicht hatten, wurden durch die Restaurierung von 1972-76 und röntgenologische Untersuchungen widerlegt. Beide haben keinen Bruch in der Durchführung des Bildes gezeigt.^[5]

Die vormals kritisierten unterschiedlichen Lichtverhältnisse oben und unten und die verschiedenen Farbnuancen links und rechts können nach diesen Untersuchungen nicht mehr als Zeichen vieler Hände gewertet werden, sondern viel mehr als Fähigkeit Raffaels, souverän die künstlerischen Möglichkeiten zur klarsten Darstellung des Themas anzuwenden.^[6]Die Restaurierung hat jedoch auch ergeben, dass 16 Stellen nicht bis zu Letzt ausgeführt und gefirnisst worden sind, so dass man ausschließen kann, dass Schüler nach Raffaels Tod hier Hand angelegt haben.^[7]Die von Vasaris berichtete Eigenhändigkeit scheint so bestätigt.^[8]

Die Frage nach der Einheit der Bildkomposition, die aus zwei unabhängigen Szenen besteht, hatte auch viele Kunsthistoriker beschäftigt.^[9]Heute hat man Raffaels Mittel zur geschickten Verbindung der beiden Geschichten in einem Bild erkannt, wie ich im Folgenden zeigen werde.

Ungeklärt ist weiter der genaue Aufstellungsort im ursprünglichen Bestimmungsort, der Kathedrale von Narbonne in Südfrankreich. Fehlende Altartituli der Seiten- und Chorkapellenaltäre und ein Auseinanderfallen von Hochaltartitulus und seinen beinhalteten Reliquien, machen eine Zuordnung zu einem bestimmten Altar im Moment unlösbar. Catherine King stellt sogar Narbonne als ursprünglichen Bestimmungsort in Frage, weil bisher keine Dokumente hierfür gefunden wurden, außer Vasaris einfache Feststellung, die „Verklärung“sei für Frankreich bestimmt gewesen.^[10]

Ein Diskussionspunkt in der Forschung ist die Frage nach den Identitäten der Apostel. Diese werde ich in dieser Hausarbeit nur kurz exemplarisch vorstellen, denn eine genaue Analyse aller Figuren auf ihre Identität würde den Rahmen dieser Arbeit sprengen. Die Figuren des Bildes tragen keine Attribute, wie wir es aus früheren Heiligendarstellungen Raffaels kennen. Hier muss man aus dem Kontext der Bibelgeschichte, aus ihrer Gestik und Mimik, dem Kontext des Werkes und aus ihren Farben auf ihre Identität schließen. Preimesberger nimmt jedoch an, dass Raffael wahrscheinlich nicht alle Apostel eindeutig bestimmen wollte.^[11]

Auch die Deutungen der„Verklärung“gehen in verschiedene Richtungen, wie ich am Schluss diskutieren werde.

A.2. Quellen

Über Raffaels „Verklärung“berichtet Vasari Folgendes:

Für den Cardinal und Vicekanzler Giulio von Medici malte Raffael ein Bild von der Verklärung des Heilands; es sollte nach Frankreich kommen und mit eigener Hand fortwährend daran beschäftigt, gab er ihm die letzte Vollendung. Man sah darauf Christus der auf dem Berge Tabor verklärt wird. Die Apostel harren seiner am Fuß des Felsens, und zu ihnen wird ein besessener Knabe gebracht, damit Christus vom Berg herabsteigend ihn befreie. [...]^[12]

Vasari beschreibt dann eindringlich den besessenen Knaben in einer seine Furcht verratenen Stellung. Ein alter Mann mit gefaltetem Gesicht halte ihn und schaue die Apostel hoffnungsvoll an. Die kniende Frau bezeichnet er als Hauptfigur, die das Elend des Besessenen kundtue. Die Apostel zeigen lebhaftes Mitleid mit diesem großen Unglück.

Vasari sagt, dieses sei Raffaels göttlichstes Werk und Prototyp eines verklärten, göttlichen Christus. Nach einer ausführlicheren Beschreibung der Figuren als bei anderen Bildern, schließt Vasari seine Beschreibung anekdotisch, indem er erzählt, dieses Bild habe Raffael die letzte Kraft geraubt, so dass er darüber gestorben sei. Am Ende der Lebensbeschreibung Raffaels führt Vasari dann allerdings eine weitaus realistischere Todesursache an: zu viele Liebschaften.^[13]Die Ausführlichkeit von Vasaris Beschreibung spiegelt wohl deutlich die Bedeutung wieder, die Vasari dem Bild beimisst.

In der Beschreibung des Konkurrenzbildes Sebastianos bestätigt Vasari zunächst, es habe fast ein Konkurrenzverhältnis zur „Verklärung“bestanden. Dann schreibt er weiter:

Sie war mit großem Fleiß gemalt, in einigen Theilen nach der Zeichnung und Anordnung Michelangelo’s. Beide Bilder wurden zum Vergleich öffentlich im Consistorium ausgestellt und das eine wie das andere sehr gerühmt, denn übertraf auch dies Gemälde Raffaels durch höchste Anmuth und Schönheit jedes andere, so fanden doch auch die Mühen Sebastiano’s bei jedermann ehrenvolle Anerkennung. Das eine sandte […] Giulio von Medici nach [...] Narbonne in Frankreich, das andere stand in der Kanzlei, bis es [...] nach S. Pietro in Montorio kam.^[14]

Vasari schließt, indem er sagt, Sebastiano sei nach Raffaels Tod, begünstigt durch Michelangelo, zum ersten Maler aufgestiegen.^[15]Wenn er dieses Bild auch nicht ganz so üppig lobt, sieht er auch in Sebastianos Werk einen Wendepunkt für dessen Leben: Während sein Konkurrent an Erschöpfung stirbt, bringe der neue Ruhm Sebastiano zu einer herausragenden Stellung unter den zeitgenössischen Malern.

A.3. Daten

A.3.1.Bestimmungsort

Die Forschung geht hauptsächlich davon aus, dass beide Bilder ursprünglich für die riesige, unvollendete Kathedrale in Narbonne (Abb. 3, 4) bestimmt gewesen seien. Schon die Ausmaße der Bilder würden auf die riesigen Dimensionen des geplanten Bestimmungsortes anspielen.^[16]Besonders durch die Titularheiligen der Kathedrale, Justus und Pasteur, die in Raffaels „Verklärung“auftauchen würden und südfranzösische Lokalheilige seien, werde der Bestimmungsort unbestreitbar.^[17]King widerspricht dem, denn es gibt weder Dokumenten einer Bestimmung für Narbonne, noch Hinweise, dass die beiden Apostel Justus und Pasteur seien,^[18]außer, dass sie am gleichen Tag wie die Verklärung gefeiert werden. Diese Frage nach dem Bestimmungsort werde ich bis zum Schluss offen lassen, wo ich dann Kings Deutung darlegen werde und sich eine plausible Begründung gegen Narbonne als Bestimmungsort ergibt.

A.3.2.Auftraggeber:

Der schon von Vasari als Auftraggeber identifizierte Giulio de’ Medici wurde im Februar 1515 zum Erzbischhof von Narbonne ernannt. Durch die Medici-Imprese

(Abb. 5)des Diamantrings mit drei durchgesteckten Federn, einem durchflochtenen Band und dem Motto „Semper“ im Originalrahmen der„Erweckung des Lazarus“kann er als Auftraggeber bestätigt werden. Er interessierte sich aber im Gegensatz zu seinem Vorgänger nicht für den Weiterbau der Kathedrale, der 1350 unterbrochen und erst 1708 fortgesetzt wurde. Die beiden Altarbilder bleiben die einzigen Zuwendungen für Narbonne von Giulio de’ Medici.^[19]Die „Verklärung“wurde nie nach Narbonne gesandt, sondern blieb in Rom, was Giulios politisches Interesse an Rom unterstreicht. Schließlich endete seine Karriere als Papst Clemens VII.

A.3.3.Provenienz

Die „Verklärung“wurde spätestens 1523 in San Pietro in Montorio, auf dem Hauptaltar von Giulio de’ Medici mit der Inschrift DIVO PETRO PRINCIPI APOSTOL. JULIUS MEDICES CARD. VICECANCELLARIUS D.D. ANNO D. MDXXIII aufgestellt.^[20]Sicherlich ist dies inhaltlich ein passender Ort, schließlich heißt dieser Kirchenname übersetzt: Der Heilige Petrus auf dem Berg^[21]. Gombrich schlug dann auch eine petrinische Deutung des Themas vor. Eine Kopie der „Verklärung“wird zusammen mit der„Erweckung des Lazarus“nach Narbonne gesandt.^[22]Seit dem 19. Jahrhundert befindet sich Raffaels Original in der Vatikanischen Gemäldegalerie.^[23]Hier steht sie frei im Raum neben der„Marienkrönung“, und der„Madonna del Foligno“. Weitere Kopien befinden sich in Sankt Peter in Rom und im Prado in Madrid.

B. Beschreibung

B.1. Bibelgeschichte

Das Altarbild stellt eine Bibelgeschichte dar, die ich in Ausschnitten nach Matthäus zitieren möchte, die aber bei allen Synoptikern sehr ähnlich vorkommt.

1. Und nach sechs Tagen nahm Jesus [...] Petrum [...] Jakobum und [...] Johannem mit sich und führete sie beseits auf einen hohen Berg.
2. Und ward verklärt vor ihnen und sein Angesicht leuchtete wie die Sonne, seine Kleider aber wurden weiß, als ein Licht.
3. Und siehe, es erschienen ihnen Moses und Elias [...].
4. Petrus aber antwortete, und sprach zu Jesus: Herr, ist gut sein; willst du, so wollen wir hier drei Hütten machen [...].
5. Da er noch also redete, siehe, da überschattete sie eine lichte Wolke. Und siehe, eine Stimme aus der Wolke sprach: „Dies ist mein lieber Sohn, an welchen ich Wohlgefallen habe, den sollt ihr hören.!“
6. Da das die Jünger hörten, fielen sie auf ihr Angesicht nieder und erschraken sehr. [...]
9. Und da sie vom Berg herab gingen, gebot ihnen Jesus, und sprach: Ihr sollt dies Gesicht Niemand sagen [...]!
14. Und da sie zu dem Volk kamen , trat zu ihm ein Mensch und fiel ihm zu Füßen,
15. Und sprach: Herr, erbarme dich über meinen Sohn, denn er ist mondsüchtig und hat ein schweres Leiden, er fällt oft ins Feuer und oft ins Wasser;
16. Und ich habe ihn zu deinen Jüngern gebracht, und sie konnten ihn nicht helfen.
17. Jesus aber antwortete, und sprach: : O du ungläubige und verkehrte Art, wie lange soll ich bei euch sein? [...] Bringet mir ihn hierher.
18. Und Jesus bedrohte ihn; und der Teufel fuhr aus von ihm, und der Knabe ward zu derselben Stunde. [...]^[24]

Jesus sagt, die Jünger hätten den Besessenen nicht heilen können wegen ihres Unglaubens. Nur durch Beten und Fasten fahre solche Art aus.^[25]

B.2. Die Umsetzung

Genau diesen Text, kaum ausgeschmückt, sehen wir in diesem Altarbild von Raffael ad fontis umgesetzt. Oben schwebt der lichtdurchdrungene, weiß gekleidete Christus. Neben ihm, ebenfalls schwebend, befinden sich links Moses mit seinen Gesetzestafeln und rechts Elias mit seinem Buch. Darunter auf einem Berg sind drei Jünger niedergeworfen, ihre Gesichter verdeckend. Nur das Gesicht des Mittleren ist nach oben gewand. Dieser ist nach Gombrich Petrus^[26], weil Petrus laut Bibeltext mit Christus redet. Aber auch sein blaues Gewand, die Farbe des Glaubens kennzeichnet ihn als Petrus, den Apostel des Glaubens. Aus diesem leitet Gombrich auch den Ausgangspunkt seiner petrinischen Deutung her, weil sich diese Figur im Zentrum einer das ganze Bild einschließenden Kurve befinde und außerdem der erste Aufstellungsort Petrus geweiht sei.

Rechts von Petrus befindet sich Johannes, gekennzeichnet durch sein Rotes Gewand. Die Farbe der Liebe zeichnet ihn als Lieblingsjünger Jesus aus. Der Kniende links von Petrus ist dann Jakobus.

Bemerkenswert ist, wie es Raffael gelungen ist, die sowohl visuelle als auch auditive Vision, in der Jesus als Verklärter visuell den drei Jüngern erscheint und Gott sowohl für sie sichtbar wird, als auch seine Worte >Dies ist mein geliebter Sohn, an dem ich mein Wohlgefallen gefunden habe; hört auf ihn!< von ihnen auditiv wahrgenommen werden. Die Schwierigkeit, etwas Auditives im Bild visuell darzustellen, hat Raffael dadurch gemeistert, dass er die Stimme Gottes als Lichterscheinung malt. Die Jünger sehen das Licht aus einer Wolke strahlen, ohne dass dieses von einem feststehenden Ort herzukommen scheint. Es wirkt übernatürlich, irreal, aber zugleich physisch alles umschließend, als würde es nicht nur den Sehsinn sondern noch andere Sinne, wie den Hörsinn, ansprechen. Man meint das von Raffael gemalte Licht fast hören zu können. Dieses zeigt, wie sehr es Raffael daran gelegen war, die „Wahrheit“ darzustellen. Er wird sich wohl eingehend damit beschäftigt haben, wie wohl die Verklärung wahrhaftig geschehen sein mag.^[27]

Im unteren Teil sehen wir rechts ein aufgeregtes, verängstigtes Volk um einen besessenen Knaben herum. Die Menschen rechts schauen die Apostel links erwartungsvoll an, wohl in der Hoffnung, diese könnten den Knaben heilen. Die ratlosen und mitleidigen Blicke der Apostel hingegen drücken ihre Unfähigkeit aus, dieses zu tun. Raffael zeigt hier sehr anschaulich das, was in der Bibel als Kleinglaube beschrieben wird, indem er das Sehen sehr stark thematisiert. Die Apostel stieren geradezu den Besessenen an, und versuchen über das Sehen zu verstehen, was passiert. Das Sehenwollen steht in der Bibel für Unglauben. Der ungläubige Thomas glaubt erst an die Auferstehung Jesu als dieser ihn seine Wunden sehen ließ und er sogar noch seinen Finger in dessen Hüftwunde legen durfte.

Der Apostel in rot weist nach oben, als könne nur Hilfe von dort kommen. Dabei ist das nach oben Weisen nicht örtlich gemeint, sondern viel mehr als ein Weisen in Richtung Himmel als Metapher des Glaubens an Gott. Auf die Verklärung als Zeichen von Göttlichkeit wird dann in diesem Sinne gezeigt: nicht örtlich, sondern metaphorisch deutend. Der Apostel in rot könnte nach Preimesberger und Krems auf Grund seines vollen Haares^[28]und aus inhaltlichen Gründen Jakobus Minor(Abb. 6), Jesus Bruder sein. Die Legenda Aurea sagt, beide würden sich zum Verwechseln ähnlich sehen. Der Vater des Besessenen schaut Jakobus an, den er mit Jesus verwechselt. Jakobus klärt so mit seiner Geste diesen Irrtum auf: „Nicht ich, sondern jener“.^[29]Wie schon dargestellt ist hiermit kein körperliches Zeigen auf den verklärten Christus im Bild gemeint, sondern ein Zeigen auf den Himmel, als Metapher des Glaubens an Gott.^[30]Das Zeigen könnte aber noch eine andere Bedeutung hinsichtlich seiner Richtung haben. Oberhubers Hinweis auf Jakobus’ „innere Ansicht der Vision von oben“^[31]würde mit Preimesbergers Benennung als Jakobus Minor zusammenpassen. Diese Ahnung von der Verklärung oder seinen größeren Glauben an Gott sieht Preimesberger darin begründet, dass Jakobus Jesus durch Blutsbande am nächsten steht.^[32]Jakobus stellt durch seine geschlossenen Augen einen stärkeren Glauben dar, da er nicht durch das Sehen verstehen will, sondern durch innere Einsicht oder auch durch eine auditive Vision der Verklärung.^[33]So könnte Jakobus mit geschlossenen Augen auf das zeigen, was er in seiner inneren Vision sieht.

Obwohl die Verklärung oben bildlich nicht weit entfernt ist, schaut keiner nach oben und nimmt das Ereignis visuell war. Auch leuchtet das starke Licht der Wolke oben nicht in der unteren Zone fort. Die beiden Szenen sind so nicht als benachbart zu verstehen, sondern als örtlich völlig voneinander getrennt. Vielleicht ist der Hügel, der im Hintergrund rechts zu sehen ist, der Berg Tabor. Mindestens so weit von der Szene mit den hilflosen und ungläubigen Aposteln muss man sich wohl die Verklärungsszene entfernt denken. Schließlich beschreibt die Bibel, der Raffael möglichst genau folgen möchte, beide Szenen seien örtlich voneinander getrennt. Nur im Auge des Betrachters entsteht eine Vision, in der beide Szenen gleichzeitig zu sehen sind.^[34]Erklärungsansätze, warum Raffael beide Szenen gleichzeitig darstellt, werde ich im Laufe der ikonographischen Analyse an Hand des literarischen Deutungsansatzes von Preimesberger und der daraus entwickelten, plausibleren Deutung von Krems darstellen und erörtern.

Diese Geschichten, in der Bibel aufeinander folgend, jedoch nicht gleichzeitig, scheint uns der Apostel am Wasser(Abb. 7)mit dem Buch zu erzählen. Laut Preimesberger sei der Apostel mit dem Buch Matthäus, der Evangelist. Als Grund führt er an, dass im Matthäusevangelium dieses Ereignis als lehrend benannt wird, so wie Matthäus auch den Betrachter hier das Ereignis durch seine Gestik näher zu bringen sucht. In diesem ist die für ein Historienbild geforderte Vermittlerfigur Albertis, die Affektenbrücke zwischen Bild und Betrachter, berücksichtigt.^[35]Gegen eine eindeutige Benennung über das eines Evangelisten hinaus würde sprechen, dass alle Synoptiker über die Verklärung berichten und darüber hinaus auch Petrus. Diese Figur birgt nach Preimesberger durch seine Spiegelung im Wasser einen Hinweis auf die Paragone von Skulptur und Malerei in sich. Und aus dem ebenfalls im Wasser gespiegelten Licht liest Preimesberger einen zunehmenden Mond, aus dem er seine Kreuzzugspropagandatheorie ableitet. Beides wird am Schluss erörtert werden.

Eine der wenigen Ausschmückungen der Bibelgeschichte sind die beiden am linken Bildrand die Verklärungsszene betrachtenden Heiligen. Die beiden Heiligen, nach Oberhuber, Preimesberger und Gardner von Teufel Justus und Pasteur, sind meines Erachtens nach nur auf Grund der Kenntnis des Ursprungsbestimmungsortes als selbige identifizierbar. In San Pietro in Montorio in Rom, dem ersten sakralen Aufstellungsort, kann die Bedeutung und Identität der zwei Heiligen am linken Rand nicht mehr erfasst werden. Als einziges Attribut tragen sie ihre Kleidung. (Abb. 8)Hieraus leitet King eine liturgische Deutung der beiden Figuren und des gesamten Bildes ab, die ich auch am Schluss vorstellen möchte.

Im Vergleich mit Sebastiano fällt auf, dass hier nicht das Wunder selber dargestellt ist, sondern das Unvermögen von Aposteln.

Formal unterstreicht und verstärkt nun Raffael die inhaltlichen Unterschiede beider Geschichten durch Kontraste, die so stark wie nie zuvor von ihm herausgearbeitet worden sind. Auf die inhaltlichen Kontraste werde ich bei der Erörterung von Preimesbergers literarischer Deutung weiter eingehen.

B.3. Formale Struktur

B.3.1. Kontrast der Komposition und Farben

Nach Oberhuber stellt Raffael eine kreisförmige, geschlossene Struktur oben, in deren Zentrum Christus steht, einer rechteckigen, offenen Komposition unten entgegen(Abb. 9).Die eher flächige Gestaltung der oberen himmlischen Sphäre durch die schwebenden Figuren kontrastiert er mit einer tiefenräumlichen, irdischen Ebene unten, gesteigert noch durch die aus dem Bild herauszeigende Figur unten links. Kompositionell unterscheiden sich beide Sphären auch durch unterschiedliche Fluchtpunkte, einer in Christus und einer außerhalb des Bildes rechts. Bei einer Bildhöhe von ca. 4m bedeutet dies, dass sich das geistige Betrachterauge erheben müsste, um diese himmlische Szene perspektivisch richtig wahrnehmen zu können.^[36]

Auch farblich arbeitet Raffael mit Kontrasten, um die inhaltliche Ausrichtung der einzelnen Ebene zu unterstreichen. Zur Erde hin werden die Farben immer satter und die Schatten wachsen: von den transparenten, mit dem Licht zu verschmelzen scheinenden Gewänder der Schwebenden über die undurchsichtigen, aber vom Licht durchdrungenen Gewänder der drei Apostel bis zu den fassbarer wirkenden Gewändern der Heiligen links. Licht und Farbe drücken so die zeitliche Nähe zum Betrachter aus.^[37]Im unteren Teil sind die Farben dann körperlicher, die Schatten vertiefter. Im Gegensatz zu oben tauchen die Farben aus den Schatten auf. Die Schatten werden durch ein kontrastierendes Licht von oben links hervorgerufen. Oberhuber^[38]vermutet, dass dieses einer tatsächlichen Lichtquelle in der Kathedrale entsprochen haben könnte, worüber wir ja nur spekulieren können. Dieses Chiaroscuro in der unteren Ebene hat Raffael noch nie so stark eingesetzt. Oberhuber hat weiter festgestellt, dass die linke und die rechte Seite mit warmen Farben auf der Apostelseite links und kühlen Farben auf der Seite der Volksmenge rechts kontrastieren. Wärme und Kühle stehen im engen Zusammenhang mit dem inneren Zustand der Gestalten selber. Angst ist mit kühlen, Mitleid mit warmen Farben von Raffael bezeichnet.

[...]

---

^[1]Preimesberger, Rudolf: Tragische Motive in Raffaels Transfiguration in: Zeitschrift für

Kunstgeschichte, 50, 1987, S. 89, 92; im Folgenden als: Preimesberger, Tragische Motive in

Raffaels Transfiguration, 1987

^[2]ebenda, S. 92-93

^[3]Oberhuber, Konrad: Raphaels Transfiguration. Stil und Bedeutung, Stuttgart 1982, S. 43; im

Folgenden als: Oberhuber, Raffaels Transfiguration, 1982

^[4]Preimesberger, Tragische Motive in Raffaels Transfiguration, 1987, S. 94-95

^[5]Oberhuber, Raffaels Transfiguration, 1982, S. 14

^[6]ebenda, S. 14-17

^[7]De Vecchi, Pierluigi: Raffael, München 2002, S. 335

^[8]Vasari, Giorgio. Lebensbeschreibungen der ausgezeichnetsten italienischen Baumeister, Maler und

Bildhauer, Nachdruck der ersten deutschen Gesamtausgabe ( Julian Kleinmann (Hrsg), Stuttgart

und Tübingen 1832-49), Darmstadt 1983; zuerst als: Le vite de´ piu eccelenti pittori, scultori et

architettori italiani, 1568, Bd. III, Teil 1, S. 237-239; im Folgendem zitiert als: Vasari,

Lebensbeschreibungen, Nachdruck 1983

^[9]Oberhuber, Raffaels Transfiguration, 1982, S. 12

^[10]King, C.: The Liturgical and Commemorative Allusions in Raphael’s Transfiguration and Failure to

Heal, in: Warburg Journal 45, 1982, S. 150; im Folgenden als: King, The Liturgical and

Commemorative Allusions in Raphael’s Transfiguration, 1982

^[11]Preimesberger, Tragische Motive in Raffaels Transfiguration, 1987, S. 99

^[12]Vasari, Lebensbeschreibungen, Nachdruck 1983, Bd. III, Teil 1, S. 237

^[13]ebenda, Bd. IIIm Teil 1, S. 237-239, 247

^[14]Vasari, Lebensbeschreibungen, Nachdruck 1983, Bd. III, Teil 2, S. 425-426

^[15]ebenda, Bd. III, Teil 2, S. 425-426

^[16]Gardner von Teufel, Christa: Raffaels römische Altarbilder: Funktion und Bestimmung, in:

Zeitschrift für Kunstgeschichte, 50, 1987, S. 35; im Folgendem zitiert als: Gardner von Teufel,

Raffaels römische Altarbilder, 1987

^[17]ebenda, S. 35

^[18]King, The Liturgical and Commemorative Allusions in Raphael’s Transfiguration, 1982, S. 150

^[19]Gardner von Teufel, Raffaels römische Altarbilder, 1987, S. 37

^[20]ebenda, S. 39

^[21]Oberhuber, Raffaels Transfiguration, 1982, S. 12, S. 32

^[22]Jones, Roger; Penny, Nicholas: Raffael, München 1983, S. 239; im Folgenden als: Roger & Penny,

Raffael, 1983

^[23]Oberhuber, Raffaels Transfiguration, 1982, S. 32

^[24]Die Bibel oder die ganze heilige Schrift des Alten und Neuen Testaments, nach der dt. Übersetzung

Dr. Martin Luthers, Köln 1881, Neues Testament, S. 21, Matthäus, 17, 1-18

^[25]ebenda, NT, S. 21, Matth., 19-21

^[26]Gombrich: The Ecclesiastical Significance of Raphael’s „Transfiguration“, in: New light on old

masters. Studies in the art of the renaissance, Bd. 4, Oxford 1986, S. 146; im Folgenden als:

Gombrich, The Ecclesiastical Significance of Raphael’s „Transfiguration“, 1986

^[27]Hinweis von Dr. Eva-Bettina Krems im Rahmen des Seminars „Raffaels römische Altarbilder“,

Philipps-Universität Marburg, WS 2002/2003

^[28]Preimesberger, Tragische Motive in Raffaels Transfiguration, 1987, S. 99, Fußnote 85, Legenda

Aurea, und Krems, Eva-Bettina: Raffaels römische Altarbilder, Kontext, Ikonographie,

Erzählkonzept; die Madonna del Pesce und Lo Spasimo di Sicilia, München 2002 (Würzburg Univ.

Diss, 1999), S. 314; im Folgenden als: Krems, Raffaels römische Altarbilder, 2002

^[29]Preimesberger, Tragische Motive in Raffaels Transfiguration, 1987, S. 103

^[30]Hinweis von Dr. Eva-Bettina Krems im Rahmen des Seminars „Raffaels römische Altarbilder“,

Philipps-Universität Marburg, WS 2002/2003

^[31]Oberhuber, Raffaels Transfiguration, 1982, S. 26

^[32]Preimesberger, Tragische Motive in Raffaels Transfiguration, 1987, S. 103

^[33]Hinweis von Dr. Eva-Bettina Krems im Rahmen des Seminars „Raffaels römische Altarbilder“,

Philipps-Universität Marburg, WS 2002/2003

^[34]Hinweis von Dr. Eva-Bettina Krems im Rahmen des Seminars „Raffaels römische Altarbilder“,

Philipps-Universität Marburg, WS 2002/2003

^[35]Preimesberger, Tragische Motive in Raffaels Transfiguration, 1987, S. 100

^[36]Oberhuber, Raffaels Transfiguration, 1982, S. 19

^[37]ebenda, 1982, S. 19/20

^[38]ebenda, S. 22