[...] Hier sollte wohl laut Preimesberger mit Michelangelos
skulpturalem Figurenbegriff und seinem geistigen „disegno“ und Sebastianos
venezianischen, sinnlich schmückenden „colore“ vollkommende Malerei gegen
Raffael aufgebaut werden.2 Und Oberhuber sieht den Vorteil eines Wettbewerbes
darin, dass sich der Auftraggeber durch diesen Wettstreit eher sicher sein konnte,
dass der vielbeschäftigte Raffael die Planung und Ausführung selber übernehmen
würde, da es um seinen Ruf ging.3
Seit Januar 1517 kann man in Briefen das Rivalitätsklima, in dem die Bilder
entstanden, ablesen. Sebastiano habe im Geheimen gemalt und Raffael habe mit der
Ausführung gewartet, bis Sebastianos Werk im Oktober 1518 fertig und inoffiziell zu
besichtigen gewesen sei. Er begann also nach Sebastiano erst im Juli 1518 mit ersten
Schritten. Seine Ausführung ist wie eine offene Kritik an Sebastianos Figurenfülle
und dem kolossalen Maßstab der Hauptfiguren zu lesen. Raffaels Figuren sind
feingliedriger und entsprechen so Albertis polemischen Satz, die Aufgabe der
Malerei sei nicht der Koloss, sondern die Historie. Erst nach Raffaels Tod am 6.April
1520 konnten beide Bilder gemeinsam besichtigt werden.4
Zunächst werde ich nun einen kurzen Überblick über den aktuellen
Forschungsstand geben und im Anschluss daran eine der frühesten Quellen, Vasaris
„Le Vite“ zur „Verklärung“ und zur „Erweckung des Lazarus“ zitieren. Dann wird
es um die Frage nach dem Auftraggeber, der Datierung, des Bestimmungsortes und
der weiteren Provenienz gehen. Nach dem Zitieren der von Raffael umgesetzten
Bibelstelle, werde ich zeigen, wie sehr es Raffael um eine wahrheitsgetreue
Wiedergabe dieser ging. Dieses versucht er auch formal zu unterstreichen, wie ich
zeigen werde. Dann wird es um den Entstehungsprozess der „Verklärung“ gehen
und eine ikonographische Einordnung, die Raffaels Werk als absolute Neuheit, sowohl im Vergleich mit Vorgängern als auch in seinem eigenem Werk, zeigt. Zum
Schluss werde ich verschiedene Deutungsansätze vorstellen und am Bildmaterial
überprüfen.
2 ebenda, S. 92-93
3 Oberhuber, Konrad: Raphaels Transfiguration. Stil und Bedeutung, Stuttgart 1982, S. 43; im
Folgenden als: Oberhuber, Raffaels Transfiguration, 1982
4 Preimesberger, Tragische Motive in Raffaels Transfiguration, 1987, S. 94-95
Inhaltsverzeichnis
A. EINLEITUNG
A.1. FORSCHUNGSSTAND
A.2. QUELLEN
A.3. DATEN
A.3.1. Bestimmungsort
A.3.2. Auftraggeber:
A.3.3. Provenienz
B. BESCHREIBUNG
B.1. BIBELGESCHICHTE
B.2. DIE UMSETZUNG
B.3. FORMALE STRUKTUR
B.3.1. Kontrast der Komposition und Farben
B.3.2. Verbindungen
C. WERKGENESE
C.1. MODELLO AUS DER ALBERTINA IN WIEN
C.2. MODELLO AUS DEM LOUVRE
C.3. AUSFÜHRUNG
D. IKONOGRAPHIE
D.1. IKONOGRAPHISCHE TRADITION
D.2. MÖGLICHE BEGRÜNDUNGEN, WARUM RAFFAEL MIT DER IKONOGRAPHISCHEN TRADITION BRICHT
D.2.1. Wettbewerb
D.2.2. Künstlerische Entwicklung
D.2.2.1. Kontraste, dramatische Effekte
D.2.2.2. Antithetische Darstellungen
D.2.2.3. Bündelung von Narration
E. DEUTUNG
E.1. BILDHAFTE EBENE: POETISCHE
E.2. HISTORISCH-NARRATIVE EBENE
E.2.1. Mediceische
E.2.2. Politische: allusiver, zeitgeschichtlicher Sinn
E.2.3. Theologische: Primatus des Papstes
E.2.4. Liturgische Deutung
F. SCHLUSS
Zielsetzung und thematische Schwerpunkte
Die vorliegende Arbeit untersucht Raffaels letztes und bedeutendstes Tafelbild, die „Verklärung“ (1516-1520), mit dem Ziel, die komplexen inhaltlichen, formalen und historischen Zusammenhänge dieses Werkes zu entschlüsseln. Dabei wird insbesondere der Frage nachgegangen, wie Raffael durch die Kombination zweier biblischer Szenen eine neuartige narrative Struktur schuf und wie er damit auf den künstlerischen Wettbewerb mit Sebastiano del Piombo sowie zeitgenössische politische und theologische Diskurse reagierte.
- Analyse der Entstehungsgeschichte im Kontext des künstlerischen Wettbewerbs.
- Untersuchung der formalen Kompositions- und Farbgestaltung zur inhaltlichen Differenzierung.
- Deutung der ikonographischen Besonderheiten und der Verbindung von biblischer Historie und zeitgenössischer Allegorie.
- Diskussion verschiedener Forschungsansätze zur Bestimmung des ursprünglichen Aufstellungsortes und des Sinngehaltes des Bildes.
Auszug aus dem Buch
B.2. Die Umsetzung
Genau diesen Text, kaum ausgeschmückt, sehen wir in diesem Altarbild von Raffael ad fontis umgesetzt. Oben schwebt der lichtdurchdrungene, weiß gekleidete Christus. Neben ihm, ebenfalls schwebend, befinden sich links Moses mit seinen Gesetzestafeln und rechts Elias mit seinem Buch. Darunter auf einem Berg sind drei Jünger niedergeworfen, ihre Gesichter verdeckend. Nur das Gesicht des Mittleren ist nach oben gewand. Dieser ist nach Gombrich Petrus, weil Petrus laut Bibeltext mit Christus redet. Aber auch sein blaues Gewand, die Farbe des Glaubens kennzeichnet ihn als Petrus, den Apostel des Glaubens. Aus diesem leitet Gombrich auch den Ausgangspunkt seiner petrinischen Deutung her, weil sich diese Figur im Zentrum einer das ganze Bild einschließenden Kurve befinde und außerdem der erste Aufstellungsort Petrus geweiht sei.
Rechts von Petrus befindet sich Johannes, gekennzeichnet durch sein Rotes Gewand. Die Farbe der Liebe zeichnet ihn als Lieblingsjünger Jesus aus. Der Kniende links von Petrus ist dann Jakobus.
Bemerkenswert ist, wie es Raffael gelungen ist, die sowohl visuelle als auch auditive Vision, in der Jesus als Verklärter visuell den drei Jüngern erscheint und Gott sowohl für sie sichtbar wird, als auch seine Worte >Dies ist mein geliebter Sohn, an dem ich mein Wohlgefallen gefunden habe; hört auf ihn!< von ihnen auditiv wahrgenommen werden. Die Schwierigkeit, etwas Auditives im Bild visuell darzustellen, hat Raffael dadurch gemeistert, dass er die Stimme Gottes als Lichterscheinung malt. Die Jünger sehen das Licht aus einer Wolke strahlen, ohne dass dieses von einem feststehenden Ort herzukommen scheint. Es wirkt übernatürlich, irreal, aber zugleich physisch alles umschließend, als würde es nicht nur den Sehsinn sondern noch andere Sinne, wie den Hörsinn, ansprechen. Man meint das von Raffael gemalte Licht fast hören zu können. Dieses zeigt, wie sehr es Raffael daran gelegen war, die „Wahrheit“ darzustellen. Er wird sich wohl eingehend damit beschäftigt haben, wie wohl die Verklärung wahrhaftig geschehen sein mag.
Zusammenfassung der Kapitel
A. EINLEITUNG: Einleitung in das Thema, den Forschungsstand sowie die Fragestellungen zur Bedeutung und Entstehung von Raffaels „Verklärung“.
B. BESCHREIBUNG: Detaillierte Analyse des biblischen Hintergrunds, der bildlichen Umsetzung und der formalen Strukturen wie Farbe und Komposition.
C. WERKGENESE: Untersuchung der verschiedenen Entwurfsphasen anhand der erhaltenen Modellos in Wien und im Louvre.
D. IKONOGRAPHIE: Betrachtung der ikonographischen Tradition und der Gründe für Raffaels bewussten Bruch mit bestehenden Darstellungsformen.
E. DEUTUNG: Vertiefende Diskussion der inhaltlichen Ebenen, unterteilt in poetische, historisch-narrative, theologische und liturgische Interpretationsansätze.
F. SCHLUSS: Zusammenfassende Betrachtung der Ergebnisse und Einordnung der Bedeutung des Werkes für das künstlerische Schaffen Raffaels.
Schlüsselwörter
Raffael, Verklärung, Altarbild, Wettbewerb, Sebastiano del Piombo, Ikonographie, Komposition, Christus, Petrus, Glaube, Narration, Peripetie, Mediceische Deutung, Liturgie, Renaissance.
Häufig gestellte Fragen
Worum geht es in dieser Arbeit grundsätzlich?
Die Arbeit befasst sich mit Raffaels letztem und größtem Tafelbild, der „Verklärung“ von 1516 bis 1520, und untersucht dessen komplexe inhaltliche und formale Gestaltung.
Was sind die zentralen Themenfelder der Arbeit?
Zentrale Themen sind die Entstehungsgeschichte im Kontext eines Wettbewerbs, die ikonographische Neuerung der Verknüpfung biblischer Szenen, die formale Kompositions- und Farbanalyse sowie verschiedene kunsthistorische Deutungsansätze.
Was ist das primäre Ziel der Forschungsarbeit?
Das Ziel ist es, durch eine tiefgehende Analyse aufzuzeigen, wie Raffael in diesem Werk seine künstlerischen Mittel einsetzte, um eine komplexe narrative Einheit zu schaffen und auf zeitgenössische historische und theologische Kontexte zu antworten.
Welche wissenschaftliche Methode wird verwendet?
Die Arbeit nutzt eine kunsthistorische Analysemethode, die auf einer formalen Bildanalyse, dem Vergleich mit Quellen (Vasari) und dem Diskurs über verschiedene kunsthistorische Forschungsmeinungen (Preimesberger, Oberhuber, Gombrich, King) basiert.
Was wird im Hauptteil der Arbeit behandelt?
Der Hauptteil gliedert sich in die detaillierte Beschreibung der Bildgegenstände, die Erörterung der Werkgenese durch vorbereitende Zeichnungen sowie die umfassende ikonographische und deutende Einordnung des Bildprogramms.
Welche Schlüsselwörter charakterisieren diese Arbeit?
Wichtige Begriffe sind Raffael, Verklärung, Wettbewerb, ikonographische Tradition, Komposition, Glaube, Narration und Mediceische Deutung.
Warum verbindet Raffael laut der Untersuchung zwei in der Bibel zeitlich versetzte Szenen in einem Bild?
Raffael nutzt dies als narratives Mittel, um eine „Peripetie“ (Wendepunkt) darzustellen und durch den inhaltlichen Kontrast der göttlichen zur irdischen Szene die zentrale Aussage über die Notwendigkeit des Glaubens besonders stark herauszuarbeiten.
Welche Bedeutung kommt der Rolle des Papstes bei der Deutung zu?
Je nach Deutungsansatz wird das Bild als politisches Instrument oder als Ausdruck des päpstlichen Primats interpretiert, insbesondere im Hinblick auf den Auftraggeber Giulio de’ Medici und die zeitgeschichtlichen Spannungen der Zeit.
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- Annika Höppner (Author), 2003, Die Transfiguration von Raffael, Munich, GRIN Verlag, https://www.grin.com/document/18238
