Die Filme von David Lynch - Die Erzählstruktur am Beispiel von Blue Velvet, Lost Highway und Mulholland Drive

Inhaltsverzeichnis

A. Einleitung

B. Die Erzählstruktur in David Lynchs „Blue Velvet“ (1986)
B.1. Die narrativen Elemente, die zur Klärung der Handlungslinie beitragenden
B.1.1. Was wird erzählt? Die unterschiedlichen Realitätsebenen
B.1.1.1. Äußere Realitätsebene: Die Kriminalgeschichte
B.1.1.2. Die Realitätsebene des psychologischen Reifungsprozess: Die Erfahrungen mit dem Bösen
B.1.1.3. Die verborgene psychopathologische Realitätsebene: Ödipus
B.1.2. Wie wird erzählt
B.1.2.1. Die Brüche in der Logik der erzählten Geschichte
B.1.2.2. Verkürzungen
B.1.3. Bauprinzipien der Erzählstruktur
B.1.3.1. Enthüllung von Verborgenem
B.1.3.2. Aufeinanderprallen von Kitsch und Realismus
B.1.4. Erzählperspektiven
B.1.4.1. Perspektive von Kindern
B.1.4.2. Die voyeuristische und die auditive Perspektive
B.2. Elemente, die nicht zur Handlungsentwicklung beitragen.
B.2.5. Die Dialoge
B.2.6. Die Details

C. Die Erzählstruktur in David Lynchs “Lost Highway“ (1997)
C.1. Narrative Elemente, die zur Klärung der Haupthandlung beitragen
C.1.7. Was wird erzählt
C.1.7.1. Das Ende einer Ehe
C.1.7.2. Der Anfang einer Liebesbeziehung
C.1.7.3. Die Realitätsebenen
C.1.8. Wie wird erzählt
C.1.8.1. Spiegelungen
C.1.8.2. Verkürzungen
C.1.8.3. Erzählperspektiven
C.1.8.4. Brüche in der Logik, Chronologie
C.2. Narrative Elemente, die nicht zur Klärung der Haupthandlung beitragen

D. Die Erzählstruktur in David Lynchs “Mulholland Drive“ (2001)
D.1. Narrative Elemente, die zur Klärung der Haupthandlung beitragen
D.1.9. Was wird erzählt
D.1.9.1. Handlungsstränge
1.A.I.1.1 Detektiv-Geschichte (1,57-1:51,02)
1.A.I.1.1 Die tragische Liebesgeschichte(1:49,46-1:50,16)
D.1.9.2. Die Realitätsebenen
D.1.10. Wie wird erzählt
D.1.10.1. Die Spiegelungen
D.1.10.2. Brüche in der Logik
D.1.10.3. Verkürzungen
D.1.10.4. Erzählperspektiven
D.1.11. Elemente, die nicht zur Klärung der Haupthandlung beitragen

E. Schluss

A. Einleitung

Das Thema dieser Hausarbeit ist die Erzählstruktur in den Filmen von David Lynch.

Dabei werde ich drei Filme herausgreifen, die besonders mit konventionellen Erzählstrukturen brechen: „Blue Velvet“ von 1986, „Lost Highway“ von 1997 und „Mulholland Drive“ von 2001. Diese Filme werden hinsichtlich ihrer Erzählstruktur verglichen werden und es soll eine Entwicklung dargestellt werden. „Blue Velvet“ wird den Ausgangspunkt bilden. Bei „Lost Highway“ und „Mulholland Drive“ werde ich dann den Schwerpunkt meiner Analyse darauf setzen, dass ich untersuche, ob narrative Strategien aus „Blue Velvet“ auch in den späteren beiden Filmen wieder auftauchen. Darüber hinaus wird es auch um die Unterschiede in der Erzählstruktur der drei Filme gehen.

Zunächst werde ich die Erzählstruktur , unterteilt in narrative und nicht-narrative Elemente, von „Blue Velvet“ untersuchen. Dann werde ich, nach dem gleichen Prinzip aufgebaut, „Lost Highway“ und „Mulholland Drive“ mit „Blue Velvet“ vergleichen. Im Schlussteil soll kurz eine Entwicklung aufgezeigt werden.

B. Literatur

Während über „Blue Velvet“ schon viel geschrieben wurde, ist Lost Highway noch nicht ganz so ausgiebig behandelt worden. Über Mulholland Drive sind bisher nur Filmkritiken, nicht aber Analysen veröffentlicht worden. Diese Filmkritiken beschreiben „Mulholland Drive“ eher, als das sie eine Analyse bieten.

George Seesslen beschreibt in „David Lynch und seine Filme“, Marburg 2000 eine Entwicklung in der narrativen Struktur von „Blue Velvet“ bis „Lost Highway“, in dem er die These aufstellt, dass Lynch sein System der Kontraste immer mehr verstärkt.

Michael Atkinson analysiert „Blue Velvet“ in dem gleichnamigen Buch sehr ausführlich, nicht nur hinsichtlich der narrativen Struktur. Während Seesslen metapysische Interpretationsansätze bietet und darüber hinaus gerne aus der freudschen Perspektive argumentiert, werden bei Atkinson am Filmmaterial überprüfbare Thesen aufgestellt.

Für „Lost Highway“ bietet Seeslen mit seiner Analyse der verschiedenen Ebenen des Films einen sehr interessanten Ansatz, wenn auch nicht alle von ihm angesprochenen Ebenen am Bildmaterial überprüft werden können.

Die Literatur über „Mulholland Drive“ bietet kaum interessante Thesen. Vieles, was in den Filmkritiken geschrieben wurde, ist einleuchtend, aber auch sehr offentsichtlich.

C. Die Erzählstruktur in David Lynchs „Blue Velvet“ (1986)

Die Erzählstruktur von „Blue Velvet“ kann durch ein gleichberechtigtes Nebeneinander von zeichenhaften Elementen und narrativen, zur Klärung der Handlungslinie beitragenden Elementen, charakterisiert werden. Dieses ist eine Abweichung von der Hollywoodnorm, in der semantische Elemente den narrativen untergeordnet sind.

C.1. Die narrativen Elemente, die zur Klärung der Handlungslinie beitragenden

C.1.1. Was wird erzählt? Die unterschiedlichen Realitätsebenen

C.1.1.1. Äußere Realitätsebene: Die Kriminalgeschichte

Oberflächlich betrachtet, erzählt der Film eine Kriminalgeschichte: Jeffrey findet ein menschliches Ohr und versucht im Laufe des Films Besitzer und Kontext des abgetrennten Ohrs, welches das Leitmotiv der Geschichte ist, heraus zu bekommen. Jedoch immer, wenn die kriminellen Details der Handlung berührt werden, erklärt Lynch nichts.^[1]

Jeffreys Nachforschungen scheinen auf den ersten Blick sehr logisch und zielgerichtet. Bei näherer Betrachtung sieht man hingegen, dass er die ganze Geschichte durch einen einzigen Satz von Frank, Dorothy solle für Van Gogh am Leben bleiben, aufklären kann (47,22-47,49). Jeffreys Observationen danach tragen nichts mehr zur weiteren Klärung bei, sie werden jedoch von den Figuren des Films als sehr bedeutsam aufgenommen und auch wir folgen ihnen zunächst gespannt.^[2]

Neben dem Ohr als Leitmotiv ist an dieser Stelle noch Franks Handlungsweise zu nennen, denn alles passiert als Konsequenz daraus.

C.1.1.2. Die Realitätsebene des psychologischen Reifungsprozess: Die Erfahrungen mit dem Bösen

In mehreren Schritten wird Jeffrey in die Welt des Bösen von Frank und Dorothy hineingezogen. Bildlich leitet der Zoom ins Ohr vor der Haustür der Williams den Übergang von der heilen Welt zur dunklen ein. (8,10-8,33)

Jeffrey fühlt sich zunächst bloß aus Neugier von dem mysteriösen Fall des gefundenen Ohrs angezogen. Dann lernt er Dorothy kennen und die Kehrseite seiner bisher heilen Welt: Statt den Fall aufzuklären und den Täter zu finden wird er selber zum voyeuristischen und perversen Täter. Statt die Liebe kennen zulernen fühlt er sich von ihrer Kehrseite, dem gewalttätigen Sex, angezogen. Er sucht alle Arten von Erfahrungen, um erwachsen zu werden.

Am Ende der Erfahrungen mit dem Bösen, nach Franks Tod, zoomt die Kamera wieder aus Jeffreys Ohr heraus.( 1:59,59-2:00,31) Er hält die Welt immer noch für seltsam und fremd, ist also nicht gereift.^[3] Wir hingegen sehen nun die letzten Bilder des Films, die auch die ersten waren und die wieder die heile Welt Lumberton zeigen, mit völlig neuen Augen. ( 2:01,48-2:03,02) Auch auf dieser Ebene stellt das Ohr ein Leitmotiv dar, da es Anfang und Ende des Prozesses bezeichnet.

C.1.1.3. Die verborgene psychopathologische Realitätsebene: Ödipus

Frank und Dorothys Anspielungen auf Mummy, Daddy und Baby (43,06-43,12, (Daddy) 45,32-45,50 (Baby) 46,09 (Daddy) könnten ein Hinweis auf die ödipalen Aspekte der Geschichte sein. Jeffrey bringt Frank/Daddy um und befreit so Dorothy/Mummy von ihrem Peiniger. Auf Ödipus wird zwar nicht immer ganz eindeutig Bezug genommen, wie zwar in der Literatur behauptet wird, jedoch schaffen die vielfachen Andeutungen auf eine ödipale Figurenkonstellation zumindest einen Wiedererkennungseffekt.

C.1.2. Wie wird erzählt

C.1.2.1. Die Brüche in der Logik der erzählten Geschichte

Zunächst logisch scheinende Elemente, führen den Zuschauer dann in die Irre. Wir lassen uns von der Handlung leiten und bemerken irritiert, dass wir den logischen Faden verlassen haben, was ich an zwei Beispielen exemplarisch verdeutlichen werde.

Die logische Realität der Polizeiarbeit bei der Aufklärung der Verbindung zwischen Dorothy und dem Ohr findet keine Beachtung.^[4] Gerät Jeffrey anfangs noch als kindlicher Detektiv in die Geschichte, lässt er sich bald von seinem Vorhaben der Fallaufklärung, ablenken. Während er Dorothy beim Ausziehen zuguckt, denkt er wohl kaum mehr an das abgeschnittene Ohr. ( 35,44-39,04)^[5] Er ist bald vollends fasziniert von dieser dunklen Welt.

Unerklärlich ist auch die Rückkehr Jeffreys und Franks, nun „im schicken Anzug“, in Dorothys Wohnung am Schluss (1:54,42-1:56,05). Als Jeffrey die Möglichkeit hat, vor Frank aus der Wohnung zu fliehen, tut er es unlogischer Weise nicht.^[6] Dieses Element trägt nur dazu bei, nebenbei aufgeworfene Fragen ohne Klärungsrelevanz, wie die nach der Identität des Mannes im „schicken Anzug“, zu beantworten und um möglicherweise Jeffreys ödipale Geschichte, die mit dem Vatermord schließt, zu Ende zu führen.^[7] Trotz dieser Begründung ist gerade die Hinführung zu diesen Ereignissen immer noch von Brüchen begleitet.^[8]

C.1.2.2. Verkürzungen

Die Filmhandlung wird durchgehend in verkürzter Form und mit vielen Auslassungen entwickelt.

Ein Beispiel ist Mr. Beaumonts Krankheit, die nie benannt und in verkürzter Form dargestellt wird. Das „Was“ spielt keine Rolle. ( 2,55-3,4) Die Konsequenz der Krankheit ist jedoch Jeffreys Heimkehr nach Lumberton, das Finden des Ohres auf dem Weg zum Krankenhaus und möglicher Weise der Wunsch, erwachsen zu werden. Da auch seine Mutter immer stumm ist, ist er nun zeitweise elternlos.

Ein anderes Beispiel ist das Ende des Films: Es gehorcht nicht mehr den Gesetzten erzählerischer Logik. Handlungsteile werden nur noch im Delirium angedeutet und die letzte Schlacht mit Frank und der Polizei wird nur in äußerst reduzierten Fragmente wiedergegeben.( 1:53,26-1:53,43) Warum es zu dieser Schlacht kommt wird ausgelassen.

C.1.3. Bauprinzipien der Erzählstruktur

C.1.3.1. Enthüllung von Verborgenem

In der Schlusssequenz (1:59,59-2:03,02) sehen wir die Anfangsbilder, aber mit einer anderen Wahrnehmung, denn wir kennen die Kehrseite, das Verborgene: Frank und seine Gewalt, Jeffreys dunkle Seite und die Käfer unter der Rasenoberfläche. ( 1,33-2,00)

Der Film hat uns für das im Alltäglichen verborgene Böse sensibilisiert.^{[9] [10]}

Dabei bleibt immer etwas verhüllt, was die besondere Atmosphäre des Films ausmacht und die Spannung erzeugt. Wir fühlen uns trotzdem nicht frustriert.^[11]

C.1.3.2. Aufeinanderprallen von Kitsch und Realismus

Durch das Aufeinanderprallen von Kitsch und Realismus stellt Lynch eine befremdliche Unschärfe her. Es ist ein Spiel drastischer Schocks, hinter denen sich keine Bedeutungen verbergen.^[12]

Z.B. folgt auf die Unterwerfungsszene (42,50-47,49), in der Frank Dorothy missbraucht, während Jeffrey im Schrank zuschaut, Sandys Erzählung ihres Rotkehlchentraums (59,26-1:00,42).^[13] Durch diesen Kontrast wirken beide Szenen noch extremer polarisiert, was aber zu keiner weiteren Bedeutung führt.

Auch innerhalb von Einstellungen kommt es zu Kontrasten.^[14] Als Mr. Beaumont auf dem Boden liegt, wird die Szene von kitschigen Elementen^[15] wie Slow-Motion und der Kleinstadtidylle begleitet (1,08-1,33). Und auch die Schlägerei mit Frank, begleitet von kitschiger Musik, Lippenstift, Liebeserklärungen und einer fetten, lethargisch tanzenden Frau (1:26,15-1:1:29,13), ist so ein Beispiel.^[16]

Diese Kontraste sind nur zum Aufbau einer gespannten Atmosphäre da.

C.1.4. Erzählperspektiven

C.1.4.1. Perspektive von Kindern

Lynch ergänzt die Ebene des Erlebens nicht durch die des Verstehens.^[17] Z.B wird Franks Gewalttätigkeit und sein Identitätswechsel zwischen Daddy und Baby gezeigt, aber nicht erklärt (43,06-43,12, (Daddy) 45,32-45,50 (Baby) 46,09 (Daddy).

Die Geschichte könnte aus Sicht eines Kindes erzählt werden, das die Erwachsenenwelt noch nicht versteht. Die nicht verstandenen Dinge werden dann übertrieben dargestellt, wie z.B.^[18] das Apartmenthaus „Deep River“, das in seiner Unheimlichkeit überzeichnet wird (12,03-12,24): Hier sieht man nie Tageslicht, Kinder verschwinden oder sie werden missbraucht. Es ist ein Platz sexueller Aktivität, wie sie von einem Kind wahrgenommen wird: Ein Ort, wo Erwachsene schreckliche, schmerzhaft klingende Sachen miteinander tun, die es nicht versteht.^[19]

C.1.4.2. Die voyeuristische und die auditive Perspektive

Obwohl Jeffrey in der Unterwerfungsszene (42,50-47,49) als Voyeur zuguckt, wird das Gesehene eher als visuelle Übersetzung des Auditiven wiedergegeben: Die Laute, die wir hören, und das, was wir sehen, wirken wie die Fehlinterpretation eines Kindes, das seine Eltern beim Sex belauscht. Hinzu kommt, dass die Szene als eine Art Erinnerung wiedergegeben wird: Franks abgehackte, immer wiederholte Sätze scheinen Sätze zu sein, die sich dem Kind besonders eingeprägt haben.^[20]

[...]

^[1] Atkinson, Michael: „Blue Velvet“, London 1997, S. 27

^[2] ebenda, S. 51

^[3] Thal, Ortwin und Essner, Horst: Widerstreit: Kunststück oder Kunstgewerbe? „Blue Velvet“ in: Medien + Erziehung, 3/87 München, S. 165; im Folgendem: Medien + Erziehung 3/87

^[4] Atkinson, Michael: „Blue Velvet“, London 1997, S. 33

^[5] ebenda, S. 40, 41

^[6] Atkinson, Michael: „Blue Velvet“, London 1997, S. 68

^[7] Medien + Erziehung S. 161/162

^[8] Chinon, Michel: David Lynch, London 1995, S. 96

^[9] Medien + Erziehung, S. 160

^[10] Atkinson, Michael: „Blue Velvet“, London 1997 S. 20

^[11] ebenda, S. 54

^[12] Medien + Erziehung, S. 161/162

^[13] Medien + Erziehung, S. 161/162

^[14] Atkinson, Michael: „Blue Velvet“, London 1997, S. 18/19

^[15] ebenda, S. 19

^[16] ebenda, S. 61

^[17] Medien + Erziehung S. 165

^[18] Atkinson, Michael: „Blue Velvet“, London 1997, S. 29

^[19] ebenda, S. 35

^[20] Chinon, Michel: David Lynch, London 1995, S. 94