Bertholt Brecht, der unbequeme Zeitgenosse. Leben, Werk und Rezeption

Inhaltsverzeichnis

Einleitung

1. Schwerpunkte der internationalen Brechtforschung

2. Leben und Werk Bertolt Brechts in der Übersicht
2.1 Leben und Arbeiten bis
2.1.1 Jugendjahre – Krieg, Studium, erste Werke
2.1.2 Die Novemberrevolution – Brechts Arbeiten bis
2.1.3 Erste Jahre in Berlin Versuche für ein neues Theater. Sammlung der Lyrik ( 1924 – 1927)
2.1.4 Die Beschäftigung mit der marxistischen Lehre (1927 – 1929)
2.1.5 Die Lehrstücke ( 1929 – 1932 )
2.2 Im Exil
2.2.1 In Dänemark
2.2.2 In Schweden
2.2.3 In Finnland
2.2.4 In den USA
2.2.5 In der Schweiz
2.3 Brecht in der Deutschen Demokratischen Republik

3. Das epische Theater Brechts

4. Der Verfremdungseffekt Begriffsbestimmung:

5. Brechts Aktualität heute unter besonderer Berücksichtigung des Brecht – Jahres
5.1 Der Brecht- Dialog
5.2 Brecht am Schnittpunkt der Jahrtausende

6. Zur Rezeption des literarischen Werkes von Bertolt Brecht in Rumänien
6.1 Die Aufnahme von Brechts Werk in den deutschsprachigen Medien Rumäniens zu seinen Lebzeiten ( 1956 )
6.1.1 Die Jahre vor dem Zweiten Weltkrieg
6.1.2 In den Jahren nach dem Zweiten Weltkrieg bis zu seinem Tode (1956)
6.2.1 Die aufsteigende Linie bis Ende der siebziger Jahre
6.2.2 Die absteigende Linie der Brecht – Rezeption in den achtziger Jahren und nach der Wende bis heute
6.2.2.1 Die Aufnahme in den deutschsprachigen Medien bis
6.2.2.2 Die Problematisierung der Brecht – Rezeption in Rumänien
6.2.2.3 Die Jahre nach der Wende unter Berücksichtigung des Jubiläumsjahres
6.3 Schlussfolgerungen zur Brecht – Rezeption in Rumänien

Schlussfolgerung

Bibliographischen Angaben

Primärliteratur

Sekundärliteratur

Zeitungsartikel, Zeitschriften, Schulbücher

Internetentlehnungen

Einleitung

Warum ausgerechnet Brecht, so könnte man sich fragen, war er doch ein mieser Ehemann, schlapper Vater, tyrannischer Spielleiter, opportunistischer Nutznießer der Annehmlichkeiten, welche ihm das von ihm unterstützte SED- Regime einzuräumen bereit war, alles in allem also ein unsympathischer Mensch. Nimmt man noch seine Laxheit in Fragen des geistigen Eigentums hinzu ( er hat sich immer wieder ohne Zögern bei fremden Vorlagen bedient ) und geht davon aus, dass „seine Figuren“ auch einen gewissen Anteil an seinem literarischen Werk hatten, dann müsste man eigentlich sagen, dass solch ein Autor kaum ein Identifikationsangebot darstellen kann.

Dass ich mich trotzdem dazu entschieden habe, mich mit Bertolt Brecht eingehender auseinanderzusetzen, hat mehrere Gründe: erstens ist es obsolet, den „Charakter“ eines Autors bei seiner literarischen Wertung zu berücksichtigen (die meisten Größen der Weltliteratur waren im Privatleben unverdauliche Kerle, wie zum Beispiel Thomas Mann, Johann Wolfgang Goethe, Honoré de Balzac, Ernest M. Hemingway oder Thomas Bernhard ), und zweitens konnten die Vorwürfe gegen die mangelnde Originalität seiner Werke weitgehend entkräftet werden, wie noch zu zeigen sein wird. Seine Anleihen bei der Weltliteratur betrafen immer nur einzelne Motive, die er dann auf völlig originale Weise zu neuen ästhetischen Aussagen umgewandelt hat. Und was den Beitrag seiner Mitarbeiterinnen betrifft, so haben diese bekannt, dass sie sich nicht ausgebeutet gefühlt haben, sondern durch die Zusammenarbeit mit Brecht qualitativ höherstehende ästhetische Valenzen hinzugewonnen haben.

Ein drittes Problem wäre noch jenes von Brechts augenscheinlichem politischem Opportunismus. Es stimmt, dass er in dem neuen Staat, in den er nach dem amerikanischen Exil zurückgekommen war, gewisse materielle Vorteile besaß ( z. B. sehr bald einen Wagen und ein Landhaus in der Nähe von Berlin ), es ist wahr, dass er angesichts der Unruhen im Juni 1953 in Ostberlin der DDR- Leitung spontan ein Telegramm schickte, und es ist genauso wahr, dass er nachher ein bitter satirisches Gedicht verfasste, als Reaktion auf ein Kommuniqué im „Neuen Deutschland“ ( dem Zentralorgan der Sozialistischen Einheitspartei Deutschlands ), in welchem es hieß, das Volk habe sich durch seine Erhebung das Vertrauen der Regierung verscherzt. Brecht schlägt daraufhin sarkastisch vor, dann möge die Regierung eben ein neues Volk wählen.

Ich habe als Titel meiner Arbeit „Brecht, der unbequeme Zeitgenosse“ gewählt, weil er in eine Traditionsreihe deutscher Schriftsteller eingegliedert werden kann ( Lichtenberg, Heine, Tucholsky, Nestroy usw. ), welche die ironische Infragestellung des Bestehenden zu ihrem Anliegen gemacht haben. Brecht war in ästhetischen Fragen während seiner DDR-Zeit keineswegs konform. Bekannt ist z. B. seine Einstellung in der Formalismusdebatte, die, in Fortsetzung zur „Expressionismusdebatte“ aus der Moskauer Exilzeitschrift „Das Wort“, zwischen Brecht, der eine „Weite und Vielfalt der realistischen Schreibweise“ forderte, und Georg Lukács geführt wurde, der sein viel engeres und überholtes Realismusmuster von der Literatur des 19. Jahrhunderts bezog (und hinter den sich die Leitung des Schriftstellerverbandes stellte).

Über die Bedeutung Brechts als führender Dramenautor des XX. Jahrhunderts kann nicht gestritten werden, er hat sich auch seinen Platz in der Weltliteratur gesichert, er stand, was die Häufigkeit seiner Stücke auf den Spielplänen weltweit angeht, zeitweise an zweiter Stelle hinter Shakespeare. Dass er immer wieder Gegenstand des literaturkritischen Interesses war, beweisen fast 500 Bücher über ihn.

Ein umfangreiches Kapitel der vorliegenden Arbeit wird die Brechtrezeption in meinem Heimatland Rumänien ausmachen, ein relativ überschaubares Gebiet, zu dem ich einen uneingeschränkten Zugang hatte. Das Hauptaugenmerk wird auf die Rezeption in deutscher Sprache gerichtet sein, jene in rumänischer und ungarischer Sprache wird nur gestreift werden.

Als letzter Grund für meine Themenwahl mag ein persönlicher gelten: Ich habe in der Auseinandersetzung mit Brechts Werk, Antwort auf viele existentialistische, ideologische und philosophische Fragen erhalten, die mich seit langem beschäftigen, zum Beispiel über das Verhältnis von Individuum und Gemeinschaft, die Möglichkeit der Bewahrung der Humanität unter bestimmten gesellschaftlichen Voraussetzungen, das Durchsetzen der eigenen künstlerischen Wesensart in einer Zeit, in welcher Schnelllebigkeit und niederer Materialismus, im äußeren Rahmen einer Konsumgesellschaft, immer mehr von unserer Welt Besitz ergreifen.

Bertolt Brecht wird immer ein aktuelles Thema bleiben, vor allem heutzutage, wenn unser Theater- und Bühnenleben ganz genaue Vorstellungen davon hat, wogegen es anzutreten und zu kämpfen hat, nicht aber wofür.

1. Schwerpunkte der internationalen Brechtforschung

Brecht gehört zu den Schriftstellern, die der Literatur des XX. Jahrhunderts ihren Stempel aufgedrückt haben, man mag zu ihm stehen, wie man will, übersehen kann man ihn nicht. Es gibt wahrscheinlich Autoren, die mehr gelesen werden, aber kaum ein anderer hat so viele Diskussionen ausgelöst wie er.

Die zahlreichen Bücher und Aufsätze , die Brecht gewidmet waren, brachten es mit sich, dass immer wieder Auswahlbiographien erstellt wurden, von denen wir jene von Reinhold Grimm^[1], Klaus Völker^[2], Klaus Dietrich Petersen^[3], Jan Knopf^[4], Christiane Bohnert^[5] oder Ernst Schuhmacher^[6] erwähnen möchten.

Bei einer Herausarbeitung der Schwerpunkte der Brecht- Rezeption kann man mehrere Kriterien verbinden: das Biographische (sein Tod 1956 war eine Zäsur in der Brecht- Rezeption), dann wichtige Zeitereignisse (1933, der Machtantritt der Nazis, die ihn zur Emigration zwangen), literarische (1922 begann sein Schaffen), Modetrends (ein Nachlassen des Interesses für eine soziozentrische Literatur in den 80er Jahren), schließlich die Berücksichtigung von Jubiläen ( z. B. 1998). Aufgrund der obigen Kriterien versuche ich im Folgenden eine Phasengliederung der Brecht- Rezeption:

1. Die Aufnahme seines Werkes zu Brechts Lebzeiten (bis 1956 ) :

a) von 1922 bis 1933
b) Brechts Aufnahme in der Zeit der Emigration (bis 1948 )
c) Brecht in der Deutschen Demokratischen Republik
2. Die Brecht-Rezeption nach seinem Tod bis in die Gegenwart
a) die aufsteigende Linie bis zum Ende der siebziger Jahre
b) die absteigende Linie (das Nachlassen des Interesses ) bis Ende der 80er Jahre
c) die Aufnahme Brechts nach der Wiedervereinigung Deutschlands bis 1998
d) das Jubiläumsjahr 1998
e) Brecht am Schnittpunkt der Jahrtausende

Die ersten Kritiker, die sich mit Brecht befassten, waren der linksliberale Herbert Ihering, der seine Stellungnahme im „Berliner Börsen Courier“ (BBC) publizierte, und der bürgerlich-konservative Alfred Kerr, der im „Berliner Tageblatt“ vor allem den ästhetischen Problemen in Brechts frühen Stücken nachging. Der Streit zwischen den beiden Kritikern entzündete sich bei jeder Premiere aufs Neue, so bei den Uraufführungen von „Im Dickicht der Städte“ (1923) , „Mann ist Mann“ (1926) , „Die Dreigroschenoper“ (1928) , „Die Maßnahme“ (1930) und „Die Mutter“ (1932). Ihering, der Brecht auch für den Kleist – Preis (1922) vorgeschlagen hatte, begrüßt z. B die „Volksbühne“, weil sie Künstler wie Erwin Piscator, Erich Engel (beide Regisseure) und Caspar Neher ( Bühnenbildner und Jugendfreund Brechts ) zusammenführe, während Kerr sie ablehnt. Für ihn sind die sozialistischen Intentionen Brechts „geistiger Primitivismus“.¹

Ernst Schuhmacher gibt eine Übersicht über die Phasen der Auseinandersetzung der kommunistischen und linksgerichteten Kritik mit Brecht:²

a) die Periode bis 1933, in der sozialistische ( Ernst Bloch, Walter Benjamin ) und kommunistische Kritiker (Alfred Kurella, Lunatscharski, Sergej Tretjakow – ein persönlicher Freund Brechts ) die Bedeutung Brechts für die proletarisch – revolutionäre Kulturfront in Deutschland unterstreichen, aber manchmal auch seine ( aus kommunistischer Sicht ) noch unreife Ideologie beanstanden, wie etwa anlässlich der Aufführung der „Maßnahme“

b) die kritischen Auseinandersetzungen in den 30er Jahren in der deutschsprachigen Moskauer Exilzeitschrift „Das Wort“ im Zusammenhang mit der „Expressionismusdebatte“, wobei Georg Lukács und Julius Hay einen normativen Realismusbegriff befürworteten

c) in der DDR gab es zwei Richtungen der Kritik: die Befürworter Brechts (Herbert Ihering, Paul Rilla, Arnolt Bronnen ) sahen dessen Theaterarbeit als angewandten dialektischen Materialismus, während seine Gegner, z. B. der einflussreiche Redakteur von „Theater der Zeit“, Fritz Erpenbeck, in Brechts Theater nur das Dialektische sahen und sich auf die ästhetischen Positionen von Lukács und Stanislawski ( dem sowjetischen Theaterkritiker) stützten.

Auslösend war das Sonderheft von „Sinn und Form“ (1949), in dem Brechts theatertheoretische Schrift „Kleines Organon für das Theater“ erschienen war, und die im selben Jahr stattgefundene Premiere von „Mutter Courage und ihre Kinder“. Ab 1951 folgte dann, anlässlich einer Barlach – Ausstellung, eine neue Akzeptanz des Expressionismus. Man zieh Brecht des Formalismus, er kontert mit dem Argument, dass, im Gegenteil, ein krankhaftes Festhalten an den alten Formen, wie es von Lukács, Erpenbeck und auch von der offiziellen Kulturpolitik der SED gefordert wurde, Formalismus sei, und bricht eine Lanze für Experimente formaler Art in der Literatur.

Die wissenschaftlich fundierte Forschung setzte in der Mitte der fünfziger Jahre ein, als man ( nach Brechts Tod ) das Archivmaterial aufarbeiten konnte. Einige der in diesen Jahren erschienenen Bücher wurden zu Marksteinen der Brechtforschung, in anderen wurde pauschal gegen Brecht gewettert und er als Kommunist verteufelt. Es gab auch eine Reihe von Arbeiten, in denen der Marxist gegen den Dichter ausgespielt und zu zeigen versucht wurde, dass Brechts Weltanschauung seinem Dichtertum abträglich gewesen sei.

Jan Knopf geht von dem für das Werk Brechts zentralen Begriff der Verfremdung aus, den er als gliedernden Mittelpunkt für einen Überblick über einen erheblichen Teil der Forschung verwendet.¹ Einige Forscher setzten Brechts Verfremdungsbegriff in eine Traditionslinie, die bis zur Romantik zurückreicht: so sieht Reinhold Grimm² zwischen dem Befremden Novalis´ und der „Entfremdung“ eine innere Zusammengehörigkeit. Mehr Anhaltspunkte bieten sich jedoch einer Zurückführung des Verfremdungsbegriffes auf Hegel.³

Eine ziemlich starke Gruppe von Forschern vertritt die Ansicht, die Verfremdung sei ein thematisches Kunstmittel. Hans Kaufmann nennt diese Arbeiten „strukturalistisch“⁴. Die Vertreter dieser Richtung tragen eine fixe Vorstellung vom modernen Drama an Brecht heran und exemplifizieren sie an ihm, meint Kaufmann.

Martin Esslin behandelt die Verfremdung im Zusammenhang der Theatertheorien und ist der Ansicht, dass diese weder über seine Stücke und Inszenierungen hinaus verbindlich, noch sonst wie verbindlich und wirksam seien.⁵

Volker Klotz weist zwar auf die Dialektik der Verfremdung hin, sie bleibt aber ganz auf das Theater beschränkt.¹

Walter Hinck bekennt sich zwar zur historischen Betrachtungsweise, annulliert sie aber, indem er von zwei „Idealtypen“ der Dramaturgie spricht. So wird dann die Dialektik von der Verfremdung losgelöst, und Brecht gerät in die Nachbarschaft von Autoren wie Thornton Wilder und Paul Claudel.²

Reinhold Grimm betrachtet die Verfremdung als „überzeitliche Struktur“ , die seit jeher in der Weltliteratur vorhanden sei,³ aber das ist nicht mehr Brechts Mittel.

Einige Forscher sehen einen unmittelbaren Zusammenhang zwischen Komik und Verfremdung: so schreibt Manfred Wekwerth⁴, dass die Verfremdung den Erscheinungen ihre Fremdheit nehme, also ein „Erkannt-Machen“ sei. Auf diese These stützt sich Reinhold Grimm⁵, der aus der Ansicht, dass Komik und Verfremdung wesensverwandt seien, den Schluß ableitet, dass doppelte Verneinung die Widersprüche aufhebe und zu Bejahung führe, ohne anzuführen, was bejaht werden solle. Er hat übersehen, dass Brechts Komik nicht nur das Amüsement durch Artistik sondern auch die Haltung zur Realität betrifft.

Bei Hans Kaufmann⁶ wird Brechts Verfremdung phänomenologisch mit dem Mittel der Komödie identifiziert. Allerdings kennt auch die traditionelle Komödie verfremdende Mittel, sie zielt aber auf eine letztliche Aufhebung der Widersprüche und führt nicht zu einem desillusionierenden Theater.

Helge Hultbergs Buch „Die ästhetischen Anschauungen Bertolt Brechts“⁷ forderte allseitige Kritik heraus: er trennte nämlich die Theorie und Theaterpraxis Brechts, bzw. berücksichtigte letztere nicht. Reiner Steinweg⁸ und Klaus Detlef Müller⁹ bezeichneten diese Trennung von Theorie und Praxis als undialektisch. Aufregung verursachte Hultbergs These, Brechts Theorie liquidiere die Ästhetik, sie rief Meinungen auf den Plan, die zu beweisen versuchten, dass der Dichter Brecht sich gegen den Politiker durchgesetzt habe. Lüthy vertrat als erster die These¹⁰, die dank der Tatsache, dass diese Arbeit in die wichtigsten Weltsprachen übersetzt wurde, rasch eine große Verbreitung fand. Sie taucht später bei Rühle¹, Jens², Otto Mann³ und vor allem bei Martin Esslin⁴ auf. Er spielt den Dichter Brecht gegen den Marxisten aus: nach Esslin handelte Brecht, selbst wenn er mit rationalen Argumenten arbeitete, aus irrationalen Beweggründen. Dieses Buch ist eine der ersten Gesamtdarstellungen des brechtschen Oevres und in einem guten Stil geschrieben.

Noch zahlreicher als die Gesamtdarstellungen sind die Werke, die sich mit einzelnen Schaffensperioden Brechts beschäftigen. Sehr anziehend für die Forschung war Brechts Frühphase: er wurde von einigen Wissenschaftlern wie Grimm, Walter Jens, Hultberg dem Expressionismus zugezählt. Gegen diese These wendet sich als erster Ernst Schuhmacher.⁵ Er warnt davor, Brechts Vitalismus mit dem Expressionismus gleichzusetzen. Dieser Ansicht schließen sich auch Paolo Chiarini⁶ und Klaus Schuhmann⁷ an. Allgemein kann man sagen, dass alle Versuche, Brechts Anfänge auf einen Nenner zu bringen, vor den Widersprüchen der Dialektik scheitern müssen.

Weitverbreitet in der Brecht – Forschung ist die sogenannte „Phasentheorie“, der zufolge Brechts Entwicklung in folgende drei Phasen gegliedert wurde: die Anfänge, die behavioristische und die Phase des dialektischen Materialismus. Verfechter dieser Theorie sind Jens, Grimm, Schuhmann, Hans Mayer, Gudrun Schulz u.a. Dabei wird das Werk vom Telos seiner Entwicklung her beurteilt, so dass jede einzelne Phase weit mehr im Hinblick auf das Ziel und weniger in ihrer historischen Zeit untersucht wird. Indem man vom Ziel her argumentiert, erscheinen die Widersprüche davon bestimmt und deshalb mehr oder weniger scheinbare, nicht wirkliche der jeweiligen Zeit.

Werner Hecht beschäftigt sich mit dem Verhältnis Brechts zum Behaviorismus.⁸ Schuhmann beschäftigt sich in dem Kapitel „Gedichte der Übergangszeit“ seines Buches über die Lyrik Brechts mit behavioristischen Einflüssen, denkt aber auch über die Konsequenzen nach, die sich daraus ergeben. Auch Mittenzwei⁹ sieht im Behaviorismus eher die schädlichen Einflüsse auf Brecht. Zusammenfassend kann man sagen, dass der Behaviorismus eine Anpassungstheorie war, die sich nicht mit Brechts Verfremdung verwechseln lässt.

Die Forschung verweist die Lehrstücke in die behavioristische Phase Brechts: Situation und Umwelt gerate in eine dominierende Rolle, das Individuum werde ausgeschaltet als bloße Reaktionspotenz. Im Allgemeinen stimmt man darin überein, dass Brecht in den Lehrstücken das Theater mit der Kanzel verwechsele.

Käthe Rülicke - Weiler¹ sieht die Lehrstücke als Übergangsphase, in der die Belehrung einseitig betont werde. Eine neue und interessante Bewertung der Lehrstücke hat Reiner Steinweg in seinen Arbeiten versucht.² Die intendierte Wirkung des Lehrstückes sei ein Ernstnehmen der Sozialität des Menschen, sie seien Entwürfe eines Theaters der Zukunft und von Brecht keineswegs nur als Übergangslösungen gedacht. Damit wäre die „Phasentheorie“ hinfällig geworden, denn im Lehrstück wäre ein Theater entworfen, das vom späteren, epischen nicht mehr eingeholt worden ist.

Die Antinomie Individuum – Gesellschaft stellt eine Zentralrolle in Brechts Werk dar. Klaus – Detlef Müller³ sieht drei Phasen im Schaffen Brechts: zunächst ein Bekenntnis zum Individuellen, dann zum Gesellschaftlichen, schließlich die Aufhebung des Individuums in der Gesellschaft ( im Hegelschen Sinn ). Zu dieser Antinomie wäre zu sagen, dass Brechts Personen weder Typen noch Funktionen, auch nicht abstrakte, sondern konkrete Menschen sind, die in ihren gesellschaftlichen Bezügen, also in ihren „Entäußerungen“ ( Hegel ) dargestellt werden.

Da eine umfassende Edition von Brechts Lyrik erst nach 1960 begann, setzt die Forschung dazu erst dann ein. Klaus Schuhmanns Untersuchung der Lyrik zwischen 1913 und 1933 kann als Ausgangspunkt betrachtet werden.⁴ Er sieht in der lyrischen Produktion Brechts aus dieser Zeitspanne folgende Etappen: zunächst eine patriotische mit nationalistischen Übersteigerungen, dann eine Phase, in der Brecht zwischen Voluntarismus und Fatalismus gestanden habe; die Städtelyrik ( 1921 – 1926 ) schließe die frühe Lyrik ab, die Schuhmann als Out - Sider – Lyrik bezeichnet. Das antithetische Gegeneinander der Erscheinungen und Vorgänge erklärt er aus Brechts Opposition gegen den Expressionismus. Die „Gedichte der Übergangszeit“, bringen Brecht, so Schuhmann, an die Seite des revolutionären Proletariats, 1929 finde er zu einer materialistischen Haltung zur Wirklichkeit, die 1933 ihren Höhepunkt erreicht habe. Trotz dieses rigiden Entwicklungsschemas ist Schuhmachers Arbeit die erste umfassende und sachliche Darstellung von Brechts Lyrik bis 1933.

Die Bemühungen zur Erschließung von Brechts Lyrik werden durch eine Reihe von Einzelinterpretationen oder Teiluntersuchungen ergänzt, wie z. B. Albrecht Schönes Interpretation des Gedichtes „Erinnerung an die Marie A.“¹, Walther Killys Untersuchung der frühen Lyrik², Clemens Heselhaus´ Arbeit über die Verfremdung in Brechts Lyrik.³

Über die späte Lyrik gibt es im Allgemeinen weniger Interpretationen. Eine gelungene Arbeit auf diesem Gebiet stellt Hugo Dittberners Untersuchung der „Buckower Elegien“ dar.⁴ Die Landschaftsdarstellung sei in diesem Zyklus mit der Darstellung der Arbeitswelt verbunden, es tauche ein neuer Schönheitsbegriff auf: schön sei, was den Menschen nütze.

Schlussfolgernd könnte man sagen, dass Brecht voneinander abweichenden Urteilen unterworfen war, die oftmals spekulativ waren: die einen betrachten ihn als veraltet, die anderen als Urheber eines Theaters der Zukunft. Er hat sich um echte theatralische Wirkungen bemüht, für ihn war ein Theater ohne Publikum ein Nonsens. Er sehe die gesellschaftliche Funktion des Theaters, halte die Welt für erkennbar, die Wirklichkeit produziere stets neue Widersprüche, der Zuschauer müsse auf der Bühne mit eigenen Erfahrungen als Produzent freigesetzt werden, meint z. B. Werner Hecht in seinem Werk „Brechts Theorie des Theaters“.⁵

Die Rezeptionsgeschichte von Werk und Wirkung Brechts liefert den Beweis dafür, dass er noch nicht tot, als Klassiker vergessen ist und zu den Akten gelegt wurde. Verschiedene deutsche Verlage ( z. B . Rowohlt ) haben Leselisten angelegt, und da liegt Brecht hinter Goethe an zweiter Stelle.

Es gibt berühmte Theater in der Welt ( z. B. das „Piccolo Teatro“ in Milano), die es sich zum Ziel gesetzt haben oder hatten, das dramatische Erbe Brechts zu pflegen. Der Autor der „Dreigroschenoper“ wurde in fast alle Sprachen übersetzt, besonders in den Staaten der sogenannten „Dritten Welt“ gibt es eine aktive Rezeption seines Werkes. Durch die Transformationsmethode werden brechtsche Modelle auf die entsprechenden Verhältnisse übertragen. Bekannte Darsteller bekennen, dass Brecht ein Prüfstein für ihre Karriere war: Marlon Brando hat sein Handwerk u. a. bei ihm gelernt und Al Pacino hat seine erste größere Rolle am Broadway in Brechts Stück „Der aufhaltsame Aufstieg des Arturo Ui“. Bekannte Sänger und Sängerinnen, wie David Bowie ( „Der Alabama Song“ ), Milba, Gisella May oder Helen Vita haben mit Erfolg Songs von Brecht interpretiert.

Nachmals bekannte Autoren, wie Baierl, Volker Braun, Heinz Kahlau oder Dario Fo sind von Brecht ausgegangen.

In dem Gedicht „Ich benötige keinen Grabstein“ wünscht sich Brecht als Wirkung nach seinem Tod: „ Er hat Vorschläge gemacht

Wir haben sie angenommen.“

Zwar haben nicht alle seine Vorschläge angenommen, aber viele haben in der Auseinandersetzung mit ihm zu ihrer eigenen künstlerischen Wesensart gefunden. So bildeten sich zum Beispiel verschiedene Theaterrichtungen in der Nachfolge und Auseinandersetzung mit seinem dramatischen Werk, wie das „Living Theatre“, das „Arme Theater“ Grotowskis oder das „Theater des leeren Raumes“ von Peter Brook.

Ein beredtes Beispiel für die Aktualität Brechts am Schnittpunkt der Jahrtausende waren die künstlerischen Ereignisse des Brechtjahrs 1998, auf die gesondert eingegangen werden wird.

2. Leben und Werk Bertolt Brechts in der Übersicht

2.1 Leben und Arbeiten bis 1932

2.1.1 Jugendjahre – Krieg, Studium, erste Werke

Brecht wurde am 10. Februar 1898 in Augsburg geboren. Er entstammte großbürgerlichen Kreisen, aber trotz der Annehmlichkeiten,¹ die ihm materiellen Wohlstand und soziale Achtung verschafften, geriet er schon früh in Widerspruch zur eigenen Klasse, ein Widerspruch, der sich in seinen Jugendjahren im Bekenntnis zum sozialen Außenseitertum und spektakulären Rebellentum äußerte. Er sagte später dazu:

„ Ich bin aufgewachsen als Sohn

Wohlhabender Leute.

Meine Eltern haben mir

Einen Kragen umgebunden und mich erzogen

In den Gewohnheiten des Bedientwerdens ...

Aber

Als ich erwachsen war und um mich sah

Gefielen mir die Leute meiner Klasse nicht ... „²

Mit dem dürftigen Bildungsdünger, den die Schule für ihn bereithielt, und vor allem mit den angewandten pädagogischen Methoden konnte sich der junge Brecht nicht einverstanden erklären.

Er las mit viel Eifer alles, was ihm in die Hände geriet und schrieb schon mit 16 Jahren Rezensionen für die „Augsburger Neuesten Nachrichten“.

Schon bald nach dem Beginn des Ersten Weltkrieges befreite er sich vom nationalen Taumel, der ihn vorübergehend erfasst hatte, und machte seinen Standpunkt hierzu klar in seinem ersten gedruckten Gedicht der „Moderne(n) Legende“, wo er den Krieg realistisch, in dem ganzen Leid, das er der Menschheit bringt, sah:

„A ls der Abend übers Schlachtfeld wehte

Waren die Feinde geschlagen.

Klingend die Telegrafendrähte

Haben die Kunde hinausgetragen.

Und am andern Ende der Welt

Ein Jauchzen am Himmelsgewölbe zerschellt

Ein Jubeln, ein Toben, ein Rasen der Lust

Ein freies Aufatmen und Recken der Brust.

Tausend Lippen wühlten im alten Gebet

Tausend Hände falteten fromm sich und stet ...¹

Als sich der Krieg seinem Ende näherte, musste Brecht in einem Militärlazarett Dienst leisten und erlebte, wie auf Geheiß des Kaisers Invalide kriegsverwendungsfähig geschrieben wurden. Das inspirierte ihn zur „Legende vom toten Soldaten“.

Schon damals hatte Brecht ein lyrisches Modell. Anlässlich einer Rezension zu Rabindranath Tagores Gedichten spricht er sich für die Verwendung der freien Rhythmen und der reimlosen Gedichte aus. Bei Rudyard Kipling beeindruckt ihn der balladeske, volkshafte Ton und die Thematik des Abenteurers und Deklassierten als Protest gegen das Bürgertum, während Brecht den Expressionismus, der damals Deutschland beherrschte, wegen des Pathos und seiner Blutarmut ablehnte. Einen großen Eindruck hinterließ auf ihn Frank Wedekind, den er in München, wohin Brecht seines Studiums wegen übersiedelt war, kennenlernte, und dessen nüchterner, lässiger, unpathetischer Vortrag seiner Balladen mit Gitarrenbegleitung Brecht gefangennahm. Ein Vorbild für ihn war auch der Komiker Carl Valentin, dessen humorvolle Schilderungen von kleinen Szenen aus dem Alltagsleben ihn anregten.

Die ersten Arbeiten veröffentlichte er unter dem wahren Namen Berthold Eugen, später aber, bei der Gelegenheit der Veröffentlichung des Gedichtes „Das Lied von der Eisenbahntruppe von Fort Donald“, nimmt er den Namen Bert Brecht an, den er sein ganzes Leben über beibehalten sollte.

1918 schreibt er sein erstes Schauspiel „Baal“, in dem eine Bejahung des vitalen Lebens ohne soziale Verantwortung propagiert wird.

2.1.2 Die Novemberrevolution – Brechts Arbeiten bis 1924

Die Soldaten des Lazaretts wählten Brecht in den Rat der Räterepublik. Er war dann tief enttäuscht vom Zusammenbruch der Novemberrevolution.

Lion Feuchtwanger, der damals als Dramaturg in München wirkte, erzählt, dass um die Jahreswende 1918 /19 ein junger Mann ihm das Manuskript einer Komödie gebracht habe, die den Titel „Spartakus“ trug, die dann aber, auf den Vorschlag Martha Feuchtwangers hin, in „Trommeln in der Nacht“ umbenannt wurde.¹ Für dieses Stück wurde dem jungen Autor 1922 der Kleist – Preis zugesprochen. Er rechnet darin mit dem Expressionismus ab, es sind schon V – Effekte eingebaut, es kündigt sich Brechts neue Theaterauffassung an.

Personen, die in den Münchener Jahren und kurz danach mit Brecht zusammenkamen, haben ihn als eine äußerst eigenwillige und auffallende Persönlichkeit in Erinnerung, seine Kleidung war lässig, sein Umgang in Gesellschaft ungezwungen, er verstand es, durch die anregende Art seiner Gesprächsführung einen großen Kreis um sich zu versammeln. Elisabeth Hauptmann, seine spätere Mitarbeiterin und Geliebte, erinnert sich an ihr erstes Zusammentreffen mit Brecht im Oktober 1924 in Berlin:

„ ... und sah einen sehr dünnen Menschen, der hin und her ging, mit Lederjacke, sehr freundlich, und der erzählte dann ein paar Geschichten. Die hatten ein Gesprächsthema - ... Theater, Proben.“²

Es wurde dann eine große Liebe und eine für beide fruchtbare Zusammenarbeit. Elisabeth Hauptmann beschäftigte sich nach Brechts Tod mit der Edition seiner Texte.

Brecht übte im allgemeinen eine große Anziehung auf Frauen aus, er hatte schon in ganz jungen Jahren ein uneheliches Kind mit Paula Banhofer ( der Bie seiner Dichtung ), führte eine kurze Ehe mit der Schauspielerin Marianne Zoff, der die Tochter Hanne entspross.³

Durch seine beiden ersten Stücke hatte sich Brecht in ganz Deutschland einen Namen gemacht, als er 1922 sein drittes Drama „Im Dickicht der Städte“ schrieb, ein Stück, das die grenzenlose Einsamkeit des Individuums in der spätbürgerlichen Gesellschaft zeigt. Nicht einmal durch den Kampf gewinnt man Tuchfühlung zueinander.

Brecht probierte seine neue dramaturgische Konzeption auch als Bearbeiter und Regisseur, und zwar bei Marlowes „Leben Eduards II. von England“. Teamwork war charakteristisch für ihn, jeder Vorschlag wurde geprüft, alle Szenen unzählige Male besprochen und ausprobiert. Er verstand es, selbst aus mittelmäßigen Schauspielern überdurchschnittliche Leistungen herauszuholen. Shakespeare und Büchner waren ihm als Autoren Vorbilder.

In dieser Zeit knüpft er Freundschaften, die ein Leben dauern sollten. Es waren Männer, die ihm wertvolle Mitarbeiter wurden, wie z. B. der Bühnenzeichner Caspar Neher, der Maler George Grosz, der Regisseur Erich Engel, der Komponist Kurt Weill.

In der Lyrik dieser Jahre liebt Brecht noch immer den Vagantenton , FranVois Villon und Arthur Rimbaud beeindrucken ihn besonders. In seinen Gedichten dringt das Bewusstsein der Endzeit durch, allerdings teilt Brecht mit den anderen Dichtern nicht die pathetischen Töne, der Weltuntergang kann ihn nicht aus der Ruhe bringen ( siehe „Ballade vom armen B. B.“ ). Er versucht, kirchliche Formen als Kontrafrakturen für seine Gedichte säkularisierten Inhalts zu verwenden, wie z. B. im „Großen Dankchoral“. Dem Lob der unveränderbaren, gottgefügten Ordnung setzt er das Lob der Bewegung entgegen. Einen großen Gewinn zog er aus der Sprache Martin Luthers.

2.1.3 Erste Jahre in Berlin. Versuche für ein neues Theater. Sammlung der Lyrik ( 1924 – 1927)

1924 erhielt Brecht vom berühmten Dramaturgen Max Reinhardt eine Berufung nach Berlin, wo er kein Unbekannter mehr war, da seine bis dahin geschriebenen Stücke hier schon aufgeführt worden waren. Hier schließt er neue Freundschaften und Bekanntschaften, z. B. mit den Brüdern Herzfelde ( der eine, Wieland, wird als erster eine Sammlung von Brechts Lyrik herausgeben ), mit Gottfried Benn, ( von dem er sich später trennen wird ), dem linksgerichteten Komponisten Hans Eisler, mit Helene Weigel, die er 1928, nach seiner 1927 ausgesprochenen Scheidung von Marianne Zoff heiraten wird.

Brecht richtet in dieser Zeit sein Hauptaugenmerk darauf, die veralteten Kunstformen zu ersetzen. Er setzt seine Hoffnung auf ein Publikum, das er mit dem Sportpublikum vergleicht. Die Kunst und das Theater im besonderen sollen Belehrung und Spaß bringen, und vor allem den Spaß vermisste er oft. Im Jahr seines Todes, im Januar 1956, richtete er einen Brief an seine dänische Übersetzerin und gewesene Geliebte Ruth Berlau, in dem es heißt: „ Heiterkeit ist der größte Teil aller Güte“¹ .

Sein erstes Lehrstück bringt Brecht 1926 mit der Komödie „Mann ist Mann“². Diese These, die er dem Stück voranstellt, wird im Verlauf der Handlung bewiesen. Es ist ein Antistück zu den großen klassischen Individualitätsdramen, der Individualitätsverlust in der modernen Welt wird zum Zentralthema.

1927 erscheint die „Hauspostille“, Brechts erster Gedichtband. Der Titel ist dem kirchlichen Bereich entlehnt, und soll durch das Aufeinanderprallen alter Formen und neuer Inhalte den Leser dazu anregen, ob diese alten Inhalte noch adäquat seinen. Der tragende Hintergrund dieser Sammlung ist das diesseitsgerichtete Lebensgefühl Brechts, sein Verfechten des Glücksanspruchs des kleinen Mannes, seine energische Absage an transzendentalen Trost.

2.1.4 Die Beschäftigung mit der marxistischen Lehre (1927 – 1929)

Zunächst wollte Brecht die großen sozialen Vorgänge darstellen, die objektive Wahrheit daraus sollte sich der Zuschauer selbst holen. Bald aber musste er feststellen, dass diese „objektive Wahrheit“ von Zuschauer zu Zuschauer durchaus subjektiv werden konnte. Es musste deshalb eine wissenschaftliche Methode der Weltbetrachtung und implizite auch Darstellung gefunden werden.

Wie Brecht aus der Rückschau sagte, sei er durch einen „Betriebsunfall“ zum Studium von Karl Marx gelangt: für sein Stück „Die Heilige Johanna der Schlachthöfe“ habe er sich über das Funktionieren der Chicagoer Weizenbörse informieren müssen, und alle Informationen, die er erhalten habe, hätten nichts getaugt. So habe er dann zu Marx gegriffen, um den ganzen Börsenmechanismus von Grund auf begreifen zu lernen.

Brecht suchte in dieser Zeit zur „Marxistischen Arbeiterschule“ ( wo Korsch, ein spätes Opfer des Stalinismus, sein Lehrer war ), er erkannte, dass die soziologische Betrachtungsweise der Literatur die einzig fruchtbringende sei. Es sei nicht wichtig, so glaubte er danach, ob ein Kunstwerk gut oder schlecht, sondern ob es richtig oder falsch sei. Von ökonomischen Überlegungen her kam er also zur Forderung nach einer neuen künstlerischen Form¹.

In dieser Zeit vervollkommt Brecht seine Auffassung vom epischen Theater. Während er in den vergangenen Jahren, wie man sah, mehr Gewicht auf die unterhaltende Rolle des Theaters gelegt hatte, so unterstrich er nun dessen belehrende Rolle, es sollte an die Ratio des Zuschauers appellieren.

Das „Theater am Schiffbauerdamm“ bot Brecht die Heimstätte, wobei die Weigel ihm dabei half, seinem neuen Theaterstil zum Durchbruch zu verhelfen. Den Welterfolg erlangte er mit der 1928 erfolgten Aufführung der „Dreigroschenoper“ ( die allerdings noch weitgehend dem „kulinarischen Theater“, wie er es nannte, verpflichtet war ). Die Sphäre der Gauner und Bettler wurde als eine Kehrseite der wohlanständigen Welt gezeigt, aber das Publikum amüsierte sich wie im guten alten Illusionstheater, ohne sich im Stück zu erkennen. Brecht erkannte die Mängel des Stückes und versuchte später im „Dreigroschenroman“ die Stoßrichtung der sozialen Satire zu profilieren.

1930 erschien „Aufstieg und Fall der Stadt Mahagonny“, das Stück enthielt von Kurt Weill vertonte Gedichte aus der „Hauspostille“ ( z. B. „Die Liebenden“, eines der schönsten Liebesgedichte Brechts ). Es geht auch hier um die Verdinglichung der menschlichen Beziehungen.¹ In Parabelform wurde eine negative Utopie der kapitalistischen Wirklichkeit dargestellt: in der Stadt Mahagonny kann man für Geld alles haben, das größte Verbrechen aber ist Besitzlosigkeit.

Im selben Jahr erscheint sein zweiter Gedichtband, „Lesebuch für Städtebewohner“, in dem noch immer der pessimistische Grundton, sich den bestehenden Verhältnissen zu beugen, vorherrscht, und in dem Ausnahmefälle der Städtebewohner gezeigt werden.

2.1.5 Die Lehrstücke ( 1929 – 1932 )

1929 / 1930 entstand „Die Heilige Johanna der Schlachthöfe“, worin Brecht mit seiner jugendlichen Verehrung für die Neue Welt abrechnet. Die ironische Wirkung wird erzielt aus der Brechung zwischen klassischer Form und merkantilen Inhalten ( die Fleischmakler deklamieren in fünffüßigen Jamben ).

Einige Schriftsteller versuchten in dieser Zeit Werke mit Gebrauchswert zu schreiben. Da dieses ein älteres Anliegen Brechts war, schloss er sich ihnen an. So schrieb er 1929 ein Radiolehrstück für Knaben und Mädchen, „Der Ozeanflug“ benannt ( von Paul Hindemith und Kurt Weill vertont ) und das „Badener Lehrstück vom Einverständnis“ ( die Musikfestspiele fanden in Baden statt ). Im gleichen Jahr entstand, nach dem Vorbild eines japanischen No – Spiels, „Der Jasager und der Neinsager“. Der neue Zweck, dem sich dieses Theater unterwerfen sollte, hieß Pädagogik. Brecht hatte erkannt, dass das alte Publikum verdorben war, aber ein neues musste erst erzogen werden. Er arbeitete in dieser Zeit mit Laiengruppen, mit Chören und Agitgruppen, weil er überzeugt davon war, dass sich unverbildete Laien besser zum Spielen seiner Rollen eignen würden. 1930 entstand das Lehrstück „Die Maßnahme“, in dem Brecht den Arbeitern ein bestimmtes eingreifendes Verhalten vorführen wollte: übereiltes Handeln könne die Revolution gefährden und müsse verurteilt werden. Das Stück rief einigen Wirbel hervor, denn vor dem Hintergrund des stalinistischen Terrors in der Sowjetunion war ein Aufruf zur Selbstdisziplinierung bis zur physischen Preisgabe mehr als bedenklich. Im selben Jahr folgte das Stück „Die Ausnahme und die Regel“ und 1934 sein letztes Lehrstück „Die Horatier und die Kuratier“, denn Brecht hat diese Kunstform später nicht mehr verwendet. Er musste einsehen, dass diese verallgemeinerten und abstrahierten Thesen ihre Wirkung auf das Publikum verfehlten. So griff er zu individualisierten Typen, die aber repräsentativ für ihre Klasse waren, wie z. B. „Die Mutter“ ( nach Maxim Gorki ), über den Typ der Arbeiterfrau, die politisch geschult wird und sich schließlich zu einer aktiven Kämpferin für die Sache ihrer Klasse entwickelt.

2.2 Im Exil

2.2.1 In Dänemark

Brecht hat fast ein Drittel seines Lebens in der Verbannung verbracht. Von 1933 bis 1948 hat er ein Dutzend Länder durchstreift, ständig ein Gehetzter, ein den bürgerlichen Regierungen Unwillkommener. Die Nazis hatten ihm seine Einkünfte gesperrt, und so war er oft auf die Mildtätigkeit von Freunden angewiesen. Er umkreiste zunächst Deutschland, in der Hoffnung, dass der braune Spuk bald ein Ende nähme. Die Tschechoslowakei, Österreich und Frankreich können ihm nur vorübergehend zur Heimstatt werden, da diese Länder von Hitler besetzt wurden. In der neutralen Schweiz konnte er sich wegen ökonomischer Schwierigkeiten nicht halten. So musste er nach Norden ausweichen und fand für einige Jahre Zuflucht in Skandinavien. Brecht hatte in seinem Stück „Die Rundköpfe und die Spitzköpfe“, das er schon 1932 begonnen hatte, auf die Gefahr des Nationalismus im Allgemeinen und des Faschismus im Besonderen aufmerksam gemacht.

Zunächst lebte Brecht und seine Familie in einem kleinen Ort in Dänemark, der durch den Zyklus „Svendborger Gedichte“ bekannt wurde. Brecht versuchte in diesen Jahren, die zersplitterten Kräfte der Emigration im Eintreten gegen die Nazis zu mobilisieren. So schrieb er für den Deutschen Freiheitssender die Szenenfolge „Furcht und Elend des Dritten Reiches“. Seine „Fünf Schwierigkeiten beim Schreiben der Wahrheit“ wurden als „ praktischer Wegweiser für Erste Hilfe “ nach Deutschland eingeschmuggelt. Er beteiligte sich an den Schriftstellerkongressen zur Verteidigung der Kultur ( 1935 in Paris und 1937 in Madrid ), war Mitglied im Hauptverband des deutschen PEN – Clubs, und redigierte zusammen mit Lion Feuchtwanger und Willi Bredel ab 1936 die in Moskau erscheinende Zeitschrift „Das Wort“. Dem Kampf der Republikaner gegen Franco war der Einakter „Die Gewehre der Frau Carrar“ gewidmet.

Da ihm keine Bühnen zur Verfügung standen, versiegte seine Dramenproduktion fast vollständig. Er arbeitet hingegen an zwei Romanen, dem „Tui – Roman“ und „Die Geschäfte des Herrn Julius Cäsar“, der einen zur Einsicht gelangen lässt, dass die Politik nur die Fortführung der Geschäfte der Mächtigen mit anderen Mitteln ist.

1938 / 1939 entstand unter dem Eindruck der Meldung von der Uranspaltung das Stück „Leben des Galilei“.

2.2.2 In Schweden

Brecht fühlte sich durch den Nichtangriffspakt zwischen Deutschland und Dänemark bedroht und wich nach Schweden aus. Da er keinen deutschen Pass mehr besaß, musste er der Einladung zu einem Vortrag Folge leisten, um hierher zu gelangen.

1939 entstand sein vielleicht größtes Stück, „Mutter Courage und ihre Kinder“, von der Marketenderin, die ihren „Schnitt“ aus dem Krieg machen will und dabei alle ihre Kinder verliert. Sie selbst bleibt unbelehrbar, nicht aber der Zuschauer, hoffte Brecht. Aus Texten und Bildausschnitten stellt Brecht die „Kriegsfibel“ zusammen, der 1939 der Radiotext „Das Verhör des Lukullus“ folgt.

1940 wurde Dänemark und Norwegen von Hitlerdeutschland besetzt und Brecht fühlte sich in Schweden bedroht, deshalb nahm er die Einladung einer finnischen Schriftstellerin an.

2.2.3 In Finnland

In der finnischen Waldeinsamkeit lebte Brecht 13 Monate lang, nahm aber Anteil an den Ereignissen in Europa. Mit dem Kampf der Résistance beschäftigt er sich in dem Stück „Die Geschäfte der Simone Machard“, das aber erst in Amerika, in Zusammenarbeit mit Lion Feuchtwanger, fertiggestellt wurde. Ebenfalls in Finnland entstand die Komödie „Herr Puntila und sein Knecht Matti“.

In der Ruhe und Abgeschiedenheit des finnischen Exils schreibt er auch die Kernstücke seiner theatertheoretischen Arbeiten, den „Messingkampf“ und das „Kleine Organon für das Theater“. Das Drama „Der gute Mensch von Sezuan“, 1930 in Berlin begonnen, wurde hier fortgeführt, ohne beendet zu werden. Da seine Gastgeberin das Gut verkaufen musste, zog Brecht nach Helsinki, wo er in wenigen Wochen das Parabelstück „Der aufhaltsame Aufstieg des Arturo Ui“ niederschrieb.¹ In einer Zeit, als Hitler die Weltherrschaft anstrebte, schreibt Brecht, dass Uis (alias Hitlers ) Aufstieg aufhaltsam sei.

Da ihm, angesichts der politischen Lage, auch der Boden in Finnland zu heiß wurde, suchte er um mexikanische Pässe an, seine lungenkranke Mitarbeiterin und Geliebte, Margarete Steffin, erhielt aber die Einreise nicht, so dass man sich um das amerikanische Visum bewarb. Die Sowjetunion erteilte das Transitvisum und man machte sich auf den Weg. Margarete Steffin musste, wegen ihres bedenklichen Gesundheitszustandes, in Moskau zurückgelassen werden, wo sie bald darauf starb. Dieses war ein dunkler Moment in der Biographie Brechts, den ihm viele zum Vorwurf machten. Erstens seine politische Inkonsequenz, er hätte als Sympathisant des Kommunismus in der SU bleiben müssen ( wo allerdings schon einige Freunde von Stalin massakriert worden waren ), zweitens sein menschliches Versagen gegenüber seinem „ kleinen Soldaten der Revolution “, seiner Mitarbeiterin „ MS “, wie er sie in einem Gedicht nennt.

2.2.4 In den USA

Hier herrschte Frieden. Brecht fand in Kalifornien viele seiner Münchner Freunde wieder ( z. B. die Feuchtwangers ), aber nirgends wurde ihm, wie er selbst bekannte, das Leben so schwer wie hier:

„ Jeden Morgen mein Brot zu verdienen

Gehe ich auf den Markt, wo Lügen gekauft werden.

Hoffnungsvoll reihe ich mich ein zwischen die Verkäufer “ ( Hollywood )

Seine Stücke konnten nicht aufgeführt werden und er musste sich seinen Lebensunterhalt durch das Verfassen von Drehbüchern verdienen. Über die Unhaltbarkeit dieser Situation und über sein Unbehagen am Hollywooder Filmbetrieb klagt er in seinem „Arbeitsjournal“.

Als die Tage des Hitlerregimes gezählt waren, denkt Brecht schon an den Wiederaufbau in seiner Heimat. Sein bedeutendstes Drama dieser Zeit ist der optimistische „Kaukasische Kreidekreis“, ein Hohelied auf die Menschlichkeit der unteren Schichten. Dieses war das zwölfte Stück, das nicht aufgeführt werden konnte. Wer Brechts Arbeitsweise kannte, konnte von diesen Dramen sagen, dass sie nicht vollständig seien, weil sie ihren letzten Schliff immer erst auf der Bühne erhielten. Bloß „Leben des Galilei“ konnte in der Interpretation des amerikanischen Schauspielers Charles Laughton aufgeführt werden.

Nach dem Krieg konnten die deutschen Emigranten die USA zunächst nicht verlassen, weil man sie auf ihre Loyalität hin prüfen wollte. Brecht mußte auch vor den Ausschuss wegen Unamerikanischer Betätigung, worunter in seinem Fall Kontakte mit der SU ( der „kalte Krieg“ hatte schon begonnen ) und kommunistische Agitation durch seine Werke zu verstehen waren. Durch geschickte Antworten zog sich Brecht vor einer Kommission, die keines seiner Werke kannte, aus der Affäre.¹

2.2.5 In der Schweiz

Im November 1947 ließ sich Brecht zunächst in der Schweiz nieder. Die Einreise nach Deutschland sollte zu einem Problem werden. Hitler hatte ihn staatenlos gemacht, die USA wollten seine provisorischen Ausweispapiere nicht verlängern und ihn auch nicht durch ihre Besatzungszone nach Berlin reisen lassen. Da erhielt Helene Weigel eine Einladung nach Ost – Berlin, da die Courage zu spielen. Ein Freund ( der Komponist Gottfried von Einem ) vermittelte den Antrag um die österreichische Staatsbürgerschaft, was das Auslaufen der Wohnungsberechtigung in der Schweiz und damit auch die Erlangung von Ausreisepapieren nach sich zog. Er erhielt die oben erwähnte Staatsbürgerschaft und die sowjetische Militäradministration genehmigte den Aufenthalt in Ost – Berlin, wo Brecht mit seiner Familie am 22. Oktober 1948 eintraf.

Er brauchte sofort eine Rolle für die Weigel, die so lange pausiert hatte, und so schrieb er eine Bearbeitung nach der Hölderlinschen Übersetzung der „Antigone“ des Sophokles. Mit der Herausgabe des Antigonemodells fordert Brecht wissenschaftlich denkende Regisseure und Schauspieler. Er schreibt auch ein eigenes Stück und zwar „Die Tage der Kommune“, in dem erstmalig, das ganze Volk der Held ist. Brecht ging nun daran, für die neuen Verhältnisse neue Formen zu suchen. Er verwehrte sich wiederholt gegen den Vorwurf des Formalismus, den er als lächerlich empfand. So erinnert sich Hans Mayer an einen Ausspruch, den Brecht bei einem Frühjahrsspaziergang 1954 in Amsterdam tat:

„ ... wenn ich zwei von diesen Häusern auf unserer Bühne abbilden lasse, wird man es zur Not noch hinnehmen. Wenn ich vier von ihnen ins Bühnenbild nähme, ist es bereits wieder Formalismus.“ ¹

2.3 Brecht in der Deutschen Demokratischen Republik

Die Niederlassung in der DDR war die Konsequenz seiner politischen Auffassungen, er hatte vor allem das Gefühl, er werde gebraucht. Dass er nicht mit allem zufrieden war, soll nicht verschwiegen werden. Dass Brecht nicht ein geduldiger Untertan eines Staates sein konnte, belegt eine Eintragung aus dem Jahr 1932 in sein „Arbeitsjournal“, in der er bekennt, dass er ein schwer beherrschbarer Mensch sei und die Gesetze nur als vorläufige und sich verändernde Vorschläge ansehe. Ihm schwebte eine Gesellschaft der Selbstregierung und der freien künstlerischen Kommunikation vor, die in dem politischen System, in dem er lebte, nicht verwirklicht werden konnte. Herta Ramthun, die Herausgeberin des Bandes „Tagebücher 1920 – 1922. Autobiographische Aufzeichnungen 1920 – 1954“, gibt aus dem Jahr 1952 folgende Äußerung Brechts an:

„ Von Natur aus bin ich ein schwer beherrschbarer Mensch. Autorität, die nicht durch meinen Respekt entsteht, verwerfe ich mit Ärger und Gesetze kann ich nur als vorläufige und fortwährend zu ändernde Vorschläge, das menschliche Zusammenleben regulierend, betrachten. “¹

Brecht konnte im „Theater am Schiffbauerdamm“ sein „Berliner Ensemble“ ins Leben rufen, das trotz seiner Umstrittenheit doch in der ganzen Welt Aufsehen erregte. Hier sammelte er wertvolle Mitarbeiter um sich, einige aus alten Tagen, wie Caspar Neher, Erich Engel, Hans Eisler, Paul Dessau, Helene Weigel, Ernst Busch, Erwin Geschonnek; andere, junge ( wie z. B. Manfred Werkwerth, Regine Lutz usw. ) die seine Arbeit nach seinem Tod fortführten.

Brecht stürzte sich mit seiner ganzen Arbeitskraft auf die Theaterarbeit. Er hatte nun endlich eine Bühne, wo er seine Theaterkonzeption experimentieren konnte. Er führte alle in der Emigration entstandenen Dramen auf: „Herr Puntila und sein Knecht Matti“, „Mutter Courage und ihre Kinder“, „Leben des Galilei“, „Der Kaukasische Kreidekreis“, „Der aufhaltsame Aufstieg des Arturo Ui“, brachte aber auch Inszenierungen und Bearbeitungen anderer Stücke, wie z. B. „Der Hofmeister“ ( nach Reinhold Lenz ). Mit diesem Repertoire bespielte er ganz Europa ( auch Bukarest ) mit Erfolg. Es lag in seiner Absicht, auch durch Regiearbeit sein Hauptanliegen durchzuführen: die Zuschauer sollten einen Einblick erhalten in die Zusammenhänge des gesellschaftlichen Mechanismus und sollten zum Schluss gelangen, dass diese Zustände zu beseitigen seien. Er äußerte sich in Presse, Rundfunk, bei Rundtischgesprächen und Interviews immer wieder geduldig über das Wesen seiner Kunst, besonders des epischen Theaters. Auf Brechts Bühne wurde alles ins Sichtbare getragen, das Mimisch – Gestische nahm gegenüber dem gesprochenen Wort einen größeren Raum ein, die Gesten sollten nicht die Worte begleiten und unterstreichen, sondern die Sätze in kontrapunktischer Weise andeuten.

Brechts Wort hatte großes Gewicht. Zu dem als kompromisslos Bekannten kamen Menschen aus Ost und West, um seine Meinung zu hören. Mit theoretischen Arbeiten wie z. B. den „Notizen zur Barlachausstellung“ beteiligt sich Brecht an den Kunstdiskussionen jener Zeit.

Im Sommer 1953 schrieb er in seinem Gartenhaus in Buckow bei Berlin einen Zyklus von 20 Gedichten, die den Titel „Buckower Elegien“ erhielten. Das Persönliche war verflochten mit dem Gesellschaftlichen, die Natur trat wieder auf, aber sie stand im produktiven Gegensatz zur Gesellschaft.

Die Theaterarbeit am Berliner Ensemble: Brecht inszenierte „Leben des Galilei“ mit Ernst Busch in der Hauptrolle. Nach seinem Tod hat Erich Engel die Inszenierung fortgesetzt. Es wurde Brecht vorgeworfen, sein Galilei und der historische seien nicht identisch, aber es sollte kein historisches sondern aktuelles Stück sein. Brecht vermittelt die Erkenntnis, dass trotz Galileis Verrat eine neue Zeit angebrochen ist: der Einzelne kann die Entwicklung behindern, aber er kann sie nicht aufhalten.

Die Regiearbeit: Statt der gewohnten naturalistischen Illusionsbühne wurde eine Auswahl des Wesentlichen gebracht. Obwohl alles gesagt wird, geht der Zuschauer unruhig nach Hause, gezwungen, nachzudenken. Nichts ist dem Zufall überlassen, alles ist der Aufgabe untergeordnet, die Fabel zu erzählen. Brecht redigierte seine Stücke so, dass man auch nach der zehnten Vorstellung etwas Neues finden konnte. Das Hauptproblem Brechts war die ästhetische Lösung der neuen Fragen, die mit der Einführung der materialistischen Dialektik in die Theaterarbeit begannen. Für ihn war das Theater kein Tempel der Kunst, sondern eine Werkstatt. Die Produktion wurde zum Gegenstand der Darbietung, also konnte auch mit einer produktiven Haltung des Zuschauers gerechnet werden. Es wurden Tonbandaufnahmen und Fotografien seiner Regiearbeit aufgezeichnet. Da das „Berliner Ensemble“ auf Massenwirkung ausgerichtet war, wurden die ersten sechs Aufführungen des Theaters in dem Buch „Theaterarbeit“ vereinigt. Da Brechts Mitarbeiter von 1933 inzwischen selbst Meister geworden waren und, nach anfänglicher Mitarbeit, das Ensemble verließen, arbeitete er vor allem mit jungen Leuten zusammen, zu denen sich natürlich ein Lehrer – Schüler Verhältnis herausbildete. Er gab jedem auf dessen Person abgestimmte Ratschläge.

Am 10. August 1956 fühlte sich Brecht während einer Probe sehr müde ( er litt ein Leben lang an einem Herzleiden ), sein Zustand verschlechterte sich rasch, so dass er in der Nacht vom 14. zum 15. August an einem Herzinfarkt starb, trotz der Behandlung durch ausgezeichnete Ärzte, unter anderem auch seines Jugendfreundes Otto Müllereisert. Er wurde auf dem alten Hugenottenfriedhof unter den Fenstern seiner Wohnung beerdigt. Auf seinen Wunsch hin wurden auf seinem Begräbnis keine Reden gehalten. Sein Vermächtnis ist enthalten in dem Gedicht „An die Nachgeborenen“:

„ ... Ach wir,

Die wir den Boden bereiten wollten für Freundlichkeit

Konnten selber nicht freundlich sein.

Ihr aber, wenn es soweit sein wird

Dass der Mensch dem Menschen ein Helfer ist

Gedenkt unser

Mit Nachsicht.“

[...]

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^[1] Reinhold Grimm: „Bertolt Brecht“, Sammlung Metzler, Stuttgart, 1971

^[2] Klaus Volker: „Verzeichnis sämtlicher Stücke, Bearbeitungen und Fragmente zu Stücken von Bertolt Brecht“, München 1973

^[3] Klaus Dietrich Petersen: „Bertolt Brecht . Bibliographie“, Bad Homburg v. d. H. Berlin – Zürich, 1968

^[4] Jan Knopf: „Bertolt Brecht. Ein kritischer Forschungsbericht. Fragwürdiges in der Brechtforschung“, Athenäum Fischer Taschenbuchverlag , Frankfurt am Main, 1974

^[5] Christiane Bohnert: „Daten zu Leben und Werk Bertolt Brechts“, in Walter Hinderer (Hrsg.): „Brechts Dramen. Neue Interpretationen, Philipp Reclam jun., Stuttgart, 1984. S. 369 - 405

^[6] Ernst Schuhmacher: „Brecht als Objekt und Subjekt der Kritik“, in Werner Hecht (Hrsg.): „Brechts Theorie des Theaters“, suhrkamp taschenbuch materialien, Suhrkamp Verlag, Frankfurt a. Main, 1986, S. 271 - 309

¹ zitiert aus : Ernst Schuhmacher, a. a. O. , S. 302

² Ernst Schuhmacher , a. a. O., S. 280 - 300

¹ Jan Knopf, a. a. O. Im Folgenden halte ich mich an die Ausführungen Knopfs.

² Reinhold Grimm: „Verfremdung. Beiträge zu Ursprung und Wesen eines Begriffs“, in „Revue de Littérature Comparée“ 35, 1961, S. 207 - 236

³ derselbe: „Vom Novum Organon zum Kleinen Organon. Gedanken zur Verfremdung“ , in „Das Ärgernis Brecht“, Basel und Stuttgart, 1961

⁴ Hans Kaufmann: „Bertolt Brecht. Geschichtsdrama und Parabelstück“, Berlin , 1962, S. 7 ff

⁵ Martin Esslin: „Das Paradox des politischen Dichters“, Frankfurt a. Main und Bonn, 1972, S. 166

¹ Volker Klotz: „Geschlossene und offene Form im Drama“, Suhrkamp Verlag, Frankfurt a. Main, 1964

² Walter Hinck: „Die Dramaturgie des späten Brecht“, Göttingen, 1966, S. 27

³ Reinhold Grimm: „Bertolt Brecht. Die Struktur seines Werkes“, Nürnberg, 1968, S. 75 ff

⁴ Manfred Wekwerth: „Theater in Veränderung“, Berlin und Weimar, 1960, S. 196

⁵ Reinhold Grimm: „Verfremdung . Beiträge zu Ursprung und Wesen eines Begriffes“, in „Revue de Littérature Comparée“ 35, 1961, S. 207 - 236

⁶ Hans Kaufmann: a. a. O., S. 8

⁷ Kopenhagen, 1962

⁸ Reiner Steinweg: „Das Lehrstück. Brechts Theorie einer politisch – ästhetischer Erziehung“, Stuttgart, 1972

⁹ Klaus - Detlef Müller: „Die Funktion der Geschichte im Werk Bertolt Brechts“, Tübingen, 1967

¹⁰ Herbert Lüthy: „Vom armen Bert Brecht“, in „Der Monat“ 4, 1952, Heft 44, S. 115 - 144

¹ Jürgen Rühle: „Das gefesselte Theater“, Köln und Berlin, 1957

² Walter Jens: „Poesie und Doktrin. Bertolt Brecht“, in „Statt einer Literaturgeschichte“, Pfullingen, 1957

³ Otto Mann: „B.B. Maß oder Mythos“, Heidelberg, 1958

⁴ Martin Esslin, a. a. O.

⁵ Ernst Schuhmacher: „Die dramatischen Versuche Bertolt Brechts ( 1918 – 1933 )“, Berlin, 1956

⁶ Paolo Chiarini: „Bertolt Brecht“, Bari, 1959

⁷ Klaus Schuhmann: „Der Lyriker Bertolt Brecht 1913 – 1933“, Berlin, 1964

⁸ Werner Hecht: „Brechts Weg zum epischen Theater. Beitrag zur Entwicklung des epischen Theaters 1918 – 1933“, Berlin, 1962

⁹ Werner Mittenzwei: „Bertolt Brecht. Von der <Maßnahme> zu <Leben des Galilei> “, Berlin, 1962

¹ Käthe Rülicke – Weiler: „Die Dramaturgie Brechts“, Henschelverlag Kunst und Gesellschaft, Berlin, 1968

² Reiner Steinweg: „Große und kleine Pädagogik. Brechts Modell der Lehrstücke“, in „alternative 14“, 1971, m 78, 79; derselbe: „Das Lehrstück – Brechts Theorie einer politisch – ästhetischen Erziehung“, Stuttgart, 1972

³ Klaus – Detlef Müller, a. a. O.

⁴ Klaus Schuhmann, a. a. O.

¹ Albrecht Schöne: „Bertolt Brecht < Erinnerung an die Marie A. >“, in „Die deutsche Lyrik. Interpretationen. 2 Bände“ Düsseldorf, 1957

² Walther Killy: „Über Gedichte des jungen Brecht“, Göttingen, 1967

³ Clemens Heselhaus: „Brechts Verfremdung der Lyrik“, in „Immanente Ästhetik“, München, 1966

⁴ Hugo Dittberner: „Die Philosophie der Landschaft in Brechts < Buckower Elegien >“, München, 1973

⁵ Werner Hecht, a. a. O.

¹ Die Einteilung der Lebensabschnitte folgt Kurt Böttchers Werk: „Bertolt Brecht. Leben und Werk“, Volk – und Wissen, Volkseigener Verlag, Berlin, 1963; von den vielen Einteilungsmöglichkeiten sei hier z. B. diejenige Klaus Völkers angeführt, in „Bertolt Brecht. Eine Biographie“, Hanser Verlag, München – Wien, 1976, der folgende Gliederung vorschlägt: 1. Augsburg und München, 2. Marxistische Studien, 3. Exil, 4. Vor uns liegen die Mühen der Ebenen

² zitiert aus Marianne Kesting: „Bertolt Brecht in Selbstzeugnissen und Bilddokumenten“, Rowohlt Verlag, Hamburg, 1965, S. 13

¹ Brecht, „Gesammelte Werke“, Band I – „Lyrik“, Aufbau Verlag, Berlin, 1967, S. 112

¹ Ilja Fradkin, „Bertolt Brecht. Weg und Methode“, Philipp Reclam jun., Leipzig, 1974, S. 25

² aus Sabine Kebir: „Ich fragte nicht nach meinem Anteil. Elisabeth Hauptmanns Arbeit mit Bertolt Brecht“, Aufbau – Verlag, Berlin, 1997, S. 25

³ siehe Ernst und Renate Schuhmacher: „Leben Brechts in Wort und Bild“, Henschelverlag, Berlin, 1978, S. 14 - 15

¹ aus Werner Hecht: “Brecht – Chronik. 1898 – 1956“. Zweite Auflage, Suhrkamp Verlag, Frankfurt am Main, 1997, S. 1198

² Die Erstaufführung erfolgte am 25. 09. in Darmstadt. Vgl. Esslin: „Brecht. Das Paradoxe des politischen Dichters“, DTV, 1973, S. 52

¹ Kurt Böttcher, a. a. O., S. 43

¹ Marianne Kesting, a. a. O., S. 49

¹ Martin Esslin, a. a. O., S. 103

¹ Martin Esslin, a. a. O., S. 118

¹ Hans Mayer, „Brecht“, Suhrkamp Verlag, Frankfurt a. Main, 1996, S. 12

¹ Aufbau – Verlag, Berlin und Weimar, 1976, S. 216