Wirtschaftsgeschichte im poetischen Realismus - Wilhelm Raabe: Pfisters Mühle

Inhaltsverzeichnis

1. Einleitung

2. Ein realistischer Roman zwischen romantischer Idylle und aufstrebend moderner Wirtschaftsentwicklung
2.1. Zeit und zeitliche Einordnung
2.1.1. „der Vorwelt Wunder“ – das Damals und Heute im Roman
2.1.2. Exkurs I: Poetischer Realismus und das Ende der Romantik
2.2. Die alte und die neue Welt
2.2.1. Zwischen Stadt und Land
2.2.2. Fortschritt vs. Bewahrung
2.2.3. Exkurs II: Reichsgründung und industrielle Revolution
2.2.4. Die alte Mühle als Wirtschaftsbetrieb
2.2.5. Exkurs III: Deutsche Wirtschaftsgeschichte im 19. Jahrhundert – Beginn betriebs- und volkswirtschaftlicher Überlegungen
2.3. Umweltverschmutzung als literarisches Thema: „Die Antwort, wenn nicht auf die größte, dann auf eine der größten Fragen der Zeit“
2.3.1. Die Geschichte des verschmutzten Mühlbachs
2.3.2. Exkurs IV: Verzuckerung der Gesellschaft – Entwicklung und Bedeutung der Zuckerrübenindustrie im 19. Jahrhundert
2.3.3. Höhepunkt der Geruchsbelästigung zum Fest von Adam und Eva
2.3.4. Exkurs V: Chemisch-biologische Abwasseranalyse
2.3.5. Ein versöhnlicher Schluss – nur der Anfang vom Ende

3. Fazit: Realistische Wirtschaftsgeschichte oder Poetisierung der Wirklichkeit?

4. Literaturverzeichnis

1. Einleitung

Ein Wissenschaftler deckt die skrupellosen Machenschaften anonymer Fabrik­manager auf, durch die, trotz eines spektakulären Gerichtsprozesses, ein kleiner Familienbetrieb samt Familie untergeht. So, oder so ähnlich könnte der Klappen­text von Wilhelm Raabes Roman Pfisters Mühle lauten, wäre diese Geschichte über Industrie, Fortschritt und wirtschaftliche Entwicklung heute und von einem Romanautor des 21. Jahrhunderts geschrieben. Doch stammt der Roman aus dem Jahre 1884 und Wilhelm Raabe ist ein Dichter des poetischen Realismus.

Raabe thematisiert durchaus Dinge, die in unserer Wahrnehmung der Wirklichkeit auch heute noch eine Rolle spielen. So besteht der Kern der Handlung des vorlie­genden Romans darin, dass ein alter Müller seine Mühle verliert, weil eine Zuckerfabrik mit ihren Abwässern seinen Mühlbach verschmutzt und ihn so in den wirtschaftlichen Ruin treibt. Raabe ist an dieser Stelle ein Zeitzeuge seines Jahrhunderts. Die für uns heute historischen Entwicklungen – politisch und gesellschaftlich sowie technisch und wirtschaftlich – verfolgt er mit großem Interesse und macht sie zum Gegenstand seiner Erzählungen. Als Realist, der, wie seine zeitgenössischen Schriftstellerkollegen fordern, eine objektive und vorbehaltslose Widerspiegelung der Wirklichkeit anstrebt, wird er zum „Geschichts­schreiber der jüngsten Vergangenheit“^[1].

Auch wenn der Titel vielleicht vermuten lässt, dass sich diese Arbeit lediglich mit Raabes Darstellung der wirtschaftlichen Geschichte des 19. Jahrhunderts in Pfister Mühle auseinandersetzt, geht sie weit darüber hinaus. Denn der Begriff der Wirtschaftsgeschichte kann auf zwei verschiedene Arten definiert werden, die sich auch in der Literatur belegen lassen.^[2] Mit Wirtschaftsgeschichte ist einerseits die Untersuchung und Beschreibung der historischen Wirtschaftsentwicklung in Zusammenhang mit anderen kulturellen, gesellschaftlichen und sozialen Entwicklungen gemeint. Wirtschaftsgeschichte ist daher immer eng mit Sozial- und Kulturgeschichte verbunden und fordert ebenso eine Beschreibung der politischen, gesellschaftlichen und sozialen Verhältnisse der Zeit. Auf der anderen Seite befasst Wirtschaftsgeschichte sich jedoch auch mit wirtschafts-wissenschaftlichen Überlegungen und Theorien, aus denen sich bis heute die Betriebs- und Volkswirtschaftslehre entwickelt haben.

Beide Ebenen des Begriffs der Wirtschaftsgeschichte sind in Raabes Pfisters Mühle – zum Teil sehr detailliert, zum Teil nur in Ansätzen – zu finden, so dass der Titel dieser Arbeit einen breiten historischen Rahmen anspricht, der neben der Textanalyse in Exkursen behandelt wird. So befasst sich die Arbeit mit einem Roman des poetischen Realismus, der zwischen romantischer Mühlenidylle und moderner Industrie- und Kulturgeschichte steht und in dem die vorindustrielle Gesellschaft mit den ersten Anzeichen der Moderne konfrontiert wird.

Als erstes wird eine Einordnung der Entstehungszeit des Romans in den literatur-historischen Kontext vorgenommen, wobei Raabes Zeitverständnis und seine daraus resultierende für ihn typische Behandlung von Erzählzeit und erzählter Zeit im Vordergrund stehen. Sein Verhältnis zu Romantik und Realismus ist daher ebenfalls Thema dieses Kapitels. Es folgt die Beschreibung von Raabes Gegenüberstellung der alten und neuen, in anderen Worten, der traditionellen und modernen Welt im Roman. Zwischen einer Beleuchtung verschiedener Aspekte, welche die Unterschiede zwischen Tradition und Moderne ausdifferenzieren, erfolgen zwei Exkurse, einerseits zur politisch-gesellschaftlichen und andererseits zur wirtschaftswissenschaftlichen Geschichte des 19. Jahrhunderts. Da die Thematik der Umweltverschmutzung den Kern der Handlung bildet, wird ihr als dritter und letzter Punkt ein eigenes Kapitel gewidmet, auch wenn sie lediglich ein „Spezialfall des Kampfes der alten gegen die neue Zeit“^[3] ist. Das Fazit soll schließlich zeigen, ob und wie Raabe als Autor des poetischen Realismus über die rein realistische Darstellung seiner Wirklichkeit hinausgeht. Es gilt daher heraus­zufinden, ob Raabe nicht doch mehr als ein Geschichtsschreiber ist und nicht sogar Kritik und Wertung in Pfisters Mühle mit anbringt. In Frage steht auch, in welcher Hinsicht er sich von anderen Realisten unterscheidet, was ihn anders macht und ob das, was an ihm anders ist, nicht schon als modern bezeichnet werden kann; modern, obwohl er, wie einige seiner Figuren, der alten Zeit nach­hängt, im Hinblick auf Themenwahl, Darstellung, Figurenkonstellation und Charakterisierung seiner Figuren.

2. Ein realistischer Roman zwischen romantischer Idylle und aufstrebend moderner Wirtschaftsentwicklung

2.1. Zeit und zeitliche Einordnung

Wilhelm Raabe wird am 8. September 1831 in Eschershausen, in der Nähe von Braunschweig, geboren. Er stirbt mit 79 Jahren am 15. November 1910. Er erlebt gesellschaftliche Umbrüche, politische Reformen und Gegen­reformen sowie die industrielle Revolution. Alles was um ihn herum geschieht, prägt sein Denken und Handeln und seine psychologische Entwicklung spiegelt sich in seinem Werk wider. Er ist ein Dichter seiner Zeit, der als poetischer Realist das 19. Jahrhundert anschaulich verarbeitet hat.

Sein Werk kann in drei Phasen geteilt werden, wobei drei zentrale Motive, die er bereits in den Jahren seines frühen Schaffens zwischen 1854 und 1862 in Berlin und Wolfenbüttel entwickelt, sein Werk bis zum Schluss durchziehen: Erinnerung, Heimkehr und Bildung.^[4] Erst in den Jahren 1862 bis 1870 in Stuttgart findet er seine gesellschaftskritische Potenz.^[5] In seine dritte und letzte Schaffens­periode in Braunschweig, wo er ab 1870 lebt, fällt auch der Roman Pfisters Mühle. Er geht zurück auf einen äußeren Anlass: Zwei Mühlenbesitzer aus der Umgebung von Braunschweig verklagen einen Zuckerfabrikanten wegen der Ver­schmutzung eines Flusses, die sie in den Ruin treibt. Als Raabe davon hört, bittet er um Einsicht in die Prozessakten. Raabe hat in diesem Falle „die Realität zum Anlass genommen, ein fiktives Geschehen aufzubauen, um von daher das Zeit­geschehen kritisch zu hinterfragen. In diesem Fall handelt es sich um das Problem der Umweltverschmutzung durch fortschreitende Industrialisierung, bei deren Darstellung Raabe seiner Zeit weit voraus ist“^[6].

Den Roman Pfisters Mühle hat Raabe 1884 fertig gestellt; rund dreißig Jahre nach Beginn seines schriftstellerischen Schaffens.^[7] In dieser Geschichte über industriellen Fortschritt, Umweltverschmutzung und daran geknüpfte Schicksale wird die „gründerzeitliche Industriewelt in Erinnerungen lebendig“^[8]. Dabei sind aber nicht Schmerz und Resignation der Tenor. Der Erinnerungsprozess führt zu einer Ambivalenz, durch die Fortschritt und Bewahrung verbunden werden.

Schon aus seinen ersten Romanen wird ersichtlich, dass Raabe sich gerne der Erinnerungs­technik bedient, um seine Geschichten zu entwickeln. Oftmals ist es dabei ein Chronist, der in den Romanen die Geschehnisse niederschreibt, während er meist auch an der erzählten Handlung teilnimmt und somit zu einem teilnehmenden Beobachter wird.^[9] Raabe erzählt immer personenbezogen und steht damit „in der Tradition des 18. und 19. Jahrhunderts“^[10]. Gleichzeitig ist sein Erzählstil innovativ und damit modern: Die meisten seiner Werke (die chronistisch erzählen) enthalten mindestens zwei Zeitebenen, die sich gegenseitig durchdringen und ineinander übergehen. Oft ist die Handlung dabei auf eine eng begrenzte Zeit zusammen geführt und umfasst einen ebenso begrenzten Raum.^[11] Die handelnden und beschriebenen Personen werden dadurch in den Vordergrund gehoben und es ergibt sich eine „Fülle von Perspektiven, Berechnungen, Anleuchtungen und Bezugnahmen, die von Werk zu Werk variieren“^[12]. Auch in Pfisters Mühle finden sich zwei Zeitebenen, die sich „kunstvoll durchdringen“^[13] und so auch teilweise gegenseitig aufheben oder zumindest relativieren. Der Ort, an dem sich die Handlung abspielt ist die alte Mühle von Bertram Pfister.

2.1.1. „der Vorwelt Wunder“ – das Damals und Heute im Roman

In Pfisters Mühle hat Raabe einen Erzähler eingesetzt: Ebert Pfister, Sohn des letzten Müllers der Mühle, der einerseits das, was er erzählt (seine Kindheit und die Vergangenheit der väterlichen Mühle), und andererseits auch die Umstände, unter denen er erzählt (seine Flitterwochen, die gleichzeitig der letzte Ferien­aufenthalt in der bereits verlassenen Mühle sind), niederschreibt.^[14] Anhand einer Frage, die Ebert sich immer wieder stellt und die somit als Leitmotiv für den Roman gelten kann, ruft er sich den Ablauf seiner Vergangenheit ins Gedächtnis. „Wo bleiben alle die Bilder“^[15] fragt er sich ständig und aus der Distanz zur Vergangen­heit treten die Szenen seiner Kindheit und Jugend als Bilder zusammen.^[16] In dieser durch Erinnerung geleisteten Bewältigung der Vorgänge wird deutlich, dass das mündliche an seine Frau Emmy gerichtete Erzählen nur ein vorgeschobener Schritt eines Aufarbeitungsprozesses ist.^[17] Der Erinnerungs­prozess dient Ebert in erster Linie dazu, die zurück erlangten Kindheitsbilder in einer kleinen Sammlung loser Blätter aufzuschreiben, um möglichst viele Bilder aus seinem eigenen Leben und dem seines Vaters festzuhalten, bevor sie wie die Mühle bald verschwinden.^[18] Das Erzählen als epischer Prozess steht hier zwischen dem Augenblick und der Ewigkeit, wobei das Niederschreiben das Dauerhafte der Entzeitlichung suggeriert und das mündliche Erzählen ein Empfinden von Unmittelbarkeit hervorruft.

Somit sind bereits zwei Zeitebenen innerhalb des Romans identifiziert: Zum einen die Ebene der erzählten Zeit (Geschichte der Mühle), zum anderen die Erzählzeit (Geschichte der Flitterwochen als letzter Aufenthalt in der Mühle, die danach abgerissen wird). Der Text erwähnt, dass sich „seit dem Kriege mit den Franzosen“ (S. 55) vieles geändert hat. Gemeint ist der Befreiungskrieg gegen Frankreich, nach dessen Ende das Deutsche Kaiserreich ausgerufen worden war. Daher kann die Erzählzeit auf das Jahr 1871 festgelegt werden. Die erzählte Zeit beginnt in der Kindheit des Erzählers, also zwischen 1840 und 1850 und zieht sich bis in das Jahr 1871, in dem die Mühle endgültig abgerissen werden soll. Eingefasst werden diese knapp dreißig Jahre durch den (realen) historischen Rahmen, der bei den Nachwehen und Reaktionen der Revolution von 1848 beginnt und bis zum wirtschaftlichen Aufschwung im neu gegründeten Deutschen Reich durch französische Reparationszahlungen reicht.

Der Beginn der Flitterwochen und die Ankunft in der alten, bereits verlassenen Mühle stehen am Anfang des Romans, und während der Aufenthalt geschildert wird, blitzen immer wieder Eberts Erinnerungen auf, die so Eingang in den Erzählfluss des Romans erhalten. Zu Beginn erscheinen nur einzelne nicht zusammenhängende Traumbilder und wichtige Bilder der Kindheit, die erst langsam konkrete Züge annehmen.^[19] Erst auf den letzten Seiten des Romans wird die Hochzeit erwähnt, die ja am Ende der erzählten Zeit steht und so den Bogen zurück zum Anfang des Romans spannt.

Erzählzeit und erzählte Zeit wechseln einander immer wieder ab und stehen gleichsam nebeneinander und nicht nacheinander, wobei den Erinnerungen der größte Raum gewährt wird.^[20] Sie umfassen schließlich einen weitaus größeren Zeitraum und beinhalten den Kern der Handlung: den Untergang der Mühle. Diese Sprünge zwischen Erzählzeit und erzählter Zeit sind jedoch nicht an Kapitelgrenzen oder Absätze gebunden. Ohne dass die zeitlichen Grenzen gekennzeichnet wären, erfolgt der Übergang von einer Zeitstufe in die nächste. Diese Verwischung der Zeitgrenzen geht so weit, dass eine Person ohne weiteres von einer Zeit in die andere überwechseln kann. So befinden sich Ebert, sein Vater und Adam Asche, ein guter Freund der Familien und Eberts Hauslehrer, in Eberts aufgezeichneten Erinnerungen am Ende des neunten Blattes noch in der Gaststätte Zum Blauen Bock, als Ebert das zehnte Kapitel beginnt und meint: „Ich nahm Emmy nicht weiter mit in den Blauen Bock; wir gingen denn dann doch endlich lieber zu Bett in der stillen Mühle“ (S. 65). Auch innerhalb der erzählten Zeit werden weitere Rückblenden in die Zeit von Eberts Geburt und dem Tod der Mutter eingeschoben, die im Gegensatz zum Ablauf der erzählten Geschichte auf noch Früheres zurückgreifen, so dass die zeitlichen Grenzen weiter wie aufgehoben wirken.^[21]

Was in solchen Fällen mit der Zeit geschieht, kann mit dem Begriff ‚Entzeit-lichung’ beschrieben werden. Dies meint eine Relativierung der Zeit. Obwohl eine genau festgeschrieben Zeit und Zeitabfolge berichtet wird, können Vergangenheit und Erzählgegenwart kaum auseinander gehalten werden, da sie ineinander überfließen und sich vermischen. Der qualitative Zeitunterschied wird somit aufgehoben und beide Zeitebenen bekommen einen Charakter des Zeitlosen, nicht zuletzt da die Distanz zur Erzählung so gleichsam aufgelöst wird.^[22] Die Geschichte leidet jedoch unter keiner zu großen Komplexität, da eine Einheit des Raums besteht. Alles spielt sich in der Mühle ab. Außerhalb bildet nur der Kirchhof von Emmys Vater den einzigen weiteren Schauplatz, der aber dadurch in eine Beziehung mit der Mühle tritt, dass Ebert hier den Brief erhält, der ihn an das Bett seines sterbenden Vaters ruft.^[23]

Zu dieser Entzeitlichung der Zeit tragen ebenso die Zitate antiker Dichter und Philosophen am Anfang und Ende des Romans bei. Noch vor Beginn des ersten Blattes hat Raabe vier Zeilen aus Senecas Von der Gemütsruhe eingefügt, die somit quasi als Leitsatz über der gesamten Erzählung stehen. Darunter breitet sich die Erzählung aus, bis auf dem letzten Blatt Adam Asche wieder Bezug auf Homer nimmt. Der letzte Satz, der eine Anspielung auf die Sonne Homers enthält, steht im direkten Kontrast zum ersten Sonnenmorgen am Beginn des Sommerferienaufenthalts. Dieser Spannungsbogen, der tatsächlich den gesamten Roman umschließt, hebt den Roman abermals aus seinem Zeitgefüge und verleiht ihm einen zeitlos gültigen Charakter.

Neben den bereits bekannten Ebenen der Erzählzeit und erzählten Zeit kann im Vorwort des Romans eine dritte Zeitebene identifiziert werden. Nur dort wird eine rund einhundert Jahre vor der Mühlengeschichte liegende Vergangenheit erwähnt, in der jedoch keinerlei Handlung spielt und die ansonsten auch nicht mehr behandelt wird. Es ist die Zeit der Romantik, an die der Erzähler sich entfernt erinnert wenn er darum bittet: „Noch einmal sattelt mir den Hippogryphen“ (S. 5), um sich anschließend in seiner Fantasie zu den weit entfernten Wundern dieser Vorwelt zu begeben.

Bei Christian Martin Wieland, auf den durch Zitierung seines Gedichtes Oberon Bezug genommen wird, etwa im Jahre 1780, liegen die Wunder der Vorwelt in der Fantasie und bedeuten Fortschritt, Entwicklung und neue Erfahrungen. Will man in dieser Zeit fremde Länder und Städte, die wie ferne Wunder wirken, erleben und sehen, muss man dorthin reisen. Der Erzähler bedenkt im ersten Blatt des Romans:

[...] ach, wenn sie gewußt hätten, die Leute von damals, wenn sie geahnt hätten, die Leute vor hundert Jahren, wo ihre Nachkommen das ‚alte romantische Land’ zu suchen haben würden! Wahrlich nicht mehr in Bagdad. Nicht mehr am Hofe des Sultans von Babylon (S. 5).

Die Wunder der Vorwelt für die Menschen in der Erzählzeit des Romans, also gerade einhundert Jahre nach Wieland, liegen in einem Zeitalter der Verengung und Verkleinerung der Erde durch moderne Verkehrsverbindungen und gründ-licher Erforschung aller Kontinente und Länder.^[24] Auf Fotos in Büchern und Zeitschriften kann nun jeder die fernen Wunder sehen, ohne in deren Nähe reisen zu müssen. Für jeden liegt dadurch das alte romantische Land im alltäglichen Erfahrungsschatz. Die Wunder der Vorwelt bedeuten jetzt Rückschritt und sind gerade da zu finden, wo der Fortschritt nicht ist.

Ebert, der dank seines Vaters einer der modernen Menschen ist, betrachtet die alte Mühle als ein solches Wunder der Vorwelt.^[25] Die Mühle ist ein „liebes, vergnügliches, wehmütiges Bild in der Erinnerung“ (S. 8). Sein Vater hingegen empfindet alle neuen Dinge, wie Städte, Fabriken und Industrie, als sehr wunderlich. Für Vater Pfister ist Berlin so weit von seiner Mühle entfernt, wie um 1780 der ferne Osten für die damals lebenden Menschen. Die Bedeutung des alten romantischen Landes hat sich zwischen 1780 (das Zeitalter, dem Vater Pfister noch eher zuzurechnen ist) und 1880 deutlich verschoben. Es hat eine Änderung der Qualität des Romantischen statt gefunden, da nicht mehr mit allen Sinnen vor Ort erlebt, sondern medial erfahren wird, ohne nach den Wundern zu suchen. Daher wohl auch die Frage Raabes in der Einleitung des Romans: „Wer hebt heute von unseren Augen den Nebel, der auf der Vorwelt Wundern liegt?“ (S. 6).

2.1.2. Exkurs I: Poetischer Realismus und das Ende der Romantik

Der Untertitel des Oberon, „ein romantisches Heldengedicht in zwölf Ge-sängen“^[26], zeigt, auf welchen Gegensatz Raabe in seinem Vorwort von Pfisters Mühle hinaus will: es geht um den Unterschied zwischen vergangenen Zeiten und dem Heute Raabes, um den Unterschied zwischen Romantik und einer sich im Umbruch befindlichen Epoche.

Die ersten Romantiker werden von der Öffentlichkeit im späten 18. Jahrhundert wahrgenommen. Sie bezeichnen zunächst noch alle nachantike Dichtung als romantisch. Erst nach der Jahrhundertwende wird der Begriff des romantischen Dichters von Gegnern und den Vertretern selbst auf die Brüder Schlegel, Novalis, Tieck und deren Freunde und Gesinnungsgenossen beschränkt. Um 1810 umfasst die Bezeichnung dann die gesamte nichtklassische zeitgenössische Literatur. Heute wird der Epochenbegriff auf den Zeitraum zwischen 1795 und 1830 bezogen, wobei die Grenzen, wie bei jeder Epochenbestimmung, nur annähernd festgelegt werden können.^[27]

Sieht man die Romantik vor dem Hintergrund der noch immer fortschreitenden literarischen wie gesellschaftlichen Aufklärung und der auf antikes Denken gerichteten Klassik, negiert sie den sturen Rationalismus der Aufklärung und setzt mit ihren romantischen Ideen und Motiven sowie der Abkehr von klassischer Formenwelt eigene, neue Maßstäbe. In ihren Anfängen steht sie unter anderem unter dem Einfluss der Französischen Revolution und den Emanzipations-versuchen des deutschen Bürgertums. Die spätere Romantik geht noch intensiver auf die Freiheit des Menschen ein und versucht durch Volksdichtung das bis dahin noch in viele Einzelstaaten zerschlagene deutsche Volk zu vereinen. Neben Politik und Volksdichtung gehörten aber vor allem auch deutsche Geschichte, Mythos, Sehnsucht, Natur und ein gegen Rationalität gewandtes Weltbild zu den thematischen Schwerpunkten der Romantik.^[28]

Romantische Elemente lassen sich bei Raabe vermehrt in seinem Frühwerk finden.^[29] Vor allem die durch die Romantik hervorgebrachte Begeisterung für deutsche Geschichte wirkt bei Raabe stark nach. In dieser wohlwollenden Hinwendung zum Romantischen unterscheidet Raabe sich von anderen Dichtern des poetischen Realismus. Seine Erzählweise erscheint heute realistisch im Sinne des Wortes, entspricht aber keineswegs den Vorstellungen anderer Realisten wie Gustav Freytag oder Otto Ludwig.^[30]

Zeitlich setzt man die literarische Epoche des Realismus von etwa 1848 bis 1898 an. Beide Daten beziehen sich nicht auf literarische Ereignisse: 1848 scheitert in Deutschland die bürgerliche Revolution, was die realistische Schreibweise maßgeblich prägt und in das Jahr 1898 fallen der Tod eines der bedeutendsten Realisten, Theodor Fontane, sowie die Geburt Berthold Brechts und damit der Beginn moderner Literatur.

Der Realismus wird getrennt in bürgerlichen und poetischen Realismus.^[31] Der Begriff des bürgerlichen Realismus ist dabei keine zeitgenössische Bezeichnung. Er stammt aus einer Monografie über deutsche Literatur im bürgerlichen Realismus von Fritz Martini aus dem Jahre 1962.^[32] Er benutzt den Begriff des bürgerlichen Realismus als soziologische Begriffsbestimmung, die auf die Bevölkerungsgruppe der bürgerlichen Intellektuellen abzielt, die von sich selbst behauptet, Themen vorzustellen, die weder vom Adel noch vom Proletariat besetzt sind. Bürgerlicher Realismus ist damit anti-feudalistisch sowie anti-proletarisch ausgerichtet. Hingegen ist der poetische Realismus ein von Otto Ludwig geprägter zeitgenössischer Begriff und sagt etwas über die poetische Darstellungsweise der Realisten aus. Sie sind in erster Linie anti-romantisch eingestellt und lehnen romantische Motive und Symbole ab. Auch Theodor Fontane, produktivster Autor des Realismus, diskutiert in Briefen und Aufsätzen über die Grundlagen des poetischen Realismus und stellt fest, dass Realismus weder alltägliches Leben noch Tendenzdichtung ist, sondern „die Wider-spiegelung alles wirklichen Lebens, aller wahren Kräfte und Interessen im Elemente der Kunst; er ist [...] eine Interessenvertretung auf seine Art“^[33].

Der Realismus besitzt keinen verbindlichen Stil oder eine grundlegende Formel, die dieser literarischen Epoche eine Einheit vermitteln würde, wie es in vorangegangenen Epochen immer der Fall war.^[34] Entscheidend und von großer Bedeutung ist jedoch das in literarisch bedeutenden Zeitschriften entwickelte Realismusprogramm. Als eines der wichtigsten Beispiele ist die Zeitschrift Die Grenzboten zu nennen, in der unter anderem Gustav Freytag und Otto Ludwig publizieren. Diese und andere Zeitschriften treten für „eine politisch liberale Anschauung und eine bürgerlich realistische Literatur“^[35] ein. Ihre Vorstellung einer realistischen Darstellung verlangt nicht nur eine Übereinstimmung in Figurenaufbau und Charakterentwicklung der Figuren, sondern auch vor allem Wirklichkeitstreue und eine möglichst große Präzision in der Detailschilderung. Die charakteristischen Züge der Wirklichkeit sollen erkannt und künstlerisch verarbeitet werden, so dass eine nüchterne Widerspiegelung der Realität ohne moralische oder ethische Wertungen erreicht wird.

Auch wenn Die Grenzboten Raabe die einzige Möglichkeit bieten, Pfisters Mühle zu publizieren, nachdem alle anderen Verleger den Roman abgelehnt hatten, zählt für ihn jedoch nicht nur der Tatsachenbericht, sondern gerade das, was in einer (realistischen) Geschichte über das „Denken und Fühlen, den Glauben und das Hoffen seiner Zeit“^[36] ausgesagt wird. Er ist damit ein Vertreter des poetischen Realismus, der Leitbilder, die sich am romantisch-individualistischen Menschen-bild orientieren, mit der Widerspiegelung seiner Erfahrenswirklichkeit verbindet. Einerseits hält er dadurch an seinen unzeitgemäßen, romantischen Idealen fest, die durch die Aufnahme in realistische Gegebenheiten die Möglichkeit ihrer Existenz erkennen lassen. Andererseits verdeutlicht sich die Wirkungslosigkeit dieser Ideale angesichts der neuzeitlichen Industriegesellschaft, repräsentiert durch die an der Realität ausgerichteten Figurenkonstellationen.^[37]

Äußerlich zeigt sich Raabes Verwandtschaft zur Romantik anhand der Gedichte und Balladen, die er regelmäßig in seine Romane einfügt. Gerne richtet er seinen Blick auf der Suche nach Harmonie und der Lösung innerer Seelenkonflikte auf vergangene Poesie.^[38] Ab 1866 lässt sich ein Einschnitt ausmachen, bis zu dem das Romantische einen gewissen Einfluss auf sein Schreiben ausmacht.^[39] Das heißt von, da an ironisiert er die Romantik, wendet sich von ihr ab und macht sich in Selbstzitaten über seine eigenen von romantischen Einflüssen bestimmten Werke lustig. Dies ist jedoch keine wesentliche Negation des Romantischen, sondern vielmehr eine Ablehnung romantischer Lieblingsmotive, die in einer ernüchterten Welt nicht mehr zeitgemäß sind und den Sieg der realistischen über die romantische Darstellungsform anzeigt.^[40] In Pfisters Mühle schließlich taucht Romantik nur noch als untergehende Idylle auf und Natur ist zum Gegensatz von Großstadt und modernem Leben avanciert. Romantik, in Form von Vater Pfisters Mühle, wird durch die neue Zeit entwertet und zerstört.

Die Mühle hat in der deutschen Dichtung immer eine besondere Rolle gespielt, vor allem die Romantiker pflegten die Mühlenpoesie. Daher finden die ersten vier Zeilen aus August Ferdinand Schnezlers Gedicht Die verlassene Mühle Eingang in Raabes Roman. Emmy und Ebert sind unmittelbar nach der Einleitung als handelnde Personen eingeführt worden, bevor es heißt: „Das Wasser rauscht zum Wald hinein, / Es rauscht im Wald so kühle; / Wie mag ich wohl gekommen sein / Vor die verlassene Mühle?“ (S. 7). Noch bevor der Leser weiß, dass Emmy und Ebert ihre Flitterwochen in der verlassenen Mühle von Eberts Vater verbringen, wird er mit diesem romantisch idyllischen Bild atmosphärisch eingestimmt. Raabe treibt jedoch ein Spiel mit der Lesererwartung, um sie sofort wieder zu zerstören.^[41] Die Idylle steht von Anfang an in einer Schieflage, welche keine drei Sätze später zu Beginn des zweiten Blattes aufgedeckt wird.

Es war ein eigen Ding um die Mühle, von der hier die Rede ist. Im Walde lag sie nicht, und verlassen war sie grade auch nicht. Ich hatte sie nur verkauft – verkaufen müssen (S. 8).

Der Sinn des eingebauten Gedichtauszugs ergibt sich erst im Laufe der Geschichte. Genauso wie das lyrische Ich in Schnezlers Gedicht wehmütig am Ufer des Flusses der verfallenen Mühle entlang wandert, den Gedanken nachhängend, wie schön doch früher alles gewesen sei, verarbeitet Ebert nur langsam seine Erinnerungen an den tragischen Untergang der väterlichen Mühle.^[42]

Einen solchen räumlichen Erzähleingang, wie Raabe ihn mit Hilfe des zitierten stimmungsvollen Mühlengedichts vollführt, war den Romantikern bereits gut bekannt. Auch sie benutzten zum Einstieg in einen Roman immer wieder einen Raum oder ein Bild, das den Rahmen der Handlung vorgab. Mit Theodor Storm und Wilhelm Raabe erlangt der räumliche Erzähleingang im 19. Jahrhundert seinen Höhepunkt. Vor allem bei Raabe ist dies nicht verwunderlich, da er doch durch seine Dichtung einen „die Wirklichkeit setzenden Zusammenhang stiften“^[43] will, der sich als Zusammenhang der Dinge präsentiert und für die Raumgestaltung von großer Bedeutung ist. So erscheint es als natürliche Folge seiner poetologischen Ansichten, dass sich die Handlung vollständig in der Mühle abspielt.

Schon in der Romantik war die Mühle eine Zufluchtsstätte der Träumer und Grübler und auch Ebert kehrt an den Ort seiner Kindheit zurück, um über die schöne Vergangenheit nachzudenken und sich die Erinnerungen wie Traumbilder zurückzuholen. Raabe führt die Tradition der romantischen Mühle in diesem Sinne fort und fügt ein neues Moment ein: das Bild der sterbenden, beziehungs-weise bereits gestorbenen Mühle.^[44] Betrachtet man die Mühle als romantisches Motiv, wird abermals deutlich, dass vor allem Vater Pfister, aber auch alle anderen, die mit der Mühle fest verbunden sind (wie die Mühlenarbeiter Samse und Christine), der alten Zeit, der Romantik, zuzuordnen sind. Vater Pfister ist fest verwachsen mit seiner Mühle, so dass ihr Untergang gleichsam sein eigener ist. Das Unheil, welches die Mühle vernichtet, bricht auch sein Herz.^[45] Die Personen, die sich von der Mühle fort bewegen (wie Ebert und Adam) oder sie erst im toten Zustand erleben (wie Emmy) gehören dem neuen Zeitalter an. Aus unserer heutigen Sicht ordnen wir sie der Gründerzeit und der Hochphase der industriellen Revolution zu; für Raabe war es sicherlich schon eine Art von Moderne. Diese „Einheit von Romantik und Realistik“^[46] innerhalb eines Romans ist charakteristisch für Raabe.

Die Mühle und alles um sie herum ist Poesie und Romantik.^[47] Dieses Bild bleibt in Eberts Erinnerung, die er so insgesamt verklärt oder auch schön färbt. Das ‚Schönfärben’ ist eine Metapher für romantische Verklärung, bezieht man es auf die Mühle, welche der Kern der romantischen Idylle ist. Der Schönfärber des Romans ist tot und sein Sohn, Adam Asche, geht völlig in der neuen Zeit als Chemiker und Fabrikant auf. Damit findet das Schönfärben der Vergangenheit ein Ende. Dass dies so kommen wird, hat Vater Pfister, auch wenn er bis zu seinem letzten Atemzug in der Mühle verbleibt, schon früh geahnt. Daher nimmt er seinen Sohn schon in jungen Jahren aus dem Mühlenidyll heraus und bestimmt ihn zum Akademiker und nicht zu seinem Nachfolger.^[48]

Raabe entzaubert mit seiner realistischen Erzählhaltung die Romantik vollends. Er demontiert zunächst die Mühlenidylle, um am Ende – diesmal in Berlin – eine neue Idylle zu erschaffen. Adam Asche ist es, dem es gelingt, das Häuslich-Idyllische in einer Zuwendung zur neuen Zeit mit einzubeziehen, verbunden mit einer gewissen Geistigkeit, wie die Wiederaufnahme der Homerlektüre beweist. Die alten Werte siegen und dauern auch über die Zeitenwende hinweg an.^[49] Gerade aus diesem Grund hat Vater Pfister wohl auch Adam seine Müllersaxt als Symbol dieser Werte übergeben.

Der Untergang der Romantik findet bei Raabe nicht nur auf der Handlungsebene statt. Zum einen führt er durch die Ambivalenz von mündlichem und schriftlichem Erzählen eine Metaebene ein, in der er zu beschreiben versucht, wie in dieser neuen konfliktträchtigen Zeit das Erzählen an sich noch möglich ist. Romantik als bloße Erinnerung kann nur noch in losen, zusammenhangslosen Blättern aufgeschrieben werden. Die Welt lässt nur noch einzelne Bilder zu, nicht mehr das große Ganze. Zum anderen handelt er einen literarischen Diskurs ab, der unter der Leitfrage steht, was in der Moderne aus Schönheit und Poesie wird. Es scheint als hätte Raabe nur zu diesem Zwecke die Figur des Lippoldes erschaffen.

Felix Lippoldes ist der tragische „Hohenstaufen- und Französische-Revolutions-Dramatiker“ (S. 85), der zu Weihnachten schaurige Gedichte über den Weltuntergang rezitiert und am Ende gemäß seinem Dasein als verunglückter „Terzinen- und Stanzenepiker“ (S. 85) im stinkenden Mühlbach ertrinkt. Anhand seines Schicksals wird die Problematik der Zeitenwende in Bezug auf Literatur und Literaturgeschichte dargestellt. Er ist die satirische Nachzeichnung des Vormärzdichters und Dramatikers Christian Dietrich Grabbe (1801-1836).^[50] Durch seine Aufnahme in die Handlung des Romans zeichnet Raabe den literaturtheoretischen Diskurs zwischen Epik und Tragik nach, der die Epoche des Realismus durchzieht.

Grabbe ist ein Dramatiker des Vormärz, der in der Tradition Shakespeares, des Sturm und Drang und natürlich der Romantik steht. Seine vorwiegend als Geschichtsdramen verfassten Stücke lassen immer wieder den Weltschmerz des Sturm und Drang und das Suchen nach idyllischem Leben der Romantik erkennen.^[51] Nach kleinen Erfolgen wird er schon in jungen Jahren Dramaturg am Düsseldorfer Schauspielhaus, muss seine Stellung aber nur wenige Jahre später aufgrund seiner Alkoholsucht kündigen. Er erreicht danach keine Anstellung mehr, ist aber auch ab 1831 durch auf den Alkohol zurückzuführende Depressionen und Schwindsucht nicht mehr in der Lage zu arbeiten. Er stirbt entsprechend früh, allein und ausgestoßen in Detmold.^[52] Bedeutung erlangt er erst nach seinem Tod, indem Naturalisten und Expressionisten seine Stücke aufgreifen und wieder verwenden.

Während Grabbe den realen von Leid und Elend geplagten Tragiker verkörpert, ist es in Raabes Roman Lippoldes, der eine tragisch-komische Karikatur Grabbes darstellt. Der Name Lippoldes leitet sich sogar aus Grabbes Todesort Detmold und dem westfälischen Ort Lippe ab. Raabe erschafft auf diese Weise eine in den Roman unterschwellig verwobene Metareflexion über den Diskurs von Epik und Tragik. Anhand des Schicksals des Dramendichters und der Form seiner eigenen Erzählung (realistischer Roman) gibt Raabe eine Antwort auf die Frage, welches wohl die bessere Möglichkeit ist, mit dem Fortschritt und den daran geknüpften neuen Lebensbedingungen umzugehen. Lippoldes, wie Grabbes, Alkohol-abhängigkeit und Schwindsucht sowie sein zwar dramatischer aber unschöner Tod, zeigen, dass für Tragödien und Tragödiendichter in der zweiten Hälfte des 19. Jahrhunderts kein Platz mehr ist, so dass sie dem Fortschritt weichen und sterben müssen.

Bereits Georg Friedrich Hegel (1770-1831) fasst in seinen Vorlesungen über die Ästhetik den Roman als die der modernen Zeit am meisten entsprechende Gattung auf, denn „der Roman im modernen Sinne setzt eine bereits zur Prosa geordnete Wirklichkeit voraus, auf deren Boden er sodann in seinem Kreise – sowohl in Rücksicht auf die Lebendigkeit der Begebnisse als auch in Betreff der Individuen und ihres Schicksals – der Poesie, soweit es bei dieser Voraussetzung möglich ist, ihr verlorenes Recht wieder erringt“^[53]. Diese Beurteilung des Romans wird später von den Realisten übernommen. Als Grundlage des Romans setzen sie die „erfahrungsmäßig erkannte Wirklichkeit, also die schlechthin nicht mehr mythische, die wunderlose Welt“^[54]. Trotz dieser Ansichten und theoretischen Grundsätze kann der Realismus nicht mit einer vollständig „objektiven, vorbehaltlosen Wiedergabe der Wirklichkeit gleichgesetzt werden“^[55]. Jeder einzelne ringt in seinen Romanen, Erzählungen und Novellen mit der Gestaltung der neuen Situation einer sich im Umbruch befindlichen Welt, „in der sich die Überzeugung durchsetzt, dass der einzelne den gesellschaftlichen Prozessen fremd gegenübersteht, die sich seinem Zugriff entziehen“^[56].

In Geschichtsdramen, wie Grabbe sie geschrieben hat, war es immer ein exzeptioneller Einzelner, ein Held, der für eine große Idee gekämpft hat und oft auch gestorben ist. Fraglich ist, ob nach Raabes ironischer, aber heftiger Verurteilung des seiner Ansicht nach überflüssigen Geschichtsdramas im Realismus und in der Epik Helden überhaupt noch existieren können. Sollte es in Pfisters Mühle noch jemanden geben, der in seinem außerordentlichen Dasein für eine große Idee kämpft, so ist es Vater Pfister, der für den Erhalt seiner Mühle gegen den industriellen Fortschritt eintritt. Es erscheint daher nur logisch, dass, aus Raabes Verurteilung der Helden des Geschichtsdramas heraus, Vater Pfister am Ende doch ein Einsehen hat und den unaufhaltsamen Fortschritt akzeptiert.

Der Zeitenumbruch ist nicht nur literarisch und gedanklich durch einen Wechsel vom Drama zur Epik zu fassen. Die Diskrepanz zwischen dieser alten und der neuen Welt ist vor allem im alltäglichen Leben für die Menschen zu spüren, die nun mit völlig neuen Voraussetzungen und Lebensbedingungen umgehen müssen.

2.2. Die alte und die neue Welt

Das 19. Jahrhundert ist in Deutschland eine Epoche des Umbruchs, in der sich das deutsche Volk innerhalb kürzester Zeit von einer Agrar- zu einer Industriegesellschaft wandelt; die Geschichte der alten Mühle ist eine Episode dieses großen Wandels und die Wasserverschmutzung für Raabe nur ein „Spezialfall des Kampfes der alten gegen die neue Zeit“^[57]. Die Veränderungen sind so radikal, dass sie nicht nur im Nachhinein von außen zu beobachten sind, sondern vor allem von den Menschen selbst als einschneidender Umbruch wahrgenommen werden. Landwirtschaft und Viehzucht auf dem Land werden abgelöst von großen Fabriken, Maschinen und Arbeit in den schnell wachsenden Städten. Darauf reagierend kontrastiert Raabe in Pfisters Mühle unterschwellig Vergangenheit und Gegenwart durch „ausnahmslose Integration imaginierter Ressourcen und Bilder“^[58].

Raabes Dichtung ist in gewisser Hinsicht eine „Kritik an der Zeit“^[59], die sich jedoch durch den Versuch relativiert, völlig unterschiedliche sowie alte und neue Dinge miteinander zu vereinen und so zu einer realistischen Widerspiegelung der Wirklichkeit des 19. Jahrhunderts wird. Nichtsdestotrotz steht der Roman genau im Spannungsfeld der verschiedenen Disparitäten dieser Epoche, die er auf Handlungs- wie Figurenebene anschaulich darstellt.

2.2.1. Zwischen Stadt und Land

Der Roman kennt drei wichtige Orte (die Mühle, Berlin und die Stadt, in der Ebert studiert), wobei die Mühle nicht nur erzählperspektivisch zwischen Großstadt und Landleben, sondern auch geografisch genau zwischen Berlin und Eberts Universitätsstadt, vermutlich Göttingen, liegt. Damit befindet sich die Mühle irgendwo im heutigen Brandenburg, das Ende des 19. Jahrhunderts tatsächlich eine Hochburg des Zuckerrübenanbaus und der Zuckerherstellung war.^[60] Die beiden Städte umklammern die ländliche Umgebung der Mühle und bewegen sich auf sie zu. Krickerode ist dabei nur ein Vorbote der noch folgenden Industrialisierung und Verstädterung des Ländlichen Raums und Eberts Verkauf der väterlichen Mühle an ein Konsortium, das eine weitere Fabrik bauen wird, nur der nächste Schritt in diese Richtung. Die Geschichte spielt jedoch ausschließlich in der noch existierenden Mühle und die Erinnerungen an alte idyllische Zeiten verdrängen beinahe die Anwesenheit der neuen Besitzer, die bereits Maß für die neue Fabrik nehmen.

Der Gegensatz von Stadt und Land nimmt in Raabes Werk eine besondere Stellung ein und kehrt daher oft wieder. Dabei stellt er sich nicht nur ortsbezogen, sondern vor allem auch psychologisch als Gegensatz von Entfremdungs- und Geborgenheitsraum dar.^[61] Geborgenheit und Heimat findet man auf dem Land. Dort steht im Roman die Mühle am fließenden Bach auf der grünen Wiese und alles zusammen wird für den Betrachter, hier Ebert, zur Idylle:

In einer hellen, weiten, wenn auch noch grünen, so doch von Wald und Gebüsch schon ziemlich kahl gerupften Ebene war sie, neben dem Dorfe, ungefähr eine Stunde von der Stadt gelegen. Aus dem Süden kam der kleine Fluß her, dem sie ihr Dasein verdankte. [...] Wiesen und Kornfelder bis in die weiteste Ferne, hier und da zwischen Obstbäumen ein Kirchturm, einzelne Dörfer überall verstreut, eine vielfach sich windende Landstraße mit Pappelbäumen eingefaßt, Feld- und Fahrwege nach allen Richtungen [...] (S. 9).

In zunehmendem Maße stellt Raabe im Laufe seines dichterischen Schaffens die Idylle in das Zentrum seiner Romane und reduziert die Handlung auf einen kleinen, abgegrenzten Ort, der alle handelnden Personen sowie die ablaufende Geschichte umschließt. Dies gilt heute im Allgemeinen als erzähltechnische Voraussetzung idyllischer Literatur.^[62] Der Idylle stehen dabei als „kompositorische Gegenmomente“^[63] eine Fülle von Begebenheiten von außerhalb adversativ entgegen und es wird deutlich, dass nur die Idylle der erfüllte Wunsch nach einem Leben ohne Entfremdung sein kann.

Die Idylle fragt nach den Möglichkeiten der Existenz menschenwürdigen Lebens; Raabe beantwortet diese Frage „in Negativbildern des isolierten idyllischen Da-seins“^[64]. Damit verweist er auf die Isolation des einzelnen Menschen innerhalb der in Großstädten lebenden bürgerlichen Gesellschaft. Die Städte, in erster Linie Berlin, sind eng bebaut und dicht besiedelt. Die Enge und das damit verbundene Gefühl der Beklemmung lassen die Städte bei Raabe wenn nicht direkt unmenschlich, dann jedoch menschenfeindlich erscheinen. Die Feindlichkeit des Großstadtlebens findet sich nicht zuletzt vor allem im Fehlen nachbarlicher Bezüge und dem Bild der Verlassenheit inmitten vieler Menschen wieder.^[65] Anders ausgedrückt zeigt Raabe den entfremdeten Menschen der Großstadt, während die auf dem Land lebenden Protagonisten viel besser in der Lage sind, ihre Identität und das Bewusstsein ihrer selbst zu bewahren. Die Idylle erhält auf diese Weise einen positiven Grundcharakter für die in ihr lebenden Personen sowie für den Betrachter; in diesem Falle den Leser des Romans.

Durchweg positiv wird die alte Mühle auch von den einst zahlreich anreisenden Menschen aus dem benachbarten Dorf und der nicht weit entfernten Universitätsstadt gesehen. Auch Ebert meint:

Es gab eine Zeit, wo Emmy mehr die Auswahl unter den Studenten aus der Stadt als unter den Plätzen im Mühlengarten gehabt hätte. Aber nicht bloß unter den Studenten. Es gab damals keinen angenehmern Ruf als den meines Vaters mit seinem kühlen Bier, seinem heißen Wasser zum billigen Kaffeekochen und seiner süßen und sauern Milch. Sie kannten alle in der Stadt unsere Mühle, groß und klein, Gelehrte und Ungelehrte, hohe Regierende und niedere Regierte (S. 10).

Dadurch dass, die Mühle als beliebtes Ausflugs- und Freizeitziel fungiert, wird der idyllische Gesamteindruck des Ländlichen verstärkt. Zwar verrichtet Vater Pfister seine tägliche Arbeit als Müller, viel wichtiger erscheint jedoch die Rolle der Mühle als Gastlokal.

Im Mühlgarten sind es somit Freizeit und Freizeitgestaltung, welche den höchsten Stellenwert im Leben der Menschen einnehmen, in Berlin ist es die Arbeit. Schon von weitem sieht Ebert nur noch die hohen Fabrikschornsteine, die das neue Arbeitsleben der Städte nach außen weithin sichtbar zeigen. Die Kirchtürme, die unlängst noch als erstes von Berlin in den Blick kamen und in die man sonntags, an seinem freien Tag, immer ging, sind unter den Schornsteinen verschwunden.^[66] Die Stadtmenschen sind unentwegt beschäftigt, sei es in den Fabriken (wie Adam Asche), in akademischen Berufen (wie Ebert Pfister) oder sogar in der wenig verbleibenden freien Zeit, die einer minutiösen Planung bedarf, um so viele Dinge wie möglich zu erleben. Eine solche emsige Betriebsamkeit im Hinblick auf Freizeit setzt Emmy auch in der Mühle fort, wo sie ständig stickt, strickt oder näht und bedauert, die Nähmaschine nicht mitgenommen zu haben. Auch Ebert erinnert sich während seines Aufenthalts in der Mühle, wenn er an seine neue Heimat in Berlin denkt, jedes Mal nur an seine Arbeit und seinen Beruf als Lehrer, für den er, sobald er wieder zu Hause ist, auch noch einiges tun muss. Am Ende des Romans, als er wieder zurück in Berlin ist, sitzt er dann auch an seinem Schreibtisch und korrigiert Aufsätze. Nachdem er diese Tätigkeit beendet hat, bleibt ihm immer noch keine freie Zeit, denn er muss noch die beschriebenen Blätter des Ferienaufenthaltes in der Mühle sortieren, ergänzen und zu Ende bringen, damit sie endlich in der Familienbibliothek abgelegt werden können. Die einzige Freizeitbetätigung, die Adam Asche kennt, ist das Lesen von Homer. Doch geschieht auch dies nur in unmittelbarer Nähe zu seiner Fabrik, die er unentwegt beaufsichtigen muss.

Nach dem Abriss der Mühle geht das Ländliche als Lebensraum für die Menschen im Roman verloren. Als Konsequenz müssen sie sich neue Lebensräume suchen. Für Vater Pfister und auch Lippoldes ist dies jedoch nicht möglich. Ihr Raumverlust ist für sie unüberwindbar, so dass sie ihre Existenzgrundlage vollständig verlieren und sterben, noch bevor die Mühle vollständig abgerissen ist. Alle anderen sind mehr oder weniger dazu in der Lage, sich in Berlin ein neues Zuhause zu schaffen, um den Untergang der Mühle nur noch als Gäste erleben zu müssen. Emmy kannte die Mühle nicht, wie sie ehemals war, und ist von ihrem Wesen her schon seit Kindesbeinen an ein exemplarischer Stadtmensch. Adam Asche baut sich seine neue Fabrik in Berlin und nimmt Albertine, die Tochter des verstorbenen Lippoldes, als seine neue Frau mit sich. Christine und Samse gehen, wenn auch etwas widerwillig, mit nach Berlin, um dort ihren Lebensabend zu verbringen und sich um die Kinder von Ebert und Emmy sowie Adam und Albertine zu kümmern. Selbst Ebert, der einmal die Mühle hätte erben sollen und ihrem Untergang entsprechend melancholisch nachtrauernd gegenübersteht, gelingt es, den Verlust zu akzeptieren und den Raumverlust als Verlust der Bilder zu verarbeiten.^[67] Denn gegen den Verlust der Bilder beziehungsweise der Erinnerung kann er vorgehen, indem er in den letzten Tagen der Mühle seine Erinnerungen niederschreibt und sie so auch für seine Kinder und Enkel aufbewahrt.

Die Stadt ist im Roman ein ‚Gegenraum’ zum Land, der aber zumindest für Ebert eine gewisse Ähnlichkeit mit dem idyllischen Raum besitzt. Er nimmt Berlin als seine neue Heimat an, auch da sein Vater schon früh dafür gesorgt hat, dass er durch eine akademische Ausbildung mit den neuen Lebensumständen zurecht-kommt. Raum in der Stadt bedeutet dabei immer, dass man es mit abgeschloss-enen, begrenzten Räumen zu tun hat. Auf dem Land hielt man sich draußen in der weiten, freien Natur auf. Befindet man sich jedoch (auf den Roman bezogen) in Berlin, ist dies gleichbedeutend damit, dass man sich innerhalb eines geschlossenen Raums aufhält. Ebert sitzt an seinem Schreibtisch in seiner kleinen Wohnung oder hält sich bei Adam und seiner Familie im kleinen Hof der Fabrik auf. Außerhalb von Wohnungen und engen Höfen sind die Protagonisten nie zu finden. Selbst der Kirchhof von Emmys Vater ist kein Ort der offenen Natur, sondern eingezäunt durch Straßen und baulich eng begrenzt durch die unmittelbar angrenzenden Häuser: „Ein grüner, busch- und baumreicher Fleck, im Viereck von neuer, modernster Architektur umgeben und von praktisch zwar noch imaginären, aber in der Theorie fest auf dem Papier des Stadtbauplans hin-gestellten Straßenlinien überkreuzt“ (S. 33).

Berlin wird so zu einer übergroßen und mächtigen Stadt stilisiert, in der man sich auf der einen Seite hinter seinem Schreibtisch und dicken Mauern verstecken kann, sich auf der anderen Seite aber auch beweisen muss. Berlin ist für Raabe immer ein „Kampfplatz der Bewährung für fleißige und mutige Menschen“^[68] gewesen und auch Ebert geht nach seinem Studium in diese große Stadt und nimmt den Kampf um eine neue Existenz auf, denn „man kann es darin zu vielem bringen, wenn man die Augen offen und auch seine übrigen Sinne beisammen hält und nicht ganz ohne Grütze im Kopfe ist“ (S. 14). Andererseits unterstütze Raabe aber auch Bewegungen, die sich gegen die Vorherrschaft Berlins wenden,^[69] was sich in den Personen von Vater Pfister, Samse und Christine widerspiegelt. Allen ist eine kritische und misstrauische Einstellung gegenüber der Großstadt gemein.

[...]

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^[1] Kreyenberg, Wilhelm: Pfisters Mühle. In: Mitteilungen für die Gesellschaft der Freunde Wilhelm Raabes 20 (1930) 49-6; S. 51.

^[2] Vgl. einerseits (u.a.) Walter, Rolf: Die Metaphysik des „Bindestrichs“. Was hält die Wirtschafts- und Sozialgeschichte zusammen? In: Sozial- und Wirtschaftsgeschichte. Arbeitsgebiete – Probleme – Perspektiven. 100 Jahre Vierteljahresschrift für Sozial- und Wirtschaftsgeschichte. S. 429-446. Hrsg. von Günther Schulz u.a. Wiesbaden 2004; S. 432 ff. und vgl. andererseits (u.a.) Tilly, Richard: Wirtschaftsgeschichte als Disziplin. In: Moderne Wirtschaftsgeschichte. Eine Einführung für Historiker und Ökonomen. S. 11-28. Hrsg. von Gerold Ambrosius, Dietmar Petzina und Werner Plumpe. München 1996; S. 11-13.

^[3] Vgl. Heeß, Wilhelm: Raabe, seine Zeit und seine Berufung. Berlin 1926; S. 134.

^[4] Vgl. Helmers, Hermann: Wilhelm Raabe. 2. Aufl. Stuttgart 1978 (= Sammlung Metzler Band 71); S. 27.

^[5] Ebd.; S. 38.

^[6] Ebd.; S. 51.

^[7] Raabe beginnt seinen ersten Roman, die Chronik der Sperlingsgasse, am 15. November 1854 zu schreiben. Er bezeichnet diesen Tag als seinen Federansetzungstag, den er ein Leben lang als persönlichen Feiertag begeht. Gleichzeitig ist „Der 15. November“ eine Novelle geschrieben von Ludwig Tieck und somit eines der wichtigsten und am besten versteckten Zitate in Raabes Werk. Darüber hinaus zeigt sich damit auch Raabes tiefe Verbundenheit mit der Romantik. Vgl. Huth, Otto: Raabe und Tieck. Essen 1985 (= Wilhelm Raabe Studien Teil 1); S. 15.

^[8] Vgl. Helmers: Wilhelm Raabe; S. 51.

^[9] Vgl. Oppermann, Hans: Wilhelm Raabe in Selbstzeugnissen und Bilddokumenten. Reinbek bei Hamburg 1970; S. 102 f.

^[10] Zirbs, Wieland: Strukturen des Erzählens. Studien zum Spätwerk Raabes. Frankfurt a. M. 1986 (= Literarhistorische Untersuchungen Band 8. Hrsg. von Theo Buck); S. 90.

^[11] Die spezielle Bedeutung von Raum und Zeit ist auch gesellschaftlich-historisch zu begründen: In einer Epoche wie dem 19. Jahrhundert, das sich damals selbst als im Umbruch befindlich erfasst, mussten Raum und Zeit einem Dichter in besonderem Licht erscheinen. Vgl. Helmers: Wilhelm Raabe; S. 73-75.

^[12] Vgl. Oppermann: Wilhelm Raabe in Selbstzeugnissen; S. 102.

^[13] Gerber, Paul: Wilhelm Raabe. Eine Würdigung seiner Dichtungen. Leipzig 1897; S. 226.

^[14] Vgl. Oppermann, Hans: Zum Problem der Zeit bei Wilhelm Raabe. In: Raabe in neuer Sicht. S. 294-311. Hrsg. von Hermann Helmers. Stuttgart 1968 (="Sprache" und Literatur 48); S. 300-302.

^[15] Raabe, Wilhelm: Pfisters Mühle. Ein Sommerferienheft. Bibliografisch ergänzte Ausgabe. Stuttgart 2000 (= Universal-Bibliothek Nr. 9988); S. 30. Im Folgenden zitiere ich nach dieser Ausgabe unter Angabe der Seitenzahlen in Klammern.

^[16] Vgl. Thürmer, Wilfried: Die Schönheit des Vergehens. Zur Produktivität des Negativen in Wilhelm Raabes Erzählung „Pfisters Mühle“ 1884. In: Jahrbuch der Raabe-Gesellschaft 25 (1984) 68-86; S. 69.

^[17] Vgl. Zirbs; S. 98 ff.

^[18] Vgl. Kreyenberg; S. 54.

^[19] Vgl. Zirbs; S. 102 ff.

^[20] Vgl. Oppermann: Zum Problem der Zeit bei Wilhelm Raabe; S. 298 ff.

^[21] Vgl. Oppermann: Zum Problem der Zeit bei Wilhelm Raabe; S. 302.

^[22] Vgl. Klopfenstein, Eduard: Erzähler und Leser bei Wilhelm Raabe. Untersuchungen zu einem Formelement der Prosaerzählung. Bern 1969 (= Sprache und Dichtung Band 16); S. 112 ff.

^[23] Vgl. Oppermann: Wilhelm Raabe in Selbstzeugnissen; S. 106 f.

^[24] Vgl. Oelze, Friedrich: „Mit der Zeit oder gegen die Zeit?“ Lebensbetrachtungen aus „Pfisters Mühle“ von Wilhelm Raabe. In: Mitteilungen der Gesellschaft der Freunde Wilhelm Raabes 31 (1941) 102-117; S. 105.

^[25] Vgl. Kreyenberg; S. 56.

^[26] Wieland, Christoph Martin: Oberon. In: Christoph Martin Wieland. Sämtliche Werke. Bände 22 und 23. Hrsg. von der Hamburger Stiftung zur Förderung von Wissenschaft und Kultur in Zusammenarbeit mit dem Wieland Archiv. Hamburg 1984.

^[27] Vgl. Bahr, Ehrhard (Hrsg.): Geschichte der deutschen Literatur. Band 2: Von der Aufklärung bis zum Vormärz. 2. Aufl. Tübingen 1998 (= UTB 1464); S. 345.

^[28] Ebd.; S. 347-349 und 374-377.

^[29] Vgl. Junge, Hermann: Wilhelm Raabe. Studien über Form und Inhalt seiner Werke. Hildesheim 1978 (= Schriften der literarhistorischen Gesellschaft Bonn. Band 9); S. 66 ff.

^[30] Vgl. Denkler, Horst: Die Antwort literarischer Phantasie auf eine der „größern Fragen der Zeit“. Zu Wilhelm Raabes Erzähltext Pfisters Mühle. In: Wilhelm Raabe. Studien zu seinem Leben und Werk. Aus Anlass des 150. Geburtstages 1831-1981. S. 234-254. Hrsg. von Leo A. Lensing und Hans-Werner Peter. Braunschweig 1981; S. 235 f. und 247 und Vgl. Martini, Fritz: Wilhelm Raabe und das XIX. Jahrhundert. In: ZfdPH 58 (1933) 326-323; S. 326-330.

^[31] Vgl. Jückstock-Kießling, Nathali: Ich-Erzählen. Anmerkungen zu Wilhelm Raabes Realismus. Göttingen 2004; S. 122 ff.

^[32] Vgl. Martini, Fritz: Deutsche Literatur im bürgerlichen Realismus. 1848-1898. Stuttgart 1962; Die Einleitung erläutert die Titelgebung ‚bürgerlicher Realismus’.

^[33] Fontane, Theodor: Lyrische und epische Poesie seit 1848. In: Theodor Fontane. Sämtliche Werke. Aufsätze, Kritiken, Erinnerungen. Band 1 Aufsätze und Aufzeichnungen. Hrsg. von Walter Keitel. München 1969; S. 242.

^[34] Die grundlegende Formel des Sturm und Drang ist zum Beispiel der Genie-Begriff, in der Aufklärung und in der Klassik wird der Schreibstil von den Begriffen Symmetrie, Verstand und Vernunft geleitet. Vgl. Bahr: Von der Aufklärung bis zum Vormärz; S. 88 ff. und 345 ff.

^[35] Vgl. Bahr, Ehrhard (Hrsg.): Geschichte der deutschen Literatur. Band 3: Vom Realismus bis zur Gegenwartsliteratur. 2. Aufl. Tübingen 1998 (= UTB 1465); S. 16.

^[36] Fehse, Wilhelm: Wilhelm Raabes Sendung, Berlin 1937; S. 83 ff.

^[37] Vgl. Kafitz, Dieter: Appellfunktion der Außenseitergeschichten: Zur näheren Bestimmung des Realismus der mittleren und späten Romane Wilhelm Raabes In: Wilhelm Raabe. Studien zu seinem Leben und Werk. Aus Anlass des 150. Geburtstages 1831-1981. S. 51-76 Hrsg. von Leo A. Lensing und Hans-Werner Peter. Braunschweig 1981; S. 51 f.

^[38] Vgl. Schultz, Hans-Martin: Raabe-Schriften. Eine systematische Zusammenstellung. Wolfenbüttel 1931; S. 105 f.

^[39] Von diesem Zeitpunkt an bezeichnet er Abu Telfan (erschienen 1868) als sein erstes eigenständiges Werk.

^[40] Vgl. Fehse; S. 114 ff.

^[41] Vgl. Sander, Volkmar: Illusionszerstörung und Wirklichkeitserfassung im Roman Raabes. In: Deutsche Romantheorien. S. 28-232. Hrsg. von Rheinhold Grimm. Frankfurt a. M. 1968; S. 221-225.

^[42] Vgl. Oelze; S. 104

^[43] Hotz, Karl: Bedeutung und Funktion des Raumes im Werk Wilhelm Raabes. Göppingen 1970 (= Göppinger Arbeiten zur Germanistik Band 21. Hrsg. von Ulrich Müller u.a.); S. 14.

^[44] Vgl. Kreyenberg; S. 53.

^[45] Ebd.; S. 57.

^[46] Lorenz, Albert: Wie es anfing übel zu riechen in Pfisters Mühle. In: Zeitschrift für die Zuckerindustrie 11 (1960) 600; S. 600.

^[47] Vgl. Oelze; S. 106.

^[48] Vgl. Pongs, Hermann: Wilhelm Raabe. Leben und Werk. Heidelberg 1958; S. 493 f.

^[49] Vgl. Hotz; S. 138 ff.

^[50] Vgl. Detering, Heinrich: Ökologische Krise und ästhetische Innovation im Werk Wilhelm Raabes. In: Jahrbuch der Raabe-Gesellschaft 33 (1992) 1-27; S. 22.

^[51] Vgl. Cowen, Roy C.: Christian Dietrich Grabbe – Dramatiker ungelöster Widersprüche. Bielefeld 1998; S. 14 ff.

^[52] Für weitergehende Informationen zu Grabbes Biographie Vgl. auch Löb, Landislaus: Christian Dietrich Grabbe. Stuttgart 1996. (= Sammlung Metzler Band 294); S. 9-22; 38-48 und 71-92.

^[53] Vgl. Hegel, Georg Friedrich: Vorlesungen über die Ästhetik. In: Hegel, Georg Friedrich: Werke. Auf der Grundlage der Werke von 1832-1845. Band 15. 4. Aufl. Frankfurt am Main 1996; S. 392 f.

^[54] Bahr: Vom Realismus bis zur Gegenwartsliteratur; S. 19-20.

^[55] Ebd.; S. 22.

^[56] Ebd.; S. 22.

^[57] Heeß; S. 134 und Vgl. Thienemann, August: Pfisters Mühle. Ein Kapitel aus der Geschichte der Biologischen Wasseranalyse. In: Verhandlungen des naturhistorischen Vereins der preußischen Rheinlande 82 (1925) 315-329; S. 329.

^[58] Sammons, Jeffrey L.: The Mill on the Sewer: Wilhelm Raabes Pfisters Mill and the Present Relevance of Past Literature. In: Orbis Litterarum 40 (1985) 16-32; S. 18.

^[59] Vgl. Webster, W. T.: Social Change and Personal Insecurity in the Late Novels of Wilhelm Raabe. In: Formen realistischer Erzählkunst. Festschrift for Charlotte Jolles. S. 233-242. Hrsg. von Jörg Thunecke. Nottingham 1979; S. 233.

^[60] Vgl. Kromer, Karl-Hans und Brinkmann, Wolfgang: Entwicklungslinie der Technisierung der Zuckerrübenproduktion. In: Süßes Rheinland. Zur Kulturgeschichte des Zuckers. S. 26-32. Hrsg. von Peter Joerissen und Rita Wagner. Bonn 1998; S. 26 f.

^[61] Vgl. Hoppe, Karl: Wilhelm Raabe. Beiträge zum Verständnis seiner Person und seines Werks. Göttingen 1967; S. 142 ff.

^[62] Vgl. Heldt, Uwe: Isolation und Identität. Die Bedeutung des Idyllischen in der Epik Wilhelm Raabes. Frankfurt a. M. 1980. (= Tübinger Studien zur deutschen Literatur Band 5. Hrsg. von Gotthart Wunberg); S. 9 ff.

^[63] Heldt; S. 12.

^[64] Heldt; S. 19.

^[65] Vgl. Hotz; S. 16 ff.

^[66] Vgl. Lorenz, Albert: Raabe und Berlin. In: Jahrbuch der Raabe-Gesellschaft 2 (1960) 40-52; S. 50.

^[67] Vgl. Heldt; S. 76 ff.

^[68] Lorenz: Raabe und Berlin; S. 48.

^[69] Vgl. Sander; S. 218.