Darstellung des Weiblichen

Frauen in der indischen Fotografie


Studienarbeit, 2010

23 Seiten, Note: 1


Leseprobe

Inhaltsverzeichnis

1. Vorwort

2. Die exotische Frau und der Orientalismus
2.1. Orientalismus in Postkarten
2.2. Frauen als Postkartensammlerinnen

3. Die indische Tänzerin in der Fotografie
3.1. Europäer über Nautch girls
3.2. Fotos englischer Fotografen
3.3. Fotos indischer Fotografen
3.4. Nautch girls im Süden Indiens

4. Frauen hinter der Kamera
4.1. Julia Margaret Cameron

5. Resümee

6. Bibliographie

7. Abbildungsnachweis

8. Abbildungen

1. Vorwort

Diese Arbeit ist im Wintersemester 2009 im Rahmen der Fallstudie II/III: Die Weltreise des Erzherzogs Franz Ferdinand von Österreich-Este unter der Leitung von Mag. Regina Höfer entstanden. Mein Thema ist die Darstellung von Frauen in der indischen Fotografie der Kolonialzeit. Leider hat sich im Laufe der Recherche herausgestellt, dass Literatur speziell zu diesem Thema so gut wie gar nicht vorhanden ist. Da Indien aber auch zum Orient gezählt werden kann und sich die Herrschaftsverhältnisse in den Kolonien verschiedener Länder sehr ähnelten, versuche ich die Umstände annähernd durch den Orientalismus und den eurozentrischen Blick auf das „Exotische“ zu beschreiben. Wie man im Laufe meiner Arbeit erkennen wird, ist diese Beziehung vor allem durch Ambivalenz geprägt: Faszination und Ablehnung sind die Schlagworte.

Anschließend komme ich im Hauptteil auf die Fotografie in Indien zu sprechen, wobei ich den Fokus vor allem auf Bilder von Tänzerinnen, sogenannten Nautch girls, lege. Zunächst erörtere ich die Herangehensweise britischer Fotografen und die Haltung der Europäer gegenüber solchen Frauen, schneide dann aber auch die Arbeit indischer Fotografen an. Zum Schluss möchte ich außerdem ein paar Worte zu Fotografinnen in Indien sagen, aber da die Quellenlage leider sehr schlecht ist, gestaltet sich das Kapitel auch dementsprechend kurz. Daher stelle ich noch knapp die bedeutende englische Fotografin Julia Margaret Cameron vor, die zwischen den männlichen kommerziellen Fotografen ihrer Zeit besonders hervorsticht.

2. Die exotische Frau und der Orientalismus

Der sogenannte Orient1 hinterließ schon von jeher einen zwiespältigen Eindruck im Westen: Einerseits waren die Europäer von der Exotik und der Pracht beeindruckt, andererseits rief eben das kulturell „Andere“ eine Abneigung in ihnen hervor.

Eine zentrale Rolle spielten hierbei die Polygamie in islamischen Ländern und die Vorstellung des Harems, die vor allem durch die Fantasien der europäischen Männer genährt wurde. Diese hatten natürlich keinen Zutritt zu den Gynäzeen und machten sich somit durch Erzählungen aus zweiter Hand ein eigenes Bild von diesem Raum, wobei die Exotik - also das, was der eigenen Kultur am fremdesten ist - maßgebend war. Das Spektrum dieser Vorstellungen reichte von einem eleganten Mädchenpensionat über einen Schauplatz von Intrigen bis hin zum Herrschaftsraum der Frauen oder sogar deren Gefängnis. Doch die gängigste Vorstellung war jene eines Ortes an dem vorwiegend Erotik herrscht. Man malte sich aus, wie die Haremsdamen mehr entblößt als bekleidet auf Divanen, umgeben von asiatischem Prunk, dösten und sich von Sklavinnen bedienen ließen.2 Sie zielte also gerade auf ein westliches männliches Publikum ab, dem beim Gedanken an die Polygamie und die vermeintlich hedonistische Wollust nahezu schwindelig wurde. Tatsächlich ist der Harem, in jeder noch so bescheidenen Behausung, eher als ein exklusiver Ort der Frauen, an dem diese weitgehend ohne männliche Einflüsse ihrem Alltag nachgehen, zu sehen. Selbst der Hausherr muss bestimmte Regeln berücksichtigen bevor er diese Räumlichkeiten betritt.3

Im 19. Jahrhundert hatten diese erotischen Wunschbilder in den Malereien der Orientalisten einen Höhepunkt erreicht (Abb. 1). In den Darstellungen wird die orientalische Frau als Personifizierung der Sexualität verherrlicht, wodurch auch die Fantasie weiterhin angeregt wurde und so der Harem nach wie vor ein Mythos blieb. Die kulturelle Distanz schwand zwar allmählich seit dem 18. Jh. durch Berichte europäischer Frauen, die in den Osten reisten und denen auch Einblicke in den Harem gewährt wurden. Dadurch hatten sie bessere Möglichkeiten den Alltag der Haremsdamen zu beschreiben, doch auch sie urteilten oft, den Männern gleich, über den Orient, indem sie ihre eigene Kultur zum Maßstab setzten.4

Eine Projektionsfläche für erotische Gedanken bot auch der Schleier. Durch die „Gesichtslosigkeit“ konnte man sich seine Wunschfrau nach eigenem Geschmack gedanklich modellieren. Andererseits verwehrt er aber auch den Blick auf das Lustobjekt, was laut Malek Alloula (1986) vor allem im europäischen Reisefotografen Frustration hervorrief. Denn im Gegensatz zur Frau, die ihn durch den Augenschlitz des Schleiers sehen konnte, war er mit seiner Linse dazu nicht in der Lage.5 Die Fotografen mussten sich also Ersatzmodelle (meist Prostituierte) suchen, die sie als ehrbare Frauen inszenierten, um sie anschließend zu entkleiden und so ihren Voyeurismus zu befriedigen. Aber auch der Schleier konnte, wie der Harem, als Gefängnis interpretiert werden.6

Manche Europäer sahen in der orientalischen Frau nur eine „Liebessklavin“ im Besitz des Mannes. So regt sich zum Beispiel der französische Schriftsteller Gérard de Nerval über die Zustände in Europa auf, wo die Frau seiner Meinung nach viel zu viel Macht erlange, während der Orient noch das gelobte Land der Patriarchen sei.7 Andere wiederum empfanden das als Unterdrückung der Frau und äußerten Empörung. Die Ansichten gegenüber dem Orient waren also stets ambivalent. Man war hin- und hergerissen zwischen der Faszination für die Exotik und der Ablehnung eben dieser.8

Im Allgemeinen erfuhr der Orient aber eine Sexualisierung. Er wurde sogar, als kulturelles und religiöses Gegenteil des Abendlandes, als weiblich angesehen: Als Mutter oder auch als Verführerin.9 Das verdeutlichen auch die Aktstereodaguerrotypien aus der Mitte des 19. Jh. Oftmals nimmt man solche Darstellungen durch den historischen Abstand nicht als pornografische Bilder wahr, obwohl sie in der Tat als solche zu sehen sind. Die meisten der heute erhaltenen Stereodaguerrotypien sind solche Erotika. Durch eine nicht identische Kolorierung der beiden Hälften erreichte man eine noch höhere Plastizität, was dem Zweck der voyeuristischen Befriedigung sehr dienlich war. Die abgebildeten Frauen, die zumeist Prostituierte waren,10 imitieren das Odaliskenmotiv und mit typisch orientalischen Gegenständen wie Fächern, Schleiern und edlen Stoffen (Abb. 2) wird auf die „lasterhaften Freuden“ des Harems angespielt. An diesen Beispielen erkennt man sehr gut, dass der Orient in der Männerfantasie eine große Rolle spielte.11

2.1. Orientalismus in Postkarten

Vor allem in ihrer Anfangszeit wurde der Fotografie Objektivität zugesprochen, doch man muss sich vor Augen halten, dass sie ohne die Mitsprache der Fotografierten dekontextualisierend wirken kann und daher nicht selten nur „Wirklichkeitsfragmente“ wiedergibt. Das lässt sich am besten an Fotografien der Kolonialzeit zeigen, die den Europäern fremde Kulturen dokumentieren sollten. Diese ethnografischen Bilder sind in den seltensten Fällen wertfrei, denn meist vermitteln sie Machtkonstellationen und sie ermöglichen Rückschlüsse auf den kulturellen Hintergrund und die Haltung des Fotografen. Das Bild einer entblößen Japanerin beispielsweise sagt weniger über ihre Landessitten als über die ästhetischen Vorstellungen des Fotografen und die des Publikums aus.12 Bei solchen historischen Fotografien muss man also verschiedene Zusammenhänge berücksichtigen: Die Verhältnisse zwischen Fotograf und Modell, Beweggründe des Fotografen und die Interpretation der Bilder durch die Betrachter. Das Entschlüsseln ist zwar sehr komplex, aber das Ergebnis kann Hinweise dazu liefern, wie sich Menschen in einer bestimmten Zeit sahen und wie sie gesehen werden wollten.13

In Fotografien aus der Kolonialzeit, die einheimische Kulturen zeigen, werden die Frauen häufig als sexuelles Objekt dargestellt, wie bereits aus den Malereien des Orientalismus bekannt. Sie fungieren auch als Trägerinnen der Kultur und sollen in regionalen Trachten eine bestimmte Ethnie verkörpern. Solche einladenden Motive waren sehr beliebt auf Postkarten, die zwischen Jahrhundertwende und Erstem Weltkrieg zu einem Massenmedium der Kommunikation und zugleich zu Sammelobjekten avancierten.14

Die Franzosen profitierten bereits seit 1840 aus dem Tourismus in ihren Kolonien und um 1900 begann die Regierung das ND Photographic Studio, einen der größten französischen Postkartenproduzenten, zu fördern. Von diesem Studio wurde zum Beispiel die Postkarte in Abbildung 3 produziert. Obwohl alle drei Frauen als Mauresques bezeichnet werden, fällt auf, dass die Linke mit der etwas helleren Hautfarbe im Gegensatz zu den beiden anderen in einer anzüglichen Pose präsentiert wird und auch einen auffordernden Blick hat. Vermutlich war sie für so eine Erotisierung geeigneter, da sie näher am europäischen Schönheitsideal war, während die zwei anderen einfach „zu anders“ waren. Auch in Abbildung 4 scheint sich die Dame nahezu anzubieten. Man hätte nordafrikanische Frauen in der Realität so nicht vorgefunden, daher versuchte man mit solchen inszenierten Bildern die Grenzen des Harems zu überschreiten. Postkarten wurden auch in Reiseführern abgedruckt. Jene, die Frauen in dieser Weise zeigten, wurden aber kaum durch Beschreibungen ergänzt. Womöglich wäre es in Anbetracht der Andeutung auf die Sexualität unangebracht gewesen, oder man wollte Touristen schlichtweg „schwarz auf weiß“ nicht zu viel versprechen.15

2.2. Frauen als Postkartensammlerinnen

Rebecca J. DeRoo verweist 2002 in Anlehnung an Alloula darauf, dass auch die Rezeption durch europäische Frauen zu beachten ist. Denn obwohl es als höchst unanständig galt, einer Frau eine Postkarte mit einer enthüllten Europäerin zu schicken, so waren Postkarten mit Algerierinnen akzeptiert, da hier eine andere Kultur diese Sitten „missachtete“. Zudem ist ein wichtiger Punkt, dass das Postkartensammeln in erster Linie ein weibliches Hobby war und auch dementsprechend gestaltet wurde. Viele der erhaltenen Postkarten sind auch tatsächlich an Mademoiselles adressiert.16

Es wurden sogar Zeitschriften, die eine Anleitung für das Sammeln lieferten, für Frauen herausgegeben, damit die Damen durch einen guten Geschmack bestechen konnten. In diesen Magazinen wurden auch öfters Geschichten über den Orient publiziert. Diese erlaubten den Leserinnen, ähnlich wie die Postkarten, in eine fremde Welt einzutauchen und so ihre exotischen Fantasien auszuleben und sich vielleicht sogar mit den Charakteren zu identifizieren. Hier wird auch eine gewisse Neugier gegenüber Frauen aus aller Welt deutlich, die jedoch immer mit rassistisch-hierarchischen Gedanken einhergeht.17 Einerseits werden Europäerinnen ermutigt exotische Schönheitsrituale auszuprobieren, andererseits wird aber gleichzeitig mit der Anmerkung, algerische Frauen könnten aufgrund von Wasserknappheit nur einmal die Woche baden, die eigene Überlegenheit angedeutet. Es schwang trotz allem stets diese Ambivalenz in der Haltung gegenüber dem Fremden mit. Durch das individuelle Zusammenstellen der Sammlungen konnten die Postkartensammlerinnen entscheiden, ob sie den Akzent auf die Demonstration der Überlegenheit setzten, oder über diese hinwegsahen.18 DeRoo vermutet auch, dass französische Frauen sich mit der Erotik in den sogenannten Haremsszenen identifizieren konnten und mit solchen Bildern einen Weg fanden im Rahmen der gesellschaftlichen Konventionen, unter dem Vorwand des Interesses an den kulturellen Unterschieden und fremden Trachten, sich Sexualität vorzustellen und zu begehren.19

3. Die indische Tänzerin in der Fotografie

Ein weiteres wesentliches Motiv orientalistischer Bilder stellt die Tänzerin dar. Die tänzerischen Posen und der Beruf selbst sollten Laszivität und Sinnlichkeit vermitteln, was beim westlichen Publikum wieder für Begeisterung aber auch Abscheu und Provokation sorgte. In kommerziellen Fotografien wurde die sexuelle Verfügbarkeit der Tänzerin durch unverdeckte Brüste, Schultern und Arme betont. Damit ist der Tanz ein weiterer Bereich der nah- bis mittelöstlichen Kulturen, der als Manifestation von orientalischer Sexualität verstanden wurde.20

Indische Tänzerinnen wurden von den Briten als Nautch girls bezeichnet.21 Ihre Vorführungen waren eine sehr beliebte Form der Unterhaltung in der indischen Oberschicht und nicht selten erlangten die Tänzerinnen so viel Ruhm, dass sie in die Oberschicht einheiraten konnten oder gut bezahlte Kurtisanen der Herrscher wurden.22 Nautch girls waren die einzigen Frauen in der indischen Gesellschaft, die sich nicht unterwerfen mussten und sich frei bewegen konnten. Sie waren trotz ihrer Arbeit als Unterhaltungskünstler - und manchmal auch als Prostituierte - gebildet, konnten lesen und beherrschten mehrere Sprachen. Sie genossen großen Respekt, waren auf Hochzeiten gern gesehen und durften sogar bei Zusammenkünften einflussreicher Männer anwesend sein, während sich die Ehefrauen und Töchter zurückziehen mussten.23

Dieses Ansehen ist auf einen Mythos zurückzuführen, laut dem der Gott Vishnu eines Tages in der Gestalt eines Jünglings zur Erde herabstieg und eine Unterkunft suchte. Da ihn in einem Dorf jeder zurückwies, wollte er die Erde schon aus Hoffnungslosigkeit zerstören. Doch da entdeckte er ein Licht unter einer Gruppe von Bäumen und versuchte sein Glück ein letztes Mal. Eine ärmliche Tänzerin öffnete die Tür der kleinen Hütte und bat ihn sogleich herein. Sie bereitete sogar Essen zu, sang für ihn und teilte sogar ihr Bett mit ihm. Auf diese Weise rettete die Tänzerin die Welt vor der Zerstörung und der Gott versprach ihr, dass sie von allen respektiert und beschützt würde.24

[...]


1 Der Begriff „Orient“ wird oft unterschiedlich verwendet. Er kann sich auf den Nahen Osten und Nordafrika beschränken, aber auch Indien, China und Südostasien bezeichnen.

2 Die Romantiker glaubten, dass im Harem die griechische Antike in Form von körperlicher Freizügigkeit und einer ausgelassenen Stimmung, wie bei einem Symposium, fortlebte, vgl. Coco 1997, S. 58.

3 Vgl. Coco 1997, S. 14-58.

4 Vgl. Graham-Brown 1988, S. 10-18.

5 Schon im Mittelalter wurden in Europa Kleiderordnungen gegen das „Vermummen“ erlassen, um die Frauen daran zu hindern sich männlicher Kontrolle zu entziehen, vgl. VO „Die Sprache der Kleidung und der Mode im Mittelalter“ von Dr. Kerstin Merkel im WS 09 an der Universität Wien.

6 Vgl. Alloula 1986, S. 7-15.

7 Vgl. Gérard de Nerval, The Women of Cairo: Scenes of Life in the Orient, Bd. 2, London 1929, S. 36. 3

8 Vgl. Graham-Brown 1988, S. 10-11.

9 Der Historiker Jules Michelet bezeichnete den Orient als „womb of the world“, vgl. Graham-Brown 1988, S. 7.

10 Manchmal ließen sich auch Damen aus gehobenen Kreisen unter der Bedingung, dass sie unerkannt blieben, ablichten, vgl. Eduard Fuchs/Thomas Huonker (Hg.), Illustrierte Sittengeschichte. Das bürgerliche Zeitalter, 6/2, Frankfurt 1985 (Erstausgabe 1909-12), S. 204-205.

11 Vgl. Hochreiter 1989, S. 480-493.

12 Vgl. Gernig 2003, S. 123-132.

13 Vgl. Graham-Brown 1988, S. 3.

14 Vgl. DeRoo 2002, S. 159-164.

15 Vgl. ebenda, S. 159-167.

16 Vgl. ebenda, S. 167.

17 Während arabische Frauen als die schönsten galten, da ihre Hautfarbe der von Europäern am nächsten kommt, wurden schwarze Frauen in erster Linie mit Sklaverei in Zusammenhang gebracht, vgl. DeRoo 2002, S. 168.

18 Vgl. ebenda, S. 168-169.

19 Vgl. ebenda, S. 169.

20 Vgl. Graham-Brown 1988, S. 170.

21 Nautch ist die Anglifizierung des hindustanischen nāc, das wiederum vom sanskritischen nétya („tanzen“) abstammt. Inder verwendeten die Bezeichnung Nautch girl oder Nautch woman nicht. In Rajasthan wurden die Tänzerinnen bhagtan genannt, vgl. Bautze 2004-2005, S. 190.

22 Vgl. Almeida/Gilpin 2005, S. 74.

23 Vgl. Herbert Compton, Indian Life in Town & Country, London 1904, S. 80-81.

24 Vgl. Bautze 2004-2005, S. 189-190.

Ende der Leseprobe aus 23 Seiten

Details

Titel
Darstellung des Weiblichen
Untertitel
Frauen in der indischen Fotografie
Hochschule
Universität Wien
Note
1
Autor
Jahr
2010
Seiten
23
Katalognummer
V182953
ISBN (eBook)
9783656070535
ISBN (Buch)
9783656071006
Dateigröße
3323 KB
Sprache
Deutsch
Schlagworte
Frauen, Fotografie, Indien, Kolonialismus, Nautch
Arbeit zitieren
Jenny Bergel (Autor:in), 2010, Darstellung des Weiblichen, München, GRIN Verlag, https://www.grin.com/document/182953

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