Der Film 'Opfergang' und sein Regisseur Veit Harlan

Inhalt

1 Einleitung

2 Der Regisseur Veit Harlan

3 Das Genre Melodram
3.1 Zum Genrebegriff
3.2 Das Melodram

4 Der Film Opfergang
4.1 Inhalt des Films Opfergang
4.2 Allgemeine Informationen zur Produktion

5 Melodramatisches und Faschistisches in Opfergang
5.1Sequenzanalyse
5.1.1 Sequenz 19/20
5.1.2 Sequenz 38
5.1.3 Sequenz 53
5.2Melodramatische Elemente in Opfergang
5.3Faschistische Elemente in Opfergang

6 Fazit

7 ErwähnteFilme

8 Bibliographie

9 Anhang:Sequenzprotokoll

1 Einleitung

Aels ist eine unvernünftige Frau und Opfergang ein unvernünftiger Film. Während sich die Kriegslage für Deutschland zunehmend verschlechterte, schien auch das Kino außer Kontrolle zu geraten. Die Grenze zwischen Gut und Böse, zwischen Gesund und Krank wurde immer undeutlicher.^[1]

1942/43 drehte der Regisseur Veit Harlan seinen vorletzten Film zur Zeit des „Dritten Reichs“, das Melodram Opfergang. Der Film kam Ende 1944 in die deutschen Kinos und wurde, trotz der desolaten Lage und der vielen zerbombten Kinos, einer der kommerziell erfolgreichsten Filme Harlans. Die zeitgenössische Presse und das Publikum waren sich einig, dies war ein Meisterwerk.^[2] Doch wer war der Regisseur dieses Films und was wollte er mit seinen Filmen erreichen? Die Zuschauer zu Tränen rühren, ablenken und zerstreuen, oder war da noch mehr? Und ist der Film Opfergang überhaupt als Melodram zu bezeichnen? Diesen Fragen soll in der vorliegenden Arbeit nachgegangen werden.

Zunächst wird dazu in Kapitel 2 ein genauer Blick auf die Biographie Veit Harlans zu werfen sein, um zu erkunden, inwieweit sich der Regisseur dem faschistischen Regime verpflichtet gefühlt hat. In Kapitel 3 folgt der theoretische Teil, der abklären soll, worauf sich die Begriffe >Genre< und >Melodram< beziehen, um im Folgenden prüfen zu können, ob es sich bei dem Film Opfergang um ein Melodram handelt. Der Inhalt und die Produktionsumstände des Films werden im Mittelpunkt des vierten Kapitels stehen. Im fünften Kapitel schließlich folgt der analytische Teil, in dem nach einer thematischen Einleitung drei Sequenzen aus dem Film ausgewählt und einer detaillierten Betrachtung unterzogen werden, um melodramatische Elemente im Film verorten zu können. In einem zweiten Arbeitsschritt wird darauf eingegangen, ob faschistisches Gedankengut Einzug in den Film halten konnte. Auf diese Weise soll der Frage, ob es sich bei Harlan um einen überzeugten Faschisten oder um einen opportunistischen Mitläufer gehandelt hat, nachgegangen werden. Die Arbeit schließt mit einem Fazit, in dem die Ergebnisse noch einmal zusammengefasst werden und Überlegungen zu Konsequenzen des Ergebnisses angestellt werden. Im Anhang befindet sich ein ausführliches Sequenzprotokoll.

2 Der Regisseur Veit Harlan

Wer Opfergang sagt, der müsse auch Jud Süß sagen. So äußerte sich Olaf Möller in der Kontroverse darüber, ob man die Ästhetik in den Melodramen von Veit Harlan völlig unabhängig von dessen Propagandafilmen, die er ebenfalls für das faschistische Regime des „Dritten Reichs“ herstellte, analysieren und wertschätzen könne.^[3] Eben weil Harlans Mitwirken an Jud Süß vor dem Hamburger Landgericht 1949/50 als Verbrechen gegen die Menschlichkeit angeklagt wurde, könne man sein Melodram Opfergang nicht im „luftleeren Raum“^[4] analysieren. Deshalb ist es an dieser Stelle besonders wichtig, auf das Leben und Werk des Regisseurs Veit Harlan einzugehen und dabei speziell auf seine Verstrickung in das nationalsozialistische System.

Veit Harlan kam am 22. September 1899 in Berlin zur Welt, sein Vater war der Schriftsteller und Dramaturg Walter Harlan. Durch das Erbe von seinem Großvater, einem wohlhabenden Bankier, war die Familie finanziell unabhängig.^[5] Er arbeitete zunächst als Schauspieler, seine Ausbildung erfuhr er unter anderem am angesehenen Max-Reinhardt-Seminar. 1916 meldete er sich als Kriegsfreiwilliger, nach seiner Rückkehr wurde er 1919 Ensemblemitglied an der Berliner Volksbühne. Es folgte ein Zwischenspiel am Landestheater Meiningen, 1923 dann die Rückkehr nach Berlin und ein Engagement am Preußischen Staatstheater. Von 1927 bis 1934 bekam er auch Nebenrollen im Film, vorwiegend in Komödien, Kriminalfilmen und ab 1933 auch in Filmen mit propagandistischem Inhalt.^[6] Doch seine Arbeit wurde kaum wahrgenommen, er war ein Schauspieler in der zweiten Reihe ohne die Chance auf den großen Durchbruch. Wahrscheinlich aus diesem Grund^[7] wechselte er 1934 ins Regiefach und im darauffolgenden Jahr gelang ihm mit dem Volksstück Krach im Hinterhaus (seiner zweiten Inszenierung am Theater am Schiffbauerdamm) dann tatsächlich ein großer Erfolg.^[8] Die Produktion war so erfolgreich, dass die Berliner „ABC-Film“ Harlan den Auftrag gab, dieses Stück für die Kinoleinwand zu produzieren. Trotz des kleinen Budgets und der Tatsache, dass die Umsetzung produktionsästhetisch nicht viel mehr als abgefilmtes Theater war, wurde auch die Filmversion ein finanzieller Erfolg.^[9] Die folgenden Produktionen waren nach ähnlichem Muster gestrickt und brachten Harlan den Ruf eines „Schnellregisseurs“ ein, der zudem für wenig Geld erfolgreiche Filme produzierte.^[10] 1936 wechselte er das Genre vom Lustspiel hin zum Melodram, als er Maria die Magd verfilmte. Von nun an wird er vorwiegend melodramatische Stoffe verarbeiten. Mit der Verfilmung des Dramas Vor Sonnenuntergang von Gerhart Hauptmann gelang Harlan 1937 dann der richtige Durchbruch: Der Film Der Herrscher stellte eine sehr freie Adaption dar, in der das Führerprinzip verherrlicht wurde, was die Aufmerksamkeit des Propagandaministers Joseph Goebbels weckte: „Der Herrscher. Eine wunderbare Leistung. Modern und nationalsozialistisch. So wie ich mir Filme wünsche. Glänzend in Besetzung und Regie.“^[11] Folgerichtig erhielt der Film das Prädikat „staatspolitisch und künstlerisch besonders wertvoll“,^[12] von nun an gehörte Harlan zu den bevorzugten Regisseuren des Propagandaministeriums:

Die Filme, in denen Harlan fortan Regie führte, bekamen immer mehr den Charakter organisierter Erfolge, die nach den herrschenden Gesetzen des Marktes zusammengesetzt waren. Der Regisseur wurde zum Markenartikel, die Produkte als Bestseller lanciert.^[13]

Im Film Jugend trat 1938 zum ersten Mal die junge Schwedin Kristina Söderbaum auf, die Harlan ein Jahr später in dritter Ehe heiratete. Sie wird ihn von nun an als Hauptdarstellerin in fast allen folgenden Produktionen begleiten. Äußerlich entsprach sie perfekt den Vorstellungen von „arischen Rassenmerkmalen“.^[14] Nach weiteren Erfolgen (Verwehte Spuren, Das unsterbliche Herz, Die Reise nach Tilsit) erhält Harlan 1939 von Goebbels persönlich den Auftrag für den Film, der ihn berühmt-berüchtigt machen sollte: Jud Süß, die mit faschistischer Ideologie-Absicht interpretierte Geschichte des Hofjuden Joseph Süß Oppenheimer, der im ersten Drittel des 18. Jahrhunderts zu einem der einflußreichsten Financiers und Politiker Württembergs avancierte und 1738 in Stuttgart hingerichtet wurde.^[15]

Am 24. September 1940 uraufgeführt, wurde der Film schnell zum Bestseller: In den ersten 15 Monaten spielte er knapp 6 Millionen Reichsmark ein^[16], insgesamt etwa 19 Millionen Zuschauer sahen Jud Süß im Kino.^[17] Der Film trug wesentlich dazu bei, die Ressentiments und Vorurteile gegen die jüdische Bevölkerung weiter zu schüren.^[18] Gleichzeitig war Harlan mit diesem Film endgültig an der Spitze der deutschen Regisseure angekommen.^[19] Sein nächster Film, Der große König, wurde mit 4.779.000 Reichsmark der bis dahin teuerste im „Dritten Reich“.^[20] Thematisch der Reihe der so genannten Fridericus-Rex-Filme zuzuordnen, bildete der Film faschistische Kriegs-Ideologie ab, indem die Rolle Friedrichs des II. im „Siebenjährigen Krieg“ deutliche Parallelen zu Adolf Hitler im Zweiten Weltkrieg aufwies.^[21] Auf dem Höhepunkt seiner Laufbahn angekommen, wechselte Harlan nun zum finanzkräftigsten Unternehmen UFA, um mit dem neu entwickelten Verfahren Agfa-Color Farbfilme herstellen zu können. Seine Bedeutung zu jener Zeit kann man daran ablesen, dass von den insgesamt neun fertiggestellten Farbfilmen bis 1945 allein vier von Veit Harlan produziert wurden, nämlich Die Goldene Stadt, Immensee, Opfergang und Kolberg.^[22] Der Letztgenannte war wieder ein Direktauftrag des Propaganda-Ministeriums mit dem Befehl, einen Großfilm ‚Kolberg‘ herzustellen. Aufgabe dieses Films soll es sein, am Beispiel einer Stadt, die dem Film den Namen gibt, zu zeigen, daß eine in Heimat und Front gemeinsame Politik jeden Gegner überwindet.^[23]

Mit fast neun Millionen Reichsmark Budget wurde Kolberg der mit Abstand teuerste Film des „Dritten Reichs“.^[24] Mit gewaltigem Aufwand^[25] wurde der militärische Kampf um jeden Preis heroisiert und das wohlgemerkt zu einem Zeitpunkt, zu dem das Land durch fortgesetzten Bombenangriff wirtschaftlich und moralisch nahezu am Boden lag. Ein letzter verzweifelter und irrationaler Versuch von Durchhalte-Propaganda. Die Zuschauer erreichte der Film, der am 30. Januar 1945 Premiere feierte, kaum noch: Die Kinos waren überwiegend ausgebombt.

Nach dem Einmarsch der Alliierten und damit dem Ende des „Dritten Reichs“ erhielt Veit Harlan zunächst Berufsverbot. 1949/50 wurde er des Verbrechens gegen die Menschlichkeit angeklagt, am Ende aber freigesprochen. Das Gericht folgte Harlans Argumentation, dass er zur Herstellung von Jud Süß gezwungen worden sei und eine Weigerung bedrohliche persönliche Konsequenzen für ihn bedeutet hätte. Zudem war eine strafrechtlich relevante Kausalität zwischen Film und Völkermord nach Ansicht des Gerichts nicht nachweisbar.^[26]

Die Aufführung seines ersten Nachkriegsfilms, Unsterbliche Geliebte, führte 1951 zu Demonstrationen, Krawallen und Boykottaufrufen. Auch in den Folgejahren, in denen er zusammen mit seiner Frau Kristina Söderbaum noch ein knappes Dutzend Filme drehte, blieb er als Regisseur und als Mensch in der bundesdeutschen Gesellschaft umstritten. Am 12. April 1964 starb Veit Harlan auf Capri.^[27]

Nach eingehender Analyse seines Lebenslaufs und seiner Karriere im „Dritten Reich“ kommt Siegfried Zielinski zu dem Fazit, dass Harlan ein Künstler war, der die gesellschaftlichen Bedingungen, unter denen er gearbeitet hat, offensichtlich an keinem Punkt hinterfragt hat. Subjektiv die klassisch-bürgerliche Vorstellung teilend, als Künstler außerhalb bzw. oberhalb dieser Bedingungen zu stehen, hat er sich in ihnen eingerichtet, sich ihnen unterworfen und so objektiv ihre Herrschaftsanforderungen erfüllt.^[28]

Karsten Witte wird noch deutlicher: „Harlan hätte auch nein sagen können. Er war aber nicht nur kein Nein-Sager, er war stets ein Jawohl-Rufer, besessen von der Umsetzung ins Künstlerische, politisch stets zu Diensten: ein Ergebener.“^[29] Er wollte Filme drehen, „die seinen Namen tragen. Kein Preis war ihm dafür zu hoch.“^[30]

3 Das Genre Melodram

An dieser Stelle soll das Genre >Melodram< begrifflich erläutert werden, um im weiteren Verlauf klären zu können, warum der Film Opfergang diesem Genre zugerechnet werden kann. Vorab soll kurz dargelegt werden, was den Begriff >Genre< determiniert.

3.1 Zum Genrebegriff

Der Begriff >Genre< dient der Verständigung über Filme, durch ihn klassifiziert man unterschiedliche Filme und erleichtert die Kommunikation über sie, sowohl für die Zuschauer als auch für die Hersteller von Filmen sowie zwischen diesen beiden Gruppen.^[31] Entlehnt ist der Begriff den analogen Begriffsverwendungen in der Literatur, im Theater und in anderen kulturellen Medien.^[32] Genres sind gekennzeichnet „durch eine typische soziale oder geographische Lokalisierung, durch spezifische Milieus oder Ausstattungsmerkmale, Figuren- oder Konfliktkonstellationen oder durch besondere Themen oder Stoffe“.^[33] Als typisches Genre ist vor allem der Western zu nennen, gefolgt vom Kriminalfilm, der Komödie, dem Melodram, dem Musical, dem Abenteuer-, dem Fantasy- und dem Horrorfilm. Diese Liste ließe sich beliebig fortsetzen, mit der Zeit hat sich zudem eine Unzahl von Subgenres entwickelt, was vor allem in der Berichterstattung von Fernsehprogrammheften zu bemerken ist. Dabei ist zu beachten, dass die Grenzen zwischen Genres fließend sind und in zunehmendem Maße einzelne Genres miteinander kombiniert werden. Darüber hinaus ist die Definition eines einzelnen Genres keine feststehende Größe, sondern im Laufe der Zeit wandelbar, Genres sind also in ihrer jeweiligen Historizität zu analysieren. Knut Hickethier beschreibt dafür ein 4-Phasen-Modell: Nach der Phase der Entstehung folgt die Stabilisierung, nach einer Weile erschöpft sich das Genre und später kommt es eventuell zu einer Phase der Neubildung.^[34] In der Phase der Erschöpfung kommt es häufig zu Genreparodien.

3.2 Das Melodram

Aus medien- und literaturwissenschaftlicher Sicht liegen die Ursprünge des Melodrams im bürgerlichen Trauerspiel und im so genannten Gesellschaftsroman des 18. und 19. Jahrhunderts. Thematisch ist das Melodram also definitiv im Konfliktraum der Familie zu verorten. Im Mittelpunkt der Darstellung steht dabei eine weibliche Figur, aus deren Perspektive meist auch erzählt wird. Die Hauptfigur durchleidet ein persönliches Drama, in der Regel ausgelöst durch emotionale Konflikte mit vorherrschenden Moralvorstellungen. Dieses Drama endet typischerweise tragisch und zwar mit dem Tod der Heldin oder wenigstens mit einem großen Verzicht (z.B. auf die Liebe ihres Lebens).^[35]

Das Reclam Sachlexikon des Films gibt sechs narrative Grundmuster für das Melodram an: 1. Die Dreiecksgeschichte. 2. Die ungewöhnliche berufliche Karriere bzw. der steile soziale Aufstieg. 3. Die große Prüfung, die zum persönlichen Versagen oder dem Bewältigen einer Krise führt. 4. Die problematische Mutter-Kind-Beziehung, wobei das Kind oftmals unehelich entstanden ist. 5. >Die böse Frau<. 6. Die Generationen überspannende Familiensaga.^[36]

In der Regel besteht der Aufbau des Melodrams aus einer strengen dreiteiligen Struktur: 1. Ein starker Ausgangskonflikt. 2. Der Höhepunkt mit einem heftigen Zusammenstoß. 3. Eine Auflösung, bei der die Tugend belohnt und das Laster bestraft wird, mithin eine stark betonte Moral.^[37] Das Schicksal bestimmt den Fluss der Ereignisse; diese Vorsehung ist wichtiger als psychologisch schlüssige Figuren, vielmehr unterwerfen sich die Figuren ihrem Schicksal gleichsam willenlos:

Anders als in der Tragödie zählen Individualität und Wille – d.h. die Fähigkeit, das eigene Geschick selbst in die Hand zu nehmen – bei ihnen nicht. Sie sind reine Gefühlswesen, die sich freuen oder beklagen, je nachdem was der Tag ihnen beschert.^[38]

Melodramen sind geprägt „von Zufällen, verpaßten Chancen, plötzlichen Umschwüngen, von Rettung und Enthüllung in letzter Minute sowie deus ex machina-Schlüssen.“^[39] Meist wissen die Zuschauer mehr als die Hauptfiguren und der Reiz für die Zuschauer ergibt sich aus dieser Differenz. Man weiß z.B., wie die Liebenden zueinander finden könnten, diese wissen es aber (noch) nicht. Für den Zuschauer entsteht die Spannung somit aus der Frage, ob sie dennoch zueinander finden.^[40] Für Steve Neale ergibt sich besonders große Rührung aufseiten des Zuschauers vor allem aus den verpassten Chancen: „Es ist immer zu spät, aber es hätte sein können.“^[41]

Die Darstellung von Emotionen nimmt im Melodram einen großen Raum ein. Oft scheint nur der Moment des ausgelebten Gefühls zu zählen, der „Rausch des großen Gefühls“^[42], typischerweise in Großaufnahme und unterlegt mit effektvoller, die Affekte steigernder Musik. Dabei werden die kleinen Tragödien um die Liebe in den Mittelpunkt gestellt, „als ginge es um die letzten Dinge der Menschheit.“^[43] Die starken Emotionen, die so evoziert werden, führen beim zumeist weiblichen Publikum oft zum Weinen. Dadurch kann sich der eigene Schmerz lösen, wird erträglicher. Der Anreiz für das Publikum liegt also in einer Befreiung, einer Art Reinigungsprozess oder Katharsis im Sinne von Aristoteles.

Typisch ist des Weiteren eine Ästhetik, die mit unterschwelligen Botschaften auf der Bildebene arbeitet.^[44]

Viele Melodramen beruhen auf als trivial geltenden Frauenromanen, weshalb das Genre als sentimental und das Melodram als Frauenfilm verschrieen ist. Aus diesem Grund hatte die Filmwissenschaft das Melodram bis in die 1970er Jahre weitestgehend ignoriert.^[45]

Abschließend sei hier eine kompakte Typisierung zitiert, wie sie sich bei Sigrid Lange findet. Dort ist das Melodram vor allem gekennzeichnet durch mäandrische Fabelverläufe mit Irrwegen und Hindernissen auf dem Weg zum Ziel der Träume, extrem polarisierte Gefühle, die Tragik der zu späten Erkenntnis (..), gescheiterte Kommunikation und ein[en] sich immer erneuernder[/n] Zirkel von Begehren und Verweigern, aus dem sich insbesondere die Ökonomie der emotionalen Effekte speist.^[46]

Als herausragende und prägende Regisseure seien Douglas Sirk für die 1950er (Magnificent Obsession (1953), All That Heaven Allows (1955), Written on the Wind (1956)), Rainer Werner Fassbinder für die 1970er und frühen 80er (Angst essen Seele auf (1973), Die Sehnsucht der Veronika Voss (1982)) und für die Gegenwart der Spanier Pedro Almodovar (Alles über meine Mutter (1999), Sprich mit ihr (2002)) genannt. Elemente des Melodrams werden aber auch in allen anderen Genres verwendet, da ihr affizierender Charakter praktisch ein Grundprinzip des Mediums Film darstellt, um den Zuschauer emotional mitzureißen.^[47]

Seit den 1980er Jahren erleben melodramatische Stilelemente allerdings vor allem in den Daily-Soaps und Telenovelas des Fernsehens eine Renaissance auf künstlerisch anspruchslosem Produktionsniveau. Im Kino dagegen wandelte sich das Genre des Melodrams angesichts der veränderten Rollenpotentiale der Frau in einer durch zunehmende Emanzipation geprägten Gesellschaft.^[48]

4 Der Film Opfergang

4.1 Inhalt des Films Opfergang

Der Film Opfergang erzählt eine tragische Liebesgeschichte, die sich um drei zentrale Figuren dreht: Albrecht Froben kehrt von einer dreijährigen Weltreise heim und heiratet seine Cousine Oktavia. Beide entstammen einem wohlhabenden Patriziergeschlecht, man residiert in einer noblen Villa an der Hamburger Außenalster. Das bourgeoise, bildungsbürgerlich-spießige Familienleben engt den freigeistigen Albrecht allerdings sehr schnell ein. In der unkonventionellen Nachbarin Älskling Flodeén (kurz: Äls) findet er eine willkommene Abwechslung, mit ihr freundet er sich bei gemeinsamen Ausritten an. Seine Frau duldet diese Freundschaft zwar, um größeren Gefühlsverwirrungen vorzubeugen, beschließt das Paar aber, für eine Weile nach Düsseldorf zu ziehen. Dieses Intermezzo ist nur von kurzer Dauer, da es Oktavia schnell wieder in ihre gewohnte Umgebung zurückzieht. Die Nachbarin Äls ist in der Zwischenzeit schwer erkrankt und bettlägerig. Albrecht reitet nun täglich an ihrem Haus vorbei und grüßt stumm aus der Ferne. Äls erholt sich für eine Weile, es kommt wieder zu gemeinsamen Ausritten. Oktavia wiederum, von Eifersucht getrieben, entdeckt ein Geheimnis der Nachbarin: Diese hat eine etwa drei Jahre alte Tochter, die im Hafenviertel bei einer Amme untergebracht ist. Plötzlich bricht im Hafenviertel eine Typhus-Epidemie aus. Äls bittet Albrecht, ihre Tochter zu retten; er infiziert sich bei dieser Aktion selbst und muss in Quarantäne gehen. Äls, die mittlerweile im Sterben liegt, wartet vergeblich auf den vorbeireitenden Albrecht und seinen Gruß. In dieser Situation entschließt sich Oktavia zu einem >Opfergang< und leistet hoch zu Ross, verkleidet als Albrecht, dessen stummen Gruß ab. Äls ahnt jedoch, dass Oktavia anstelle von Albrecht am Tor steht. Sie gibt den Geliebten frei, verzichtet und stirbt, Albrecht seinerseits erholt sich von der Infektion und überlebt. In der Schlussszene zeigen sich Albrecht, der durch den >Opfergang< seiner Frau zu ihr zurückgefunden hat, und Oktavia als wiedervereintes Paar. Erwähnt sei noch die Rolle des Mathias, der als Albrechts Freund die Funktion des (vernünftigen) Beraters innehat, heimlich aber auch Oktavia liebt, gleichwohl um die Hoffnungslosigkeit dieser Liebe weiß.

4.2 Allgemeine Informationen zur Produktion

Der Film wurde als UFA-Produktion in den Kriegsjahren 1942/43 hergestellt und kam aus produktionstechnischen Gründen und wegen Problemen mit der Zensur erst im Dezember 1944 zur Uraufführung. Mit dem noch recht neuen Drei-Farb-Verfahren Agfacolor (seit 1940) hergestellt, gehört er zu den ersten deutschen Farbfilmen. Nach dem Zweiten Weltkrieg wurde der Film von den Besatzungsmächten verboten, in einer gekürzten FSK 16-Fassung aber ab 1952 in der BRD wieder aufgeführt. Er erhielt das Prädikat >künstlerisch besonders wertvoll<.^[49]

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^[1] Noack, Frank: „Veit Harlan. »Des Teufels Regisseur«“. München 2000, S. 266.

^[2] Vgl. Weber, Nicola Valeska: „Im Netz der Gefühle: Veit Harlans Melodramen“. Berlin 2011, S. 49.

^[3] Vgl. Möller, Olaf: „Die Konsequenz. Warum, wer OPFERGANG sagt, auch JUD SÜSS sagen muss, in einem Atemzug; und mit der Angst, die er vielleicht/hoffentlich dabei verspürt, wird er alleine zurecht-kommen müssen (aber das ist auch gut so)“. In: journal film. Zeitschrift für das andere Kino. Freiburg 1993, Nr. 26, S. 26-28.

^[4] Torstmann, Holger: „Im luftleeren Raum? Wie man die Filme Veit Harlans falsch versteht“. In: journal film. Zeitschrift für das andere Kino. Freiburg 1994, Nr. 27, S. 83-84. Hier S. 83.

^[5] Vgl. Harlan, Veit: „Im Schatten meiner Filme“. Gütersloh 1966. S. 15.

^[6] Vgl. Bock, Hans Michael (Hrsg.): „Cinegraph: Lexikon zum deutschsprachigen Film”. München 1984-. Veit Harlan.

^[7] Vgl. Zielinski, Siegfried: „Veit Harlan: Analysen und Materialien zur Auseinandersetzung mit einem Film-Regisseur des deutschen Faschismus“. Frankfurt a.M. 1981. S. 18f.

^[8] Vgl. Harlan 1966: S. 31.

^[9] Vgl. Zielinski 1981: S.19.

^[10] Vgl. Harlan 1966: S. 31; Zielinski 1981: S. 19f.; Weber 2011: S. 16.

^[11] Goebbels, Joseph: 12.3.1937 zitiert nach Weber 2011: S. 16.

^[12] Vgl. Zielinski 1981: S. 21; Weber 2011. S. 16.

^[13] Zielinski 1981: S. 22.

^[14] Vgl. Zielinski 1981: S. 22; Weber 2011: S. 16.

^[15] Zielinksi 1981: S. 25.

^[16] Vgl. Ebd.: S. 27.

^[17] Vgl. Ebd.: S. 60.

^[18] Vgl. Witte, Karsten: „Der barocke Faschist: Veit Harlan und seine Filme“. In: Corino, Karl (Hrsg.): „Intellektuelle im Bann des Nationalsozialismus“. Hamburg 1980, S. 150-164. Hier S. 159

^[19] Vgl. Zielinski 1981: S. 27.

^[20] Vgl. Ebd.: S. 27f.

^[21] Vgl. Ebd.: S. 29f.

^[22] Vgl. Zielinski 1981: S. 30.

^[23] Harlan 1966: S. 183

^[24] Vgl. Zielinski 1981: S. 35.

^[25] Nach seinen eigenen Angaben hatte er für die Kriegsszenen 10.000 Pferde zur Verfügung, 187.000 Soldaten wurden für ihn abgestellt, 10.000 Uniformen wurden extra angefertigt. Vgl. Harlan 1966: S. 187.

^[26] Vgl. Zielinski 1981: S.59ff.

^[27] Vgl. Bock 1984: Veit Harlan.

^[28] Zielinski 1981: S. 38.

^[29] Witte 1980: S. 155.

^[30] Ebd.: S. 155.

^[31] Vgl. Hickethier, Knut: „Genretheorie und Genreanalyse“. In: Felix, Jürgen (Hrsg.): „Moderne Film Theorie“. Mainz 2002, S. 62-96. Hier S. 63.

^[32] Vgl. Weber 2011: S. 31.

^[33] Müller 1997: S. 141, zitiert nach Hickethier 2002: S. 62.

^[34] Vgl. Hickethier 2002: S. 71ff.

^[35] Vgl. Lange, Sigrid: „Einführung in die Filmwissenschaft“. Darmstadt, 2007. S.93; Reclam (Hrsg.): „Reclams Sachlexikon des Films“. Stuttgart, 2002. S.435; Rother, Rainer (Hrsg.): „Sachlexikon Film“. Reinbek bei Hamburg, 1997. S.195 .

^[36] Vgl. Reclam 2002: S.435.

^[37] Vgl. Grob, Norbert: „Zwischen Licht und Schatten. Essays zum Kino”. St. Augustin 2002. S. 237.

^[38] Lourcelles, Jacques zitiert nach Grob 2002: S. 245

^[39] Neale, Steve: „Melodram und Tränen“. In: Cargnelli, Christian u. Palm, Michael (Hrsg.): „Und immer wieder geht die Sonne auf : Texte zum Melodramatischen im Film“. Wien 1994. S. 147 –166. Hier S. 148.

^[40] Vgl. Ebd.: S. 148.

^[41] Ebd.: S. 165.

^[42] Lange 2007: S. 94.

^[43] Grob 2002: S. 237.

^[44] Vgl. Reclam 2002: S.434f.; Rother 1997: S.196.

^[45] Vgl. Lange 2007: S.94; Rother 1997: S.196.

^[46] Lange 2007: S.94.

^[47] Vgl. Lange 2007: S. 94.

^[48] Vgl. Lange 2007: S.95; Reclam 2002: S.438; Rother 1997: S.198.

^[49] Vgl. http://de.wikipedia.org/wiki/Farbfilm // http://de.wikipedia.org/wiki/Opfergang