Drama im 18. Jahrhundert

Erwin Leibfried*

vgl. wikipedia

Drama im 18. Jahrhundert

besonders im Hinblick auf Schiller, mit einer Interpretation des Dramas Der versöhnte Menschenfeind

Die Arbeit entfaltet aus der Interpretation einzelner Dramen eine Theorie des Dramas der Aufklärung. Betrachtet werden u.a. Gottsched, Sterbender Cato - Agis, König von Sparta; Lillo, London Merchant¸ Leisewitz, Julius von Tarent. Außerdem wird die einschlägige zeitgenössische Dramentheorie kritisch referiert.

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Trauerspiel im Barock - doppelte Schematik von transmundaner Metaphysik und mundaner Ontologie - Wandel vom 17. ins 18. Jahrhundert - Gottscheds Reform als Poetologe und als Poet - Wiederspruch von theoretischem Selbstverständnis und semantischer Potentialität der Texte: Sterbender Cato (1732) - Agis, König von Sparta (1745).

(2)

Gegenwart auf der Bühne (J.E. Schlegel, 1747) - G. Lillo, London Merchant, deutsch von Bassewitz 1757 - Versittlichung der Tragödie: Schuld vs. Schicksal - J.M.R. Lenz - Kierkegaard, Valdastri - Könige als Menschen (Lessing) - Geschichte und Poesie - Bürgerliches Trauerspiel als Ausdruck bürgerlichen Klassenbewußtseins - Selbst-vs. Fremdbestimmung - Privatsphäre (häusliche Begebenheiten als Thema) - Verbindung zur Gesellschaft - Adel als Vorbild und Gegner - Bedeutung des bürgerlichen Dramas für Schiller.

(3)

Julius von Tarent (J.A. Leisewitz) als Toposkatalog Schillers - Räuber, Karlos, Stuart, Braut-Präfigurationen - der patriarchalische Vater und Fürst - Recht der Erstgeburt und Feindschaft der Brüder - Affektstruktur und Gesellschaft der empfindsame Erbprinz - Erziehung zu politischem Leben - Tod des Absolutismus - Brudermord und Vatergericht - Tragikkonzept - Zerstörung und Versöhnung - Rolle des Todes - Zentrale tragische Parameter.

(4)

Endzweck der Trauerspiele (J.E. Schlegel): Verbesserung - Bilder der sittlichen Natur (H.W. v. Gerstenberg) - Gemälde der menschlichen Gesellschaft (Lenz) - Kopie der wirklichen Welt (Schiller) - Schaubühne als Form öffentlicher Verständigung - Gerichtsbarkeit der Bühne - Wirklichkeit und Wahrheit - Entfernung - Gegen Nachahmung - Stilisierung - Bedeutung Shakespeares: Befreiung vom Regelzwang des Klassizismus - konstitutionelle Monarchie - Goethes Shakespeare Rede: Freiheit des Subjekts und notwendiger Gang des Ganzen - Nemesis.

Literatur als Ausdruck geschichtlicher Erfahrung zu begreifen, dürfte bei aller Problematik solcher Formeln nicht der am schwächsten belastbare Theorieansatz sein. Vielmehr ist die Vermutung begründbar, daß unter diesem Analyseinteresse wesentliche Strukturen von Dichtung zu erarbeiten sind. Solcher These sind bestimmte in poetologischer Reflexion zu ermittelnde Prinzipien bewußt: etwa daß Kunst, mit Kant, nicht auf den Begriff zu bringen ist in dem Sinn, als lasse sich das, was hier poetisch steht, dort begrifflich besser sagen. Oder, bewußt ist, daß es ein Kennzeichen von Dich­tung ist, daß ihre Arbeit an Erfahrungen ansetzt, die sich auf Subjektives, Privates beziehen, z. B. auf nicht realisierte Liebe. Nur vermittelt läßt sich auf weiten Strecken der geschriebenen Literatur das Nichtprivate, Objektive, Gesellschaftliche herausanalysieren.

Schillers Dramen sind als Dichtungen poetischer Ausdruck der unsversal­historischen Konstellation am Ausgang des aufklärenden Jahrhunderts. Was das konkret heißt, müssen die Einzelanalysen von Dramen zeigen. Beleginteresse dieses Kapitels ist anderes. Insofern als Schiller primär Dramatiker und, im Unter­schied zu Goethe, dem kaum eine Tragödie zu schreiben gelang^[1], Trauer­spieldichter ist^[2], bleibt die Rolle des Dramas, speziell des tragischen, im 18. Jahrhundert und besonders an dessen Ende zu betrachten.

Im ersten Angang ließe sich vermuten, daß Trauerspiele mit dem Barock ausgestorben seien. Das 17. Jahrhundert war, was das Bewußtsein der All­tagswelt angeht, zentral von den Erfahrungen des großen Krieges bestimmt, der Deutschland weithin zerstört hatte. Wer die Dichtungen des Schlesiers Gryphius zu lesen nicht für unwichtig erachtet, weiß das. Diese Erfahrungen haben sich in einem set von Begriffen sedimentiert, das man gemeinhin christlich-stoische Weltauffassung nennt. Hierher gehört die Gewißheit der Vanitas mundi, der prinzipiellen Leerheit dieser Welt, die nur Leid bringt, deren Freuden Betrug oder Versuchung sind. Der Mensch muß sie, gestärkt von dem unerschütterlichen Glauben an die Frohe Botschaft, negieren, über­winden. Beständigkeit im Leid, Großmut, Bewußtsein des Glückwechsels (fortuna-providentia-Gewißheit), (trotz allem aber ist alles in des liebenden Gottes Hand) usf. sind Parameter eines barocken Tugendsystems, das in Dichtung vielfältig veranschaulicht wurde.

Wobei die Probleme bei genauem Hinsehen freilich erst kommen. Selt­samerweise läßt sich jenes Sein, dem es in seinem Sein um das Sein selbst geht, mit diesen Ideologemen nicht ruhigstellen. Auch Grimmelshausens Simplex, der der Welt zunächst adieu gesagt und sich in die Einsiedelei zurückgezogen hatte, in die christliche Askese aus bitterer Lebenserfahrung, hält es dort nicht allzu lange aus und beginnt aufs Neue, in der Welt zu leben.^[3] So ist das barocke Bewußtsein in der Tat antithetisch strukturiert, ganz wie jener Vers, den es in seinen Dichtungen bevorzugt:

Wer schöne Rosen sieht, sieht Dornen nur dabei. Was dieser heute baut, reißt jener morgen ein.

Nicht versöhnt hat es die christlich-stoische Anthropologie, die in trans­mundanen Regionen ihr telos findet, mit Tendenzen, die sich damit nicht zufrieden geben, an einer mundanen Ontologie arbeiten, die den lieben Gott als abstrakten Grenzbegriff allenfalls will gelten lassen. Noch immer ist lesbar, was W. Dilthey formulierte, um den Wandel aus dem 17. ins 18. Jahrhundert zu beschreiben: Das Bewußtsein erhob sich, daß die Vernunft des Menschengeschlechtes eine Einheit bilde, welche durch das Zusammenwir­ken der einzelnen Forscher [indefinite community of investigators heißt es später bei Ch. S. Peirce] ihr Werk vollbringt und in der fortschreitenden Erkenntis der Gesetzmäßigkeiten des Wirklichen die Herrschaft über die Erde erringen wird. So finden wir am Beginn des 18. Jahrhunderts die Men­schen erfüllt von dem Gedanken eines gesetzmäßigen Fortschrittes im Men­schengeschlecht. Das furchtbare Gefühl der Unstetigkeit menschlichen Tuns, das immer neu in den einzelnen Menschen, Zeitaltern und Völkern anzusetzen scheint, dies Gefühl eines ständigen Kreislaufs von Geburt, Wachstum und Untergang in Individuen und Völkern erfüllte alles Dichten und Denken der alten Welt; auf der Höhe der griechischen Kultur, in diesen von Tempeln, Statuen und dem Klange der Chorlieder erfüllten Städten hat der Mensch das tragische Gefühl von Unbeständigkeit und Ziellosigkeit seines Lebens nie zu überwinden vermocht: nun erst, am Beginn des 18. Jahrhunderts, fin­det er in dem Fortschreiten der Menschheit, dem Weltbesten entgegen, ein Ziel, das nicht in Eingebungen von Propheten und in Gottesgesandtschaf­ten oder in den Gesichtern der Dichter, sondern in erweisbarer Erkenntnis gegeben ist. Es war wie eine neue Religion.^[4] Nun sind das pauschale Kennzeichnungen, die da und dort der Differenzierung bedürfen;^[5] sie blei­ben aber als Tendenzcharakterisierungen richtig.

Die nicht versöhnte Anti­thetik, die doppelte Semantik, so ließe sich behaupten, treibt den geschicht­lichen Prozeß weiter voran. Zu untersuchen bleibt, welche Rolle das Drama in diesen Bewegungen spielte. Zunächst scheint es zurückzutreten, Romane erscheinen, Lyrik wird wichtig; das Theater lebt als Hof-, Schul- und Wan­derbühne, der Harlekin, d. i. der Klamauk, triumphiert Lessing hat das im 17. Literaturbrief beschrieben: Als die Neuberin [1697 - 1760, Schau­spielerin und Theaterdirektorin] blühte, und so mancher den Beruf fühlte, sich um sie und die Bühne verdient zu machen, sah es freilich mit unserer dramatischen Poesie sehr elend aus. Man kannte keine Regeln; man beküm­merte sich um keine Muster. Unsre S t a a t s - und H e I d e n a k t i o n e n waren voller Unsinn, Bombast, Schmutz und Pöbelwitz. Unsre L u s t s p i e I e bestanden in Verkleidungen und Zaubereien; und Prügel waren die witzigsten Einfälle derselben.^[6] Gottscheds Reform wird nötig. Er bringt Ordnung, legt Aristoteles rigide aus (Ständeklausel, drei Einheiten), empfiehlt die französischen Klassizisten ganz im Sinne der Absolutismus-Theoretiker, die im Frankreich Ludwigs XIV. das große Vor­bild sahen. Immerhin tradiert er damit eine, wenn auch durch seinen ratio­nalistischen Standpunkt bornierte Vorstellung von der Tragödie. Nicht mehr voll zustimmen wird man der Schärfe von Lessings Verurteilung: Seine ver­meinten Verbesserungen betreffen entweder entbehrliche Kleinigkeiten, oder sind wahre Verschlimmerungen.^[7] Er hätte aus unsern alten dramati­schen Stücken, welche er vertrieb, hinlänglich abmerken können, daß wir mehr in den Geschmack der Engländer, als der Franzosen einschlagen; daß wir in unsern Trauerspielen mehr sehen und denken wollen, als uns das furchtsame französische Trauerspiel zu sehen und zu denken gibt; daß das Große, das Schreckliche, das Melancholische besser auf uns wirkt als aas Artige, das Zärtliche, das Verliebte; daß uns die große Einfalt sehr ermüde, als die zu große Verwickelung etc. Er hätte also auf dieser Spur bleiben sollen, und sie würde ihn geraden Weges auf das englische Theater geführet haben.^[8]

Man kann Lessing deshalb nicht mehr voll zustimmen, weil er Gott­sched nur als klassizistischen Poetologen sieht, nicht aber bereit ist, die Semantik seiner Stücke auseinanderzunehmen. Gottscheds immer wieder kri­tisierte Beschreibungen in normativer und praktischer Absicht: er wollte nicht nur vorschreiben, wie Dichtung auszusehen hat, sondern auch zu deren Ver­fertigung befähigen, erreicht nicht die Dimensionalität seiner Stücke. Sowohl im Sterbenden Cato (1732) wie in Agis, König von Sparta (1745) über­trifft der Text weit, was der Autor an moralischer Absicht in ihn zu le­gen glaubte. Cato wird zwar noch ganz barock als Muster der stoischen Standhaftigkeit, gleichzeitig aber als Muster ... der patriotischen Liebe zur Freiheit begriffen.^[9] Er begeht Selbstmord, weil Cäsar dabei ist, sich zum Kaiser zu machen - und das ist schon der ganze Inhalt des Stückes, das sich selbst als Muster poetologischer Regeln versteht und weitgehend aus dem Französischen und Englischen übersetzt ist.

Regiert ein einzig Haupt das große Rom allein,

So wollen wir mit Lust daraus verbannet sein, (V. 841 f.)

versichert Cato.

Mein Schicksal heißt: Sei frei! (V. 945)

Cato versteht sich tatsächlich als Verfechter einer freien Republik^[10]:

Laß Rom in Freiheit stehen und Rat und Volk regieren! (V 988)

Verbesserung der deutschen Schaubühne ist für Gottsched bewußt^[11] Anpassung an das französische Regeltheater, an die vermeintlich richtig be­erbte Poetik des Stagiriten. Weil diese Reform der Form sich aber inhalt­lich konkretisieren muß, kann ein Cato auf der Bühne den Haß gegen das monarchische Regiment, den Haß wider die Tyrannei, die edle ... Liebe zur Freiheit verkünden.^[12] Er wird in dem Stück als der tugendhafteste Mann und vollkommenste Bürger einer freien Republik .. vorgestellt^[13].

Gottsched wehrt sich gegen den Vorwurf, daß Cäsar und Cato gleich groß dargestellt werden.^[14] (14) Ein Poet soll freilich der Hauptperson seiner Fabel einen merklichen Vorzug vor allem übrigen geben und die Zuschauer dergestalt vor dieselbe einzunehmen suchen^[15], damit ihr Fall auch ent­sprechende Wirkung: Jammer und Schrecken, hervorruft Ich muß mich also mit Gründen schützen und erweisen, daß Cato in meinem Trauerspiele weit größer als Cäsar ... ^[16]. Größer ist, in Gottscheds (borniertem) Selbst­bewußtsein, der stoisch-standhafte Weise; in der Semantik des Textes aber der Republikaner. Kl. Ziegler^[17] hat in dem Artikel über das Deutsche Drama der Neuzeit in der Deutschen Philologie im Aufriß darauf hingewiesen, daß im Cato politisch-republikanisches Freiheitspathos stecke, im Agis, König von Sparta sieht er soziaireformatorisches oder gar soziairevolutio­näres Ethos, eine Erörterung ökonomischer Besitz- und Vermögensverhält­nisse^[18] Das ist 1960 von einem bürgerlichen Ordinarius geschrieben, als marxistische Ansätze in der BRD nicht viel galten. Tatsächlich ist das, worauf Ziegler hinweist, nicht zu übersehen. Verifiziert wird vom Poetologen im Agis ein Stück spartanischer Geschichte anhand von Plutarchs bioi paralleloi (Parallellebensläufen).^[19] Bemerkenswert ist dieses Datum in einem Schillerbuch, weil der Räuber Karl bekanntlich ausruft (in 1, 2): Mir ekelt vor diesem Tintengleksenden Sekulum, wenn ich in meinem Plu­tarch lese von grossen Menschen. Hier wird in der Identifikation mit be­stimmten Geschichten eine Kontinuität im 18. Jahrhundert deutlich, die jen­seits literaturhistorischer Schubladen wie Frühaufklärung (Gottsched) und später Sturm und Drang (der frühe Schiller) auf gemeinsame Interessen hin­weist. Es geht nicht allein und abstrakt, wie eine starke Deutungsfraktion will, um große Menschen ^[20]: es geht auch um das, was die Größe dieser Helden konkret ausmacht, den Kampf für die Freiheit, der in Gottscheds Lebenszeit nicht wirklich geführt werden konnte und deshalb nur in der Fiktion, im Drama, stattfindet.

Sicher ist es bei Gottsched noch wie im Barock stoische Ethik. Agis sieht unsers Staats Verfall, weil von allen Seiten die faule Weichlich­keit, die Wollust und der Pracht wachsen.^[21] Er wendet sich christlich moralisierend gegen eine der Hauptsünden: luxuria. Das Schwelgen hat zu, die Tugend abgenommen.^[22] Diagnostiziert wird Herrschaft als brutal unterdrückende; Agis will Der armen Bürger Noth und Ungemach zerstreuen, Dem Reichen Einhalt thun, der alles unterdrückt, Was arm und elend ist. (V. 86 f )

Das Motiv der Befreiung zieht quer durch das Stück; erinnert wird athenische Geschichte, Solon habe

Den Pöbel von dem Joch der Mächtigen be­freyen (V. 531)^[23]

wollen. Was immer der historische Solon wirklich wollte: für die Semantik des Dramas ist zentral, was der Autor von ihm behauptet.

Aus der Bibel wird eine bestimmte Motivik übernommen: die Güterge­meinschaft der Urgemeinden, von der die Apostelgeschichte berichtet.^[24] Genauer: die Daten der spartanischen Geschichte stimmen mit ihr überein; Lykurg

theilte Spartens Staat in gleiche Felder ein:

Und diese mußten stracks den Bürgern eigen seyn.

Dadurch ward alles gleich. (V. 151 f.)

Auch dies Moment der Gleichheit zieht leitmotivisch durch das Stück.^[25] Es war schon in der stoischen Ethik zu finden, die von der Gleichheit von Herren und Sklaven als Menschen ausging. Von Gottsched wird es im natur­rechtlichen Argumentationsgefüge gesehen, wenn er poetisch mythologisierend die Herstellung von Gleichheit als Befehl der Götter (V. 379) ausgibt. Gottscheds nach dem Plutarch versifizierte Agis-Biographie hat so schon immer für seine Gegenwart Bedeutsames. Sie ist auch politisch, Auseinander­setzung mit der geltenden Staatsform des Absolutismus: sie hält dieser den Spiegel vor, so wenn der Onkel des Agis dem Neffen bestätigt:

Ob du gleich König bist, willst du doch Bürgern gleichen! (V 41)

Der Vers ist im historischen Kontext Fürstenerziehung: seid bitte so wie Agis, ihr deutschen Fürsten! Den Bürgern zu gleichen bedeutet eine Revision feudaler Privilegien, einen Verzicht darauf. Im Agis ist dies als Programm verklausuliert. Damit wird eine Forderung aufgegriffen, die von den Apologe­ten des Absolutismus, die den Fürsten lege solutus wähnten, negiert wurde.

Für das Erlebnissystem der Poeten des 18. Jahrhunderts gibt das Stück des Rhetorikprofessors Gottsched weitere wichtige Vorgaben:

der Bösen Neid verhindert große Thaten. (V. 1149)

Das ist, was man anthropologisierende Auffassung nennen könnte: als seien es bestimmte mit der Geburt gesetzte, schwierig oder gar nicht änderbare Eigenschaften des Menschen wie Neid, die eine Realisierung dessen, was richtiger wäre, was Befehl der Götter ist, verhindern. Ein letztes, was ge­nannt werden soll, weil es in Vorsicht auf Schiller wichtig wird, ist die mit der Anthropologisierung verbundene, für die Frühaufklärung überraschende tragische Weltsicht:

Warum mißlingt ihr doch, ihr allzuedlen Thaten! (V; 1384),

ruft die Mutter des mit seinen Reformen scheiternden Agis aus. Das Be­wußtsein des nichtgelingenden Handelns, das sich im Trauerspiel sein poeti­sches Genre schaffte, gehört in das Erlebnissystem der Aufklärer. Was kri­tische Reflexion in unserem Jahrhundert unter dem Begriff einer Dialektik der Aufklärung^[26] herausstellte, war den Betroffenen selbst in bestimmter Weise bewußt.

Aufklärerisches Bewußtsein, soweit es in Poesie sich ausgedrückt hat, ist daher in sich gegensätzlich strukturiert:

einmal hat es, als nicht überwundenes Erbe des Barock, christlich-stoische Theoreme in sich, die das handelnde Subjekt ins Jenseits vertrösten: dieser Trost ist nötig, weil das, was den Subjekten geschieht, weit weg von dem ist, was sie selbst sich wünschen;

dann aber vermutet aufgeklärtes Bewußtsein, daß Ge­schichte als Versuch verstanden werden muß, einen Fortschritt auf Freiheit, Glück, Humanität hin (wie Leitworte der Epoche lauten) zu realisieren.

Die Poeten der Aufklärung wissen, daß dies nur ein Versuch ist, theoretisch eine Vermutung bleiben muß.

(2)

Das argumentierende Interesse war der Differenz zwischen dem theoretischen und bornierten Selbstverständnis des Poetologen Gottsched und der semanti­schen Potentialität der Stücke des Poeten Gottsched zugewandt. Der Poeto­loge ist autoritätsgläubig borniert, hält sich an die Franzosen, ist rigide in den Regeln. Der Poet Gottsched ist überraschend progressiv, seine Zeitverhält­nisse im antiken Stoff angreifend: der Stoff, Flucht in die Antike, der ge­wichtige Alexandriner als Versmaß erscheinen geradezu heute als Alibi, das herhalten mußte für die Semantik, die nicht tolerierbar war. Nicht gering durch Kritik und Widerspruch belastbar wäre die These, daß diese Differenz im geschichtlichen Gang des 18. Jahrhunderts unter dem bewußt wurde, was man bürgerliches Trauerspiel nennt. Oder: das bürgerliche Trauerspiel, in seiner Theorie wie in den Stücken, ist der, den Zeitgenossen selbst nicht in seiner geschichtlichen Bedeutung bewußte Versuch, diese Differenz zu vermitteln: was nicht ohne Änderung von Stoff und Inhalt möglich war.

In diesem Prozeß hat es das bürgerliche Trauerspiel wegen des Verdikts der Poetologen schwer. Nicht nur Gottscheds Poetik mit der Ständeklausel ist ihm ungünstig. J. E. Schlegel schreibt 1747 in seinen Gedanken zur Auf­nahme des dänischen Theaters: Ich glaube ..., daß es sehr oft nötig ist, den Schauplatz an einen ganz fremden Ort zu verlegen, damit man Gelegen­heit gewinne, Charaktere, bei denen man sonst zu eingeschränkt sein würde, mit desto größerer Freiheit auszubilden. Und alsdann ist es auch nötig, die äußerlichen Sitten und alle Umstände so einzurichten, wie sie wirklich dem fremden Volk zukommen. Doch können in solchen Stücken die Charaktere so beschaffen sein, daß sie sich auf die Denkungsart der Nation, wo man sie vorstellet, anwenden lassen.^[27] Die Dichter halten sich daran: Lessings bürgerliche Trauerspiele spielen in England bzw. in Italien. Um nicht zu eingeschränkt zu sein, muß er dieses ausländische Kostum wählen. Schiller wollte in den Räubern darauf verzichten; der Mannheimer Intendant belehrte ihn eines besseren, indem er die Handlung zurückverlegte ins 16. Jahrhundert. Nur in Luise Millerin bringt er Gegenwart auf die Bühne, widerspricht also praktisch dem Rat Schlegels. Die späteren Dramen nehmen diese Posi­tion aber schon wieder zurück und wenden sich historischen Stoffen zu. Aller­dings vergessen sie dabei ihr Beweisinteresse nicht. Schlegel selbst hatte schon gewarnt: sich bloß an die Geschichte zu halten, ist gleichfalls nicht ratsam ... Der Geschichtsschreiber erzählt die Dinge nur mit denjenigen Ursachen, die er gewußt hat. Er kann sie aber nicht alle wissen ... Der Poet soll die Handlungen mit ihren zureichenden Ursachen vorstellen.^[28] Damit weist Schlegel auf ein Theorem hin, das leitmotivisch durch die poeto­logische Reflexion des Jahrhunderts zieht. Poesie ist mehr als Geschichte, genauer: zumindest als Geschichtsschreibung. In den zureichenden Ursachen notiert Schlegel auch den Wahrheitsanspruch von Dichtung: sie will nicht bloß nachgestalten, was geschehen ist. Geschichten, an deren Wahrheit uns gelegen ist^[29], übertreffen in bestimmter Weise die Geschichte. In welcher Weise: das zeigt nur die in konkrete Form gebundene Dichtung selbst.

Während die Deutschen so mit Schlegel 1747 noch die Gegenwartsthema­tik nur verborgen im fremden Stoff sich verdeutlichten, hatten die Engländer seit mehr als einer halben Generation ihr bürgerliches, Gegenwartsstoff ge­staltendes Trauerspiel: Das George Lillo London Merchant (1731). Erst 1757 wurde er von Bassewitz übersetzt.^[30] Gezeigt wird, wie der junge unerfah­rene, in puritanischer Haltung nicht gefestigte Kaufmannsgehilfe Barnwell sich in die schöne, mit adligen, jedenfalls großbürgerlichen Attitüden ausge­stattete Weltdame Milwood verliebt; ihr zuliebe seinen Chef, den vorbildlichen, mit sprechendem Namen versehenen Kaufmann Thorowgood - durch und durch gut - bestiehlt, den eigenen Onkel ermordet; alles nur, um an Geld zu kom­men, das die so leichtsinnige Frauensperson^[31] Milwood dann feudal verprassen kann. Klar, wie das Ende des Spiels aussieht: traurig. Verführer und Verführende entgehen nicht dem Zugriff der Justiz.

Die geschichtliche Dimension des Stückes ist damit deutlich: es zeigt im Beweisinteresse des Autors liegend, das Lob des puritanischen Kaufmanns, der wenig ... denen Fürsten gleichet, die unter dem Vorwand der ge­meinen Gefahr ihre Untertanen durch unerträgliche Steuern und Erpressungen unterdrücken^[32]. Er ist dabei, das zu initiieren, was M. Weber so deutlich beschrieben hat: durch Askese Kapital zu häufen, das im Geschäft investiert wieder Kapital schafft.^[33] Am armen Barnwell wird bürgerlich moralisie­rend demonstriert, was mit dem geschieht, der sich diesem Denken nicht anpaßt. Er geht notwendig unter. Mit drei Momenten ließe sich begrifflich erfassen, was hier zudem vorgeht:

einmal Säkularisierung. Die Götter sind verschwun­den;^[34] alles bleibt im Menschlichen.

dann, was nichts anderes sein muß, sondern mit Säkularisierung identisch: Versittlichung der Tra­gödie. Das heißt, es ist nicht mehr das unerbitt­liche, unmanipulierbare Schicksal, die Moira der Griechen, die kommt, ohne daß man etwas dafür könnte. Barnwell sagt zur Milwood: You are my fate.^[35] Es sind die Menschen selbst, die sich ihre Katastrophen bereiten. Unverbesserbar hat dieses Moment lange später und doch früh J. R. M. Lenz in den Anmerkungen übers Theater fromu­liert: Da ein eisernes Schicksal die Handlungen der Alten bestimmte und regierte, so konnten sie als solche interessieren, ohne davon den Grund in der menschlichen Seele aufzusuchen und sichtbar zu machen. Wir aber hassen solche Handlungen, von denen wir die Ursache nicht einsehen, und nehmen keinen Teil dran.^[36] Tragik ist damit nicht mehr allein Schicksal, bloß (schlecht) Geschicktes^[37], sondern auch (selbst) Verschuldetes. Kierkegaard erkennt im 19. Jahrhundert, daß zwischen der antiken und der modernen Tragik ein wesentlicher Unterschied bestehe^[38]. Der Untergang des Helden ist (in der antiken Tragödie) nicht eine Folge nur seines Handelns, sondern zugleich ein Leiden, wohingegen in der neueren Tragödie der Untergang des Helden eigentlich kein Leiden ist, sondern Tat. Je mehr der Mensch aber Macher ist, um so ethischer wird die Schuld^[39], denn er ist dann für das von ihm Gemachte verantwortlich. Kierkegaards Einsicht war sowohl den Poetologen als auch den Poeten des t9 Jahrhunderts bekannt.

Schließlich bedeutet die Gestaltung bürgerlichen, speziell kaufmännischen Milieus ein weiteres, was der italienische Pfarrer Idelfonso Valdastri in einer Schrift über das bürgerliche Trauerspiel am Ende der Epoche (1790) deutlich beschrieben hatte, auch in einer Absetzung von der griechischen Tragödie.^[40] In ihr sei die anständige Denkungsart freyer Män­ner, der Haß gegen die Tyrannei, die abgöt­tische Verehrung der republikanischen Regierungs­form^[41] Thema gewesen. Jetzt, wo die verän­derte Denkungsart und Lebensweise der neueren Zeit gelte, halte man nichts mehr von dem thö­richten Fanatismus einer stürmischen Freyheit. Die sei ersetzt durch das Privatinteresse zu erwerben und zu genießen^[42] wie der katholische Italiener, der bald sein Priesteramt aufgibt und heiratet, hin­zufügen kann, was für Lillos puritanischen Kaufmann nicht unbedingt gilt. Viel deutlicher als hier kann man den Geist des entstehenden kapitalistischen Bür­gertums kaum bezeichnet finden Das Privatinteresse zu erwerben hat jene großen republikanischen Angelegenheiten^[43] aus dem Handlungsinteresse entlassen.

Deutlich wird damit, daß das bürgerliche Trauerspiel, das immer als pro­gressive Gattung interpretiert wird: Ausdruck des Aufstiegs des Bürgers ist (s.u.), tatsächlich zumindest zugleich den Ausdruck der bürgerlichen Ein­schränkung aufs Private, des Rückzugs in die Geschäftswelt des entstehenden Kapitalismus, darstellt. Nicht entfaltet wird in ihm, was in den Stücken Gottscheds, dem Cato, dem Agis an semantischen Potentialitäten steckt. Das Bürgertum holt sich über den Umweg - wenn es einer ist - der finan­ziellen, ökonomischen Führung erst die politische. Es gibt keine unmittelbare, das Politische ergreifende Strategie.

Im Hinblick auf Schiller ist das festzuhalten; was zeitgenössisches Ver­ständnis des bürgerlichen Genres war, soll aber noch etwas genauer betrach­tet werden. Lessing hatte im 14. Stück der Hamburgischen Dramaturgie (16. Junius 1767) geschrieben: Das Unglück derjenigen, deren Umstände den unsri­gen am nächsten kommen, muß natürlicherweise am tiefsten in unsere Seele dringen; und wenn wir mit Königen Mitleiden haben, so haben wir es mit ihnen als mit Menschen, und nicht als mit Königen. Macht ihr Stand schon öfters ihre Unfälle wichtiger, so macht er sie darum nicht interessanter. Damit war in nuce die Theorie des bürgerlichen Trauerspiels formuliert, einer Sorte von Stücken, welche am deutlichsten die Probleme des Jahrhun­derts artikulierte. Rein poetologisch war nur die Ständeklausel erschüttert, geschichtlich ging es um mehr. In der Literatur deuteten sich auf diese Weise Prozesse an, die draußen in der Gesellschaft in unterschiedlicher Stärke ab­liefen. Daß der König als Mensch gesehen wird, nicht in seiner Rolle als Souverän, bedeutet implizit, daß der verwaltete Untertan mit dessen absolu­ter Position nicht mehr einverstanden war. Die Könige sollen auch nur Men­schen sein, steckt in dieser sich als Deskription gebenden Bemerkung des Theaterkritikers als postulatives Moment.^[44] Schwierigstes ist in eine For­mulierung aus dem 19. Stück (vom 3. Julius 1767) gepackt: Die Absicht der Tragödie ist weit philosophischer als die Absicht der Geschichte; und es heißt sie von ihrer wahren Würde herabsetzen, wenn man sie zu einem bloßen Panegyrikus berühmter Männer macht ... . Was Lessing hier philosophisch nennt, entspricht durchaus dem, was Schiller in der Shakespeare Stelle des Briefes vom 28.11.97 mit poetisch bezeichnet^[45] und was der oben ange­führte Schlegel mit den zureichenden Ursachen^[46] treffen will. Es sind über das Faktische in der Geschichte - die als barbarische gewußt wird ­hinausgehende, ihrer Intention nach dieses kritisieren, d. h. abändern wollende Tendenzen. Deshalb kann Tragödie nicht Panegyrikus, d. h. nicht affirmativ sein.

Wenn man dem wohl unverdächtigen positivistisch zur Zeit Wilhelms II. forschenden Philologen G. Kettner glauben darf, dann gilt schon für des Engländers G. Lillo 1731 erst und seit 1754 in Deutschland aufgeführtes Trauerspiel: The London Merchant: Mit der bürgerlichen Lebensauffassung, die die Dinge einseitig nach ihrem moralischen Maßstab mißt, verbindet sich in diesem Drama das bürger Iiche KIassenbewußt sein .^[47] Wie immer man die Entwicklung des bürgerlichen Dramas im 18. Jahrhundert differenzieren mag, wie unterschiedlich die politischen Einschätzungen der poetisch-ästhetischen Änderungen sein können, auch hier dürfte Kettner schon 1904 die Sachlage sine ira et studio adäquat erfaßt haben:^[48] Jetzt dagegen will das Bürgertum mit vollem Bewußtsein in der Tragödie nicht bloß eine Welt wiederfinden, sondern auch das Leben mit seinen Augen sehen, mit seinem Maßstab messen.^[49] (48) Bekannt ist, was in der Tragödie als zentralste ästhetische Innovation zu beobachten ist: daß die seit Aristoteles geltende Ständeklausel praktisch mißachtet wird: nur hohe Personen, Könige, Fürsten, Adlige - dürften im Trauerspiel fallen: weil aus der großen Fallhöhe die große Erschütterung des Zuschauers resultiere. Der Bürger erachtet sich des tragischen Untergangs wert, oder: seine konkrete politische Situation ist selbst tragisch strukturiert. Der Konflikt sich ausschließender Prinzipien ist es, in dem er steht: er will Selbstbestimmung und lebt unter Fremdbestim­mung durch den absoluten Fürsten; er will Öffentlichkeit und wird durch geheime Kabinettspolitik verwaltet. Die Formulierung Kettners ist heute nach einer Problematisierung des Klassen- (vs. Schichten- u.a.) Begriffs schwierig geworden. Jedenfalls richtig dürfte sein, daß das Drama als Forum der Selbstbewußtwerdung des Bürgers funktionalisiert wurde.^[50] Die Unzu­friedenheit mit dem politischen System äußert sich nämlich nicht unmittelbar in Aktionen (was wegen der Sanktionen der Bestimmenden zu gefährlich gewe­sen wäre), sondern durch die Bühne symbolisch vermittelt.

[...]

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^[1] Was im Untertitel Tragödie heißt: Faust, endet mit der Erlösung des Helden; Goethe wußte das selbst: Ich bin nicht zum tragischen Dichter ge boren, da meine Natur konziliant ist, schreibt er an den Berliner Freund Zelter am 31.10.31.

^[2] Schiller ist bis auf den Wilhelm Teil, der als Schauspiel mit gutem Ausgang gilt, Tragiker.

^[3] Gedacht ist an die Continuatio des Grimmelshausenschen Romans.

^[4] W. Dilthey, Leibniz und sein Zeitalter (1901), hier nach: Studien zur Geschichte des deutschen Geistes = Ges. Schriften lll, Leipzig 1927, S. 11f.

^[5] Die auch unternommen wurde; man vgl. die Arbeiten von H. Blumen berg, Die Legitimität der Neuzeit, 1966

^[6] Lessing, Briefe die neueste Literatur betreffend, 17. Brief vom 16.02. 59; in: Lessings Werke, hrsg. von Petersen/Olshausen, Bd. 4, S. 56.

^[7] Ebd.; zum Ganzen vgl. man: Alberto Martino, Geschichte der dra matischen Theorien in Deutschland im 18. Jh., Bd. 1: Die Dramatur gie der Aufklärung (1730-1780), Tübingen 1972.

^[8] Lessing, Titel A. 6 S. 57.

^[9] J.Chr. Gottsched, Sterbender Cato, hrsg. von H. Steinmetz, Stuttgart 1964, S. 10 (Vorrede).

^[10] Ebd.

^[11] Ebd

^[12] Ebd . S. 11.

^[13] Ebd.

^[14] Ebd. S. 92.

^[15] Ebd S. 100.

^[16] Ebd. S. 101

^[17] Von dem Benno von Wiese in seinen Lebenserinnerungen schreibt: der spätere Ordinarius in Tübingen, der als Sozialist, ja sogar als Kommunist galt (Ich erzähle meine Leben, Erinnerungen, Frankfurt 1982, S. 150.

^[18] Bd. 2, 2 Aufl. 1960, Sp. 2080

^[19] Dt. Ausgabe: Plutarch, Große Griechen und Römer ... eingel., übers. und erläutert von K. Ziegler, hier: Bd. 6, Zürich 1965. Zu Agis schreibt Plutarch: Sobald die Sucht nach Gold und Silber sich in Sparta eingeschlichen hatte und dem Besitz des Reichtums Habgier und Geiz, dem Gebrauch und Genuß Üppigkeit, Verweicheichung und Prachtliebe nachgefolgt war, verlor die Stadt die meisten ihrer Vorzüge (S. 177). Agis und Kleomenes ... haben ... das Volk zu fördern und eine gute und gerechte Staatsverfassung, die seit langer Zeit außer Übung gekommen war, wiederzubeleben versucht und sich dadurch die Mäch tigen .. zu Feinden gemacht (S. 172). Die Revolution des Agis und des Kleomenes setzte sich zum Ziel, den gründlichen Wandel der Dinge herbeizuführen, der alle Übel beseitigen ... könnte. (S. 280). Die Mächtigen erwarben ... Güter, indem sie die Angehörigen schonungslos aus ihrem Erbe verdrängten. Da so der Reichtum schnell in wenige Hände zusammenfloß, verbreitete sich Armut in der Stadt ... verbunden mit Neid und Feindschaft gegen die Besitzenden (S. 179 f.).

^[20] Exemplarisch für diese Deutungsfraktion: W. Kayser, Schiller als Dich ter und Deuter der Größe, Göttingen 1960; hierher gehören auch E. Staiger, W. Schadewaldt u.v.a.

^[21] In der Reclam-Ausgabe (Anmerk. 9) V. 2 f.

^[22] V. 6.

^[23] Vgl. auch V. 217 und 355 u.ö.

^[24] Alle aber die gleubig waren worden/ waren bey einander/ und hielten alle ding gemein. Ire Güter und Habe verkaufften sie/ und teileten sie aus unter alle/ nach dem jederman not war. (Apostelgeschichte II, 44; Luther-Übersetzung). ... keiner sagete von seinen Gütern/ das sie sein weren/ sondern es war inen alles gemein. (ebd. IV, 31).

^[25] Vgl. auch z.B. V. 308 und 375.

^[26] Horkheimer/Adorno 1947

^[27] Deutsche Literaturkritik. Von Lessing bis Hegel (1730-1830), hrsg. von H. Mayer, zuerst Stuttgart 1962, jetzt auch: Frankfurt 1978, S.152.

^[28] Ebd.

^[29] Ebd.

^[30] Vgl. den Neudruck in der Reihe Deutsche Literatur in Entwicklungs reihen, Reihe Aufklärung, Bd. 8, hrsg. von F. Brüggemann, jetzt: Darmstadt 1974.

^[31] Ebd. (ed. Brüggemann), Personenverzeichnis.

^[32] Ebd. S. 23.

^[33] M. Weber, Die protestantische Ethik und der Geist des Kapitalismus, 1904.

^[34] Gottsched hatte schon geschrieben: Die Erscheinungen der Götter in neueren Zeiten kommen uns sehr unglaublich vor, in: Versuch einer kritischen Dichtkunst ... Nachdruck Darmstadt 1977, S. 624; vgl. auch S. 625

^[35] In II, 13; was Bassewitz wohl nicht gut übersetzt mit: Sie sind Herr über mein Schicksal (ed. Brüggemann, S. 48).

^[36] Zit. nach der von H.-G. Schwarz hrsg. Ausgabe bei Reclam, Stuttgart 1976, S. 17; vgl. auch ebd. S. 19.

^[37] Bekanntlich spielen die Heidegger-Leute mit der Klangähnlichkeit, wo bei sie in Geschicktes den zweiten Sinn anspielen, als sei es das Schickliche, Passende. Sie haben damit schon immer, was man etwa auch der verwandten Gadamerschen Hermeneutikauffassung vorwerfen kann, das Seiende als schickliche Schickung, als schön Zugeschicktes konstituiert und damit die Möglichkeit von Kritik erschwert.

^[38] S. Kierkegaard, Entweder - Oder ..., zuerst 1843; hier zit. nach der Ausgabe von H. Diem, Köln 1960, dt. von H. Fauteck, im Abdruck bei dtv München 1975, S. 165.

^[39] Ebd. S. 170 f .

^[40] Übers. 1794; vgl. den Nachdruck hrsg. von A. Wierlacher, München 1969.

^[41] (40) Ebd. S. 34.

^[42] Ebd.

^[43] Ebd.

^[44] Oder aber: die Nichtkönige wollen sich endlich auch einmal so wichtig genommen sehen wie die Könige.

^[45] Vgl. dazu auch noch unten.

^[46] Vgl. oben A. 26.

^[47] G. Kettner, Lessings Dramen im Lichte ihrer und unsrer Zeit, Berlin, 1904, S. 10. Lukács greift das 1924 verstärkend auf: Das bürgerliche Drama ist das erste, welches aus bewußtem Klassengegensatz erwach sen ist; das erste, dessen Ziel es war, der Gefühls- und Denkweise einer um Freiheit und Macht kämpfenden Klasse, ihrer Beziehung zu anderen Klassen, Ausdruck zu geben. Daraus folgt schon, daß in dem Drama meistenteils beide Klassen aufrücken müssen, die kämpfende sowohl als die gegen welche der Kampf sich abspielt, Zur Soziologie des modernen Dramas, hier zit. nach: P. Ludz (Hrsg.), G. Lukács, Schriften zur Literatursoziologie, Neuwied 1961, S. 277; vergl. hierzu auch A. Hauser, Sozialgeschichte der Kunst und Literatur, S. 599 und P. Szondi, Die Theorie des bürgerlichen Trauerspiels im 18. Jh., 1973, S. 17 f

^[48] Bürgerliche Forschung hat an der materialistischen Position (wie sie am deutlichsten in dem Lukacs-Zitat A. 46) sich artikuliert) Anstoß genommen und versucht, eine Gegenthese zu begründen. So meint L. Pikulik, bürgerlich könne nicht soziologisch verstanden werden, sondern müsse im Sinne von empfindsam (privat, häuslich) begriffen werden (Bürgerliches Trauerspieb und Empfindsamkeit, Köln 1966). A. Wier lacher (Das Bürgerliche Drama. Seine theoretische Begründung im t8. Jh., München 1968, S. 69) schreibt: Der Held der Theorie des Bür gerlichen Dramas ist also kein seiner Bürgerlichkeit bewußter, zum Klassenkampf gegen den Adel angetretener Bürger ... die Differenz ist nicht diejenige von Adel und Bürgertum sondern von öffentlich politischer und privat-familiärer Welt. Hinsichtlich des Helden geht es um den Gegensatz von Amtsperson und Privatperson; hinsichtlich der Vorgänge um die Verschiedenheit von öffentlichen und privaten Ange legenheiten. Später bestätigt er, daß der Begriff bürgerlich in der Regel jede ständische Kontur (verliere); er wird so ausgeweitet, daß er die Privatperson schlechthin im Gegensatz zum Herrscher meine. Allerdings: das bürgerliche Drama sei Kompensation der Nichtbe teiligung an politischer Macht (ebd. S. 140; ebenso J. Mathes, Titel A. 51), S. 127). Der scheinbare Gegensatz materialistischer und bür gerlicher Theorie ist in diesem Fall ein (fast klassisches) Beispiel für die Nichtigkeit von abstrakten Antithesen, wenn sie sich wechselseitig zum Nichtsein bestimmen wollen. Man kann beides nicht trennen als sich gegenseitig ausschließend. Zu sehen wäre, was die Dialektiker durcheinander vermittelt nennen. Schlicht: das Private als Ausdruck des Öffentlichen lesen. Oder: die Art des privaten Problems ist (mit) bestimmt von den öffentlichen Verhältnissen. Es geht nicht um ahisto rische Affekte oder Emotionen als Momente quasi einer conditio humana, sondern um deren geschichtliche Geprägtheit (dazu im fol genden bes. die Luise Millerin-Analyse in Kap. Vl).

^[49] Titel A. 46) S. 8.

^[50] Die Problematik, den Begriff Bürger zureichend genau zu bestimmen ist bekannt. Einesteils gilt, worauf M. Riedel hinweist, daß bei Gottfried Achenwall, Die Staatsverfassung der heutigen vohrnehmsten europäischen Reiche und Völker im Grundrisse (Göttingen 1752) ... der Landesherr nicht außerhalb der Bürgerschaft stehe, sondern selbst als der vohrnehmste Bürger der Republik (civis eminens) mit darunter begriffen werde. (Geschichtliche Grundbegriffe. Historisches Lexikon zur polit. soz. Sprache in Deutschland. Hg. Otto Brunner, Werner Conze, Reinhart Koselleck, Bd. 1 Stuttgart 1972, S. 672-725, hier S. 684. So auch bei Fichte: So sind, um an einem Beispiele meine Ge danken klar zu machen, keineswegs die Regierenden der Staat, son dern sie sind Mitbürger desselben, so wie alle übrigen; es gibt im Staat überhaupt keine Individuen außer Bürgern. Andrerseits, was der Leser von Werthers Leiden und Wilhelm Meisters Lehrjahren zu ge nau weiß: Tatsächlich war der Begriff des Bürgerlichen in Deutsch land einseitig durch den Gegensatz zum Adligen bestimmt. (Riedel S. 699) Auf diese soziologische Problematik kann in unserem Zusam menhang nicht weiter eingegangen werden. Wichtig ist, daß Lessing die Könige als Menschen sehen wollte und daß diese Menschen auch Bürger (i.e.S.) sein können, die dann jedenfalls mit dem Adel - und das zeigt die Literatur der Epoche deutlich - in Harnisch geraten.