Extracto
2
Inhaltsverzeichnis
2-6
I.
Einleitung
7
1.1. Sehkonventionen
8
1.2. Die
Sprache
des
Films
11
1.3. Die
Auswahl
der
Filme
14
1.4. Die
Auswahl
der
Szenen
16
II. Die psychologische Bedeutung der Kamerastrategie
17
1.
Analysekriterien
18
1.1.
Die
Einstellungslänge
18
1.2.
Die
Einstellungsgröße
21
1.3. Die vertikale Kameraperspektive
23
1.4. Die horizontale Kameraperspektive
26
1.5.
Die
Kamerabewegung
30
1.6.
Die
Bildgeschwindigkeit
31
2. Segmentkombinationen und
Figurenprofile
32
2.1.
Die
Erzählperspektive
32
2.2.
Die
Gleichstellung 33
2.2.1.
Die
Identifikationsfigur 34
2.2.2. Die Bewunderung des Objekts
35
2.2.3.
Die
Opferrolle
35
2.4.
Die
Kommunikationsdarstellung 37
III. Filmbeispiele und Analyse - Protokolle
39
1. Zeichenerklärung
39
2.
US-Amerikanische
Spielfilme
42
3
2.1. After the Silence alias Breaking Through (Jenseits des Schweigens) 42
2.1.1.
Inhaltsangabe
42
2.1.2.
Die
Kommunikation
43
2.1.3.
Die
Szene
43
2.1.4.
Protokoll 43
2.1.5.
Filminterpretation
44
2.2. The Break Up (The Break Up - Nackte Angst)
46
2.2.1.
Inhaltsangabe
46
2.2.2.
Die
Kommunikation
47
2.2.3.
Die
Szene
47
2.2.4.
Protokoll 47
2.2.5.
Filminterpretation
48
2.3. Dead Silence (Dead Silence - Flammen in der Stille)
51
2.3.1.
Inhaltsangabe
51
2.3.2.
Die
Kommunikation
52
2.3.3.
Die
Szene
52
2.3.4.
Protokoll 52
2.3.5.
Filminterpretation
53
2.4. Hear No Evil (Danger Sign alias Der stumme Schrei der Angst) 56
2.4.1.
Inhaltsangabe
56
2.4.2.
Die
Kommunikation
57
2.4.3.
Die
Szene
57
2.4.4.
Protokoll 57
2.4.5.
Filminterpretation
58
2.5. His Bodyguard alias Silent Echoes (Sein Bodyguard)
59
2.5.1.
Inhaltsangabe
59
2.5.2.
Die
Kommunikation
60
2.5.3.
Die
Szene
60
2.5.4.
Protokoll 60
2.5.5.
Filminterpretation
61
2.6. Immortal Beloved (Ludwig van B. - Meine unsterbliche Geliebte) 63
2.6.1.
Inhaltsangabe
63
2.6.2.
Die
Kommunikation
64
2.6.3.
Die
Szene
64
4
2.6.4.
Protokoll 64
2.6.5.
Filminterpretation
65
2.7. It´s My Party (It´s my Party)
67
2.7.1.
Inhaltsangabe
67
2.7.2.
Die
Kommunikation
68
2.7.3.
Die
Szene
68
2.7.4.
Protokoll 68
2.7.5.
Filminterpretation
69
2.8. Mr. Holland´s Opus (Mr. Holland´s Opus)
71
2.8.1.
Inhaltsangabe
71
2.8.2.
Die
Kommunikation
72
2.8.3.
Die
Szene
72
2.8.4.
Protokoll 72
2.8.5.
Filminterpretation
74
3.
Europäische
Filme 77
3.1. Bodyguard - Dein Leben in meiner Hand (BRD)
77
3.1.1.
Inhaltsangabe
77
3.1.2.
Die
Kommunikation
77
3.1.3.
Die
Szene
77
3.1.4.
Protokoll 78
3.1.5.
Filminterpretation
79
3.2. Dove siete? Io sono qui (Einmal dein Lachen hören) (I)
80
3.2.1.
Inhaltsangabe
80
3.2.2.
Die
Kommunikation
81
3.2.3.
Die
Szene
81
3.2.4.
Protokoll 82
3.2.5.
Filminterpretation
83
3.3. Four Weddings and a Funeral (Vier Hochzeiten und ein Todes-
fall) (GB)
84
3.3.1.
Inhaltsangabe
84
3.3.2.
Die
Kommunikation
85
3.3.3.
Die
Szene
85
5
3.3.4.
Protokoll 86
3.3.5.
Filminterpretation
86
3.4.
Jenseits
der
Stille
(BRD)
88
3.4.1.
Inhaltsangabe
88
3.4.2.
Die
Kommunikation
89
3.4.3.
Die
Szene
89
3.4.4.
Protokoll 90
3.4.5.
Filminterpretation
91
3.5. La lunga Vita di Marianna Ucria (Marianna Ucria - Die stumme
Herzogin) (F/P/I)
93
3.5.1.
Inhaltsangabe
93
3.5.2.
Die
Kommunikation
93
3.5.3.
Die
Szene
94
3.5.4.
Protokoll 94
3.5.5.
Filminterpretation
94
3.6. Lautlose Schreie - Eine Frau in Gefahr (BRD)
96
3.6.1.
Inhaltsangabe
96
3.6.2.
Die
Kommunikation
97
3.6.3.
Die
Szene
97
3.6.4.
Protokoll 97
3.6.5.
Filminterpretation
98
3.7. Zeit des Schweigens (BRD)
100
3.7.1.
Inhaltsangabe
100
3.7.2.
Die
Kommunikation
101
3.7.3.
Die
Szene
101
3.7.4.
Protokoll 101
3.7.5.
Filminterpretation
102
IV. Die Sprache der Bilder: Zusammenfassende Interpretation
104
1.
Die
Erzählperspektive
104
2.
Die
Gleichstellung
105
2.1.
Mittelpunkt
der
Handlung 105
6
2.2. Gleichstellung - Identifikation - Bewunderung
105
2.3.
Die
Opferrolle
106
3.
Die
Kommunikationsdarstellung
107
3.1.
Untertitel
107
3.2.
Schriftsprache
107
3.3.
Lautsprache
107
3.4. Gebärdensprache und Lautsprachbegleitende Gebärden 108
3.5.
Lippenlesen
108
4.
Stereotype
109
Filmografie
112
Bibliografie
114
eidesstattliche
Erklärung
116
7
I. Einleitung
Die Medien beeinflussen unser Leben. Film und Fernsehen wirken auf fast alle
Menschen der westlichen Zivilisation ein und manipulieren teils offen - teils im
Verborgenen unser Denken. Ist man sich einer Lenkung durch die Medien be-
wusst, kann man sie annehmen oder ablehnen. Erfolgt die Manipulation jedoch
über das Unterbewusstsein, läuft man Gefahr, eine fremde Meinung für die eigene
zu halten und danach zu handeln, ohne die Herkunft in Frage zu stellen. Verlässt
man sich darauf, dass die Medien uns nur die Wahrheit vermitteln, akzeptiert man
unter Umständen die Darlegung eines Sachverhalts, der einem selbst unbekannt
ist, als glaubwürdig, obwohl dem vielleicht gar nicht so ist.
Gehörlosigkeit und Gebärdensprache begeg-
nen dem Durchschnittsbürger nur selten oder gar nicht. Seine Kenntnisse in dieser
Thematik sind demzufolge verständlicherweise gering bis nicht existent. Sein
"Wissen" bezieht er daher in starkem Maße aus dem Fernsehen und dem Kino.
Werden Gehörlosigkeit oder die Gebärdensprache auf eine wiederholend stereo-
type Weise dargestellt, drängt sich dem Zuschauer dieses "Halbwissen" auf. Als
aufmerksamer Beobachter vermag er vielleicht einen Stereotypus zu erkennen und
neu zu beurteilen, aber auch das intelligenteste Publikum kann in die Irre geführt
werden, wenn die Botschaft verschlüsselt an das Unterbewusstsein gesendet wird
und den Verstand, der der Handlung folgt, umgeht. Dies gilt insbesondere, wenn
die Filmhandlung und die Bildsprache nicht deckungsgleich sind und unterschied-
liche Aussagen machen.
Diese Arbeit will anhand von Filmbeispielen
untersuchen, wie es möglich ist, über die psychologische Bedeutung der Kamera-
strategie eine vorgefasste Meinung an das Unterbewusstsein des Zuschauers zu
senden. Denn erst, wenn man sich der Existenz der Filmsprache bewusst ist, kann
man richtig deuten, welche Informationen der Filmemacher aussenden wollte.
Weiterhin soll geklärt werden, ob es sich bei der Darstellung von gehörlosen Fi-
guren wirklich um Stereotype handelt und wenn ja, um welche und auf was für
eine Art und Weise die Kommunikation zwischen Hörenden und Gehörlosen dar-
gestellt wird..
1
1
Die Arbeit ist nach den Regeln der neuen Rechtschreibreform verfasst. Die Zitate sind fast aus-
schließlich in der alten Schreibweise aufgeführt. Auf besondere Hinweise, die darin die verän-
derte Schreibweise kennzeichnen, habe ich aufgrund der Übergangsphase, in der sich die Recht-
schreibung zur Zeit befindet, verzichtet.
8
I.1. Sehkonventionen
Um zu verstehen, warum man von einer allgemein gültigen Sprache des Films re-
den kann, muss man zunächst die Sehkonventionen erläutern, denen wir in der
westlichen Welt unterliegen. Unsere Zivilisation hat zur Folge, dass wir schon als
Kinder starken optischen Reizen ausgesetzt werden: Firmen versuchen ihre Pro-
dukte beispielsweise durch übergroße Plakatwände werbewirksam an den Mann
zu bringen. Um unser Augenmerk auf sie zu lenken, arbeiten sie mit auffälligen
Farben oder Bildmontagen, die die Realität manchmal mit Absicht verfälschen.
Auch das Fernsehen prägt uns von Kindesbeinen an. Schnelle Bildfolgen, Zeitlu-
pen, Zeitraffer sind alles filmtechnische Mittel, die schon ein Vierjähriger nicht
mehr als ungewöhnlich empfindet, obwohl sie eine reale Abbildung verzerren.
Tatsache ist, dass schon Kleinkinder, die noch lange keine gesprochene oder ge-
schriebene Sprache verstehen, der visuellen Wahrnehmung eines Bildes die glei-
che Bedeutung zuschreiben können wie ein Erwachsener, also durch die überein-
stimmende Interpretation des Bildes, die angestrebte Aussage in der selben Weise
begreifen.
Die täglichen optischen Reize, die unsere
Zivilisation zu bieten hat, trainieren uns, zwei- und dreidimensionale Bilder rich-
tig zu interpretieren. Durch diese Fähigkeit zur Wahrnehmung der Dimensionen
ist es uns möglich, Entfernungen und Größen abzuschätzen und im richtigen Ver-
hältnis zueinander einzuordnen. Die Seherfahrung, die uns geprägt hat und uns
dies ermöglicht, arbeitet dabei in unserem Unterbewusstsein. Auch die Tatsache,
dass wir von links nach rechts lesen, beeinflusst die Art und Weise, wie wir ein
Bild betrachten:
So hat ein Bild also schon eine Bedeutung zugeschrieben bekommen, bevor das gefilmte
Bild erscheint. Unten ist ´wichtiger` als oben, links kommt vor rechts, unten ist fest, oben
beweglich; Diagonalen von unten links nach rechts oben führen ´hoch` von Festigkeit zu
Unbeständigkeit. Horizontalen erhalten mehr Gewicht als Vertikalen: Sehen wir uns hori-
zontalen und vertikalen Linien gegenübergestellt, lesen wir wahrscheinlich die horizon-
tale als die längere, ein Phänomen, das durch die Dimension des Bildes betont wird.
(Film verstehen, 195)
Gerade weil wir so perfekt trainiert sind und in den allgemein angewandten Bah-
nen denken, ist es durch Manipulation möglich, unsere Sinne in die Irre zu führen,
wenn nämlich unser Sehen nicht mehr mit dem Begreifen übereinstimmt. Drei
Beispiele für solch eine optische Täuschung sind die Ponze Illusion, der Necker-
9
Würfel und die Zeichnung "Meine Frau und meine Schwiegermutter" des
Karikaturisten W.E.Hill.
2
Der Necker-Würfel nennt sich Kippfigur, weil er ständig vor unserem Auge um-
zuschlagen scheint. Obwohl wir natürlich wissen, dass das Bild als solches sich
nicht verändert, hat unser Gehirn Schwierigkeiten, die Information des Auges
2
Abbildung 1 bis 3, sowie der Text zu den Abbildungen stammen aus Film verstehen, 154/155
Abb. 1
Die Ponze Illusion.
Die waagerechten Linien sind gleich
lang, doch die obere Linie scheint
länger als die untere zu sein. Die
Diagonalen deuten Perspektiven an,
so dass wir die Abbildung dreidi-
mensional sehen und daraus schlie-
ßen: weil die ´obere` Linie ´hinter`
der ´unteren` Linie, also weiter ent-
fernt sein müsse, müsse sie auch
länger sein.
(Film verstehen, 154)
Abb. 2
Necker-Würfel.
1832 von L.A. Necker, einem
Schweizer Naturalisten, konstruierte
´Kippfigur`.
(Film verstehen, 154)
Abb. 3
Vexierbild
"Meine Frau und meine
Schwiegermutter"
von W:E:Hill, 1915
(Film verstehen, 155)
10
richtig zu interpretieren. Wir können uns nicht entscheiden, welche Seite des
Würfels für uns im Vordergrund und welche im Hintergrund liegt. Unser Verstand
versucht unablässig, dem Bild die dritte Dimension hinzuzufügen. Wir möchten
wissen, welche Entfernungen wir den Linien zuordnen sollen, doch der Würfel
scheint unseren Seherfahrungen zu trotzen. Ähnlich verhält es sich mit dem Bild
"Meine Frau und meine Schwiegermutter". Vielleicht entdeckt man zunächst nur
das Abbild einer jungen Frau. Merkt man aber dann, dass auch das Gesicht einer
alten Frau zu sehen ist, beginnt auch hier das Bild hin- und herzukippen. James
Monaco erklärt, dass die optische Täuschung nicht etwa ein Übermittlungsfehler
des Auges ist, sondern auf der fehlerhaften Rezeption des Gehirns beruht:
Ob wir den Necker-Würfel von oben oder von unten ´sehen` oder ob wir die Zeichnung
von W.E.Hill (oben) als junges Mädchen oder als alte Frau sehen, hängt nicht von der
Funktion unserer Augen ab, sondern von dem, was das Gehirn mit der erhaltenen Nach-
richt macht. Das Wort ´Bild` (englisch ´image`) hat in der Tat zwei miteinander verbun-
dene Bedeutungen: Ein Bild ist ein optisches Muster, es ist aber ebenso eine geistige Er-
fahrung. (Film verstehen, 155)
Wenn also dem Verständnis eines Bildes eine geistige Erfahrung zu Grunde lie-
gen muss, so wird deutlich, dass wir diese Erfahrung unserer Umwelt entnommen
haben, die uns über die Jahre geprägt hat, was wiederum zur Folge hat, dass ein
Mensch unseres Kulturkreises ein Bild womöglich anders interpretiert als bei-
spielsweise ein Afrikaner:
Aus diesem und weiteren Experimenten können zwei Schlüsse gezogen werden: erstens,
daß jedes menschliche Wesen ein visuelles Bild wahrnehmen und identifizieren kann;
zweitens, daß selbst die einfachsten visuellen Bilder in verschiedenen Kulturen unter-
schiedlich interpretiert werden. Wir wissen somit also, daß Menschen diese Bilder ´lesen`
müssen. Wenn wir ein Bild betrachten, findet ein Prozess intellektuellen Verstehens statt
uns nicht unbedingt bewußt -, und es folgt daraus, daß wir zu irgendeiner Zeit dieses
Verständnis gelernt haben müssen. (Film verstehen, 152 ff)
3
Das bedeutet, dass unsere Sehkonventionen sich auch gesellschaftlichen Normen
unterwerfen. Die westliche Gesellschaft ist geprägt durch gute Bildungsmöglich-
keiten, Fortschritt und Technologie. Man kann davon ausgehen, dass jedem
Durchschnittsbürger ein gewisses technisches Verständnis, sowie eine kulturelle,
soziologische und politische Allgemeinbildung zugänglich ist. Da die überwie-
3
Monaco bezieht sich auf ein Experiment, indem der Anthropologe William Hudson auf dem
Land lebende Afrikaner, die sich außerhalb des Einzugsgebietes westlicher Zivilisation aufhiel-
ten, auf ihre Fähigkeit hin testete, zweidimensionale Bilder so zu interpretieren wie europäisch
geprägte Testpersonen. Obwohl viele dazu in der Lage waren, schienen bei Einigen die kulturel-
len und sozialen Unterschiede zu groß, um aus den Versuchsbildern das Gleiche zu ersehen wie
bei der westlichen Wahrnehmungsweise.
11
gende Mehrheit dieser Bürger seinen Haushalt mit einem Fernsehgerät ausgerüstet
hat, kann man annehmen, dass selbst Leute, die nicht ins Kino gehen, regelmäßi-
gen Zugang zu Fernsehausstrahlungen von Spielfilmen haben, die als "Aneinan-
derreihung von Einzelbildern" mit den gleichen oben genannten Konventionen
behaftet sind.
I.2. Die Sprache des Films
4
Mit bewegten Bildern verhält es sich nicht anders als mit stehenden. Auch in ihrer
Betrachtung sind wir an unsere im Unterbewusstsein gespeicherten Sehkonven-
tionen gebunden. Ulrike Bergermann vergleicht den Film mit Gebärdensprache:
Film und Gebärdensprache sind Medien, die auf Bewegung (´Belebung des Statischen`
und auf bildhafter Darstellung beruhen (Ikonizität bzw. Analogizität), also auf Funktions-
prinzipien, deren Wahrnehmung weitgehend unbewußt abläuft: mit Bewegung und Bil-
dern umzugehen lernen wir sehr viel früher als Sprechen oder Lesen. Was aber intuitiv
verarbeitet werden kann, das gilt als natürlich.
(Projektionsflächen. Gehörlose Frauen im Film, 231)
Der Film ist eine Sprache mit allgemein gültigen Sprachregeln, die ihrer eigenen
Grammatik und festen Regeln folgen, an die wir gewöhnt sind. Dies bezieht sich
nicht nur auf die inhaltliche Aussage des Films, die sich aus dem Handlungsver-
lauf und dem Geschehen entwickelt, sondern hauptsächlich auf das Bild selbst,
das sich durch die technische Umsetzung der filmischen Mittel ergibt. Hier gibt es
zahlreiche Möglichkeiten für den Filmschaffenden, Botschaften an das Unterbe-
wusstsein des Zuschauers zu schicken, damit dieser sich seinen Sehkonventio-
nen folgend eine bestimmte Meinung über ein Objekt oder eine Figur bildet. Der
Filmemacher bedient sich bestimmter Codes, deren Bedeutung seinem Adressaten
dem Zuschauer unbewusst bekannt sind:
Die Gegenstände werden durch die filmische Operation interpretiert, kombiniert, in einen
anderen Kontext versetzt und erneut zum ´Sprechen` gebracht. Die filmischen Darstel-
lungsmittel modifizieren also Wirklichkeitsaspekte, die schon vorher durch den allge-
meingesellschaftlichen Gebrauch ´codifiziert` waren. Code in seiner allgemeinsten Be-
deutung meint hier die Regel der Verknüpfung von Zeichen und ihrer Bedeutung, die
einem jeweils mehr oder minder großen Kreis von Kommunikationspartnern bekannt ist.
(Filmanalyse, 34)
4
Obwohl es keinen Mangel an Literatur über Filmtheorien gibt, beschreiben nur sehr wenige die
psychologische Konnotation, die ein Filmbild beinhalten kann. Ich stützte mich daher hauptsäch-
lich auf "Film verstehen" von James Monaco und "Filmanalyse - Theorien. Modelle. Kritik" von
Thomas Kuchenbuch.
12
Die filmischen Darstellungsmittel, die diesen Code transportieren, sind unter an-
derem die Beleuchtung, die Kameraführung, mit der das Objekt abgebildet wird,
die Sprache, der Ton und die Musik. Diese Elemente wurden im Laufe der Film-
geschichte immer wieder auf die gleiche Art und Weise eingesetzt und haben so
das Rezeptionsverhalten der Zuschauer nachhaltig geprägt. Das Zusammenspiel
dieser Komponenten ergibt eine Aussage, wobei die Optik den entscheidendsten
Einfluss ausübt. Die akustischen Merkmale ordnen sich in unserem Empfinden
unter. Der Konsument erwartet eine Fortführung dieser ihm bekannten Sprache,
um einen Film verstehen zu können. Obwohl es auch innerhalb der westlichen
Welt wesentliche kulturelle Unterschiede gibt, vermag der Film doch eine kom-
munikative Brücke zu schlagen. Es ist erstaunlich, dass wir uns so stark an die
amerikanischen Sehgewohnheiten angepasst haben, dass wir sie sogar eher aner-
kennen als die europäischen. Durch den heute erheblich höheren Anteil an ameri-
kanischen Filmen in unseren Kinos und im Fernsehen sind wir so stark auf den
Hollywood-Filmstil geprägt, dass er uns bald natürlicher erscheint als unsere ei-
gene cineastische Erzählstruktur. Wie sonst ist es zu erklären, dass in unseren
Kinos deutsche Filme deutlich niedrigere Einspielergebnisse haben als amerikani-
sche? Nur sehr selten gelingt es einem französischen oder italienischen Film, ei-
nen deutschen Verleih zu finden, vom Rest der europäischen Länder ganz zu
schweigen. Die Amerikaner haben uns im Laufe der letzten Jahrzehnte ihren
Stempel aufgedrückt und wir folgen ihrem Beispiel, indem wir versuchen, ihren
spezifischen Dialekt der Filmsprache auf unsere eigenen Produktionen anzuwen-
den, damit sie beim hiesigen Publikum besser ankommen.
Die sprachlichen Zeichen, ihr Ausdruck und
ihre Bedeutung, die durch den Film in den Vorführraum getragen werden, kann
man als Semiotik
5
des Films bezeichnen:
Die Semiotik untersucht die Künste und Medien als Sprachen oder sprachliche Systeme,
technische Strukturen mit den ihnen innewohnenden Gesetzmäßigkeiten, die nicht nur
bestimmen, was ´gesagt` wird, sondern auch, wie es ´gesagt` wird. Semiotik versucht, die
Codes und Struktursysteme zu beschreiben, die im kulturellen Phänomen wirksam sind.
Sie tut dies, indem sie ein linguistisches Modell benutzt; das heißt, die Semiotik des Films
beschreibt Film als ´Sprache`. (Film verstehen, 30 ff.)
Warum ist es nun interessant, sich die unterbewusste Wirkung der Filmsprache
5
Mit dem Begriff der Semiotik, also der Filmsprache hat sich Christian Metz intensiv befasst. Be-
sonders zu erwähnen sind seine Werke Sprache und Film (Essais sur la signification au cinéma,
1968) und Semiologie des Films (Langage et cinéma, 1971)
13
bewusst zu machen ? Wir müssen uns darüber im Klaren sein, dass Filme uns be-
einflussen, da sie ein Abbild der Wirklichkeit sind, in das bevor es uns erreicht
sehr stark interpretierend eingegriffen worden ist, was uns der Möglichkeit be-
raubt, uns über die Geschehnisse innerhalb der Handlung eine unvoreingenomme-
ne Meinung zu bilden. Oft wird dem Zuschauer über die Kamerastrategie vorge-
gaukelt, er sein ein neutraler Beobachter. Da aber über andere bildliche Kanäle ei-
ne von den Film-schaffenden vorgefertigte Interpretation transportiert wird, ist
diese Neutralität ein Trugschluss. Es ist wichtig zu erkennen, in welcher Form die
Interpretation vorgenommen wurde. Ansonsten besteht die Gefahr, dass wir dieses
spezielle Abbild der Wirklichkeit für die Wirklichkeit halten, wodurch unser Ver-
halten in der realen Welt beeinflusst werden könnte. Denn viel zu oft wird für bare
Münze genommen, was die Medien uns als Wahrheit verkaufen: Das Leinwand-
bild ist mit einer unantastbaren Aura von Gültigkeit ausgestattet. (Film verstehen,
213)
So fragt man sich inzwischen, ob Film und
Fernsehen in den USA, dem Fernseh-Land Nummer Eins, die nationale Identität
nur abgebildet und wiedergegeben haben oder ob sie erst durch sie erschaffen
wurde:
In Amerika zum Beispiel bildete zwischen 1920 und 1950 das Kino das wichtigste Mittel
für die Erkundung und Beschreibung der nationalen Identität (nach 1950 wurde das Kino
schrittweise vom Fernsehen abgelöst). Historiker diskutieren, ob der Film einfach die na-
tionale Kultur widerspiegelte oder ob er ein Phantasiebild davon aufbaute, daß schließlich
als Wirklichkeit akzeptiert wurde. (Film verstehen, 260)
Das würde bedeuten, dass eine ganze Nation dazu in der Lage war, sich selbst neu
zu erfinden. Und das Erschreckende dabei ist, die Mehrheit der Bevölkerung weiß
es nicht einmal, da sie sich von ihrem Unterbewusstsein haben leiten lassen. Der
Film begrenzt unsere Interpretationsmöglichkeiten und präsentiert vollendete Tat-
sachen. Unsere Vorstellungskraft, die beispielsweise in Büchern viel stärker ge-
fordert wird, wird durch die Vorgabe der Bilder gebremst:
In diesem Kontext suggeriert der Film nichts: Er macht Feststellungen. Und darin liegt
seine Stärke und seine Gefahr, die er für den Betrachter darstellt der Grund, warum es
so nützlich, ja eminent wichtig ist, Bilder richtig lesen zu lernen, so daß der Betrachter ein
wenig von der Stärke des Mediums erfassen kann. (Film verstehen, 160)
6
6
Monaco erklärt vorangehend, dass es der Vorteil der Literatur sei, dass die Darstellung eines
Objekts zum großen Teil von der Vorstellungsgabe des Lesers abhängt, der sich seiner Phantasie
nach entscheiden kann, welches Aussehen beispielsweise eine Rose haben kann. Der Film muss
sich auf eine Darstellung festlegen und beschränkt damit eindeutig die Interpretationsmöglich-
keit des Zuschauers.
14
Gehen wir also davon aus, dass die Filmsprache allgemein gültig und verständlich
ist, so müssen wir annehmen, dass die Aussage, die wir persönlich einem Film
entnehmen, mit der vorgesehenen Darlegung des Filmschaffenden und dessen Ab-
sichten übereinstimmt. Da wir meistens nicht in der Lage sind, die wahren Inten-
tionen des Künstlers zu hinterfragen und mit ihm zu diskutieren, ist uns die Inter-
pretation seines Werkes also nur anhand des Produkts möglich:
Die Rechtfertigung eines Analysevorhabens, das in erster Linie vom Produkt bzw. vom
Kommunikat ausgeht, ist begründet in der Tatsache, daß sich Kommunikationspartner all-
gemeiner Mitteilungssysteme (Zeichensysteme) bedienen, deren Regeln als bekannt vo-
rausgesetzt werden können. Die spezielle Anwendung der Regeln, wie sie im Kommuni-
kat vorliegen, läßt dann Rückschlüsse zu auf die enthaltenen Absichten der Kommunika-
toren und auf die mutmaßliche Rezeption der Adressaten. (Filmanalyse, 11)
Ferner müssen wir davon ausgehen, dass es der Plan oder zumindest der Wunsch
des Filmemachers war, möglichst viele Menschen mit seinem Werk zu erreichen.
Lässt man bei diesem Bestreben den kommerziellen Aspekt außer Acht, bedeutet
dies, dass er vorhatte, einer breiten Masse seine spezifische Sicht eines Sachver-
halts darzulegen, den er in seinem Film beschreibt. Wie Monaco im o.g. Zitat er-
klär,t macht ein Film Feststellungen, er suggeriert nicht. Also wird dem Zuschauer
diese spezifische Sicht als Fakt und nicht als Option präsentiert, was das Publi-
kum durchaus in seiner eigenen Meinungsfindung beeinflussen kann. Behandelt
der Film ein Thema, mit dem der Zuschauer nicht vertraut ist, wie es bei Gehörlo-
sigkeit und Gebärdensprache oft der Fall ist, kann es geschehen, dass der einzelne
Beobachter das ihm präsentierte Abbild der Wirklichkeit als wahr akzeptiert und
in der Realität danach handelt. Das ist ein Aspekt der Macht, die ein Film ausüben
und der durchaus ein Problem darstellen kann:
In the United States, motion pictures and television represent and reflect a substantial part
of the public image of the constituencies that make up American society and culture.
(Hollywood Speaks, 4)
Since most hearing persons rarely encountered a deaf person, the movies exerted a power-
ful negative influence comparable to similar derogatory film stereotypes experienced by
American blacks, Indians, women, and ethnic groups. (Hollywood Speaks, 29)
I.3. Die Auswahl der Filme
In den vergangenen drei Jahren habe ich Spielfilme gesammelt, die ich sowohl
aus den öffentlich-rechtlichen als auch aus den Kabelkanälen aufgenommen habe
15
und die in irgendeiner Weise Gehörlosigkeit oder Gebärdensprache zum Thema
haben. So ist die Anzahl von einundvierzig internationalen, abendfüllenden Kino-
und Fernsehfilmen zustande gekommen, die meiner Meinung nach einen reprä-
sentativen Querschnitt der Filme dieser Thematik darstellen, die dem deutschen
Durchschnittszuschauer zugänglich sind, dessen Beeinflussung durch die Bildfüh-
rung hier unter anderem untersucht werden soll. Da die Kamerastrategie den ent-
scheidende Faktor bei der Analyse der Filme ausmacht, ist die Tatsache, dass die
meistens Filme in synchronisierter, also übersetzter Fassung vorliegen, unmaß-
geblich. Die Unterschiedlichkeit der spezifischen Laut- oder auch der Gebärden-
sprache beeinflusst die "globale" Sprache der Bilder nicht. In diesem Zusammen-
hang wurde aber darauf geachtet, dass die ausgewählten Filme ungekürzt waren.
Deutlich spezialisiert zeigen sich die TV-Ausstrahlungen, was das Erscheinungs-
jahrzehnt ihrer Filme angeht. Von den einundvierzig Filmen stammen siebenund-
zwanzig aus den 90er Jahren. Die weitere Verteilung liegt bei sechs Filmen aus
den 80ern, vier aus den 70ern, zwei aus den 60ern und jeweils einem aus den
50ern und 40ern. Von den neun europäischen Filmen stammen acht aus den
90ern, einer aus den 70ern. Aus den anderen Kontinenten wurde ein australischer
und ein neuseeländischer Film, beide aus den 90ern, gezeigt.
In meiner Arbeit liegt das Hauptaugenmerk
auf Kommunikationssituationen zwischen Hörenden und Gehörlosen. Dadurch
fielen Filme mit gebärdenden Schimpansen wie in Projekt X (Projekt X) oder dem
ASL
7
-kompetenten Gorilla in Born to Be Wild (Ein Gorilla zum Verlieben) he-
raus. Weiterhin habe ich Filme mit Stummen wie The Piano (Das Piano) oder Die
Serpentintänzerin herausgefiltert, sowie Filme, in denen der vermeintlich Gehör-
lose seine Hörbehinderung nur vortäuscht wie Marlee Matlin in When Justice
Fails (Gerechtigkeit bis in den Tod) oder Matthew Modine in What the Deaf Man
Heard (Explosion des Schweigens), da diese Tatsache die Darstellungsweise, die
der Regisseur diesem Charakter zukommen lässt, verfälschen könnte. Unter den
im Fernsehen ausgestrahlten Filmen waren keine Stummfilme, weshalb auch die
Einschränkung auf reine Tonfilme gemacht wurde. Die gehörlose Figur sollte ne-
ben der Hörbehinderung keine körperliche oder geistige Behinderung aufweisen
oder vermuten lassen wie der vermeintliche Autismus von Victor in L´enfant Sau-
7
ASL: nachfolgend u.a. verwendete Abkürzung für "American Sign Language" = "Amerikani-
sche Gebärdensprache"
16
vage (Der Wolfsjunge) oder die Taubblindheit in den beiden Verfilmungen von
The Miracle Worker (Licht im Dunkel, 1962 und 1979) oder in Tommy (Tommy),
da auch dies die Umsetzung durch die Filmschaffenden beeinflusst haben könnte.
Durch diese Einschränkungen blieben 24 Filme übrig, davon sieben europäische,
alle aus den 90ern.
Da ich die internationale Gegenüberstellung
für sehr interessant halte, habe ich das Erscheinungsdatum der europäischen Filme
für die weitere Auswahl zu Grunde gelegt und mich in der Gruppe der amerikani-
schen
8
Filme ebenfalls auf die 90er Jahre beschränkt, um eine bessere Vergleich-
barkeit zu gewährleisten, da man davon ausgehen kann, dass der technische Stan-
dard und die gesellschaftlichen und zeitgeschichtlichen Hintergründe sich am
ehesten ähneln, wenn man den Zeitraum auf diese zehn Jahre eingrenzt. Das redu-
zierte die Auswahl der amerikanischen Filme auf acht. Alle Spielfilme, die die
oben genannten Anforderungen erfüllen und in den 90er Jahren erschienen sind,
wurden in der Untersuchung berücksichtigt.
I.4. Die Auswahl der Szenen
Um eine Vergleichbarkeit der einzelnen Szenen zu gewährleisten, mussten sie fol-
genden Anforderungen genügen. Aus den ausgewählten Spielfilmen habe ich je-
weils eine handlungsrelevante Szene ausgesucht, in der nach Möglichkeit ein Dia-
log zwischen einer gehörlosen Figur und einem einzelnen hörenden Charakter von
mindestens 70 Sekunden Dauer dargestellt wird. Wenn die gehörlose Figur nicht
eine Hauptrolle im Film inne hatte, so wurde ein Dialog mit einer hörenden
Hauptfigur der Handlung bevorzugt. Beide Parteien mussten innerhalb der Szene
interagieren. Weiterhin sollte es sich um eine für diesen Film typische Kommuni-
kationssituation handeln, d.h. die am häufigsten gezeigte Kommunikationsform
des einzelnen Films - wie entweder Schriftsprache oder Gebärden mit Dolmet-
scher - wurde ausgewählt. Gesamt betrachtet sollten innerhalb der Szenen ver-
schiedene Formen der Kommunikation Gehörloser vorkommen, also Gebärden-
sprache, Schriftsprache, Lippenlesen und Lautsprache.
8
Der australische und der neuseeländische Film schieden durch die Auswahlkriterien aus, wo-
durch nur noch europäische und amerikanische Filme verblieben.
17
II. Die psychologische Bedeutung der Kamerastrategie
"Ein Film muß unterhalten sonst funktioniert er nicht", fordert Kirk Douglas, der auf-
grund seines Starstatus in den 50er Jahren die Produktion seiner Filme selbst in die Hand
nahm. "Irgendwelche tiefschürfenden Aussagen sind Nebensache. Egal, ob es sich um
einen Bibelstoff oder Shakespeare handelt, irgendwie muß das Publikum bei der Stange
gehalten werden es soll immerhin zwei Stunden lang auf ein Stück Zelluloid starren.
Wenn man eine Botschaft unterbringt wunderbar. Doch man darf nie mit der Aussage
anfangen." (Making of ... Band 1, 55)
Wie es Kirk Douglas in diesem Zitat so schön beschreibt, ist es eine komplizierte
Sache, eine Aussage durch einen Film zu transportieren. Konfrontiert man den
Zuschauer direkt mit einer Meinungsbekundung, droht man ihm vor den Kopf zu
stoßen. Der eine fühlt sich vielleicht gelangweilt, da der Punkt, auf den der Film
hinauslaufen soll, zu offensichtlich ist. Oder die Präsentation war zu einfach, so-
dass der Adressat sich bewusst für oder gegen die Aussage eines bestimmten Fil-
mes entscheiden kann, da er nicht emotional in den Film eingestiegen ist. Der
Filmschaffende muss sich also bemühen, seine Meinung unauffälliger, subtiler an
den Mann oder die Frau zu bringen, indem er sich über das Unterbewusstsein
"heranschleicht". Denn wenn dem Zuschauer nicht klar ist, dass er beeinflusst
oder in die eine oder andere Richtung gedrängt wurde, fällt es ihm viel leichter,
die ihm übertragende Aussage als seine eigene zu betrachten. Ziel ist es also, den
Zuschauer durch eine interessante Handlung zu beschäftigen; er soll sich geistig
beteiligen und der erzählten Geschichte aufmerksam folgen. Wenn die Konzentra-
tion beispielsweise auf einem gesprochenen Dialog ruht, ist es möglich, über den
Code des Bildes zusätzliche Informationen an das Publikum weiterzugeben, die
zeitgleich über das Unterbewusstsein aufgenommen werden. Die auf diese Weise
verarbeitete Botschaft kann im Verstehen der Aussage des Filmes zumindest eine
gleich große, vielleicht sogar eine bedeutendere Rolle spielen als das Offensicht-
liche.
Der Akt der Verfilmung kann vereinfacht dargestellt werden als Abbildung eines primä-
ren Kommunikationsaktes (beispielsweise einer Dialog-Szene im Spielfilm oder eines
Interviews im Dokumentarfilm). Die Abbildung greift dabei interpretierend ein, macht
eine Aussage über die primäre (abgebildete) Kommunikation und führt sie gleichzeitig
ein in das sekundäre Kommunikationssystem des Kino- oder Fernsehbetriebs.
(Filmanalyse, 10)
Die Aussage eines Films ist ein zweischneidiges Schwert. Es können innerhalb
der gleichen Szene zwei völlig unterschiedliche Standpunkte präsentiert werden.
In der Handlung wird beispielsweise eine Frau überfallen und ausgeraubt. Laut
18
Geschichte ist sie also als Opfer vorgesehen. Die Attribute eines Opfers sind unter
anderem Hilflosigkeit, Angst, Unsicherheit, Schutzbedürftigkeit. Die Kamerastra-
tegie kann uns aber ein ganz anderes Opfer präsentieren. Durch seine spezifische
Darstellungsweise kann die Frau stark, selbstbewusst und furchtlos erscheinen,
was sie durchaus in die Lage versetzt, ihr Schicksal ohne fremde Hilfe zu meis-
tern. Eine solche Person hinterlässt einen völlig anderen Eindruck beim Zuschau-
er. Das hat auch auf den weiteren Verlauf der Handlung Einfluss, denn das hilf-
lose Opfer erweckt Handlungsbedarf bei den anderen Figuren des Films: der Held
eilt ihr zur Hilfe, ein Polizist nimmt sich des Verbrechens und der Person an, etc.
Die furchtlose Frau benötigt diese Hilfe vielleicht nicht. Möglicherweise dient sie
sogar als Identifikationsfigur oder hat gar eine Vorbildfunktion für die interagie-
renden Filmfiguren und somit für das Publikum. Die Analyse der Kamerastrategie
sollte sich also nicht nur auf die technische Dimension beschränken, sondern die
psychologische Komponente mit einbeziehen, in der die spezifische Präsentation
eines Filmbildes eine symbolische Konnotation erhält:
Reduced to ist most fundamental procedures, any psycholanalytic reflection on the cine-
ma might be defined in Lacanian terms as an attempt to disengage the cinema-object from
the imaginary and to win it for the symbolic, in the hope of extending the latter by a new
province: ... (Psychoanalysis and Cinema, 3)
II.1. Analysekriterien
Die folgenden sechs Analysekriterien sollen aufzeigen, wie es über die einzelnen
Segmente der Kamerastrategie möglich ist, spezifische, psychologische Konnota-
tionen zu senden und welche Botschaft sie vermitteln können. Im zweiten Teil des
Kapitels entstehen durch Kombinationen dieser Elemente Analysecluster und Fi-
gurenprofile, die ein Gesamteindruck entstehen lassen, der durch das Bild übertra-
gen wird.
II.1.1. Die Einstellungslänge
Eine Filmszene besteht meistens aus mehreren Einstellungen. Die Einstellungs-
länge bezeichnet die Zeit, in der der Bildablauf einer Szene kontinuierlich ein Ob-
19
jekt
9
verfolgt oder auf ihm ruht, ehe er durch einen Schnitt auf eine neue Einstel-
lung und gegebenenfalls ein anderes Objekt gebracht wird.
10
Ein einfaches Modell
wäre ein Dialog zwischen zwei Personen, der innerhalb des Films zum Beispiel
zwei Minuten einnimmt. Innerhalb der Szene wechselt die Kameraposition fünf-
mal zwischen Figur A und B hin und her. Diese Wechsel sind jeweils durch einen
Schnitt in der abschließenden Montage vollzogen worden, da der Dialog während
der Dreharbeiten ununterbrochen verlief und von zwei Kameras gleichzeitig aus
zwei verschiedenen Positionen heraus gefilmt wurde. Diese Einstellungen wurden
in der Montage neu zusammengefügt. Die Einstellungslänge wäre also die Zeit,
die die Kamera jeweils auf der einen Figur ruht, bis der Schnitt auf die andere er-
folgt. Das könnte eine Sekunde oder eine Minute sein.
Die Dauer der Zeit, die die Kamera auf den
einzelnen Personen ruht, sagt auch etwas über ihre Wichtigkeit aus. Möchte der
Regiseur das Augenmerk des Publikums auf Figur A und dessen Reaktion auf den
Dialog lenken, wird er sie öfter und/oder länger im Bild halten als Figur B. Da-
durch unterstreicht er ihr Gewicht für den Handlungsverlauf. Figur A erlangt so-
mit für den Zuschauer eine größere Bedeutung. Ein Wechsel zwischen den Ein-
stellungen kann aber auch der optischen Reizerneuerung dienen, damit der Zu-
schauer nicht das Interesse am Film verliert. Ebenso kann sie Tempo in eine Sze-
ne bringen. Betrachten wir eine Action-Sequenz wie eine Verfolgungsjagd oder
einen Zweikampf, wird die Einstellungslänge sehr kurz gehalten. Die Szene wird
also durch deutlich mehr Schnitte unterbrochen als der Dialog. Auf diese Weise
ist das Publikum gezwungen, aufmerksamer zu sein, um sich dem neuen Rhyth-
mus anzupassen. Dadurch soll es selbst in die "Aufregung" der Handlung einbezo-
gen werden:
Bewegte Gegenstände werden tendenziell länger gezeigt als unbewegte (weil die Objekt-
bewegung als optischer Reiz ausreicht), unbewegte Gegenstände werden dagegen kürzer
präsentiert, um durch Abwechslung der Bilder den optischen Reiz der Bewegung zu erset-
zen. Schließlich folgt die Dauer der Einstellungen nicht nur dem Gesetz der Selektion des
Wichtigen oder dem Gesetz der optischen Reizerneuerung, sondern auch dramaturgischen
Absichten der Dynamisierung und Rhythmisierung des Geschehens. (Filmanalyse, 20)
9
Im weiteren Verlauf der Arbeit wird die gehörlose Figur innerhalb des Films als "Objekt" be-
zeichnet, während die zweite Figur im Dialog als "Gegenüber" betitelt wird.
10
Es ist auch möglich, das die Kamera von einem Objekt auf eine anderes schwenkt und dabei
nicht durch einen Schnitt unterbrochen wird. Das o.g. Definition diente nur als Beispiel für den
Begriff ,,Einstellungslänge".
20
Einstellungslänge
Dauer zwischen den Schnitten
innerhalb einer Szene
kurz
lang
Action, Erre-
ung, Zuschauer
in die Hand-
ung ziehen und
mitreißen, Auf-
merksamkeit
steigern oder
eingeblendete
Figur ist
unwichtiger als
ihr Gegenüber
Beruhigung der
Szene,
Wichtigkeit der
eingeblendeten
Figur ist größer
als ihr
Gegenüber,
ihre Handlung
ist
entscheidend
Visuelle Wahrnehmung
Psychologische Bedeutung
Einstellungslänge
Dauer zwischen den Schnitten
innerhalb einer Szene
21
II.1.2. Die Einstellungsgröße
Die Einstellungsgröße bezeichnet den Bildausschnitt, der von der Kamera einge-
fangen wird. Der menschliche Körper ist hierbei die Bezugsgröße. In der Film-
theorie gibt es zwei gängige Unterscheidungen in der Einteilung der Einstellungs-
größe. Die eine Methode bezeichnet drei verschieden Größen: Groß, Normal und
Totale. Die zweite differenziert genauer, indem sie die Skala auf sieben Gradein-
teilungen erweitert.
11
Durch die Wahl der Einstellungsgröße demonstriert die Kamera das Interesse,
dass dem abgebildeten Objekt entgegengebracht wird. Eine Figur, die in einer To-
talen gezeigt wird, ist zu diesem Zeitpunkt noch von relativ geringem Interesse.
Die Einstellung kann dazu dienen, einen ersten Eindruck von der Figur zu erhal-
ten, beispielsweise von ihrer Kleidung. Sie erlaubt eine grobe Einteilung wie "gut
gekleidet" = "offensichtlich gut situiert" oder "heruntergekommen" = "Land-
streicher"). Durch die Einbeziehung des Raumes ist dem Zuschauer ein Einblick
in die Umgebung dieser Figur gestattet: Wo befindet sie sich ? Kommt eine ande-
re Figur oder ein Gegenstand mit ihr in Kontakt ? Damit dient diese Größe einer
allgemeinen Einschätzung der Figur und ihrer derzeitigen Situation. Je dichter die
Kamera die Figur einfängt, desto genauer sind die Informationen, die ich über sie
in Erfahrung bringen kann. Eine Groß- oder eine Detailaufnahme lenken unsere
11
Abbildung und Definition der Einstellungsgrößen stammen aus Filmanalyse, 20 ff
Abb. 4
Sieben Einstellungsgrößen
1: Detail (etwa Nase mit Auge)
2: Groß (Kopf mit Hals und enger)
3: Nah (Kopf mit Brust)
4: Amerikanische (Person von Kopf bis
Oberschenkel
5: Halbtotale (die ganze Person mit sehr
wenig Raum)
6: Totale (die ganze Person mit viel Raum)
7: Weit (extrem total, z.B. Landschaften)
22
Aufmerksamkeit auf eine Einzelheit. Der gezeigte Bildausschnitt erhält eine be-
deutungstragende Betonung, was den dramatischen Eindruck verstärken kann. So
kann beispielsweise der Gesichtsausdruck und somit die Reaktion der Figur auf
die Handlung besser beurteilt werden. Wenn es also um das Abbild einer Person
geht, kann man sagen, je näher der Zuschauer diese Figur betrachten darf, desto
interessanter und wichtiger wird sie für ihn. Gewährt man dem Publikum Nah-,
Groß- oder gar Detailaufnahmen von ihr, suggeriert dies, dass diese Figur von
Bedeutung ist, ihr Charakter relevant für die Handlung, die interagierenden Figu-
ren und somit für die Lösung dieses Filmes ist. Die körperliche und emotionale
Distanz zwischen der Figur und ihrem Gegenüber (und somit auch dem Publi-
kum) wird aufgehoben, wodurch mehr Intimität und vielleicht der Aufbau einer
gewissen Vertrautheit ermöglicht wird. Das steigert nicht nur den Wiedererken-
nungswert dieser Figur. Eventuell kann sie sogar als Identifikationsobjekt dienen,
dessen Handlungen für den Zuschauer nicht nur nachvollziehbar, sondern erstre-
benswert sind. Bleibt es bei einer oberflächlichen Betrachtung wie durch die To-
tale, entfernt sich der Zuschauer auch gefühlsmäßig von der Figur; sie bleibt
fremd. Intimität oder eine Identifikation mit ihr sind ausgeschlossen. Sie wird als
unwichtig eingestuft und bedarf keiner weiteren Beachtung.
Ein Aspekt, der in der Thematik "Kommuni-
kation Gehörloser" in diesem Zusammenhang von besonderer Bedeutung ist, ist
die Darstellung von Gebärdensprache. Um die Ansicht des kompletten Gebärden-
raums und somit das Verstehen der gebärdenden Person zu ermöglichen, wäre die
Amerikanische Einstellungsgröße (Größe 4) am sinnvollsten. Sie erlaubt die An-
sicht einer Person vom Kopf bis zu den Oberschenkeln. Würde ein Regisseur die-
ser Kommunikationsform gegenüber Rechenschaft tragen wollen oder läge es in
seinem Interesse, dass auch gebärdensprachkompetente Zuschauer von der Abbil-
dung der Gebärdensprache profitieren, wäre sie die optimale Einstellungsgröße.
Sie wird jedoch nur selten benutzt. Inwieweit sie Anwendung in den ausgewählten
Filmen findet, wird in den Protokollen von Kapitel III gezeigt.
23
Einstellungsgröße
Distanz der Kamera zum Objekt
Weit
Detail
Groß
Nah
Ameri-
kanisch
Halb-
totale
allg. Übersicht,
Exposition,
erster Eindruck von
Objekt und seiner
Situation
Totale
Objekt
ist
wichtig
für die
Hand-
lung
perfekte
Einstel-
lung für
Gebär-
den-
sprache
Betonung einer
Einzelheit,
Interesse,
Intimität,
Furchtlosigkeit
ober-
flächlich,
wenig
Interesse,
Distanz
Einstellungsgröße
Distanz der Kamera zum Objekt
Visuelle Wahrnehmung
Psychologische Bedeutung
II.1.3. Die vertikale Kameraperspektive
Die vertikale Kameraperspektive bestimmt den Vertikalwinkel zwischen dem Zu-
schauerblick und der Objektausrichtung. Hier unterteilt man zunächst in die En
Face-Einstellung, in der das Objekt frontal der Kamera zugewandt ist,
und die
Profil-Einstellung, in der, wie der Name schon sagt, das Objekt von der Seite ab-
gebildet wird.
In der 90 Grad-Abbildung steht die Kamera
in einem 90 Grad-Winkel zum Objekt, wodurch es recht genau von der Seite
gezeigt wird. In der Betrachtung eines Objekts aus diesem Winkel heraus em-
24
pfindet sich der Zuschauer als neutraler Beobachter. Emotional ist er so wenig in
die Handlung involviert wie es möglich ist, da er Distanz hält. Das Bild ist be-
schreibend; das Publikum hat gegenüber den Figuren in der Handlung meist kei-
nen Wissensvorsprung und wird vom Geschehen genauso überrascht wie sie
selbst.
Die En Face-Einstellung zeigt das Objekt
von vorn. In den meisten Fällen ist der Körper und vor allem der Schulterbereich
frontal zur Kamera ausgerichtet, während der Kopf in einem spitzen Winkel an
der Kamera vorbeisieht
.
12
Die so gezeigte Figur ist innerhalb der Handlung häufig
die aktivere, die den Lauf der Szene vorantreibt. Diese Einstellung bezieht das
Publikum in das Geschehen mit ein. Es gibt seine neutrale Beobachtungsposition
auf und ist mit der Figur direkt konfrontiert:
Immerhin kann man davon ausgehen, daß ein En-Face-Portrait zu einer direkteren Kon-
frontation von Betrachter und abgebildeter Person auffordert als ein Profil-Bild. Im ersten
Fall treffen sich die Blicke, die Blickachsen verlaufen in einem Richtungssystem und
prallen aufeinander. Im zweiten Fall befindet sich die abgebildete Person in einem ande-
ren Richtungssystem als der Betrachter; die Blickachsen verlaufen in einem Winkel von
90° zueinander. Hier ist seitens des Betrachters keine Konfrontation mit der abgebildeten
Person, wohl aber ihre Betrachtung möglich. Der Vertikalwinkel zwischen Objekt-Achse
und Kamera-Achse signalisiert also verschiedene Direktheitsgrade der Konfrontation von
Zuschauer und Gegenstand. (Filmanalyse, 27)
Die En Face-Einstellung innerhalb eines Dialogs hat zur Folge, dass der Zuschau-
er sich dem Gespräch nicht entziehen kann. Er ist so nah dabei, als könnte er je-
den Moment selbst angesprochen werden. Deshalb muss er aufmerksam der Un-
terhaltung folgen, um "den Faden nicht zu verlieren". Die psychologische Betrof-
fenheit der Kamera ändert sich mit dem Vertikalwinkel. Je direkter das Objekt be-
trachtet wird, desto mehr muss der Zuschauer seinen neutralen Beobachtungssta-
tus aufgeben und sich emotional in die Handlung begeben, was die Spannung für
ihn erhöht.
Das Prinzip des Szenenaufbaus ist deutlich: In den spannenden Momenten (wie der Kon-
frontation) gibt die Kamera ihre Distanz zu den Blickrichtungen der Figuren auf, identi-
fiziert sich momentan mit ihnen, um dann wieder in eine mehr oder minder deutlich par-
teiergreifende Beobachterposition zurückzufallen. (Filmanalyse, 28/29)
Eine seitliche Betrachtung bezieht in vielen Fällen mehr Raum ein als eine En
12
Eine frontale Ausrichtung der Figur zur Kamera kann auch ermöglichen, dass eine Figur gerade-
wegs in die Kamera blickt. Diese Abbildungsweise kommt aber nur äußerst selten vor und wird
eher in Komödien eingesetzt, beispielsweise in Ferris Bueller´s Day Off (Ferris macht blau), wo
die Hauptfigur mehrfach das Wort direkt an den Zuschauer richtet und dabei in die Kamera sieht.
Final del extracto de 115 páginas
- Citar trabajo
- Deike Annelie Schütt (Autor), 2000, Zur psychologischen Bedeutung der Kamerastrategie bei der Darstellung von Kommunikationssituationen zwischen Gehörlosen und Hörenden in ausgewählten internationalen Spielfilmen, Múnich, GRIN Verlag, https://www.grin.com/document/185614
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