Medienstädte in Deutschland - Standortanforderungen für Medienstädte der Film- und Fernsehwirtschaft

Dirk Drenk

Medienstädte in Deutschland

Standortanforderungen für Medienstädte

der Film- und Fernsehwirtschaft

Medienstädte in Deutschland IV

Abkürzungsverzeichnis

ABM Arbeitsbeschaffungsmaßnahme ADSL Asymmetric Digital Subscriber Line AG Aktiengesellschaft ALM Arbeitsgemeinschaft der Landesmedienanstalten ARD Arbeitsgemeinschaft der öffentlich-rechtlichen Rundfunkanstalten BAAG Berlin Adlershof Aufbaugesellschaft BLM Bayerische Landeszentrale für neue Medien BTV Business Television BR Bayerischer Rundfunk BW Baden-Württemberg bzw. beziehungsweise ca. circa CBC Cologne Broadcasting Corporation CSU Christlich Soziale Union CNN Central News Network DDR Deutsche Demokratische Republik DEFA Deutsche Filmaktiengesellschaft DFF Deutscher Fernsehfunk DFFB Deutsche Film- und Fernsehakademie d.h. das heißt DIF Deutsches Filminstitut DM Deutsche Mark DSF Deutsches Sport Fernsehen DIW Deutsches Institut für Wirtschaft DVD Digital Versatile Disc EG Europäische Gemeinschaft EU Europäische Union e.V. eingetragener Verein FAB Fernsehen aus Berlin f. Folgende ff. Fortfolgende FFA Filmförderungsanstalt GmbH Gesellschaft mit beschränkter Haftung GZM Gründerzentrum für Neue Medien ha Hektar HDO High Definition Oberhausen HFF Hochschule für Film und Fernsehen HLT Hessische Landesentwicklungs- und Treuhandgesellschaft H.O.T. Home Order Television HR Hessischer Rundfunk Hrsg. Herausgeber IBC International Broadcasting Convention IFA Internationale Funkausstellung IFS Internationale Filmschule Köln

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IMU Institut für Medienforschung und Urbanistik I+K Information und Kommunikation IHK Industrie- und Handelskammer k.A. Keine Angabe km Kilometer LFR Landesanstalt für Rundfunk Nordrhein-Westfalen mbH mit beschränkter Haftung Mbit/s Megabits pro Sekunde MSC Multimedia Support Center MFG Medien und Filmgesellschaft Baden Württemberg Mio. Millionen MIV Motorisierter Individualverkehr MMC Magic Media Company Mrd. Milliarden MTC Medien Technologie Centrum MTV Music Television m² Quadratmeter NAB National Association of Broadcasters NDF Neue Deutsche Filmgesellschaft NOB Nederlands Omroepproduktie Bedrijf Nr. Nummer NRW Nordrhein-Westfalen ÖPNV Öffentlicher Personennahverkehr ORB Ostdeutscher Rundfunk Brandenburg O.J. ohne Jahresangabe O.S. ohne Seitenangabe O.V. Ohne Verfasser PSF Potsdamer Stadtfernsehen RTL Radio Television Luxemburg SFB Sender Freies Berlin SPIO Spitzenorganisation der Filmwirtschaft SWR Südwestdeutscher Rundfunk TCC Television Communication Center TV Television u.a. unter anderem WAZ Westdeutsche Allgemeine Zeitung WDR Westdeutscher Rundfunk WISTA Wissenschafts- und Wirtschaftsstandort Adlershof WWW World Wide Web VFFV Verband der Fernseh-, Film- und Videowirtschaft Vgl. Vergleiche z.B. zum Beispiel ZDF Zweites Deutsches Fernsehen % Prozent

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1.1 Problemstellung und Zielsetzung

Die Film- und Fernsehwirtschaft als ein Teil der Medienbranche in der Bundesrepu- Deutschland gehört seit den Achtzigerjahren zu den Wirtschaftsbereichen mit den höchsten Wachstumsraten im Bereich der Beschäftigten und des Umsatzes. Der gesellschaftliche Wandel in Deutschland mit der Einführung des Privatfernsehens, der hohen Verbreitung von Fernsehern und die damit einhergehende Nachfragesteigerung von Fernsehstationen haben dieses Wachstum beflügelt.

Städte wie Köln, München und Berlin sind nach der Einführung des Privatfernsehens zu Medienstädten der Film- und Fernsehwirtschaft gewachsen. Diese Entwicklung entstand zum Teil aus historisch bedingten Gründen und durch Ansiedlungsinitiativen der Kommunen. Diese Städte profitieren durch Arbeitsplatzzuwächse, Steuereinnahmen und das positive Image der Medienbranche von dieser Entwicklung.

In letzter Zeit wollen insbesondere Städte mit Strukturproblemen, wie z.B. Dortmund oder Wiesbaden, an der positiven Entwicklung der Film- und Fernsehwirtschaft teilhaben, um die Zahl der Arbeitsplätze und die Steuereinnahmen zu erhöhen. Vor allem der für die Zukunft mit der Einführung des interaktiven Fernsehens zu erwartende Innovationssprung im Fernsehbereich wird die Film- und Fernsehwirtschaft weiter wachsen lassen. Bereits heute verfügen diese Standorte über einige wenige Unternehmen der Film- und Fernsehwirtschaft und können aus diesem Grund als Medienstädte der „zweiten Reihe“ bezeichnet werden.

Um in Zukunft eine solche Bedeutung wie die großen Medienstädte zu erlangen, müssen diese Städte bestimmten Standortanforderungen gerecht werden. Im Medienbereich spielen zur Erbringung der Dienstleistung Film- oder Fernsehprodukt die Wechselbeziehungen zwischen den Anbietern verschiedener Produktionsstufen eine große Rolle. Neben der räumlichen Nähe zu Dienstleistern in der Vor- oder Nachbearbeitung des eigenen Produktes wird auch die Nähe zu auftraggebenden TV-Sendern gesucht. Man spricht hierbei von so genannten Fühlungsvorteilen, die in den regionalen Arbeitsmilieus der Film- und Fernsehwirtschaft eine große Bedeutung haben.

Wollen Städte mit Nachholpotenzial in der Film- und Fernsehwirtschaft nun den Ab- zu den großen Medienstädten verringern, müssen neben den klassischen unternehmerischen Standortbedingungen wie z.B. Flächenverfügbarkeit oder Verkehrsanbindung auch die Rahmenbedingungen für ein regionales Arbeitsmilieu geschaffen werden.

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Ziel der Arbeit ist es, Standortanforderungen für Medienstädte der Film- und Fern- zu erarbeiten, damit Standortdefizite in Medienstädten erkannt und behoben werden können. Zum Abschluss der Arbeit werden auf Basis dieser Standortanforderungen Handlungsempfehlungen für die Aufgabenfelder des Bundes und der Länder, der Kommunen und der Betreiber von Studioflächen gegeben. Städte mit geringen Beschäftigtenanteilen in der Film- und Fernsehwirtschaft sollen Perspektiven aufgezeigt werden, wie sie über die Verbesserung ihrer Standortbedingungen die Möglichkeit erhalten, an der positiven wirtschaftlichen Entwicklung der Medienbranche partizipieren zu können.

Für die Medienstädte der „zweiten Reihe“ muss das Ziel sein, Unternehmen der Branche am Standort zu halten und für neue Unternehmen attraktiv zu sein.

1.2 Aufbau und Methodik der Arbeit

Zu Beginn der Arbeit wird die Film- und Fernsehwirtschaft in Deutschland mit der Entwicklung des Privatfernsehens und den zunehmenden Konzentrationstendenzen vorgestellt. Von Interesse ist auch die Herstellung eines Film- und Fernsehproduktes, da diese Zusammenhänge auch Auswirkungen auf die Beschreibung der Standortanforderungen haben.

Im Anschluss daran wird ein Literaturüberblick über die wirtschaftliche Entwicklung der Film- und Fernsehwirtschaft in Deutschland in den letzten Jahren gegeben. Dabei werden insbesondere die Beschäftigungs- und Wertschöpfungsentwicklung sowie die räumlichen Konzentrationstendenzen der Branche betrachtet. Als bedeutender Aspekt der Standortförderung wird in diesem Zusammenhang auch die Förderung der Filmwirtschaft in Deutschland und Frankreich vorgestellt.

Das Kapitel „Nachfragebedingungen der Film- und Fernsehwirtschaft“ befasst sich mit den Faktoren, die die Nachfrage nach Film- und Fernsehprodukten in Deutschland steuern. Dazu gehören der Fernsehkonsum, die Nachfrage der Werbewirtschaft und der TV-Sender sowie die Nachfrage nach deutschen Kinofilmproduktionen, die mit Hilfe statistischen Materials dargelegt wird. Darüber hinaus werden die beiden Geschäftsfelder Eventveranstaltungen und Freizeitparks der Film- und Fernsehwirtschaft vorgestellt, die die Nachfrage nach Dienstleistungen in der Film- und Fernsehwirtschaft mitbestimmen.

Im Anschluss werden die zukünftigen Trends und Entwicklungslinien der Film- und

Fernsehwirtschaft beschrieben, die insbesondere für die Medienstädte der „zweiten Reihe“ als mögliche Entwicklungsperspektive von Interesse sein können und für die gesamte Branche ein Wachstumspotenzial darstellen.

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Die Entwicklung der Medienstädte Köln, München, Berlin, Dortmund und Wiesbaden steht im Blickpunkt des nächsten Abschnitts der Untersuchung. Es werden die historische Entwicklung zur Medienstadt, Standorte und deren Probleme beleuchtet. Standortbedingungen die zum wirtschaftlichem Erfolg beigetragen haben werden beschrieben und bilden das Grundgerüst für die Handlungsempfehlungen am Ende der Arbeit.

Der Hauptbestandteil der Arbeit liegt in der Herausarbeitung von Standortanforde- für Medienstandorte in der Film- und Fernsehwirtschaft. Neben einer Literaturanalyse zu den Standortbedingungen der Film- und Fernsehwirtschaft sind Experteninterviews mit Geschäftsführern, Betreibern oder Inhabern von Unternehmen geführt worden, die in der Produktion im Film- und Fernsehbereich tätig sind. Vor allem die Kooperation und die Fühlungsvorteile in den regionalen Arbeitsmilieus sowie die Art und Weise der Kontaktpflege und -herstellung werden dargestellt.

Den Abschluss der Arbeit bilden Handlungsempfehlungen für den Bund und die Län- die Kommunen und Betreiber von Studioflächen, damit Städte aus der „zweiten Reihe“ sich in Zukunft ebenfalls zu bedeutenden Medienstädten der Film- und Fernsehwirtschaft entwickeln können.

1.3 Abgrenzung der Thematik

Medien dienen der Kommunikation, Information, Transaktion und der Unterhaltung. Aus diesem Grund wird das Schlagwort „Medien“ für eine Vielzahl von Branchen synonym benutzt, die den Funktionen der Medien entsprechen. Unter das Schlagwort „Medien“ fallen der Printbereich, die Telekommunikation, der Bereich Multimedia (Software und Internet) sowie die audiovisuellen Medien, wie Radio, Film und Fernsehen. ¹ In dieser Arbeit wird ausschließlich die Film- und Fernsehbranche betrachtet. Es gibt zwar Berührungspunkte zu den Bereichen Multimedia und Telekommunikation und die Verschmelzung der Medienbereiche wird in Zukunft noch weiter zunehmen, doch musste im Rahmen dieser Arbeit notwendigerweise eine Konzentration auf die Film- und Fernsehwirtschaft erfolgen. Des Weiteren besitzt die Film- und

Fernsehwirtschaft innerhalb der Medienbranche die höchste Ausstrahlungskraft, so dass dieser Bereich für die Imageförderung eines zurückgebliebenen Standortes sehr gut einsetzbar ist.

Die beiden Produktionszweige Film und Fernsehen bieten eine Vielzahl von Über- Der Unterschied zwischen der Produktion einer Fernsehserie oder

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eines Kino- bzw. Fernsehfilms ist nur marginal. Produktionsgesellschaften, Dienstleister und Zulieferer, wie z.B. Dekorationsbauer oder Lichttechniker, arbeiten für beide Zweige parallel. Kinofilm oder Fernsehserie basieren beide auf einem Drehbuch, das mit nahezu identischem Technik- und Personaleinsatz umgesetzt wird. TV-Sender engagieren sich über Koproduktionen in der Kinofilmwirtschaft, um die Ausstrahlungsrechte für das Fernsehen zu erhalten. Fernsehfilme werden mit unter zunächst im Kino verwertet und kommen erst zu einem späteren Zeitpunkt in das Fernsehen. ² Diese Punkte zeigen, dass Film und Fernsehen eine wirtschaftliche Einheit bilden, die nicht getrennt betracht werden kann. Aus diesem Grund werden in dieser Arbeit die beiden Produktionszweige Film und Fernsehen zur so genannten Film- und Fernsehwirtschaft zusammengeführt.

Um die Standortbedingungen der Medienstädte der Film- und Fernsehwirtschaft dar- wurden die erfolgreichen Standorte Köln, München und Berlin ausgewählt. Hamburg, das ebenfalls eine bedeutende Produktionslandschaft der Film- und Fernsehwirtschaft vorweisen kann, wird nicht näher untersucht, da dieser Standort durch den Wegzug der TV-Sender SAT.1, MTV und Premiere World in letzter Zeit sehr stark an Bedeutung verloren hat. So verlagert zurzeit der große Studiodienstleister „Studio Hamburg GmbH“ Aktivitäten und Produktionen an den Standort Berlin.

Als Beispiele für Medienstädte der „zweiten Reihe“ dienen die Standorte Dortmund und Wiesbaden, die noch längst nicht „Selbstläufer“ unter den Medienstädten sind. Während Dortmund versucht, die Folgen des Strukturwandels über ein Engagement in der Film- und Fernsehwirtschaft abzufedern, versucht Wiesbaden an alte Traditionen der Film- und Fernsehproduktion anzuknüpfen.

Diese Diplomarbeit folgt den Regeln der amtlichen Neuregelung der deutschen Rechtschreibung.

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2.1 Das Fernsehen in Deutschland

Nach dem zweiten Weltkrieg drängten die Besatzungsmächte darauf, eine dezentra- Fernseh- und Rundfunkstruktur aufzubauen. Nicht noch einmal sollte der Rundfunk wie in den Zeiten des Nationalsozialismus zu Manipulations- und Propagandazwecken missbraucht werden. Das Fernsehen und der Rundfunk sollte nach demokratischen Prinzipien institutionell und publizistisch staatsunabhängig geordnet werden. Aus diesem Grund ging laut Grundgesetz der Bundesrepublik Deutschland die Gesetzgebungsbefugnis über den Rundfunk und das Fernsehen sowie die Kulturhoheit auf die Länder über.

Die Gründung der ersten öffentlich-rechtlichen Rundfunkanstalten (z.B. Radio Bre- Nordwestdeutscher Rundfunk, Südwestfunk) erfolgte in den ersten Jahren nach dem Krieg. Bereits im Jahre 1950 schlossen sich sechs Landesrundfunkanstalten zur „Arbeitsgemeinschaft der öffentlich-rechtlichen Rundfunkanstalten (ARD)“ zusammen. Ziel war es, die Programmproduktion und -koordinierung zu verstärken. Bereits im Jahr 1952 wurde das erste Fernsehprogramm ausgestrahlt und im Jahr 1961 das „Zweite Deutsche Fernsehen (ZDF)“ gegründet. In den Sechzigerjahren begannen die Landesrundfunkanstalten mit der Ausstrahlung der dritten Programme. ³

Durch die Rechtsprechung des Bundesverfassungsgerichts mehrfach bestätigt, sind die Bundesländer verantwortlich für die inhaltlichen Anforderungen, das Zulassungsverfahren und die Regelung der Staatsaufsicht für den Rundfunk. Das hat dazu geführt, dass die Bundesländer dieses Mittel zur Standortförderung der Film- und Fernsehwirtschaft eingesetzt haben. Bevölkerungsreiche Bundesländer wie Bayern oder Nordrhein-Westfalen verknüpften die Frequenzvergabe mit der Bedingung, dass der TV-Sender den Unternehmenssitz in das jeweilige Bundesland verlegt.

Das duale Rundfunksystem heutiger Ausprägung hat seinen Ursprung Mitte der Achtzigerjahre durch die Verabschiedung mehrerer Rundfunkstaatsverträge zwischen den Bundesländern. Das öffentlich-rechtliche System erhielt hierdurch eine Bestands- und Entwicklungsgarantie. Gleichzeitig sollten den privaten Veranstaltern ausreichende Sendekapazitäten zur Verfügung gestellt und angemessene Einnahmequellen erschlossen werden. ⁴ Im Zuge der Kabelprojekte (1984) z.B. in Dortmund und Ludwigshafen gingen die privaten TV-Sender RTL Plus und SAT.1 an den Start. Und im Jahr 1988 nahmen auch die beiden Münchner TV-Sender Tele5 und ProSie-

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ben den Sendebetrieb auf. Aus dem Sender Tele5 ist der heutige TV-Sender TM3 entstanden.

Private TV-Sender, die sich über Werbung finanzieren, haben nur die Möglichkeit, eine ausreichende Konsumentenzahl anzusprechen, wenn die Distributionsmöglichkeiten des Programms vielfältig sind. Die terrestrischen Übertragungsmöglichkeiten sind seit einigen Jahren beschränkt, da es innerhalb des Frequenzspektrums zu Interferenzproblemen kommen kann. Zurzeit kann eine vielfältige Distribution von TV-Programmen nur über Satellit und Kabel erfolgen. Jeder Satellit kann fünf bis zehn Programme abstrahlen, die dann beim Empfänger mit einer Satellitenschüssel aufgefangen werden können. Eine Satellitenempfangsanlage ist in der Lage, die TV-Kanäle mehrerer Satelliten über eine Schüssel zu empfangen, so dass ein Haushalt mit Satellitentechnik auch mindestens 30 Programme sehen kann. Die größten Distributionsmöglichkeiten bietet die Kabeltechnik. Zurzeit sind ca. 35 Programme über das Kabelfernsehen zu empfangen. Wird die Übertragungstechnik in der Zukunft durch die Digitalisierung verbessert und entschlüsselt der Konsument in den privaten Haushalten die Signale mit Hilfe einer „Set-Top-Box“, können bis zu 150 Programme empfangen werden. ⁵

Im Jahr 1997 sind 45% aller Haushalte an das Kabelfernsehen angeschlossen und weitere 33% besitzen eine Satellitenempfangsanlage, was bedeutet, dass 78% aller Haushalte in Deutschland zwischen mindestens 30 TV-Programmen wählen können. ⁶

Bei einem Fortschreiten der Digitalisierung wird der deutsche TV-Markt in Zukunft eine Struktur und Vielfalt wie der heutige Zeitschriftenmarkt aufweisen. Neben Kanä- len, die für die Masse der Bevölkerung interessant sind, werden auch TV-Sender entstehen, die sich auf eine bestimmte Zielgruppe spezialisieren. 7

2.1.1 Konzentrationstendenzen in der Film- und Fernsehwirtschaft

Obwohl die Branche sich bei den Produktionsunternehmen und Dienstleistern durch eine kleinbetriebliche Struktur auszeichnet, sind in der gesamten Branche Konzentrationstendenzen zu erkennen. Nach der Einführung des dualen Rundfunksystems ist es vor allem zu Fusionen und zur Konzentration auf horizontaler Ebene bei TV-

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Sendern gekommen, da diese im Vergleich zu den prosperierenden Produktionsun- Anlaufverluste verbuchten.

Der Markt der Film- und Fernsehwirtschaft wird heute in Deutschland von wenigen Großkonzernen der Medienwirtschaft kontrolliert. Die von der Öffentlichkeit geforderte Meinungs- und Informationsvielfalt hat schon mehrfach das Kartellamt als Bundesaufsichtsbehörde in den Prozess der Fusionen und Kooperationen Einfluss nehmen lassen. Daher ist auf Grundlage des Rundfunkstaatsvertrages eine Kommission zur Ermittlung der Konzentration im Medienbereich gegründet worden, die den Medienmarkt beobachtet und Empfehlungen ausspricht.

Die Großkonzerne sprechen in ihrer Einflusssphäre offen von so genannten Sender- die Synergien nutzen sollen. Synergieeffekte entstehen auf horizontaler Ebene durch die Möglichkeit, gemeinsam Film- und Fernsehprodukte oder Lizenzen einkaufen zu können, unrentable Programminhalte wie z.B. die Nachrichtenproduktion zusammenzulegen und zentral zu produzieren oder Wiederholungen in der eigenen Senderfamilie zu platzieren.

Neben der horizontalen Konzentration haben diese Großkonzerne auch auf vertikaler Ebene Beteiligungen und Zukäufe getätigt. Immer mehr unabhängige Produktionsunternehmen und Zulieferbetriebe sind in letzter Zeit zu Tochter- und Beteiligungsunternehmen umgewandelt worden. Die Produktionsunternehmen bleiben rechtlich selbstständig, werden aber dazu aufgefordert, in der Regel mit dem Mutterunternehmen zu kooperieren. Strategie der Medienkonzerne ist es, am lukrativen Markt der Film- und Fernsehproduktionen mitzuverdienen sowie Kosten zu senken. Einmal realisierte Einnahmen sollen so lange wie möglich in der eigenen Gruppe kursieren. Die Großkonzerne versuchen somit, auf alle Stufen der Produktionskette Einfluss zu nehmen. ⁸

Der Film- und Fernsehmarkt in Deutschland wird von der CLT-UFA Pearson (Ber- AG) und der ProSieben SAT.1 Media AG (Kirch Media AG) beherrscht. Beide Sendergruppen bleiben unter dem konzentrationsrechtlichen Maximalanteil von 30% der deutschen Film- und Fernsehwirtschaft. Die öffentlich-rechtlichen Sendergruppen ARD und ZDF sind die Gegengewichte zu den beiden Medienkonzernen.

Die CLT-UFA Pearson befindet sich im Einflussbereich des Medienkonzerns Ber- AG und kontrolliert in Deutschland die Senderfamilie rund um RTL. Dazu gehören RTL selbst, RTLII, Super RTL und VOX. Während RTL schon seit einigen Jahren Gewinne im dreistelligen Millionenbereich (1999: 368 Mio. DM, 1998: 291 Mio. DM) verzeichnen kann, konnte RTLII erst durch den Erfolg von „Big Brother“ im

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Jahr 1999 die Gewinnschwelle erreichen. Super RTL arbeitet zurzeit kostendeckend und nur VOX fährt noch Verluste ein. Das Flaggschiff RTL hat in Deutschland mit ca. 15% den höchsten Marktanteil aller TV-Sender und peilt auch für das Jahr 2000 einen Gewinn von ca. 390 Mio. DM an. ⁹

Zur CLT-UFA Pearson Gruppe gehört auch das in Deutschland führende Produkti- „Grundy-UFA“, das Talkshows, Gameshows und Seifenopern realisiert. Auch im Bereich der Filmproduktion und -verwertung werden Synergieeffekte realisiert. Die CLT-UFA besitzt Mehrheitsbeteiligungen an den Filmproduktionsfirmen „Action Concept“, „Trebitsch Production“ und „Real-Film“. Neben Fernsehfilmen werden auch Kinofilme wie z.B. „Marlene“ von Joseph Vilsmaier produziert und in der eigenen Senderfamilie verwertet. ¹⁰

Erst im letzten Jahr ist aus der Fusion von SAT.1 und der ProSieben Media AG der größte deutsche TV-Konzern entstanden. Die neue ProSieben SAT.1 Media AG wird auf einen Umsatz von 2 Mrd. DM kommen und mit ProSieben, SAT.1, Kabel 1 und N24 über vier Fernsehsender verfügen. SAT.1 und ProSieben erreichten im Jahr 1999 einen Marktanteil von ca. 11% bzw. ca. 9%. Während SAT.1 erst 1998 die Gewinnschwelle erreichte und im Jahr 1999 einen Gewinn von 51 Mio. DM verbuchen konnte, war ProSieben im Jahr 1999 bereits mit 450 Mio. DM sehr erfolgreich. Beim Nachrichtensender N24 werden zurzeit noch Anlaufverluste verbucht, der Sender Kabel 1 arbeitet kostendeckend. Der größte Anteilseigner der ProSieben SAT.1 Media AG ist die Kirch Media AG. Die Kirch Media AG ist darüber hinaus noch im Besitz des Deutschen Sport Fernsehens (DSF) und des Pay-TV-Senders Premiere World. Das DSF kann wegen der hohen Lizenzgebühren für Sportübertragungsrechte keine Kostendeckung erreichen. ¹¹

Premiere-World ist der einzige Pay-TV Sender in Deutschland. Auf der Plattform von Premiere-World kann der Kunde mit Hilfe der digitalen Übertragungstechnik und eines D-Box-Decoders ca. 20 Spartenprogramme rund um die Themen Sport, Kino, Kinder und Musik empfangen. Schon seit zehn Jahren über Kabel und Satellit zu empfangen, konnten im so genannten „Bezahlfernsehen“ bisher keine Gewinn verzeichnet werden. Ganz im Gegenteil sind über die Jahre Milliarden-Verluste aufgelaufen, die verschiedene Kooperationspartner wie z.B. die CLT-UFA Pearson im Jahr 1998 auch zum Rückzug aus dem Projekt bewogen haben. Die Abonnentenzahl hat sich im letzten Jahrzehnt nur langsam vergrößert und die Erwartungen bei weitem

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nicht erfüllt. Heute sind bei Premiere-World ca. 2,1 Mio. Kunden angemeldet. Für das Jahr 2000 wird mit einem operativen Verlust von ca. 1,3 Mrd. DM gerechnet. ¹²

Im Markt der lukrativen Film- und Fernsehproduktionen hat die Kirch Media AG international tätige Produktionsunternehmen an den Konzern gebunden. So ist z.B. der internationale Fernsehfilmerfolg „Der Graf von Monte Christo“ von der konzerneigenen Produktionsfirma „Beta Theatrical Motion Pictures“ realisiert und im TV-Programm von SAT.1 gesendet worden. Des Weiteren bestehen Mehrheitsbeteiligungen z.B. an der „Neuen Deutschen Filmgesellschaft NDF“ und an der „Constantin Film“. ¹³

Die beiden TV-Konzerne haben auch eine räumliche Konzentration vorgenommen, die zusätzliche Synergien erbringen soll. Die Kirch Media AG hat bis auf SAT.1, das in Berlin sitzt, alle Sender in Unterföhring bei München angesiedelt. Die Sender rund um RTL haben ihren Sitz in Köln. Für RTLII, das zurzeit noch auf dem Gelände des Bavaria-Filmzentrums in München residiert, wird sicher in Zukunft auch ein Umzug nach Köln in Frage kommen.

2.2 Herstellung eines Film- und Fernsehproduktes

Die Art und Weise, wie ein Film- und Fernsehprodukt entsteht, hat Auswirkungen auf die Standortanforderungen der Unternehmen. Arbeiten die Unternehmen unabhängig voneinander, ist eine räumliche Nähe der Zulieferer und Dienstleister nicht arbeitsnotwendig. Bei einer nötigen engen Kooperation und Kommunikation ist die räumliche Nähe dagegen eine bedeutende Standortbedingung. Aus diesem Grund wird an dieser Stelle in der gebotenen Kürze die Herstellung eines Film- und Fernsehproduktes beschrieben.

Ein Film- und Fernsehprodukt ist vom Typus her ein singuläres Ergebnis eines krea- innovativen Gestaltungsprozesses. Wenngleich die technische Herstellung z.B. einer Fernsehsendung zunehmend und zum Teil hochgradig standardisiert ist, ist das Produkt ein Einzelergebnis eines immer wieder neu und anders zu gestaltenden Kreativprozesses und somit das Resultat eines eher handwerklich-manuellen Gestaltungsverfahrens.

Der Gestaltungs- und Herstellungsprozess in der Film- und Fernsehwirtschaft hat überwiegend Projektcharakter, seine Resultate sind „Interaktionsgüter“. Diese entstehen durch das Zusammenwirken gemeinsam agierender, formal aber eigenstän-

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diger Akteure in einem organisierten Kooperationsprozess. Diese Kooperation ist temporär und flexibel und wird in einem hierarchisch strukturierten Produzentennetzwerk von einem federführenden Produzenten gesteuert. ¹⁴ Die Zusammensetzung der an der Herstellung Beteiligten wird allein von dem zu erzielenden Produktergebnis bestimmt. Nach Beendigung der Kooperation löst sich die Gruppe auf und kann für ein neues Produkt in anderer Besetzung wieder zusammenfinden. Bei diesen Konstellationen werden an die Qualifikation und Flexibilität der Beteiligten besondere Anforderungen gestellt, so dass oftmals spezialisierte freie Mitarbeiter beteiligt werden. ¹⁵

Für eine erfolgreiche Kooperation ist es Voraussetzung, dass die Kooperationspart- voneinander wissen, dass man sich untereinander gut kennt und möglichst schon in der einen oder anderen Weise zusammengearbeitet hat. Aus diesem Grund haben sich Netzwerke möglicher Kooperationspartner herausgebildet, deren Netzpunkte je nach Auftrag aktiviert werden. Um als Kooperationspartner in das Projekt aufgenommen zu werden, haben Referenzprojekte bei der Auftragsakquisition einen hohen Stellenwert. Aus diesem Grund haben etablierte Unternehmen gegenüber Newcomern einen Vorteil, wobei Newcomer an Standorten hoher Netzwerkdichte bessere Chancen als an peripheren Standorten haben.

Da die Branche überschaubar ist und man an räumlich konzentrierten Standorten eng zusammenarbeitet, hat sich eine vertrauensvolle informelle Ebene herausgebildet, die als Austauschplattform für Neuigkeiten, Trends und Entwicklungen der Branche dient. ¹⁶ Diese Netzwerke werden auch als Arbeitsmarktbörse eingesetzt, so dass freie Stellen in der Branche so gut wie nie öffentlich ausgeschrieben werden. ¹⁷

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3.1 Wachstumsbranche Film- und Fernsehwirtschaft

Um die Bedeutung der Film- und Fernsehwirtschaft in Deutschland aufzuzeigen, wird zu Beginn ein Überblick über die Zahl der Beschäftigten in den letzten Jahren gegeben. Neben der Zahl der Beschäftigten ist noch die Entwicklung der Bruttowertschöpfung der Branche und die Struktur der Betriebe, der Mitarbeiter sowie der Ausbildung von Interesse.

Eine Übersicht über die Entwicklung der Beschäftigtenzahlen der Film- und Fern- kann die amtliche Statistik der sozialversicherungspflichtig Beschäftigten nicht liefern. Auch nach der Umstellung von der volkswirtschaftlichen Gesamtrechnung auf das neue Wirtschaftsbereichskonzept sind nur für Teilbereiche des so genannten Informations- und Kommunikationssektors (I+K) Produktions- und Beschäftigungsdaten vorhanden. Werden z.B. für die Film- und Fernsehwirtschaft Beschäftigtendaten zusammengestellt, ergibt sich das Problem, dass einzelne Wirtschaftsbereiche wie z.B. der Dekorationsbau oder die Lichttechnik branchenübergreifend auch im Messebau oder im Eventgeschäft tätig sind und diese Unternehmen somit nicht einem Wirtschaftsbereich zugeordnet werden können.

Da in der Öffentlichkeit und vor allem von Seiten der Länder und Kommunen aller- ein großes Interesse an der Entwicklung der Film- und Fernsehbranche in der Vergangenheit und Zukunft entgegengebracht wird, hat das Deutsche Institut für Wirtschaft (DIW) in den letzten zwei Jahrzehnten Auswertungen und eigene Erhebungen zum Bereich der Informations- und Kommunikationstechnologie vorgenommen, die als Datengrundlage in dieser Arbeit dienen sollen.

Die Informations- und Kommunikationsindustrie umfasst nach Einteilung des DIW die Elektronikproduktion, die Datenverarbeitungs- und die Telekommunikationsdienste, den Bereich Druck und Vervielfältigung sowie die Bereiche Verlag, Werbewirtschaft und die Film- und Fernsehwirtschaft. Zur Film- und Fernsehwirtschaft gehören nach Systematik des DIW alle öffentlich-rechtlichen und privaten TV-Sender, die Produktionsunternehmen und technischen Dienstleister.

Weiteres Datenmaterial steht von Seiten der Bayerischen Zentrale für neue Medien zur Verfügung, die ebenfalls eigene Erhebungen bei den Film- und Fernsehproduktionsunternehmen durchgeführt hat.

3.1.1 Räumliche Konzentration und Entwicklung der Beschäftigtenzahlen

Wie aus der Abbildung „Beschäftigte des Informations- und Kommunikationssektors“ hervorgeht, konnten im Zeitraum von 1980 bis 1998 nur die Bereiche Datenverarbei-

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tungsdienste, Werbewirtschaft und die Film- und Fernsehwirtschaft eine weitaus grö- ßere Beschäftigungszunahme verzeichnen als die Gesamtwirtschaft in Deutschland. Deutlich zu erkennen ist der Boom der Film- und Fernsehwirtschaft, der mit Einführung des Privatfernsehens Mitte der Achtzigerjahre eingesetzt hat. Im gleichen Maße konnte auch die Werbewirtschaft vom Privatfernsehen profitieren.

Abbildung 1: Beschäftigte des I+K-Sektors in Deutschland; eigene Darstellung nach: Deutsches Insti- für Wirtschaft (Hrsg.), 2000: Informations- und Kommunikationswirtschaft räumlich stark konzent- Wochenbericht vom 23. Februar 2000, Berlin, Seite 5 ff.

Die Zahl der Erwerbstätigen im I+K-Sektor lag 1998 in Deutschland bei 1,5 Mio. oder 4,1% aller Erwerbstätigen. Die Film- und Fernsehwirtschaft konnte ihre Beschäftigtenzahl von 49.000 im Jahre 1980 auf 103.000 im Jahre 1998 verdoppeln. ¹⁸

Der I+K-Sektor ist auf wenige Raumordnungsregionen in Deutschland konzentriert. Wie die Abbildung „Zentren der I+K-Inhaltsproduktion in Deutschland“ zeigt, haben über 50% der Beschäftigten ihren Arbeitsplatz in den Regionen München, Hamburg, Köln, Frankfurt, Berlin, Stuttgart oder Düsseldorf. Als Inhaltsproduzenten des I+K-Sektors gelten die Werbewirtschaft, die Verlage und die Film- und Fernsehwirtschaft. Während Frankfurt, Düsseldorf und Hamburg Zentren der Werbewirtschaft sind und Stuttgart eine große Verlagslandschaft aufweist, sind Köln, Berlin und München klassische Medienstädte der Film- und Fernsehwirtschaft. Auffallend ist, dass sich unter

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diesen großen Agglomerationsräumen keine ostdeutsche Region befindet. Diese Aufstellung macht deutlich, dass für den kreativen Produktionsprozess des I+K-Sektors ein urbaner Standort von den Unternehmen aufgesucht wird und eine regionale Konzentration auf wenige Standorte besteht.

Abbildung 2: Zentren der I+K-Inhaltsproduktion in Deutschland; eigene Darstellung nach: Deutsches

Institut für Wirtschaft (Hrsg.), 2000: Informations- und Kommunikationswirtschaft räumlich stark kon- Wochenbericht vom 23. Februar 2000, Berlin, Seite 5 ff.

Im kürzlich vom BAW Institut für Wirtschaftsforschung GmbH Bremen erstellten Mo- mit dem Titel „Medienwirtschaft in deutschen Großstädten“ wird die These der regionalen Konzentration von Unternehmen der Film- und Fernsehwirtschaft unterstützt. In der Filmbranche haben 42% aller bundesweit in diesem Bereich Beschäftigten ihren Arbeitsplatz in den Metropolregionen Köln, München, Berlin und Hamburg. Im Fernsehbereich finden sogar 20% aller Beschäftigten dieses Bereichs allein im Raum Köln Beschäftigung. Die Regionen Hamburg, München und Berlin folgen mit ca. 8-10% Beschäftigtenanteil. ¹⁹

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Des Weiteren kann man davon ausgehen, dass ein Großteil der Unternehmen ihren Sitz in den großen Medienstandorten genommen haben, denn in den vier Standorten zusammen werden 82,5% aller TV-Auftragsproduktionen im Jahr erstellt. Der Medienstandort Köln ist vor allem mit den jungen Genres wie Talk- oder Gameshows gut im Geschäft. An den traditionsreichen Standorten München und Berlin dominiert die Produktion von TV-Serien oder Spielfilmen. 20

3.1.2 Wirtschaftliche Entwicklung der Branche und der Unternehmen

Der Verlauf der Bruttowertschöpfung in der Abbildung „Bruttowertschöpfung im I+K-Sektor“ von 1980 bis 1998 macht deutlich, dass die Produktivität in der Film- und Fernsehwirtschaft stärker gewachsen ist als die Produktivität der Gesamtwirtschaft. Unter der Bruttowertschöpfung versteht man den in einer Periode geschaffenen Wertzuwachs eines Unternehmens abzüglich der Vorleistungen anderer Unternehmen zum Produktionsprozess. 21

Abbildung 3: Bruttowertschöpfung im I+K-Sektor in Deutschland; eigene Darstellung nach: Deutsches

Institut für Wirtschaft (Hrsg.), 2000: Informations- und Kommunikationswirtschaft räumlich stark kon- Wochenbericht vom 23. Februar 2000, Berlin, Seite 5 ff.

Während sich das Wachstum der Bruttowertschöpfung der Gesamtwirtschaft von 1992 bis 1998 etwas verlangsamt hat, steigt die Wertschöpfung der Film- und Fernsehwirtschaft weiter stark an.

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Das Datenmaterial umfasst bis zum Jahr 1990 Zahlen zur Bruttowertschöpfung aus Westdeutschland. Ab dem Jahr 1990 können alle Bereiche bis zum Jahr 1992 einen wiedervereinigungsbedingten Zuwachs verzeichnen, der sich erst in den letzten Jahren der tatsächlichen Entwicklung anpasst. Zusammenfassend lässt sich feststellen, dass es die I+K Inhaltsproduzenten sind, die eine große Bruttowertschöpfung aufweisen. Somit profitieren insbesondere die wenigen Zentren der I+K Inhaltsproduktion von dieser Entwicklung.

Im Jahre 1998 erbrachte der I+K-Sektor mit 210 Mrd. DM einen Anteil von 5,5% am Bruttoinlandsprodukt. Dieser Anteil liegt über dem des Bekleidungsgewerbes oder der Raumfahrtindustrie am Bruttoinlandsprodukt. ²² Der etwas höhere Wertschöpfungsanteil (5,5%) im Vergleich zum Beschäftigtenanteil von 4,1% erklärt sich durch die hohe Pro-Kopf-Produktivität im Bereich der I+K-Dienstleistungen und der Inhaltsproduktion, also auch der Film- und Fernsehwirtschaft. Im Jahr 1980 hat die Film-und Fernsehwirtschaft 4 Mrd. DM Bruttowertschöpfung erzielt, bis zum Jahr 1998 konnte die Bruttowertschöpfung auf 14 Mrd. DM gesteigert werden. ²³

Die Bayerische Landeszentrale für neue Medien untersuchte im Rahmen einer Be- Ende der Neunzigerjahre den deutschen TV-Markt. Dabei konnte herausgearbeitet werden, dass die Produktionsunternehmen der Film- und Fernsehwirtschaftwirtschaftlich sehr erfolgreich arbeiten, im Durchschnitt wird ein Kostendeckungsgrad von 108% erreicht. Für die Zukunft erwarten 72% der befragten Produktionsunternehmen steigende oder zumindest gleich bleibende Umsätze. Negativ bewertet werden muss allerdings der hohe Abhängigkeitsgrad der Produktionsunternehmen von einem Auftraggeber. Die TV-Produktionen hatten im Jahr 1997 einen Umsatzanteil von 62% mit dem wichtigsten Kunden. ²⁴

Des Weiteren konnte sich auch der Ertrag der privaten Fernsehsender positiv entwi- Während in den zurückliegenden Jahren vor allem Anlaufverluste zu verzeichnen waren, machten 1998 alle privaten Fernsehsender zusammengerechnet nur noch einen Verlust von 183 Mio. DM. Im Jahr 1997 hatte der Verlust sogar noch 662 Mio. DM betragen. Diese Defizite werden hauptsächlich von Spartensendern wie dem DSF, TM3, ONYX oder VOX erwirtschaftet. Die Fernsehvollprogramme wie z.B. RTL, SAT.1 oder ProSieben erreichten zusammen einen deutlichen Überschuss, der 1998 bei insgesamt 685 Mio. DM lag. Für die Zukunft wird erwartet, dass die Spar-

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tensender weitere Programmkostenreduktionen vornehmen und mit neuen kreativen Formaten Zuschaueranteile und Werbeeinnahmen gewinnen, so dass Verluste weiter reduziert werden. ²⁵ Auch die großen Fernsehvollprogramme hatten das erste Jahrzehnt mit Anlaufverlusten zu kämpfen. Mitte der Achtzigerjahre gestartet, konnte erst Mitte der Neunzigerjahre ein Kostendeckungsgrad von 100% erreicht werden. 26

3.1.3 Beschäftigte, Betriebsgrößen und Ausbildung in der Film- und Fernseh-

Die Betriebsgröße der Produktionsunternehmen und der Dienstleister in der Film-und Fernsehwirtschaft wird durch eine kleinbetriebliche Struktur bestimmt. Gründe hierfür sind das geringe Alter der Unternehmen, der hohe Grad der Spezialisierung, die große Menge an freien Mitarbeitern und die Vielfalt der beteiligten Berufe bei der Erstellung eines Film- oder Fernsehproduktes. In Wiesbaden haben 80% der Betriebe 25 oder weniger Beschäftigte. Bei der Betrachtung aller Medienunternehmen in Deutschland zeigt sich, dass sogar ca. 60% aller Medienunternehmen weniger als zehn Mitarbeiter haben. ²⁷ Die kleinbetriebliche Struktur erschwert den Unternehmen die Informations- und Kapitalbeschaffung. Gleichzeitig ist die innerbetriebliche Organisation, was z.B. die Gehaltsabrechnung und die Personalanwerbung betrifft, oftmals sehr unprofessionell und bedarf der Hilfestellung durch Dienstleister von außen. ²⁸ Trotz allem erhöht die kleinbetriebliche Struktur die Flexibilität in einer Branche, die sich schnell entwickelt und Ideen bis zur Produktionsreife bringt.

Erhebungen in der Film- und Fernsehwirtschaft zeigen, dass ein Großteil der Be- in den Unternehmen freie Mitarbeiter sind, die nur zu bestimmten Phasen der Filmherstellung oder Fernsehproduktion benötigt werden. Freie Mitarbeiter werden in dieser Branche auch als so genannte „Freelancer“ bezeichnet. ²⁹ Da vor allem kleinere Firmen nur wenige Projekte zeitgleich realisieren, besteht in der Regel nur kurzfristig ein Bedarf an vielen Mitarbeitern. Besonders deutlich ist dieser Trend bei sehr jungen Unternehmen festzustellen. In der Gründungsphase des Unternehmens werden mehr Aufträge an „Freie“ vergeben; hat sich das Unternehmen etabliert, können die freien Kräfte entweder in ein festes Beschäftigungsverhältnis übernommen oder durch andere feste Mitarbeiter ersetzt werden. Bei Firmen, die weniger als zwei

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Jahre alt sind, liegt das Verhältnis freier zu fest angestellten Mitarbeitern bei ca. 1:1. Bei etablierten Unternehmen liegt der Anteil freier Mitarbeiter bei etwa 35% Prozent. ³⁰ Im Raum Wiesbaden sind sogar 50% aller Beschäftigen in dieser Branche freie Mitarbeiter. ³¹ Die besondere Situation an den großen Standorten der Film- und Fernsehbranche, über eine hohe Anzahl von spezialisierten „Freelancern“ zu verfü- gen, erlaubt den Unternehmen, flexibel auf den sensiblen Markt zu reagieren.

Neben den freien Mitarbeitern gibt es aber noch die so genannten „festen Freien“. Hierbei handelt es sich um Mitarbeiter, für die kein Angestelltenverhältnis im Unternehmen besteht, die allerdings auf längere Zeit exklusiv für einen Auftraggeber arbeiten und nicht wie andere freie Mitarbeiter gleichzeitig bei mehreren anderen Firmen tätig sein können.

Die Beschäftigten haben oftmals kein Interesse, in ein festes Arbeitsverhältnis zu wechseln. Jüngere und ungebundene Mitarbeiter erhalten mit der Honorarzahlung über einen Werkvertrag die Möglichkeit, Steuern und Sozialversicherungsabgaben zu vermeiden. Des Weiteren besteht für freie Mitarbeiter, die Möglichkeit den Arbeitsplatz schnell wechseln zu können, wenn sich in anderen Unternehmen angesichts der Branchendynamik bessere Konditionen anbieten. ³²

Freie Mitarbeiter übernehmen als Informationsquelle eine wichtige Funktion in der Branche, da sie Zugang zu vielen verschiedenen Unternehmen haben. Mit Hilfe der freien Mitarbeiter informieren sich die Arbeitgeber über Trends und Entwicklungen in der Branche. Gleichzeitig bringen die „Freien“ auch Know-how anderer Unternehmen in den Arbeitsprozess ein und verbreiten Neuigkeiten über Projekte, die z.B. von konkurrierenden Unternehmen zurzeit oder in Zukunft bearbeitet werden.

Die öffentlich-rechtlichen Rundfunkanstalten bildeten zum Zeitpunkt des Booms der Film- und Fernsehwirtschaft mit Einführung des Privatfernsehens Anfang der Achtzigerjahre nicht branchenspezifisch aus, sondern stellten branchenfremdes Personal ein, das über Volontariate an die Fernsehwirtschaft herangeführt wurde.

Zu Beginn legten auch die privaten Sender und die ersten TV-Produzenten keinen Wert auf Mitarbeiter mit formalen Berufsabschlüssen der Branche. Man setzte vielmehr auf Kreativität, Können und Erfahrung aus artverwandten Branchen wie z.B. Theater- oder Veranstaltungswirtschaft. Das fehlende Wissen wurde in der betriebli-

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chen Praxis durch „learning by doing“ vermittelt. Inzwischen stellen die Kunden höhe- Anforderungen an Professionalität, Qualität und Kosten der einzelnen Fernsehprodukte, so dass eine hohe berufliche Qualifikation der Mitarbeiter verlangt und somit für das Personal branchenspezifische Ausbildungen nötig werden. ³³

Bedingt durch die kleinbetriebliche Struktur und das geringe Alter vieler Unterneh- ist die Ausbildungsquote sehr niedrig. In Wiesbaden z.B. beschäftigen 76% der Unternehmen keine Auszubildenden oder Volontäre. ³⁴ Wie bei allen kleinen und mittleren Unternehmen üblich, hat auch die Film- und Fernsehwirtschaft oftmals Probleme, vollwertige Ausbildungsplätze zur Verfügung zu stellen. Gründe hierfür sind eine verstärkte Spezialisierung, die verstärkte Auslagerung betrieblicher Teilfunktionen und die Ausbildung als Kostenfaktor. 35

3.1.4 Fazit

Die steigende Zahl der Beschäftigten und die Entwicklung der Bruttowertschöpfung der Film- und Fernsehwirtschaft machen deutlich, wie dynamisch die Branche in den letzten Jahren im Vergleich zur deutschen Gesamtwirtschaft gewachsen ist. Von diesem Boom haben allerdings nur wenige urbane Zentren profitieren können.

Es haben sich vor allem kleine und mittlere Betriebe herausgebildet, die mit einer großen Zahl von freien Mitarbeitern die spezialisierten Dienstleistungen im Produktionsprozess erbringen.

Für die Zukunft ist eine Konsolidierung auf hohem Niveau für die Film- und Fernseh- zu erwarten. Der wirtschaftliche Boom der Branche mit der Einführung des Privatfernsehens Mitte der Achtzigerjahre ist sicher vorbei, doch kann weiterhin mit einer positiven wirtschaftlichen Entwicklung der Branche gerechnet werden. Diese These wird von den Umfrageergebnissen der Produktionsunternehmen gestützt.

Eine noch größere Nachfrage nach qualifiziertem Personal und Dienstleistungen wird von neuen technologischen Innovationen wie dem interaktiven Fernsehen oder dem Business-TV ausgehen.

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3.2 Förderung der Film- und Fernsehwirtschaft

Die Stärkung der deutschen und europäischen Film- und Fernsehwirtschaft gegen- dem übermächtigen amerikanischen Produktionsstandort hat in den letzten Jahren erste Erfolge gezeigt. Anspruchsvolle oder auch unterhaltende Produktionen aus Deutschland und Europa finden beim Publikum hohen Zuspruch. Aus diesem Grund wird an dieser Stelle ein Überblick über die Förderprogramme der deutschen und europäischen Film- und Fernsehwirtschaft gegeben, die einen Standortvorteil für die Unternehmen bilden können. Durch die enge Verzahnung der Produktionszweige Fernsehen und Film wirken Filmfördergelder nicht nur direkt auf die Filmproduktionsunternehmen, sondern indirekt auf den gesamten Film- und Fernsehbereich mit allen kreativen und technischen Zulieferern und Dienstleistern. Darüber hinaus werden auch die französischen Förderprogramme vorgestellt, die sich als besonders effizient herausgestellt haben und die als ein gutes Beispiel für weitere Fördermaßnahmen in Deutschland herangezogen werden können.

3.2.1 Die Förderung in Deutschland

Um die Qualität des deutschen Films zu steigern und gleichzeitig die Struktur der Filmwirtschaft zu verbessern, haben der Bund und die Länder eine Reihe von Förderprogrammen aufgelegt. Insbesondere die Länder wollen über die Förderprogramme die regionale Medienwirtschaft stärken und die geförderten Produktionen selbst sollen die Besonderheit der jeweiligen Region inhaltlich widerspiegeln. Das Ziel der Strukturförderung soll regelmäßig dadurch erreicht werden, dass der Förderungsempfänger verpflichtet wird, einen bestimmten Faktor des gesamten Produktionsaufwandes, der über die Förderungssumme hinausgeht, im jeweiligen Land zu investieren. Man spricht an dieser Stelle von dem zu erfüllenden Ländereffekt.

Alle Förderprogramme zeichnen sich dadurch aus, dass in der Regel Fördergelder für die Produktion, Stoff- und Projektentwicklung oder die Verleih-, Vertriebs- und Abspielförderung beantragt werden können. In einigen Bundesländern können auch investive Maßnahmen in technische Ausstattung bezuschusst werden. Fördermittel können zinsverbilligte Darlehen oder direkte finanzielle Zuweisungen umfassen.

Die Filmförderungsanstalt (FFA) der Bundesrepublik Deutschland errichtete das ers- Förderprogramm, das explizit auf die Förderung von Filmproduktionen ausgerichtet war. Die FFA finanziert sich über eine Solidarabgabe bei den das Medium Film nutzenden Institutionen und Techniken wie Kinos, Video und Fernsehen. Neben einer Abgabe auf jede verkaufte Kinokarte oder den Verleih- oder Verkaufsgebührenim Videobereich beteiligen sich seit 1974 die öffentlich-rechtlichen und seit 1994

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auch die privaten Fernsehsender mit einer Umlage am Haushalt der Filmförderungsanstalt. ³⁶

In den letzten Jahren haben fast alle Bundesländer ein privatwirtschaftliches Filmför- initiiert, bei dem neben den Filmen auch vielfach verwertbare Fernsehproduktionen gefördert werden können. Die Länderförderungsprogramme werden von Steuergeldern sowie Zuwendungen der öffentlich-rechtlichen und privaten TV-Sender finanziert. Die TV-Sender haben sich mit Finanzmitteln an den Förderprogrammen beteiligt, um bereits im Vorfeld von Produktionen über Film- und Fernsehprojekte informiert zu sein und damit frühzeitig Senderechte ankaufen zu können. Leider hat die Beteiligung der TV-Sender nicht nur positive Effekte. TV-Sender nutzen das Förderpotenzial für eigene Produktionen und entziehen somit dem Markt zusätzliche Mittel. Hervorzuheben sind an dieser Stelle die „Filmstiftung Nordrhein-Westfalen“, der „FilmFernsehFonds Bayern“ und das „Filmboard Berlin-Brandenburg“ als finanzstärkste Förderprogramme.

Einen Überblick über Filmförderprogramme, das Fördervolumen im Jahr 1998, die Höhe des geforderten Ländereffektes und über TV-Sender als Mitgesellschafter gibt die folgende Tabelle.

Tabelle 1: Bundes- und Länderfilmförderungen 1998 im Überblick; eigene Darstellung nach: Friccius,

Enno, 1999: Fernsehen und Filmförderung in Deutschland, in: Media Perspektiven, Ausgabe 9/99,

Seite 489

Bundesländer mit einer schwachen Film- und Fernsehwirtschaft müssen auf Grund der geringen finanziellen Fördermittel auf einen geforderten Ländereffekt verzichten und können ohne große Fördersummen keinen Druck auf die Produzenten ausüben. Die Förderungsbedingungen in diesen Ländern sind nicht sehr präzise formuliert, hier reicht zur Antragstellung der Sitz des Unternehmens vor Ort oder die unverbindliche Zusage, große Teile der Produktion im fördernden Bundesland vorzunehmen. Die Entwicklung hin zu den bedeutenden Ländern der Film- und Fernsehwirtschaft

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wird durch das unterschiedlich hohe Fördervolumen der Länder verstärkt und polari- die.

Der Ländereffekt erbringt noch eine weitere große Zahl von Umsätzen in branchen- Unternehmen in den Bundesländern. Insbesondere bei Film- oder Serienproduktionen entsteht eine Reihe von Kosten am Produktionsort selbst. Für die am Dreh beschäftigten Personen entstehen Reise-, Verpflegungs- und Unterbringungskosten. Darüber hinaus werden vor Ort Aufsichtspersonal, Fahrdienste oder Statisten nachgefragt. ³⁷

Ein Hinderungsgrund bei der Beantragung von Fördermitteln ist oftmals die fehlende Bereitstellung einer Bürgschaft bei Darlehensanträgen. Haben Produktionsunternehmen auf Grund der fehlenden Bonität keine Bankbürgschaften vorzuweisen, müssen Förderanträge abgelehnt werden. Um nun aber auch Newcomern den Weg zur öffentlichen Förderung zu erleichtern, hat das Land Nordrhein-Westfalen einen Filmbürgschaftsfonds in Höhe von 30 Mio. DM eingerichtet. ³⁸

Der Filmmarkt im Besonderen ist noch nicht in das Blickfeld privater Investoren ge- da hier keine besonderen Renditen zu erwarten sind. Mit Außnahme der großen deutschen Erfolge in den letzten Jahren wie den Kinofilmen „Der bewegte Mann“, „Comedian Harmonists“ oder der Zeichentrickreihe „Werner“ können sich die Filme nur über die öffentliche Förderung tragen. Neue Wege der Filmförderung geht das privatwirtschaftliche Unternehmen „Producers AG“ in Potsdam-Babelsberg. Es erwirbt Mehrheitsbeteiligungen an Produktionsunternehmen und stellt im Gegenzug nicht nur einmalig Kapital für Film- und Fernsehproduktionen zur Verfügung. Auch die Filmrechte können somit bei den Produzenten bleiben und müssen nicht im Vorfeld der Produktion schon verkauft werden, so dass aus den Gewinnen einer Filmproduktion neue Projekte finanziert werden können. ³⁹

Einen ähnlichen Weg hat das Land Bayern vor kurzem angestoßen. Auf Vermittlung der bayerischen Landesregierung haben sich Banken zusammengeschlossen und einen Risikokapitalfonds aufgelegt, der in Zukunft mit 30 Mio. DM Film- und Fernsehproduktionen fördern wird. Geplant ist, dass das Volumen des Fonds in den nächsten Jahren weiter wächst und weitere Investoren dem Fonds beitreten. ⁴⁰

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3.2.2 Die europäische Förderung

Auch die europäische Union hat einige Programme zur Förderung der Film- und Fernsehwirtschaft aufgelegt, die die europäische Film- und Fernsehindustrie gegenüber der übermächtigen amerikanischen Konkurrenz stärken soll. Man hat erkannt, dass die europäische Kultur durch die amerikanischen Einflüsse gefährdet ist. ⁴¹ Aus diesem Grund werden Filme gefördert, die mit einem überwiegendem Anteil europäischer Beschäftigter realisiert und an Standorten in Europa produziert werden.

Des Weiteren hat die EU mit dem Projekt „EUREKA“ ein Netzwerk aufgebaut, das sich als Kontakt-, Informations- und Austauschnetz für Unternehmen aus dem Film-und Fernsehbereich etablieren soll. Das Netzwerk soll Kooperationspartner und Drehorte vermitteln und auf weitere Fördermaßnahmen der EU aufmerksam machen. Fördermittel können aus dem „MEDIA-Programm“ fließen, dass zur Aufgabe hat, die Abschottung der nationalen Märkte aufzuheben und Kooperationen anzuregen. Auch bei den europäischen Förderprogrammen werden Mittel für die Planung, Produktion und Vermarktung von Film- und Fernsehprodukten als Darlehen zur Verfügung gestellt. Dabei sollen vor allem solche Produktionen gefördert werden, die einen kommerziellen Erfolg versprechen, damit auch eine Sicherheit für die Rückzahlung des Darlehens besteht. ⁴² Auch der Europarat stellt Fördermittel zur Verfügung, wenn sich mindestens drei Produzenten aus unterschiedlichen Ländern an einem Filmprojekt beteiligen. 43

3.2.3 Die Förderung in Frankreich

Die Finanzierung der Filmförderung in Frankreich hat ein ähnliches System wie in Deutschland. Auch hier wird über eine Abgabe der Kinobetriebe, Fernsehveranstalter und der Videoverleih- und -verkaufsstellen die Filmförderung finanziert. Da Frankreich keine föderale Struktur aufweist, existiert nur eine zentrale Filmförderung, die allerdings eine doppelt so große Menge von Fördermitteln zur Verfügung hat wie alle deutschen Filmförderungsinitiativen zusammen. Während in Deutschland die Beteiligung der Fernsehsender nur über eine Abgabe erfolgt, die in einem Vertrag für mehrere Jahre festgelegt wird (FFA) oder als freiwilliger Beitrag bei den Länderförderungen besteht, wird in Frankreich die Abgabe über den jährlichen Umsatz der öffentlich-rechtlichen und privaten TV-Sender und der Videowirtschaft gesteuert. TV-Sender müssen 5,5% und die Videowirtschaft 3,5% des jährlichen Umsatzes in die Filmförderung einzahlen. Die Einzahlung in den Fernsehfonds erfolgt unabhängig von der Gewinn- oder Verlustsituation des TV-Senders oder der Videowirtschaft.

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Des Weiteren sind die Fernsehanstalten laut Gesetz verpflichtet, 3% des jährlichen Gesamtumsatzes in Koproduktionen von Kinofilmen oder in den Vorabkauf von Filmrechten zu investieren. Schon seit Jahren ist die französische Filmförderung somit völlig unabhängig von staatlichen Zuschüssen, da die Fernsehveranstalter den Groß- teil des Förderungsbudgets stellen.

Ein weiterer positiver Effekt für die Filmwirtschaft entsteht durch die steuerliche Ab- von Filmproduktionen. Privatpersonen können bis zu 25% und Unternehmen sogar bis zu 50% des jährlichen Nettoeinkommens als Investitionen in Filmproduktionen von der Steuer abziehen. Somit ist die Filmindustrie auch für private Investitionen interessant geworden.

Ähnlich wie in Nordrhein-Westfalen ist in Frankreich auch ein Filmbürgschaftsfonds aufgelegt worden, der aber von den Banken und der öffentlichen Hand gemeinsam unterhalten wird. Der Fonds soll zu Investitionen in risikobehaftete Filmproduktionen ermutigen und stellt die dritte wichtige Säule der französischen Filmförderung dar. 44

3.2.4 Bewertung der Förderprogramme

Frankreich kann als gutes Beispiel für eine erfolgreiche Filmförderung dienen. Der Gesetzgeber hat seinen Spielraum genutzt und die Finanzierung in die Hände der Privatwirtschaft und der TV-Sender gelegt. Das Eigeninteresse, Steuervergünstigungen zu erhalten und erfolgreiche französische Kinofilme im Fernsehen verwerten zu können, hat die französische Filmwirtschaft stark gemacht.

In Deutschland werden die Filmförderprogramme im Standortwettbewerb eingesetzt und haben zu einer Polarisierung der Standorte geführt. Im Wettbewerb der Standorte konnten sich bisher nur Nordrhein-Westfalen und Bayern profilieren, da diese beiden Länder über ausreichende Mittel zur Förderung verfügen. Der Standortwettbewerb geht mittlerweile so weit, dass in den Bundesländern „Briefkastenfirmen“ eingerichtet werden, um dort die Voraussetzungen für eine Filmförderung zu erhalten.

Der zu erfüllende Ländereffekt ist eine erfolgreiche Maßnahme, um noch über die Förderung hinausgehende Investitionen anzuregen. Bei großen internationalen Kinofilmproduktionen werden allerdings oftmals ausländische Mitarbeiter aus Produktion und Technik mit zum Standort in Deutschland gebracht. Hier fehlt in den Förderrichtlinien neben dem Ländereffekt auch eine Festlegung über die Zahl einheimischer Mitarbeiter, die in einem Projekt Beschäftigung finden sollen. Erwünscht ist schließ- lich nicht nur ein verbessertes Bild des Produktionsstandortes Deutschland, sondern

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auch ein nachhaltiger Effekt auf den Arbeitsmarkt und die Chance für deutsche Be- ihr Können und Know-how unter Beweis zu stellen. ⁴⁵

Mit dem Bürgschaftsfonds in NRW und dem Risikokapitalfonds in Bayern sind mo- Instrumente der Filmförderung entstanden, die Lücken bei der Filmförderung schließen können und vor allem Newcomern der Branche zugute kommen.

Die zersplitterte Struktur der Filmförderung erschwert die Akquise von Großprojek- da für diese Filme ein großes Fördervolumen notwendig ist, welches die Länderförderungen alleine nicht aufbringen können. Großprojekte können auf Grund der beteiligten Schauspieler, der Spezialeffekte und der audiovisuellen Vielfalt mit Hollywoodproduktionen mithalten und auf dem deutschen, europäischen und dem Weltmarkt kommerzielle Erfolge versprechen. Der Gesetzgeber ist gefordert, Rahmenbedingungen zu schaffen, die dem französischen Beispiel der Förderungsfinanzierung und Steuerabschreibungen nahe kommen. Da der Bund in die Kulturhoheit der Länder nicht eingreifen kann, sind die Bundesländer aufgefordert, die Rahmenbedingungen der Filmförderung in den Rundfunkstaatsvertrag der Länder aufzunehmen.

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4 Nachfragebedingungen in der Film- und Fernsehwirtschaft

Die Nachfrage in der Film- und Fernsehwirtschaft wird in erster Linie über den Fern- der Bundesbürger bestimmt. In direkter Abhängigkeit dazu steht die Werbewirtschaft, die über ihr finanzielles Engagement auch die Nachfrage der TV-Sender auf dem Programmbeschaffungsmarkt bestimmt. Aus diesem Grund werden an dieser Stelle der Fernsehkonsum und die Abhängigkeiten des TV-Werbemarktes auf den Programmbeschaffungsmarkt beschrieben.

Neben der traditionellen Nachfrage der TV-Sender nach Spielfilmen, TV-Serien oder Talkshows haben sich an den Medienstandorten in letzter Zeit zwei weitere Nachfragefelder ergeben, die von den Unternehmen aus Synergieeffekten und zur Auslastung des eigenen Unternehmens besetzt worden sind. Hierbei handelt es sich um die Produktion von Events und die Verbindung von Freizeitaktivitäten mit dem Thema „Erlebniswelt Film und Fernsehen“ für die breite Öffentlichkeit. Mit Hilfe einiger Kennzahlen und Experteninterviews werden die beiden Nachfragefelder vorgestellt und Prognosen für die Zukunft gegeben.

4.1 Entwicklung des Fernsehkonsums

Als eine der beliebtesten Freizeitbeschäftigungen in Deutschland wird von den Bür- das Fernsehen bezeichnet. ⁴⁶ Das Fernsehen spricht den Konsumenten gleichzeitig akustisch und visuell an und kann damit das Gefühl ausgeprägter Realitätsnä- he vermitteln, was dann wiederum zu einem Eindruck besonderer Glaubwürdigkeit und Authentizität führt. Für den Zuschauer soll Fernsehen lustig und aktionsreich sein, er will sich wohlfühlen und grundsätzlich in seinen Werten und der Ethik bestä- tigt werden. Das Bedürfnis, Vertrautes auf dem eigenen Fernsehschirm zu entdecken, spiegelt sich auch in den Präferenzen der Zuschauer wider. Ausländische Formate, die die Lebensverhältnisse der Zuschauer nicht wiedergeben, können keine hohen Einschaltquoten erreichen und bieten für die Werbewirtschaft keine ausreichende Marketingplattform. ⁴⁷

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Somit ist es auch nicht verwunderlich, dass der Anteil der in Deutschland hergestell- Fernsehsendungen bei den privaten TV-Sendern bei ca. 55% und bei den öffentlich-rechtlichen Sender bei ca. 80% liegt. ⁴⁸

Der Fernsehkonsum steht in enger Verbindung mit dem Zeitbudget der Zuschauer. Das Zeitbudget für den Fernsehkonsum wird durch die Berufstätigkeit, diverse Freizeitaktivitäten und den konkurrierenden Mediennutzungen bestimmt. Dabei wird dem Fernsehen in der Freizeit eine hohe Bedeutung als Medium zur Erholung von der Arbeit beigemessen.

Der Fernsehkonsum in Deutschland seit den Sechzigerjahren ist in folgender Abbil- dargestellt.

Abbildung 4: Fernsehkonsum in Deutschland; eigene Darstellung nach: Kiefer, Marie-Luise, 1998:

Massenkommunikation 1995, in: Dichanz, Horst (Hrsg.): Handbuch Medien - Medienforschung, Bun- für politische Bildung, Bonn, Seite 22

Deutlich sind die Innovationssprünge zu erkennen, die einen nachhaltigen Einfluss auf den Fernsehkonsum gehabt haben. Eine Steigerung des Fernsehkonsums ist bei der Einführung des Farbfernsehens in den Siebzigerjahren und des dualen Rundfunksystem in den Achtzigerjahren festzustellen. So zeigt sich z.B., dass Anfang der Achtzigerjahre der Fernsehkonsum stagnierte und erst mit dem großen Angebot an privaten TV-Sendern Ende der Achtzigerjahre wieder zugenommen hat. Für die Zu-

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kunft kann davon ausgegangen werden, dass ein weiterer Innovationssprung z.B. durch das interaktive Fernsehen auch zu einem weiteren Anstieg des Fernsehkonsums führen wird.

Sogar zwischen westdeutschen und ostdeutschen Bundesbürgern kann eine Unter- im Fernsehkonsum getroffen werden. Die tägliche Sehdauer liegt je nach Altersgruppe verschieden bei ostdeutschen Bundesbürgern zwischen 15% und 27% über dem Niveau der westdeutschen Bundesbürger.

An einem durchschnittlichen Werktag sitzen 74% der Erwachsenen und ca. 61% der Kinder von den Fernsehgeräten. Diese Zahl unterstreicht die Aussage, dass das Fernsehen bei der Freizeitgestaltung eine hohe Bedeutung hat. 49

Unterteilt man den Fernsehkonsum nach TV-Sendern, wie in dieser Tabelle vorgenommen, wird deutlich, dass sich die öffentlich-rechtlichen und großen privaten TV-Sender (SAT.1 und RTL) den deutschen TV-Markt teilen. Die kleinen privaten

TV-Sender haben kaum Marktanteile. Die großen

Dritte Programme 12,5

Marktanteile generieren die privaten TV-Sender

nur über die Herstellung von Eigenproduktionen in deutscher Sprache vornehmlich im Unterhaltungssektor wie Shows oder Serien. Es sind gerade die Shows und selbst produzierten Serien, die auf dem

Programmbeschaffungsmarkt die nachhaltigste

wirtschaftliche Entwicklung erzielen, da im Ver- zu einer Informationssendung eine größere

Zahl von Zulieferern und Dienstleistern benötigt wird. Tabelle 2: Anteil der TV-Sender am Fernsehkonsum im Jahr 1999; eigene Darstellung nach: Darschin,

Wolfgang; Kayser, Susanne, 2000: Tendenzen im Zuschauerverhalten - Fernsehgewohnheiten und

Programmbewertungen 1999, in: Media Perspektiven, Ausgabe 4/2000, Seite 147

4.2 Der TV-Werbemarkt und die Auswirkungen auf den Pro-

Die öffentlich-rechtlichen Sendeanstalten werden zum großen Teil über die Gebüh- der Konsumenten finanziert und erzielen nur geringe Einnahmen aus dem Verkauf von Werbezeiten. Bei den privaten TV-Sendern dagegen müssen die Pro-

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grammbestandteile allein vom TV-Werbemarkt erlöst werden. Das Fernsehangebot für den Konsumenten wird dabei mit der Nachfrage der Werbewirtschaft kombiniert. Besitzt ein Programmbaustein eine hohe Reichweite bei den Zuschauern, wird das Umfeld der Sendung attraktiv für die Werbewirtschaft. Die Erlöse aus der Vermietung von Werbezeit steigen und bringen Gewinne für den Programmanbieter, in diesem Fall den TV-Sender. Bei der Beurteilung von Programmbausteinen wird zwischen der Reichweite und dem Marktanteil unterschieden. Die Reichweite bezieht sich auf die Summe aller Zuschauer, die eine TV-Sendung sehen. Der Marktanteil gibt einen Ü- berblick über den Anteil der Sendung an allen Fernsehzuschauern zu einem gewissen Zeitpunkt oder in einer speziellen Altersgruppe. Für die Werbewirtschaft ist vor allem der Marktanteil der werberelevanten Altersgruppe von 14-49 Jahren von Interesse. ⁵⁰ Einen Überblick über dieses Abhängigkeitsverhältnis von Werbemarkt, Programmbeschaffungsmarkt und Rezipientenmarkt (Zuschauer) gibt die folgende Abbildung.

Abbildung 5: Die Abhängigkeiten der TV-Märkte; übernommen aus: Wirtz, Bernd, 1994: Neue Medien

- Unternehmensstrategien und Wettbewerb im Medienmarkt: eine wettbewerbstheoretische und -

politische Analyse, Europäische Hochschulschriften, Reihe 5 - Volks- und Betriebswirtschaft, Frank- am Main, Seite 19

Die Erlöse aus dem Verkauf der Werbezeiten haben auch besonderen Einfluss auf den Programmbeschaffungsmarkt. Steigen die Erlöse, wird auch der TV-Sender

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mehr investieren können, um seine Reichweiten zu erhalten. TV-Sender, die noch keine ausreichenden Marktanteile besitzen, können über große Investitionen in den Programmbeschaffungsmarkt, z.B. durch den Erwerb von Rechten an beliebten Unterhaltungssendungen oder Sportveranstaltungen, ihre Marktanteile erhöhen und darüber wieder eine größere Nachfrage nach Werbezeiten erreichen. 51

Abbildung 6: Entwicklung der Bruttowerbeaufwendungen im Fernsehen; eigene Darstellung nach:

Dichanz, Horst, 1998: Basisdaten zur Mediennutzung, in: Dichanz, Horst (Hrsg.): Handbuch Medien -

Medienforschung, Bundeszentrale für politische Bildung, Bonn, Seite 248

Die Abbildung „Entwicklung der Bruttowerbeaufwendungen im deutschen Fernsehen“ zeigt, dass sich die Werbeaufwendungen der Werbewirtschaft in den letzten Jahren fast verdoppelt haben. Diese Gelder sind in nicht unbedeutendem Maße in den Programmbeschaffungsmarkt geflossen. Für die Zukunft wird ein weiteres Wachstum von 6% erwartet, das auch eine steigende Nachfrage auf dem Programmbeschaffungsmarkt nach neuen und kreativen Produkten prognostizieren lässt. ⁵²

Für die Ausstrahlung von Werbespots besteht eine rechtliche Obergrenze von 15% der täglichen Sendezeit. Die privaten TV-Sender haben diesen Rahmen bereits im

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Jahr 1999 vollständig ausgeschöpft. ⁵³ Der TV-Werbemarkt wird somit nur über neue TV-Sender wachsen sowie wird der Wettkampf um Marktanteile weiterhin über neue Formate und Produktionen ausgetragen.

4.3 Nachfrage nach Film- und Fernsehprodukten

Die Produktion von Fernsehformaten hat im Zuge der Privatisierung des deutschen Fernsehens in den letzten Jahren stark zugenommen. Vor allem der Trend der privaten Anbieter, Auftragsproduktionen zu vergeben und verstärkt auf einheimische Produkte zu setzen, hat zu einem Anstieg der Umsätze der Fernsehproduzenten von 2 Mrd. DM im Jahr 1992 auf 3,5 Mrd. DM 1998 geführt. Und auch in den folgenden Jahren stieg die Nachfrage. So gab allein RTL im Geschäftsjahr 1999 für Auftragsproduktionen 828 Mio. DM aus, das sind 8% mehr als im Jahr 1998. ⁵⁴

Im Programmbeschaffungsmarkt gehen Prognosen von einem weiteren Wachstum von 20% in den nächsten Jahren aus. Der Hauptgrund hierfür ist die intensive Konkurrenz im Fernsehmarkt, die durch die Zunahme von Programmanbietern auf digitalem Verbreitungsweg verursacht wird. Gleichzeitig haben die TV-Anbieter erkannt, dass hohe Marktanteile beim Fernsehpublikum nur durch deutsche Produktionen zu erzielen sind. Trotz aller Konzentrationstendenzen kann beim Fernsehproduktionsmarkt immer noch von einem offenen Markt gesprochen werden, der über das kreative Potenzial eines Unternehmens bestimmt wird. ⁵⁵

Während die Fernsehproduzenten eine Rendite von ca. 16% z.B. im Jahr 1993 er- können die technischen Dienstleister oder Zulieferbetriebe nicht ähnliche Erlöse erwarten. Die Fernsehproduzenten erhalten durch das aus der Kreativität entstandene einmalige Format eine sehr gute Verhandlungsposition gegenüber den TV-Sendern. Zulieferer dagegen sind einem stärkeren Wettbewerb ausgesetzt und können deshalb nicht so große Erlöse erwirtschaften. Trotzdem konnten in den letzten Jahren alle Bereiche vom Erfolg des privaten Fernsehens profitieren und Umsätze vergrößern. ⁵⁶

Die öffentlich-rechtlichen Rundfunkanstalten weisen noch einen hohen Eigenproduk- auf, der aus der Beschäftigungsstruktur deutlich wird. Während bei den

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privaten TV-Sendern nur 19% der Beschäftigten im Bereich Produktion/Technik ar- sind es bei den öffentlich-rechtlichen Fernsehanstalten immerhin noch 45%. Dies legt den Schluss nahe, dass für das öffentlich-rechtliche Fernsehen weitere Rationalisierungs- und Spezialisierungsvorteile bestehen. ⁵⁷ Geht man davon aus, dass diese Mitarbeiter auf Grund der langjährigen Beschäftigung nur über natürliche Fluktuation ausscheiden, ist mittelfristig auch eine größere Nachfrage der öffentlichrechtlichen TV-Sender nach privaten Dienstleistungen und Produktionen zu erwarten.

Einen besonderen Nachholbedarf haben die öffentlich-rechtlichen Sender im Bereich der Magazinproduktion. Hier werden alle Formate und Beiträge noch von ARD und ZDF selbst produziert. Da wegen der Digitalisierung der Technik Drehteams immer kleiner werden und in Zukunft nur noch zwei Personen (z.B. Interviewer und Kameramann) benötigt werden, könnten sich in Zukunft kleine neue Unternehmen der journalistischen Fernsehproduktion etablieren. ⁵⁸

Die Filmproduktion in Deutschland wird zum einen von der Nachfrage der TV-Sender und zum anderen von der Nachfrage der Kinobesucher bestimmt. Die Abbildung „Entwicklung der Kinobesuche in Deutschland“ zeigt, dass die Kinobesuche in Deutschland im Ganzen gesehen seit 1991 kontinuierlich zugenommen haben. Schwankungen in den Jahren ergeben sich durch besondere Erfolgsfilme, die das breite Publikum in die Kinos locken, aber nicht in jedem Jahr zu verzeichnen sind. So gab es z.B. im Jahr 1995 keinen Film, der über sechs Millionen Besucher in die Kinos lockte.

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Abbildung 7: Entwicklung der Kinobesuche in Deutschland; eigene Darstellung nach: Neckermann,

Gerhard, 2000: Kinobranche im Umbruch, in: Media Perspektiven, Ausgabe 9/2000, Seite 406

Gründe für den Anstieg der Kinobesuche in den Neunzigerjahren sind insbesondere Investitionen in Kinoanlagen wie Multiplexkinos, die neben einer guten Ton- und Bildqualität auch einen besonderen Komfort und weitere Freizeiteinrichtungen wie Kneipen und Restaurants bieten. Das Kino hat als Freizeitaktivität wieder an Bedeutung gewonnen. Des Weiteren haben auch attraktive deutsche Produktionen die Besucherzahlen steigen lassen. So liegt der Anteil der Erstaufführungen aus dem Produktionsland Deutschland z.B. im Jahr 1999 bei 25%. Mit steigendem Kinobesuch werden deutsche Filmproduktionen attraktiver, da über steigende Zuschauerzahlen auch eine Einnahmesicherheit besteht. ⁵⁹

Wie aus der Abbildung „Entwicklung der Spielfilm-Jahresproduktion“ hervorgeht, konnte die Spielfilmjahresproduktion in Deutschland über die letzten Jahre konstant gesteigert werden. Unter die Bezeichnung „Spielfilm“ fallen in dieser Darstellung Kinofilme und so genannte Fernsehfilme, die auch als Fernsehspiel oder TV-Movie bezeichnet werden. Die TV-Sender treten in letzter Zeit verstärkt als Koproduzenten von Kinofilmen auf, damit diese in Zukunft im eigenen Programm verwertet werden können. Des Weiteren sind von den Sendern auch explizit Fernsehfilme in Auftrag

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gegeben worden, die dem breiten Geschmack des deutschen Publikums entspre-

Abbildung 8: Entwicklung der Spielfilm-Jahresproduktion; eigene Darstellung nach: O.V., 1999b: Ent- der Spielfilm-Jahresproduktion in Europa, in: Media Perspektiven, Ausgabe 9/99, Seite 500

Neben der regen Nachfrage der TV-Sender hat auch die verbesserte Förderpolitik der Bundesländer der Filmproduktion in Deutschland einen Schub gegeben. Allein in den Jahren 1995 bis 1998 ist das Investitionsvolumen in Spielfilmproduktionen in Deutschland um 16% gesteigert worden. Die Spielfilmproduktion konnte sich besser als in Westeuropa gesamt entwickeln. Die Entwicklung der Spielfilmproduktion in Westeuropa (Deutschland, Frankreich, Großbritannien, Italien, Spanien, Österreich, Schweiz, Niederlande, Belgien, Dänemark, Schweden, Norwegen, Finnland, Irland, Portugal, Griechenland) wird von Frankreich bestimmt. Frankreich steuert allein ca. 20% zu der gesamten Produktion in Westeuropa bei. Dabei profitiert Frankreich sehr stark von der besonderen Förderpolitik, die bereits in Kapitel 3.2.3 behandelt wurde. Filmproduktionen aus den USA haben auf Grund der weltweiten Nachfrage einen Sonderstatus. ⁶⁰

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4.4 Nachfrage nach Freizeiteinrichtungen

Ein weiteres wichtiges wirtschaftliches Betätigungsfeld für Betreiber von Studioanla- sind so genannte Film- oder Studiotouren für die breite Öffentlichkeit. Diese themenbezogenen Freizeitparks befinden sich in der Medienstadt Babelsberg bei Berlin und im Bavaria-Filmzentrum in München. An dieser Stelle wird die besondere Attraktivität beider Freizeiteinrichtungen vorgestellt und ein Ausblick auf Projekte gegeben, die in Zukunft an den Standorten Mainz und Hamburg realisiert werden.

Bei den Freizeitparks der Film- und Fernsehwirtschaft handelt es sich um klassische Themenparks, die sich durch eine Ausrichtung aller Attraktionen und der Parkgestaltung auf ein bestimmtes Oberthema auszeichnen. ⁶¹ Das Genre Film und Fernsehen bietet sich für einen Themenpark an, da die Film- und Fernsehwelt eine große Ausstrahlungskraft besitzt. Die Öffentlichkeit fühlt sich angezogen von dem Glamour, den Stars und dem eigenem Wunsch, vielleicht beim Besuch der Studio-/Filmtour entdeckt zu werden. Auch die Neugier, einen Blick hinter die Kulissen dieser glamourö- sen Scheinwelt tätigen zu können, zieht die Öffentlichkeit in die Themenparks der Film- und Fernsehwirtschaft.

Für die Studiobetreiber ergeben sich aus dem Interesse der Öffentlichkeit große Synergiemöglichkeiten. Zum einen können Dekorationsbauten bekannter Film- und Fernsehprojekte nachgenutzt werden und die emotionale Bindung der Besucher zu den in der Medienstadt hergestellten Produkten erhöht sich. Im Detail bedeutet die Nachnutzungsmöglichkeit der Kulissen eine zusätzliche Einnahmequelle, die über Jahre gesichert ist. Zum anderen werden die Besucher des Themenparks bei der nächsten Gelegenheit das Fernsehen einschalten, das Kino besuchen oder ein Video käuflich erwerben, das die zuvor besichtigten Kulissen einer Produktion zeigt. Der Konsument erfährt durch den Wiedererkennungseffekt ein Glücksgefühl, das sich natürlich auch direkt bei der Besichtigung ergibt.

4.4.1 Studiotour Babelsberg

Die Studiotour in Potsdam-Babelsberg führt durch den gesamten Produktionskomplex der Medienstadt. Anfang der Neunzigerjahre wurde die Studiotour mit Hilfe einer Vielzahl von ABM-Kräften eingerichtet. Geöffnet ist der Filmpark von März bis Oktober jeden Jahres. Mit ca. 550.000 Besuchern im Jahr stellt die Studiotour schon seit einigen Jahren eine Haupteinnahmequelle für die „Studio Babelsberg GmbH“ dar und hat nach Aussage des Betreibers ein Potenzial von ca. 700.000 Besuchern im Jahr. ⁶²

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Die Studiotour ist mittlerweile zur größten touristischen Attraktion im Land Branden- avanciert und hat mehr Besucher als die Schlossanlage Sanssouci. ⁶³

Die Studiotour lebt in erster Linie von der langen Film- und Fernsehgeschichte Ba- und besitzt aus diesem Grund auch eine große Authentizität. Ähnlich wie in München wird eine Straßenkulisse, die Berliner Straße aus dem Film „Sonnenallee“ präsentiert und ein Einblick in die Arbeitsweise bei Film- und Fernsehproduktionen, z.B. in den Filmfundus, gegeben. Der Besucher kann bei einigen Attraktionen selbst in die Rolle eines Fernsehregisseurs oder Schauspielers schlüpfen. Eine Stuntshow, ein Erlebniskino und verschiedene Ausstellungen mit alten Film- und Fernsehdekorationen runden das Angebot ab. 64

Medienstadt.

Abbildung 9: Die „Sandmannbahn“ der Studiotour Babelsberg; entnommen aus: Homepage Filmpark

Babelsberg: www.Filmpark.de

Für die Zukunft ist eine weitere Konzentration auf die Übermittlung von Hintergrund- zu den Produktionsabläufen der Film- und Fernsehwelt geplant. Die immer wieder neu entstehenden Kulissen aktueller Kino- und Fernsehproduktionen stellen ein großes Reservoir an neuen Attraktionen für den Besucher dar. Die Studiotour kann somit durch den Output der Medienstadt Babelsberg immer wieder kostengünstig verändert werden. 65

4.4.2 Bavaria Filmtour

Die Filmtour im Fernsehzentrum der Bavaria in München ist das ganze Jahr über geöffnet. Im Winterhalbjahr wird allerdings nur die Führung durch die Filmstadt angeboten. Über das Jahr verteilt besuchen 600.000 Menschen die Kulissen des Bavaria-Filmzentrums in München und lassen sich in die Geheimnisse der Film- und Fernsehproduktion einführen. Die Kapazitätsgrenze der Filmtour ist langsam erreicht.

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Zusätzliche Besucherströme können nicht durch das Filmzentrum geführt werden, da sonst der reguläre Produktionsbetrieb gestört würde. ⁶⁶

Was im Jahr 1981 mit dem Innenmodell des Erfolgsfilms „Das Boot“ begann, hat sich zu einer 90-minütigen Führung durch die Kulissen verschiedener Erfolgsproduktionen der letzten Jahre verändert. Im Mittelpunkt der heutigen Attraktionen stehen die Straßenkulisse der „Daily-Soap“ Marienhof sowie der Serie „Club der starken Frauen“, eine Stuntshow und die Möglichkeit, als Zuschauer bei der Aufnahme von Fernsehproduktionen live teilzunehmen. Darüber hinaus haben Schulklassen die Möglichkeit, in einem praxisbezogenen Workshop die Grundtechniken einer Filmproduktion spielerisch zu erlernen. 67

Abbildung 10: Die Straßenkulisse „Club der starken Frauen“ der Bavaria Filmtour; Quelle: eigenes Bild

Für die Zukunft ist geplant, weiterhin zu 60% auf unterhaltende Attraktionen und zu 40% auf die Vermittlung von Informationen zu setzen. Da bei Bavaria in den letzten Jahren nur wenige große Kino- oder Fernsehfilme gedreht worden sind, sind einige Kulissen bereits veraltet. Um die Attraktivität zu erhalten, wird ganz auf die erfolgreiche Serie „Marienhof“ gesetzt. Neuer Höhepunkt wird ein „Live-Blick“ in das Fernsehstudio der „Marienhof-Produktion“ sein. Rund um die Filmtour sollen auch Events angeboten werden, die z.B. die Anhänger des „Marienhofs“ einmal im Jahr mit den Stars der Serie zusammenführt. 68

4.4.3 TV-World Hamburg - ZDF-Medienpark Mainz

Die erfolgreichen Themenparks in Potsdam und München haben dazu geführt, dass für zwei weitere Projekte Planungen aufgenommen worden sind. In Hamburg sollen in unmittelbarer Nähe zum Produktionskomplex Studio Hamburg 400 Mio. DM in eine TV-World investiert werden. Geplant sind auf einem 28 ha großen Gelände ein Fern-

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sehmuseum, Kneipen, Restaurants, eine Stunt-Show, ein Hotel, eine Achterbahn, Kinos und verschiedene „Mitmach-Attraktionen“ rund ums Fernsehen einzurichten. Auch hier will man die Neugier der Besucher nach einem Blick hinter die Kulissen des Fernsehens befriedigen und rechnet mit 1 Mio. Besucher im Jahr. Die Eröffnung des Komplexes ist für das Jahr 2004 vorgesehen. ⁶⁹

Das Projekt „TV-World“ in Hamburg wird von der Konkurrenz sehr kritisch betrachtet. Es wird sehr schwer sein, die große Investitionssumme von 400 Mio. DM über private Investoren aufzubringen. Des Weiteren fehlt Hamburg nach dem Abzug verschiedener TV-Sender der authentische Bezug zur Fernsehwelt. So steht Hamburg nicht im Blickpunkt der Öffentlichkeit durch eine bekannte TV-Serie, wie z.B. die Bavaria-Film in München mit dem „Marienhof“. ⁷⁰ Die räumliche Nähe des Freizeitparks „Hansa-Park“ (Sierksdorf, südlich von Kiel an der Ostsee) und des „Heide-Parks“ (Soltau, südlich von Hamburg) werden es der TV-World schwer machen, sich am Standort Hamburg zu etablieren und die angepeilten Besucherzahlen zu erreichen. ⁷¹

In Mainz soll bis zum Jahr 2003 in der Nachbarschaft zum ZDF auf 55 ha ein Me- entstehen, der eine Informations- und Erlebniswelt rund um das Fernsehen darstellt. Herzstück des Komplexes wird der Nachbau eines Kreuzfahrtschiffes der erfolgreichen ZDF-Serie „Traumschiff“ sein, das als Hotel mit 150 Zimmern ausgelegt ist. Das gesamte Investitionsvolumen beläuft sich auf 250 Mio. DM am Standort. Pro Jahr wird mit 1,4 Mio. Besuchern gerechnet. ⁷²

Die hohe Authentizität am Standort durch das deutschlandweit bekannte ZDF und die fehlende Konkurrenz von Freizeitparks im Rhein-Main-Gebiet können bei passendem Gesamtkonzept große Besucherzahlen erwarten lassen. ⁷³ Große Kritik an dem Projekt kommt hingegen von den konkurrierenden Freizeitparkunternehmen in Deutschland. Laut Meinung der Konkurrenten ist der Betrieb eines Freizeitparks nicht mit dem gesetzlich vereinbarten TV-Sendeauftrag gedeckt und es dürfen somit keine Fernsehgebühren in die Werbung oder den Betrieb des Themenparks fließen. Aus diesem Grund sind bereits Proteste bei den Ländern als der Aufsichtsbehörde des öffentlich-rechtlichen Rundfunks eingegangen und Klagen vor den Gerichten angedroht worden. ⁷⁴

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