Die Verwendung der Gattungen in Ludwig Tiecks "Der blonde Eckbert"

Inhalt

1. Einleitung

2. Die einzelnen Gattungen im „blonden Eckbert“
2.1 Das Märchen
2.2 Die Sage
2.3 Die Novelle
2.4 Die phantastische Erzählung

3. Fazit

4. Literaturverzeichnis

1. Einleitung

Eine Hausarbeit, die in ihrem Titel ankündigt, sich mit der Verwendung der Gattungen in Ludwig Tiecks „Der blonde Eckbert“ zu beschäftigen, tut gut daran, zunächst detaillierter darauf einzugehen, was sie nicht leisten kann und will. Wie kaum bei einem anderen Text der deutschen Romantik werden im „Blonden Eckbert“ Gattungsfragen in besonderem Maße virulent. Angesichts der umfangreichen Forschungsliteratur gewinnt man allerdings schnell den Eindruck, dass diese entweder nur eingeschränkt diskutiert werden – etwa mit der Frage, ob man es bei dem Text nun mit einem Märchen oder einer Novelle zu tun hat – oder unter Hinweis auf „die von Schlegel geforderte Vermischung aller Gattungen“^[1] eher als Charakteristikum der Epoche denn als betrachtungswürdige Dimension des Textes gewertet werden. Nun soll diese Arbeit gewiss nicht ignorieren, „daß die Romantik bewußt eine Grenzverwischung vollzogen hat“^[2]. Sie geht aber davon aus, dass die Verwendung der einzelnen Gattungen, und vor allem die Modifikatitionen, die der zu besprechende Text mit ihnen vornimmt, nicht allein von literaturgeschichtlichem Interesse ist, sondern auch in engem Zusammenhang mit dem steht, was erzählt wird. Konkreter: Eines der Problemfelder, um die sich „Der blonde Eckbert“ dreht ist das des Erzählens. Erst Eckberts Wunsch sich seinem Freund Philipp Walther „ganz mitzuteilen“^[3] und dazu „die halbe Nacht unter traulichen Gesprächen hinzubringen“^[4] bringt das Geschehen in Gang, an dessen Ende Eckberts Tod im Wahnsinn steht. Diese Arbeit will der Frage nachgehen, inwieweit durch Tiecks Umgang mit den Gattungen auch literarisches Erzählen problematisch wird. Ziel ist es nicht, endlich „die“ gültige Gattungsbezeichnung für den Text zu finden, um damit die – häufig recht willkürlich erscheinende – Ahnenreihe schon vorgenommener Kategorisierungen fortzusetzen. Stattdessen soll genau hingesehen werden, wo und wie Tieck Elemente der einzelnen Gattungen übernimmt. Wenn Tieck aus dem Schema der Gattungen ausbricht, soll dies ebenso registriert werden wie Bestätigungen von Gattungsnormen. Ich hoffe mit dieser Vorgehensweise letzlich auch auf die Frage nach dem „Warum?“ Antworten zu finden und zumindest ansatzweise Verbindungen zwischen dem Erzählten und seiner Form finden zu können. Was im Rahmen dieser Arbeit natürlich nicht geleistet werden kann, ist eine präzise Vorstellung aller behandelten Gattungen, die den stets bei Gattungsfragen auftauchenden Problematiken gerecht wird. In dem zur Verfügung stehenden Umfang werden also vielmehr einzelne Charakteristiken der jeweiligen Gattung besonders ins Blickfeld gerückt, während andere, für die Fragestellung nicht ergiebige Gesichtspunkte notwendigerweise vernachlässigt werden müssen.

2. Die einzelnen Gattungen im „Blonden Eckbert“

2.1 Das Märchen

„Keine Gattung hat die romantische Dichtung weltweit so berühmt gemacht wie das Märchen“^[5] und kein Etikett wird dem „blonden Eckbert“ so häufig verliehen wie das des Kunstmärchens, das sich im Kontrast zum Volksmärchen hauptsächlich dadurch auzeichnet, dass es „das Wunderbare nicht nur als Schutzmacht, sondern gelegentlich auch als Grauenerregendes und Irritierendes“^[6] darstellt. Einen Befund, den wir durch Tiecks Text durchaus bestätigen können, doch ist die Dämonisierung des Wunderbaren zum einen nicht die einzige Neuerung gegenüber dem Volksmärchen, zum anderen kann in unserem Zusammenhang nicht übergangen werden, dass der Märchencharakter innerhalb des „Blonden Eckbert“ zwar ein längere Passage dominiert, aber dann auch wieder unterbrochen wird. „Gegen den Konsens zahlreicher Interpretationen muß jedoch eingewandt werden, daß nur die Binnengeschichte, also die Erzählung der heranwachsenden Bertha, Märchenmotive verfremdend übernimmt.“^[7] Dieser Binnengeschichte gilt also zunächst unser Interesse. Bevor Bertha diese erzählt, sagt sie: „Nur müßt ihr meine Erzählung für kein Märchen halten, so sonderbar sie auch klingen mag.“^[8] Die Geschichte von der kleinen Bertha, die sich in fantastische Welten träumt, vor der väterlichen Misshandlung in die Waldeinsamkeit zu der seltsamen Alten und ihren Tieren flieht, ist keine Geschichte, die der Unterhaltung oder Belehrung dient, wie man es von den Volksmärchen gewohnt ist. Die märchenhaft anmutende Erzählung Berthas ist „die Geschichte ihrer Jugend, die seltsam genug ist“^[9], damit Biographie, die auch unschöne, private Geheimnisse – die Entwendung des Reichtum bringenden Vogels, das Zurücklassen des der Fürsorge Berthas überlassenen Hundes – preisgibt. Daraus erklärt sich, das sich zum vom Volksmärchen Gewohnten – die „Aneignung der Initationsthematik“^[10], die „Übernahme vertrauter Märchenelemente wie des sprechenden Vogels, des bei armen Eltern herangewachsenen Königskindes, etc“^[11] – eine weitere, verstörende Ebene hinzugesellt, die sich durch „Romanperspektive, Psychologisierung und modernes Bewußtsein“^[12] auszeichnet. Die „rückblickende, analysierende Ich – Perspektive, durch die Erlebnis, Innerlichkeit und Reflexion erscheinen“^[13], verwandelt die einfache Welt des Märchens in einen hochkomplexen, widersprüchlichen Ort. Nichts ist hier so eindeutig, wie es der Leser aus den Sammlungen der Gebrüder Grimm gewohnt ist. Bertha erscheint nicht nur als von bösen Eltern misshandeltes Kind, sondern kann für ihre Misere durchaus mitverantwortlich gemacht werden. Sie „war äußerst ungeschickt und unbeholfen[...], ließ alles aus den Händen fallen, [...]lernte weder nähen noch spinnen“ und „konnte nichts in der Wirtschaft helfen“^[14], lässt aber nicht erkennen, dass sie an ihren Unzulänglichkeiten tatsächlich arbeiten wollte. Diese Unzulänglichkeiten scheinen auch so unüberwindbar nicht zu sein, denn von ihrer Zeit bei der Alten berichtet Bertha:

„...ich mußte nämlich spinnen und lernte es auch bald, dabei hatte ich noch für den Hund und für den Vogel zu sorgen. Ich lernte mich bald in die Wirtschaft finden und alle Gegenstände umher wurden mir bekannt...“^[15]

Im Hause ihrer Eltern beschränkt sich Bertha darauf, sich in „die wunderbarsten Phantasien“^[16] zu flüchten, in denen sie ihre Nützlichkeit den Eltern beweist, indem sie diese „mit Gold und Silber überschütten“^[17] kann – das sie selbst in irgendeiner Form für diesen ersehnten Reichtum etwas tut ist allerdings kein Bestandteil ihrer kindlichen Träume. Spielen im Volksmärchen „Innenwelt und Umwelt [...] keine Rolle“^[18], werden sie bei Tieck zentral, um zum Beispiel den „unbewußten Zustand der isolierten Märchenfigur: das Alleinsein, in den bewußten: die Einsamkeit“^[19] zu transformieren. Erst Berthas „Weitschweifigkeit“^[20] in der Beschreibung ihrer Flucht, ihrer Gefühle angesichts einer bedrohlich wirkenden Natur lassen ihre Verlassenheit plastisch werden. Während „die Gestalten des Märchens [...] alles Jenseitige ohne Befremden“^[21] erleben, kommt Bertha die Alte „wunderlich“^[22] vor, ist beim Betreten der Hütte „die Neugier außerordentlich gespannt“^[23], wird mit Erstaunen registriert, dass es „wirklich“^[24] ein Vogel ist, der in menschlicher Sprache singt. Die Annahme des Wunderbaren ist bei Bertha nicht von Anfang an gegeben, sondern ergibt sich durch die Gewöhnung:

„...alle Gegenstände umher wurden mir bekannt; nun war mir, als müßte alles so sein, ich dachte gar nicht mehr daran, daß die Alte etwas Seltsames an sich habe, daß die Wohnung etwas abenteuerlich liege, und daß an dem Vogel etwas Außerordentliches sei.“^[25]

[...]

^[1] Kurt Rothmann, Kleine Geschichte der deutschen Literatur. 16. Auflage. Stuttgart 1997. S. 137.

^[2] Herbert A. und Elisabeth Frenzel, Daten deutscher Dichtung. Chronologischer Abriß der der Deutschen Literaturgeschichte. Band 1. 25. Auflage. München 1990. S. 300.

^[3] Ludwig Tieck, Der blonde Eckbert. In: Albert Maier u. a. (Hrsg.), Erzählungen der deutschen Romantik. 2. Auflage. München 1998. S. 7.

^[4] Ebd., S. 8.

^[5] Stefan Greif, Märchen/Volksdichtung. In: Helmut Schanze (Hrsg.), Romantik-Handbuch. Stuttgart 1994. S. 257.

^[6] Ebd., S. 267.

^[7] Hans Richard Brittnacher, Ästhetik des Horrors. Frankfurt a. M. 1994. S. 30.

^[8] Ludwig Tieck, Der blonde Eckbert (wie Anm. 3). S. 8.

^[9] Ebd.

^[10] Hans Richard Brittnacher, Ästhetik des Horrors (wie Anm. 7). S. 30.

^[11] Ebd.

^[12] Heinz Schlaffer, Roman und Märchen. Ein formtheoretischer Versuch über Tiecks „Blonden Eckbert“. In: Wulf Segebrecht (Hrsg.): Ludwig Tieck. Darmstadt 1974. S. 454.

^[13] Ebd., S. 455.

^[14] Ludwig Tieck, Der blonde Eckbert (wie Anm. 3). S. 8.

^[15] Ebd., S.13.

^[16] Ebd., S. 8.

^[17] Ebd.

^[18] Hermann Bausinger, Formen der „Volkspoesie“. Berlin 1968. S. 160.

^[19] Heinz Schlaffer, Roman und Märchen (wie Anm. 12). S. 446.

^[20] Ludwig Tieck, Der blonde Eckbert (wie Anm. 3). S. 9.

^[21] Hermann Bausinger, Formen der „Volkspoesie“ (wie Anm. 18). S. 160.

^[22] Ebd., S. 11.

^[23] Ebd., S. 12.

^[24] Ebd., S. 12.

^[25] Ebd., S. 13