Neue Heldinnen - neue Chancen?

Inhaltsverzeichnis

1. Einleitung

2. Über- und Ausblick der feministischen Filmtheorie

3. American Cinema
3.1. Geschichte der Frauen im amerikanischen Kino
3.2. New Hollywood – Frauen der Gegenwart

4. Der neue Gewalt-Frauenfilm
4.1. Neu oder neu aufgelegt?
4.2. Neue Heldinnen und ihre Bedeutung

5. Filmanalysen
5.1. Death Proof
5.1.1. Altbekannt – eine stereotype Frauengruppe
5.1.2. Die Todesfahrt des Stuntman Mike
5.1.3. Die zweite Frauengruppe – eine Analogie?
5.1.4. Stuntman Mike – Dekonstruktion eines Lustmörders
5.2. Kill Bill Volume 1 / Volume 2
5.2.1. Gegen alle Regeln – eine weibliche Heldin
5.2.2. Weitere Frauenbilder in Kill Bill
5.2.3. Die nicht-phallozentrische Sicht der Kamera

6. Fazit

7. Literaturverzeichnis

1. Einleitung

Y'all beat the hell out of that woman, but you didn't kill her. And I put a bullet in her head, but her heart just kept on beatin'.

(Bill über Die Braut – Kill Bill Vol.1^[1])

Die neuen Heldinnen Hollywoods sind aggressiver, cleverer und gewalttätiger als ihre männlichen Vorreiter. Sie verkörpern eine neue Form von Gewalt und eine neue Darstellung von Weiblichkeit innerhalb des Mediums Film. Doch eben an der Frage, ob diese Repräsentation wirklich etwas Neues beinhaltet, scheiden sich vor allem die Geister der feministischen Filmtheorie. Die Reaktionen auf Heldinnen wie die Braut in Tarantinos Kill Bill beispielsweise, reichen von Gefallen und Begeisterung bis hinzu Skepsis und Empörung. Doch wie genau kann vor allem die negative Kritik am Fokus einer Filmheldin interpretiert werden?^[2] Welche Konsequenzen hat eine Bezeichnung der Heldinnen als pseudo males ? Welchen Möglichkeiten verschließt man sich durch diese Interpretation und warum ist es überhaupt so schwierig, Heldinnen einzuordnen?^[3]

In dieser Arbeit soll versucht werden, eine Antwort auf diese Fragen zu finden und somit zu klären, was die verschiedenen Interpretationen von aktiv handelnden Heldinnen in Filmen uns ermöglichen oder was uns entgeht, wenn wir sie als Ersatz des Helden sehen. Im ersten Abschnitt dieser Arbeit geht es deshalb darum, einen kurzen Abriss der feministischen Filmtheorie und entsprechender theoretischer Ansätze zu geben. Diese Darstellung soll es dann ermöglichen, die verschiedenen Reaktionen auf aktive Frauen in Filmen besser zu verstehen und auch mögliche Mängel der Theorien aufzuzeigen.

Für die Analyse dieser neuen Heldinnen, ist es notwendig sie von anderen Frauenbildern Hollywoods abzugrenzen. Der zweite Teil wird sich aus diesem Grund auf eine Zusammenfassung verschiedener, über die Zeiten entstandener stereotyper Darstellungen heterosexueller Frauen in amerikanischen Filmen beziehen. In diesem Zusammenhang soll auch das Thema Gewalt^[4] in Hollywoodfilmen unter einem genderspezifischen Aspekt knapp betrachtet werden.

Im darauf folgenden Teil werden die feministische Filmtheorie und Darstellungen aktiver Frauen im Film im Hinblick auf die Ausgangsfrage zusammengeführt. Dieser Abschnitt beinhaltet die Analyse der Darstellung der Heldinnen und die Interpretationen der neuen Heldinnen aus Sicht der feministischen Filmtheorie, sowie entsprechende Kritik. Daraus soll geschlussfolgert werden, welche Bedeutung die aktive, durchaus auch gewalttätige Frau im Film hat.

Im Anschluss an die Klärung der theoretischen Ausgangssituation soll in der Filmanalyse Quentin Tarantinos Filmen Death Proof und dem Zweiteiler Kill Bill gezeigt werden, wie Heldinnen durch spezifische filmische Inszenierungsstrategien konstruiert werden. Analysiert werden wird, wie Veränderungen der Konventionen dargestellt, narrativ begründet und filmisch umgesetzt werden.

Abschließend erfolgt unter Einbeziehung der Filmanalyseergebnisse ein kurzes Resümee über gewonnene Erkenntnisse hinsichtlich der Ausgangsfrage, ob neue Heldinnen tatsächlich auch neue Chancen bieten und welche Bedeutung sie für die feministische Filmtheorie im Ganzen haben.

2. Über- und Ausblick der feministischen Filmtheorie

Die feministische Filmtheorie ist eine noch relativ junge wissenschaftliche Disziplin. Sie entwickelte sich in den siebziger Jahren innerhalb der politischen Frauenbewegung und nicht, wie man vielleicht annehmen könnte, aus theoretischem Interesse. Im Gegensatz zur Bundesrepublik, in der das Interesse der Frauenbewegung 1974 in Richtung „Film als Massenmedium“^[6] ging, gab es in den USA und Großbritannien bereits Ende der sechziger Jahre entsprechende Tendenzen.^[7][5]

Die feministische Filmwissenschaft konzentrierte sich in ihren Anfängen stark darauf, „Film und Kino auf ihre geschlechtsspezifischen Implikationen und Effekte hin zu befragen“^[8]. Untersucht und bewertet wurde, wie Frauen im Film dargestellt wurden und welchen quantitativen Anteil sie in Filmen hatten. Ziel war es, darauf aufmerksam zu machen, dass Frauen völlig unterrepräsentiert oder aber allgemein angenommenen Stereotypen unterworfen waren, was dazu führte, dass das Kino „ein ideologisch verzerrtes Bild von Weiblichkeit präsentierte“^[9]. Dementsprechend wurde schnell die Forderung nach einer Darstellung von Frauen, die mehr der Realität entsprach, laut. Grund dafür war vor allem, dass man im Allgemeinen von einem Abbildverhältnis von Realität und medialer Darstellung im Film ausging. Mitte der siebziger Jahre deutete sich jedoch bereits eine Änderung hinsichtlich des angenommenen Abbildverhältnisses an. Der Film wurde von da an nicht länger als Abbild der realen Welt gesehen, sondern als „zeichenproduzierende Praxis […], in der [die] Wirklichkeit durch die Codes der Kamera, die Montage usw. konstruiert und hergestellt wird“^[10]. Bei der Verlagerung des Untersuchungsschwerpunktes vom inhaltlichen Aspekt des Films auf den der Repräsentation spricht man vom theoretical turn – im Wesentlichen verursacht durch Erkenntnisse der Psychoanalyse und Semiotik. Beide Ansätze sollen im Folgenden näher erläutert werden.

Der wohl bekannteste, vielleicht auch umstrittenste Text innerhalb der psychoanalytischen Ansätze ist Laura Mulveys 1975 erschienener Aufsatz Visual Pleasure and Narrative Cinema. In ihren Ausführungen liefert sie mithilfe Freud‘scher Theorien Erklärungsansätze zur stereotypen Darstellung der Frau als Gewaltopfer bzw. idealisiertes Objekt im klassischen Erzählkino Hollywoods und demaskiert so „die patriarchale Festschreibung von Blick, Bild und Erzählung^[11] “. Mulvey geht in ihrer Untersuchung von einer ursprünglichen Lust am Schauen aus, die dafür verantwortlich ist, dass ZuschauerInnen sich überhaupt in die Kinosituation begeben. Dort können sie im Dunkeln ungestört das Geschehen auf der Leinwand verfolgen, erhalten „Einblick in eine private Welt“^[12] und sind dabei durch den Umstand der Dunkelheit im Kinosaal auch von den Blicken anderer KinobesucherInnen abgeschnitten.

Die Lust am Schauen wird dabei unterteilt in männlich-aktives Schauen und ein passiv-weibliches Angeschautwerden, wobei das Publikum, egal ob männlich oder weiblich, Mulvey zu Folge immer durch den männlichen Protagonisten auf das Geschehen blickt. Dadurch wird die weibliche Figur des Films zum Objekt des Blickes und löst „voyeuristische bzw. fetischistische Reaktionen“^[13] aus. Diese stehen im Zusammenhang mit der Frau als Verkörperung der Kastrationsangst des Mannes, wie sie Freud in seiner Theorie zur psychosexuellen Entwicklung des Menschen beschreibt.^[14] Der Mann hat zwei Möglichkeiten, auf diese Angst zu reagieren und dem Kastrationskomplex zu entgehen: Zum einen die Verleugnungsstrategie, die beinhaltet, dass die Bedrohung, die von der Frau ausgeht, ignoriert wird. Stattdessen wird die Frau zu einem Fetischobjekt gemacht, so dass „sie eher ein Gefühl der Bestätigung als der Gefahr vermittelt“^[15]. Zum anderen bleibt dem Mann die voyeuristische Strategie, d.h. ein Beobachten der Frau, um ihr Geheimnis aufzudecken, wobei eine gleichzeitige „Abwertung, Bestrafung oder Rettung des schuldigen Objekts“^[16] erfolgt. Im Film äußert sich diese Zerstörung des Objekts Frau als Gewalt.

Die weibliche Figur auf der Leinwand steht also für sexuelle Andersartigkeit, die den männlichen Blick in Folge der Kastrationsangst zu entsprechenden Konsequenzen zwingt. Frauen werden demzufolge auf der Kinoleinwand angesehen und gleichzeitig zur Schau gestellt.

Mulveys Ansatz war zwar innovativ, aber auch provokativ, was zu negativer Kritik führte. Stark kritisiert wurde vor allem, dass für Mulvey der Blick grundsätzlich ein männlicher ist, „während weibliche Filmfiguren auf ihre Funktion als Indikator des Mangels reduziert werden“^[17], was die Zuschauerin von Beginn an ausschließt. Auch andere feministische Filmwissenschaftlerinnen wie E. Ann Kaplan oder Mary Ann Doane versuchten die Position der Zuschauerin im Kino zu klären. Neben Mulvey gab es zahlreiche andere Ansätze von Wissenschaftlerinnen wie beispielsweise Teresa de Lauretis, Pam Cook, Linda Williams und Maureen Turim, die zur Entwicklung der feministischen Filmtheorie beitrugen. Nichtsdestotrotz war es Mulveys Theorie des patriarchalen Kinos, die sich durchsetzte.^[18]

Mitte der achtziger Jahre gab es eine grundlegende Umorientierung innerhalb der psychoanalytischen Ansätze, gekennzeichnet durch Gaylyn Studlars Aufsatz Schaulust und masochistische Ästhetik. Studlar versucht darin, den grundlegenden Begriff der Schaulust anstelle der Freud’schen Theorie der Katrationsangst mit Gilles Deleuzes Studie zum Masochismus zu erklären. Besonders hervorgehoben wird dabei „die Beziehung zwischen den formalen Elementen im filmischen Text und seinen psychoanalytischen Strukturen“^[19]. Somit lieferte Studlar innerhalb der psychoanalytischen Filmtheorie einen konkreten Gegenansatz zu Mulvey.

Die Grenzen des psychoanalytischen Ansatzes konnten aber beide Theorien nicht verbergen. Diese lagen insbesondere in „der geschichtlichen Realität sowie […] [in] ihrer Überprüfbarkeit in der konkreten Rezeptionssituation“^[20].

Ein weiterer Ansatz innerhalb der feministischen Filmtheorie ist der der Semiotik. In den sechziger Jahren führten französische StrukturalistInnen die Anwendung des eigentlich linguistischen Prinzips auf den Film ein. Die semiotischen Ansätze begreifen den Film als ein System von Zeichen. Dabei wird unterschieden zwischen „filmischen Codes (d.h. den Regeln, denen ein Film gehorcht) und kinematographischen Codes (das sind die Regeln der Reproduktion von Wirklichkeit durch die kinematographische Apparatur)“^[21]. Alles in allem wird der Film in diesem Ansatz nicht mehr als geschlossenes Werk betrachtet, sondern als Text, der keinen endgültigen oder festen Sinn hat und dementsprechend für Auslegungen offen ist. Insgesamt verlagert sich der Untersuchungsschwerpunkt auf eine Untersuchung der filmsprachlichen Mittel, die bereits geschlechtsspezifisch codiert sind und die es zu entschlüsseln gilt. Genauer betrachtet werden jetzt also auch spezifische filmische Mittel wie Bildkomposition oder Lichtführung, da diese zur „Konstruktion geschlechtsspezifischer Identitäten“^[22] beitragen. Außerdem gilt das Interesse auch formalen Ebenen wie der Tonspur, der Handlungsstruktur und der Kameraeinstellung, da auch sie „über die Verteilung diskursiver Autorität, einer Form von symbolischer Macht, zwischen den männlichen und weiblichen Figuren entscheiden“^[23].

Ein wiederum anderer Ansatz ist die Verbindung feministischer Filmtheorie mit der Filmgenreforschung, die Anfang der neunziger Jahre aktuell wurde. Im Fokus dieser Verbindung steht die Untersuchung von Genderkonstruktionen innerhalb spezifischer Genres. Neben der Untersuchung ist aber auch die Umdeutung von Filmgenres von größter Wichtigkeit. Wissenschaftlerinnen wie Linda Williams, Yvonne Tasker, Barbara Creed oder Carol J. Clover interpretieren in ihren Ausführungen weibliche Figuren in Filmgenres, die bis dato immer als besonders problematisch für die weibliche Perspektive galten, neu. Dazu gehört auch die Darstellung und Interpretation der neuen Heldinnen, welche im dritten Teil dieser Arbeit noch genauer analysiert werden soll. An dieser Stelle bleibt jedoch noch zu erwähnen, dass es durch die Arbeit dieser Wissenschaftlerinnen gelungen ist, neue Identifikationsmöglichkeiten der ZuschauerInnen mit den Filmfiguren aufzuzeigen, wobei „Geschlechtsidentitäten durchlässig werden“^[24]. Gender und Genre sind somit wichtige Konzepte für die Filmwahrnehmung, da sie „den RezipientInnen ein flexibles, erwartungsorientiertes und sinnhaft-intentionales Umgehen […] mit […] medialen Angeboten“^[25] ermöglichen.

Mit der Einführung des Gender-Begriffs in die feministische Theorie kam es auch zu einem Anwachsen der Gay and Lesbian Studies. Inzwischen ist die Queer theory fester Bestandteil der feministischen Filmtheorie. Wissenschaftlerinnen wie Judith Butler und Teresa de Lauretis trugen dazu bei, dass sich der Begriff Gender auch in der Filmanalyse etablierte, wodurch sich eine Vielzahl neuer Perspektiven für die feministische Filmtheorie eröffnete. Die Auseinandersetzung mit dem Thema Sexualität und der Konstruktion von Sexualität in Filmen bietet die Möglichkeit, neue Identitäten in Filmen zu sehen bzw. zu dekonstruieren. Neben „der Integration dekonstruktivistischer Denkmodelle in die Filmtheorie“^[26] beschäftigt sich die Queer Film Theory auch mit historischen Recherchen rund um lesbische Schauspielerinnen und Regisseurinnen, die aufgrund „ihrer sexuellen Orientierung von der traditionellen Filmgeschichte unsichtbar gemacht wurden“^[27].

Zusammenfassend kann gesagt werden, dass sich die feministische Filmwissenschaft seit ihren Anfängen durch den Einfluss verschiedenster Theorien aus den Bereichen Psychoanalyse, Semiotik, Strukturalismus und Cultural Studies weiterentwickeln konnte. Insgesamt haben feministische Ansätze und Denkanstöße die Filmtheorie weiter ausgebaut und zu neuen Erkenntnissen geführt, „sodass statt Ausgrenzung eine interessierte Integration aller produktiven Forschungsansätze die Regel ist“^[28].

3. American Cinema

Wir Frauen sind ein Geschlecht, das seit Generationen nicht für Stolz, Stärke und Kampf, sondern für Bescheidenheit, Sanftmut und Anpassung gelobt wird.

(Alice Schwarzer^[29])

Die Frau steht, auch im Film, noch viel zu oft für sexuelles Anderssein. In Filmen ist sie Objekt sexueller Begierde oder mindestens genauso oft Opfer von Gewalt. Frauen identifizieren sich laut Schwarzer mit Schwäche – Stärke und Macht sind den Männern vorbehalten.^[30] Aktive Frauen, die die Handlung voran treiben und nicht unterbrechen, waren lange ein Tabu und sind deshalb besonders im klassischen Hollywoodkino, in dem Schönheit die zentrale Eigenschaft für Frauen darstellte, selten zu finden. Heutzutage gibt es jedoch immer mehr Heldinnen und gewalttätige Frauen in der filmischen Darstellung. Was sich genau geändert hat, soll nun ein kurzer Abriss der Geschichte der Frauen im amerikanischen Kino von Anfang des 20. Jahrhunderts bis zur Gegenwart zeigen.

3.1. Geschichte der Frauen im amerikanischen Kino

In den Anfängen des amerikanischen Kinos wurden Schauspielerinnen noch nicht nach ihrer Schönheit beurteilt – wichtig war lediglich, dass sie eine interessante Persönlichkeit hatten. Sowieso spielten Frauen noch keine besonders große Rolle im Film. Es waren „vor allem die Männer, die als Slapstick-Komiker Furore machten“^[32]. Diese sollten unbedingt markant bis skurril aussehen, keineswegs jedoch schön. Zu dieser Zeit war es nicht von großer Bedeutung was gezeigt wurde – das Kino an sich stellte als Neuentwicklung noch eine zu große Faszination für die Menschen dar.^[31]

Erst in den zwanziger Jahren, mit der Einführung filmischer Mittel wie beispielsweise dem Schnitt oder der Großaufnahme, verlagerte sich der Fokus auf die Schönheit des Stars. Auffällig war, dass nun die Frauen als „Göttinnen der Leinwand“^[33] in den Vordergrund der Filme traten. Die Männer im Studio inszenierten sie entsprechend allgemeiner Männerträume – eben aus Blick eines Mannes. Die Frage ob männliche Schauspieler schön sein mussten, kam gar nicht erst auf – sie mussten es einfach nicht. Die meist vertretenen weiblichen Startypen der zwanziger Jahre waren die so genannten American sweethearts und Flappern. Im Gegensatz zu den American sweethearts, den braven und nicht durch außergewöhnliche Schönheit gekennzeichneten Jungfrauen – ein Überbleibsel des „noch stark vom Puritismus des 19. Jahrhunderts geprägte[n] Amerika[s]“^[34], repräsentierten die Flappern junge, dynamische und vor allem schöne Großstädterinnen des Jazz-Zeitalters.

Ergänzt wurde die filmische Darstellung der Frauen durch den Startypus Vamp, der Anfang der dreißiger Jahre in Mode kam – ein Trend, der bis zu den vierziger Jahren anhielt. Als Vamp, auch Femme fatale genannt, bezeichnet man eine „männermordende, selbstbestimmte und selbstbewußte [sic!] Frau“^[35], also eine Frau, die ihre Sexualität gegen Männer verwendet.^[36] Charakteristisch sind ihre außergewöhnliche Schönheit, Verführungskünste, denen kein Mann widerstehen kann, und vor allem Charakterzüge wie „Gefühlskälte […] [und] ein dominantes, aggressives Verhalten“^[37]. Die Femme fatale ist die einzige Frauenfigur in der Geschichte des klassischen Hollywoodkinos, die sich von anderen Darstellungen abhebt, weil sie aktiv und intelligent handelt. Das negativ besetzte Weiblichkeitsbild der Femme fatale ist aber keineswegs emanzipatorisch zu sehen. Sie ist vielmehr eine Kreation der Männer, um zu beweisen, dass sie den Rollenerwartungen des starken Mannes entsprechen:

Stilisiert zum potentiellen Opfer der Femme fatale entzieht er [der Mann] sich momenthaft der Rolle des starken Mannes, um dann im „Sieg“ über die sinnliche, aber letztendlich irrationale, animalische Frau seine eigene Stärke, „Potenz“ im weitesten Sinne des Wortes, neu zu bekräftigen.^[38]

In den vierziger und fünfziger Jahren gab es – bedingt durch die Kriegssituation – einen Trend der Weiblichkeitsdarstellung in eine realistischere Richtung. An die Stelle der weiblichen Reize trat das Bild der weiblichen Figur als „gute Kameradin, […][die] dem Mann zur Seite stand, ihn unterstützte und ihm beistand“^[39].

In den fünfziger und sechziger Jahren kam es dann wieder verstärkt zur Inszenierung der makellosen Schönheit der Frauen, vertreten durch den Startypus der Sexbombe, einer stark sexualisierten Frau. Auf der anderen Seite existierte auch das Bild „der bewußt [sic!] asexuell geprägten Frau“^[40].

Das klassische Hollywood bewertete das Aussehen der Schauspielerinnen höher als ihre darstellerischen Fähigkeiten. Die schöne Frau war Kult und ebenso die, die sie in Filmen darstellten. Das ganze System Hollywood war um die Stars herum aufgebaut; Innovatives gab es nicht zu erwarten. Dies änderte sich erst Ende der sechziger Jahre.

3.2. New Hollywood – Frauen der Gegenwart

Im so genannten New Hollywood wurde schauspielerisches Talent zunehmend wichtiger. Im Mittelpunkt standen nun Frauentypen, die nicht mehr nur schön waren, sondern Charakter hatten. Die Klischeerollen, die Frauen noch im klassischen amerikanischen Kino hatten, wurden von neuen „Konzeptionen weiblicher Identität“^[41] abgelöst.

In den siebziger Jahren, der Zeit in der Frauen politisch Gehör fanden und ihre Unabhängigkeit erlangten, kam es jedoch zunächst zu einer vermehrten Gewaltausübung an Frauenfiguren in Filmen. Männer, so scheint es aus heutiger Sicht, kompensierten ihre Aggressionen, Ängste und Frustrationen der realen Welt, indem sie weibliche Filmfiguren extremer Gewalt aussetzten, wie beispielsweise in Blue Velvet oder Fatal Attraction.^[42]

Trotzdessen eroberten weibliche Figuren, wenn zunächst auch nur in Form von Nebenrollen, neue, bis dahin dem Männlichen verschriebene Genres. Im Action-Film traten sie als Heldinnen auf, wobei sie noch nicht mehr als Handlanger des eigentlichen Helden waren. Ihre Daseinsberechtigung bestand hauptsächlich darin, dem Helden für eine Liebesbeziehung bereit zu stehen und so seine Heterosexualität zu bekräftigen.^[43] Die typischen Heldinnen à la Hollywood sind „fettfreie Action-Barbies, deren Weiblichkeit erstens auf pralle T-Shirts und zweitens auf eine im Vergleich zu den anwesenden männlichen Helden geringere Kampfleistung beschränkt ist“^[44], so beispielsweise in Lara Croft Tomb Raider.

Eine weitere neue Identität des weiblichen Filmcharakters ist die des Final Girl im Slasher^[45] bzw. Horror-Film. Das Final Girl ist diejenige, die den Täter trotz körperlicher Unterlegenheit überwältigt und so dem Horrorszenario ein Ende bereitet. Dazu scheint sie allerdings nur in der Lage, weil sie sich von allen anderen weiblichen Charakteren unterscheidet. Typische Opfer des Killers sind nämlich die hübschen, sexuell aktiven Mädchen, wohingegen das Final Girl überaus clever, technisch begabt und sehr belesen ist. Bekannte Filme der siebziger und achtziger Jahre, die genau diesem Handlungsablauf entsprechen sind beispielsweise The Texas Chainsaw Massacre (1974), Halloween (1978) oder Friday the 13th (1980).^[46]

Das Final Girl ist der erste weibliche Filmcharakter, der auf rohe Gewalt zurückgreift. Gesteigert wird diese Gewalttätigkeit schließlich Ende der achtziger, Anfang der neunziger Jahre in Form des weiblichen Killers. Diesen wird nachgesagt, sie hätten Gründe fürs Töten, die sich stark von denen der männlichen Mörder unterscheiden^[47]:

Usually the heroine takes revenge because either she – or a friend – has been raped and/or murdered by a single male or a group of men. In some films, woman takes revenge for causes other than rape: the reason, however, is almost always linked to some form of male exploitation.^[48]

Beispiele für Filme, in denen eine weiblich konnotierte Person aufgrund einer erfahrenen Vergewaltigung zum Killer wird, sind beispielsweise I Spit on Your Grave (1978) oder Mother’s Day (1980).^[49] Man spricht bei Filmen mit dem beschriebenen Handlungsmuster auch von Rape-Revenge Filmen.^[50]

Seit den späten siebziger Jahren gibt es Filme, „in deren Zentrum eine gewalttätige Heldin steht“^[51]. Neben den bereits erwähnten Genres wie Horror-, Slasher-, Action- und Rape-Revenge-Film, sind Frauen, die physische Gewalt ausüben, auch im Science-Fiction-Film, Road-Movie oder dem Cop-Thriller zu finden.

Fest steht, dass es eine Entwicklung im amerikanischen Kino gab: Zunächst von einem klassischen Kino, das Schönheit als wichtigste Eigenschaft von Frauen vor der Kamera und auf der Leinwand sah, hin zu einem neuen Hollywood-Kino, das neue Darstellungen der Weiblichkeit mit sich brachte. Bewertet werden diese Entwicklung und vor allem aber auch die neuste Entwicklung in Richtung brutal gewalttätiger Frauen von feministischen Filmtheoretikerinnen durchaus unterschiedlich. Wie genau diese Neuerungen beurteilt werden, soll im nächsten Abschnitt dieser Arbeit analysiert werden. Festzuhalten bleibt, dass der Schritt von einer passiven Rolle der Frau im Film hin zu einer aktiven Mitgestalterin der Handlung bereits erfolgt ist, auch wenn der Blick auf die Frau noch zu oft ein abwertender und trivialisierender ist.

4. Der neue Gewalt-Frauenfilm

Wer ist überhaupt diese neue Heldin des Films? Es ist eine Frau, „die sich das Recht auf physische, technisch verstärkte Gewalt aneignet“^[52]. Und sie ist vor allem eines ganz sicher nicht mehr: ein Opfer des patriarchalen Kinos.

Das filmische Konzept kämpfender Frauen ist jedoch keineswegs eine Erfindung Hollywoods. Bereits in den sechziger Jahren waren Heldinnen mit übernatürlichen Kampfkräften im asiatischen Kino weit verbreitet. Die Inszenierung der weiblichen Kampfkunst geht zurück auf chinesische Folklore und Mythologie, in denen Heldinnen „den Männern ebenbürtige bis sogar überlegene Kampfkräfte zugebilligt“^[53] wurden. Das westliche Filmgeschehen erreichte dieser Trend der radikalen Geschlechterinszenierungen erst einige Zeit später.

Das verstärkte Aufkommen weiblicher Charaktere in lange Zeit von Männern dominierten Genres stößt bei den feministischen FilmtheoretikerInnen jedoch auf verschiedene Gemüter. So zahlreich die theoretischen Ansätze innerhalb der Filmwissenschaft, so vielfältig sind auch die Meinungen und Analysen der neuen Heldinnen. Nun folgend sollen einige Auslegungen näher betrachtet werden, nicht zuletzt, um die Bedeutung dieser Entwicklung nachvollziehen zu können. Anschließend sollen die sich für die feministische Filmtheorie ergebenden Konsequenzen erörtert werden.

4.1. Neu oder neu aufgelegt?

Die Debatte den Gewalt-Frauenfilm betreffend, sollen zunächst die Argumente der den neuen Heldinnen sehr kritisch gegenüberstehende Seite näher betrachtet werden. So interpretiert Clover beispielsweise das Final Girl als vom Wesen her eher jungenhaft, als eine Frau mit männlichen Zügen. Vor allem in den Situationen, in denen sie aus der Opferrolle heraustritt und zur Heldin wird, geht die Tendenz laut Clover zur männlichen Konnotation. Besonders gut erkennt man ihre Zwischenposition im finalen Kampf. Hier ist sie mal stark, mal schwach: Sie schreit, flieht, fällt, steht auf, kämpft. Insgesamt sieht Clover im Final Girl körperlich eine Frau, die vom Charakter doch eher androgyn ist. Keinesfalls steht die Überlebende für sie jedoch für Emanzipation. Sie ist keine Erfindung der Feministinnen, sondern lediglich ein Mittel des männlichen Zuschauers, der sie für seine eigenen sadomasochistischen Fantasien missbraucht.^[54]

Elizabeth Hills hat erörtert, warum Action-Heldinnen so oft nicht als Frauen, sondern als Pseudo-Männer gesehen werden. Als Ursache der negativen Kritik sieht sie vor allem die jeweiligen theoretischen Grundlagen, die in den verschiedenen Ansätzen der feministischen Filmtheoretikerinnen verankert sind. So beruht der psychoanalytische Ansatz auf der Unterscheidung zwischen aktiven Männern und passiven Frauen. Die aggressiven Heldinnen der neunziger Jahre überschreiten nun aber diese Grenzen und lassen sich nicht in festgelegte Konzepte einordnen, was dazu führt, dass die vorhandenen Theorien das Potential dieser Neuentwicklung nicht erkennen können. Sie schließen Aktivität des weiblichen Subjekts von Beginn an aus, was die feministische Theorie gewissermaßen in eine methodologisch aussichtslose Position bringt. So lang die Möglichkeit einer Überwindung der passiven Rolle nicht zugelassen wird, laufen Analysen der kämpfenden Heldin immer auf eine Interpretation als sexualisiertes Objekt hinaus.^[55]

Auch Yvonne Tasker macht in Spectacular Bodies darauf aufmerksam, wie weit die Ansichten gegenüber aktiven Frauen im Film auseinander gehen. So gab es zum Film Thelma and Louise sowohl positive, als auch negative Kritiken. Für die Einen war das Road-Movie mit Frauenbesetzung eine feministische Neuinterpretation eines männlichen Genres, für Andere war es ein Film, der durch die Kombination Frauen und Waffen, dem in den Grenzen Hollywoods männlichen Accessoire par excellence, die Hauptdarstellerinnen männlich erscheinen ließ. Die Frage, die sich daraus ergibt ist, warum es so stark negative Kritik an diesen Repräsentationen gibt. Ist es nicht eine Entwicklung, die als sehr positiv zu bewerten ist? Tasker merkt auch an, welche Ironie eigentlich in der Sache steckt: Die Einteilung von Genres in männliche und weibliche, sowie die Zuordnung bestimmter Verhaltensweisen in die selbigen beruht auf der Arbeit von feministischen KulturkritikerInnen. So werden aggressives Verhalten, die Fähigkeit des Umgangs mit Waffen und technischen Mitteln beispielsweise als eindeutig männliche Parameter angenommen. Ihren Ursprung hat diese binäre Aufteilung in den von der Allgemeinheit für angemessen befundenen Verhaltensweisen für Männern und Frauen. Die Behauptung, die Filmheldin sei als Mann zu sehen, ist demnach ein Versuch, diese binäre Ordnung aufrecht zu erhalten.^[56]

Andere KritikerInnen wiederum sehen in den Gewalt-Frauenfilmen eine strategische Vermarktungsstrategie Hollywoods als Reaktion auf die feministische Bewegung. Sie sind der Meinung, dass das Vertauschen der Geschlechtsrollen den Frauen „eine Illusion von Selbstausdruck, Handlungsmacht und Veränderung vorgaukelt, und sie dadurch mit dem Prinzip verbündet, das sie unterdrückt“^[57]. Hansen zeigt in ihren Ausführungen, was wirklich hinter dieser Haltung steckt: Nämlich die Annahmen, dass Gewalt immer phallischen Ursprungs ist und dass Frauen in der Regel nicht gewalttätig handeln.^[58]

Eines haben allerdings alle negativen Kritiken gemeinsam: sie weisen jede positive Interpretation der mutigen Heldin vehement zurück, ungeachtet der Folgen, die diese strikte Ablehnung haben könnte – eine verfahrene Situation für die feministische Filmtheorie.

Hills beschreibt in ihrem Aufsatz deshalb eine mögliche Theorie auf Grundlage Deleuzes Konzepten. Dieser hat eine andere Vorstellung von Körperlichkeit: Körper sind „transgressive and transformative“^[59], d.h. sie sind in der Lage, Grenzen zu überschreiten und sich zu verändern. Überträgt man dies nun auf die Analyse der Heldinnen bedeutet es, dass sie nicht mehr entweder das Eine oder das Andere sein müssen – sie können sowohl/als auch sein. Ersetzt man die binäre Einteilung aktiv-männlich/passiv-weiblich nun durch dieses neue Körperkonzept, können Heldinnen als das gesehen werden, was sie sind:

[...]

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^[1] Kill Bill Volume 1, Regie: Quentin Tarantino, DVD (Miramax Films, 2003) 00:22:36 - 00:22:45.

^[2] Yvonne Tasker, Spectacular Bodies: Gender, Genre and the Action Cinema (London: Routledge, 1993) 135.

^[3] Elizabeth Hills, „From figurative males to action heroines: further thoughts on active women in the cinema“, Screen (1999): 38-39.

^[4] Unter Gewalt wird in dieser Arbeit lediglich die rein körperliche Gewalt betrachtet. Das Thema der psychischen Gewaltausübung von Frauen wird hier aus Gründen des Umfangs nicht näher erläutert werden.

^[5] In diesem Abschnitt beziehe ich mich, sofern nicht anders angegeben, vor allem auf folgende Quelle: Andrea B. Braidt und Gabriele Jutz, „Theoretische Ansätze und Entwicklungen in der feministischen Filmtheorie“, Feministische Kommunikations- und Medienwissenschaft: Ansätze, Befunde und Perspektiven der aktuellen Entwicklung, Herausgeber: Johanna Dorer und Brigitte Geiger (Wiesbaden: Westdeutscher Verlag, 2002) 292-306.

^[6] Heide Schlüpmann, „Die Wiederkehr des Verdrängten: Überlegungen zu einer Philosophie der Filmgeschichte aus feministischer Perspektive“, Frauen und Film 56/57 (1995): 45.

^[7] Schlüpmann 45-46.

^[8] Andrea Seier, „Von Frauen und Film zu Gender und Medium? - Überlegungen zu Judith Butlers Filmanalyse von Paris is burning“, Wie der Film den Körper schuf: Ein Reader zu Gender und Medien, Herausgeber: Annette Geiger u.a. (Weimar: Verlag und Datenbank für Geisteswissenschaften, 2006) 84.

^[9] Braidt und Jutz 293.

^[10] Braidt und Jutz 294.

^[11] Georg Tillner und Siegfried Kaltenecker, „Objekt Mann: Zur Kritik der heterosexuellen Männlichkeit in der englischsprachigen Filmtheorie“, Frauen und Film 56/57 (1995): 116.

^[12] Laura Mulvey, „Visuelle Lust und narratives Kino“, Frauen in der Kunst: 1.Band, Herausgeber: Gislind Nabakowski, Helke Sander und Peter Gorsen (Frankfurt am Main: Suhrkamp Verlag, 1980) 34.

^[13] Braidt und Jutz 294.

^[14] Nach Freud verursacht die Entdeckung des biologischen Geschlechterunterschiedes (phallische Phase - ab dem 4.Lebensjahr) bei dem sich entwickelnden Jungen unbewusst eine Angst, seinen Penis zu verlieren, da er glaubt, dass Mädchen ihren Penis bereits verloren hätten. Dies führt dazu, dass der Junge das Verlangen nach seiner Mutter aufgibt. In dieser Entwicklungsphase wird aus dem bisexuellen Kind ein geschlechtsbezogener Mensch. Das Mädchen bleibt jedoch das penislose Objekt. Vgl. Rüdiger H. Strelow, „Sigmund Freud: Wie die Psychoanalyse beschreibt, was uns zum Mann oder zur Frau werden lässt“, Geschlechterkonstruktionen: Frauen- und Männerbilder in Literatur und Film, Herausgeber: Corinna Schlicht (Oberhausen: Verlag Karl Maria Laufen, 2004) 52-65.

^[15] Mulvey 40.

^[16] Mulvey 40.

^[17] Braidt und Jutz 29.

^[18] Tillner und Kaltenecker 116.

^[19] Braidt und Jutz 296.

^[20] Braidt und Jutz 297.

^[21] Braidt und Jutz 297.

^[22] Braidt und Jutz 298.

^[23] Braidt und Jutz 298.

^[24] Braidt und Jutz 301.

^[25] Andrea B. Braidt, „Film-Genus: Zu einer theoretischen und methodischen Konzeption von Gender und Genre im narrativen Film“, Hollywood hybrid: Genre und Gender im zeitgenössischen Mainstream-Film, Herausgeber: Claudia Liebrand und Ines Steiner (Marburg: Schüren Verlag, 2004) 65.

^[26] Braidt und Jutz 303.

^[27] Braidt und Jutz 303.

^[28] Braidt und Jutz 292.

^[29] Alice Schwarzer, „Für eine, die Bescheid weiß“, Frauen & Männer: Für Renate Möhrmann, Herausgeber: Elmar Buck (Köln: Theaterwissenschaftliche Sammlung der Universität zu Köln, 1999) 9.

^[30] Schwarzer 7-12.

^[31] In diesem Abschnitt beziehe ich mich, sofern nicht anders angegeben, auf folgende Quelle:

Jürgen Trimborn, „Die schöne Frau im Hollywoodkino: Wo war der schöne Mann?“, Frauen & Männer: Für Renate Möhrmann, Herausgeber: Elmar Buck (Köln: Theaterwissenschaftliche Sammlung der Universität zu Köln, 1999) 79-100.

^[32] Trimborn 81.

^[33] Trimborn 84.

^[34] Trimborn 85.

^[35] Trimborn 86.

^[36] Vgl. auch Tasker 140.

^[37] Bettina Pohle, Kunstwerk Frau: Inszenierungen von Weiblichkeit in der Moderne (Frankfurt am Main: Fischer Taschenbuch Verlag, 1998).

^[38] Pohle 85.

^[39] Trimborn 87.

^[40] Trimborn 90.

^[41] Trimborn 91.

^[42] Arno Heller, „Fantasies of Violence and their Functions in Contemporary American Film“, Visible Violence: Sichtbare und verschleierte Gewalt im Film, Herausgeber: Gerhard Larcher, Franz Grabner und Christian Wessely (Münster: LIT Verlag, 1998) 161.

^[43] Tasker 15.

^[44] Susanne Rieser, „Geschlecht als Special Effekt“, Feministische Kommunikations- und Medienwissenschaft: Ansätze, Befunde und Perspektiven der aktuellen Entwicklung, Herausgeber: Johanna Dorer und Brigitte Geiger (Wiesbaden: Westdeutscher Verlag, 2002) 328.

^[45] Im Slasher-Film tötet ein psychopathischer Mörder mehrere Menschen, zumeist Frauen oder junge Mädchen, die in einer Gruppe unterwegs sind. Das Blutbad wird schließlich von einem (meist weiblichen) Gruppenmitglied beendet, dem so genannten Final Girl. Vgl. Carol J. Clover, Men, Women and Chain Saws: Gender in the Modern Horror Film (Princeton: Princeton University Press, 1992) 21-26.

^[46] Clover 23-64.

^[47] Clover 29.

^[48] Barbara Creed, The Monstrous-Feminine: Film, feminism, psychoanalysis (London: Routledge, 1993) 123.

^[49] Creed 123.

^[50] Vgl. Clover 137-154.

^[51] Miriam Bratu Hansen, „Gewaltwahrnehmung und feministische Filmtheorie: Benjamin, Kracauer und der neue Gewalt Frauenfilm“, Frauen und Film 56/57 (1995): 26.

^[52] Hansen 26.

^[53] Rieser 322.

^[54] Vgl. Clover 53-63.

^[55] Vgl. Hills 38-44.

^[56] Tasker 132-137.

^[57] Hansen 27.

^[58] Hansen 27.

^[59] Hills 45.