Brechts ´Leben des Galileo Galilei´ – literarische Figur und historische Gestalt

Inhaltsverzeichnis

1 Einleitung

2 Personengestaltung Brechts

3 Brechts Quellen über Galileo Galilei

4 Die literarische Figur des Galileo Galilei in Brechts „Leben des Galilei“

5 Ein Vergleich: Galilei, Verteidiger der Wahrheit - Galilei, Verräter der Wahrheit
5.1 Sinn und Sinnlichkeit
5.2 Balance zwischen List und Hinterlist
5.3 Verführung der Beweise
5.4 Gelehrte Dummheit
5.5 Priorität der Forschung
5.6 Der „Feind des Menschengeschlechts“
5.7 Die Maske der Unschuld
5.8 Mitleid und Seelengüte?
5.9 Neue Hoffnung
5.10 Der „Bibelzertrümmerer“ und Sozialrevolutionär
5.11 Macht und Ohnmacht
5.12 Im Interesse der Oberen
5.13 „Wer die Wahrheit nicht weiß, der ist bloß ein Dummkopf. Aber wer sie weiß und sie eine Lüge nennt, der ist ein Verbrecher.“
5.14 Opportunist und sozialer Verräter
5.15 Der Gang der Wahrheit

6 Schluss

7 Literaturangaben

1 Einleitung

Brecht wählt in seinem Schauspiel „Leben des Galilei“ den Mathematiker und Physiker Galileo Galilei zu seiner Titelfigur, welcher zu „den großen historischen Lehrerpersönlichkeiten“^[1] der Geschichte gehört, da der berühmte Forscher Galilei mit der Methode des wissenschaftlichen Experiments die moderne Naturwissenschaft begründet hat. Dabei greift Brecht wichtige Stationen und Wendepunkte aus Galileis Leben heraus, wie z.B. die astronomischen Entdeckungen, die Vorladung und die Verurteilung Galileis durch die Inquisition, und gestaltet sie dramatisch zu einem Schauspiel in 15 Bildern aus.

Das Hauptthema dieses Stückes besteht in der „Verantwortung des Wissenschaftlers gegen- über den Ergebnissen seiner Arbeit“^[2], zudem wird das „gesellschaftliche Desinteresse Galileis ´zu einem Grundsatzproblem naturwissenschaftlicher Forschung und ihrer Verwertung über- haupt, also zu einem Problem von historisch übergreifender Qualität´“^[3]. Die Interpretation von Brechts „Leben des Galilei“ ist bis heute umstritten, da die Hauptfigur „Galileo Galilei“ sehr widersprüchlich gestaltet ist, z.B. findet sich in ihr der innere Widerspruch zwischen der Begründung und der Verbreitung der neuen Wahrheit in allen Volksschichten und dem Verrat dieser Wahrheit durch den Widerruf, welcher „Konsequenzen für sein Ethos als Wissen- schaftler haben musste“^[4]. Dabei entspricht Galileis Selbstkritik, Brechts Kritik am „Versagen der modernen Wissenschaft vor der politischen Herausforderung der Zeit“^[5], welche aber den „Glauben an die individuelle Verantwortung des einzelnen Forschers und an den Fortschritt der Menschheit durch Wissenschaft“^[6] voraussetzt.

Brechts „Leben des Galilei“ entstand in einer Zeit des gesellschaftlichen und politischen Um- bruchs, als der Autor fern der Heimat im dänischen Exil leben musste, wodurch er u.a. auch durch die Sprachbarriere und die drohende Kriegsgefahr gezwungen war, andere „dramaturgi- sche Kommunikationsformen anzuwenden als den am Ende der Weimarer Republik entwi- ckelten Lehrstück-Typus“^[7]. Das Stück ist somit als Wendepunkt zwischen Brechts Werken „Die Gewehre der Frau Carrar“ (1937) und „Mutter Courage und ihre Kinder“ (1939) anzu- siedeln, da das Schauspiel zwar „schon den langen Atem der Parabeln aufweist , aber noch nicht deren demonstrative Konsequenz“^[8], so dass das Werk „dramaturgisch ein Zwittergebil- de“^[9] darstellt, „ein gegenbeispiel zu den parabeln“^[10]. Brecht bringt diese „Unvollkommen- heit“ seines Stückes in seinem Arbeitsjournal sogar selbst zum Ausdruck, in dem er zugibt:

„Im formalen verteidige ich dieses stück nicht besonders kräftig“^[11], „LEBEN DES GALILEI ist technisch ein großer rückschritt, wie FRAU CARRARAS GEWEHRE allzu opportunistisch, man müsste das stück vollständig neu schreiben“^[12].

Trotz oder gerade wegen dieser negativen Einschätzung hat sich der Autor mit diesem Stück lange beschäftigt und es immer wieder verbessert und in seiner Intention so radikal verändert. Denn erste Fassung des „Leben des Galilei“ von 1938/39, welche zunächst noch den Titel „Die Erde bewegt sich“ trug, galt als „Kampfstück gegen den Faschismus“^[13], das „am histori- schen Beispiel von Galileis Kampf gegen die herrschenden Kräfte seiner Zeit Lehren für den Widerstand des Antifaschismus gegen die Hitlerbarbarei vermitteln“^[14] sollte. Der Anlass für Brechts erste Version des Galilei stellt also die „Verfolgung der Intellektuellen im Deutsch- land Hitlers wie in der Sowjetunion Stalins“^[15] dar. Zudem war im Deutschen Reich Otto Hahn und Fritz Straßmann im Dezember 1938 die Spaltung des Uran-Atoms gelungen, welches für Hitler den Sieg hätte bedeuten können und somit die Frage nach der Verantwortung des Wis- senschaftlers für seine Erfindungen aufwarf. 1945/46 entschloss sich Brecht, welcher mittler- weile in die USA übergesiedelt war, im Anschluss an die Nachricht vom erfolgreichen Ab- wurf der Atombomben auf Hiroshima und Nagasaki am 6. und 9. August 1945 in Zusammen- arbeit mit Charles Laughton an einer zweiten, amerikanischen Fassung des „Leben des Gali- lei“ zu arbeiten, welche statt dem Kampf der Intellektuellen gegen den Faschismus, nun den in der ersten Version bereits angelegten Aspekt der Verantwortung des Wissenschaftlers für seine Forschungsergebnisse stärker herausstellen sollte:

„Das ´atomarische Zeitalter´ machte sein Debüt in Hiroshima in der Mitte unserer Arbeit. Von heute auf morgen las sich die Biographie des Begründers der neuen Physik anders. Der infernalische Effekt der Großen Bombe stellte den Konflikt des Galilei mit der Obrigkeit seiner Zeit in ein neues, schärferes Licht“^[16].

Nachdem Brecht 1949 schließlich wieder nach Deutschland zurückgekehrt war, entschloss er

sich zu einer weiteren Überarbeitung seines Stückes, angeregt durch die gelungenen Atom- waffentests der Sowjetunion 1949, die Herstellung der ersten Wasserstoffbombe in den USA 1952 und den Skandal um die Atomspione Ethel und Julius Rosenberg sowie die Affäre um Robert Oppenheimer, den „Vater der Atombombe“^[17], 1954. Darüber hinaus verspürte Brecht schon lange den Wunsch sein Schauspiel endlich auch auf einer deutschen Bühne zu sehen. Also erfolgte zwischen 1954 und 1956 die „Rückübersetzung der amerikanischen Fassung“^[18] ins Deutsche, welche dann ab Dezember vom Berliner Ensemble bis zu Brechts Tod 1956 zu- nächst unter seiner eigenen Leitung geprobt wurde. In dieser dritten, Berliner Fassung wurden jedoch kaum noch Partien ergänzt und auch keine wesentlichen Veränderungen mehr im Ver- gleich zur zweiten, amerikanischen Fassung vorgenommen. Allerdings beinhaltet sie eine weitere Verschärfung der Frage nach der Verantwortung der Wissenschaftler, zumal auch die Person Galileis „immer weiter in den Hintergrund“^[19] tritt und der „Zweifel als Impuls der Wissenschaft ... als stärkstes Motiv der Aufklärung gegen den Glauben des Mittelalters“^[20] erscheint.

In der vorliegenden wissenschaftlichen Prüfungsarbeit soll nun untersucht werden, inwieweit Brecht die Einzelheiten seines Stückes an der historischen Biographie Galileo Galileis orien- tiert hat, bzw. in welchen Punkten Brechts marxistische Grundhaltung in die Figur Galileis eingearbeitet worden ist und zu welchem Zweck dies geschah. Dadurch soll gezeigt werden, ob es sich bei Brechts Schauspiel um ein „aktualitätsfernes Historienbild“^[21] handelt, dass nur der Tradierung und Verbreitung marxistischer Ideen dient oder, ob es eine geschichtstreue Bi- ographie darstellt. Dabei soll jedoch beachtet werden, dass Brecht nicht nur die historische Figur Galileis in den Mittelpunkt seines Schauspieles stellen will, sondern „das zwiespältige Strukturbild ihres Verhaltens in [der] Geschichte und Gegenwart“^[22], indem er die „historische Figur um[modelliert] zur Demonstrationsfigur“^[23], so dass anhand dieser die Reflexe der kon- kreten historischen Verhältnisse in Beziehung zur Gegenwart sichtbar werden. Weiterhin darf nicht übersehen werden, dass man dem Stück nicht gerecht wird, wenn man ausschließlich „dramenimmanent verfährt oder nach dem Muster: ´War Galilei wirklich so?´“^[24], da dieses Schauspiel von der „gesellschaftliche n Funktion der Wissenschaft“^[25], also von der Verant- wortung jedes einzelnen Wissenschaftlers gegenüber seiner Entdeckungen, handelt, denn:

„Die Bourgeoisie isoliert im Bewusstsein des Wissenschaftlers die Wissenschaft, stellt sie als autarke Insel hin, um sie praktisch mit ihrer Politik, ihrer Wirtschaft, ihrer Ideologie verflech- ten zu können. Das Ziel des Forschers ist ´reine´ Forschung, das Produkt der Forschung ist

weniger rein. Die Formel E = mc^[2] ist ewig gedacht, an nichts gebunden. So können andere die Bindungen vornehmen: die Stadt Hiroshima ist plötzlich sehr kurzlebig geworden. Die Wis- senschaftler nehmen für sich in Anspruch die Unverantwortlichkeit der Maschinen“^[26]. Der historische Galileo Galilei, welcher Brecht als Vorlage für sein Stück diente, wurde im Verlauf der Jahrhunderte „zur geistesgeschichtlichen Symbolfigur des Kampfes für Gedan- ken- und Gewissensfreiheit, sogar zum Märtyrer der Wissenschaft“^[27], da er „durch die Be- gründung der Verfahrensregeln dieses Studiums der Natur jene Entwicklung der Säkularisa- tion der Forschung in Gang gesetzt hat , in deren Verlauf die Wissenschaft gegenüber der re- ligiösen Erfahrung gleichgültig wurde“^[28]. Weiterhin zeigt sich die Bedeutung des historischen Galilei darin, dass er für das neue, kopernikanische Weltbild auch gegen die Bibel (Josua 10, 12f) eingetreten ist und sich gegen die damals maßgebliche Lehre des Aristoteles stellte, wel- cher eine nicht zu unterschätzende Autorität verkörperte, die man, wenn man um einen guten Ruf als Gelehrter bemüht war, nicht kritisieren durfte. Darüber hinaus trat Galilei für die Un- abhängigkeit der Forschung und der Wissenschaft gegenüber der Obrigkeit, speziell der Kir- che ein. Außerdem legte er mit der Entdeckung der Fallgesetze die Grundlagen für die einige Jahre später von Newton formulierte Gravitationstheorie und begründete die Methode des wissenschaftlichen Experiments, über welche Kant in seiner „Kritik der reinen Vernunft“ schreibt:

„ Als Galilei seine Kugeln die schiefe Ebene mit einer von ihm selbst gew ä hlten Schwere her- abrollen ... lie ß , ... so ging allen Naturforschern ein Licht auf. Sie begriffen, da ß die Ver- nunft nur das einsieht, was sie selbst nach ihrem Entwurfe hervorbringt, da ß sie mit Prinzipien ihrem Urteile nach best ä ndigen Gesetz vorangehen und die Natur n ö tigen m ü sse, auf ihre Fragen zu antworten, nicht aber sich allein von ihr gleichsam am Leitbande g ä ngeln lassen m ü sse; Die Vernunft mu ß ... an die Natur gehen, zwar um von ihr belehrt zu werden, aber nicht in der Qualit ä t eines Sch ü lers, der sich alles vorsagen l ä sst, was der Lehrer will, son- dern eines bestallten Richters, der die Zeugen n ö tigt, auf die Fragen zu antworten, die er ihnen vorlegt “^[29].

Obwohl man Brechts Stück nicht einfach auf den historischen Galileo Galilei zurückführen sollte, um der Intention des „brechtschen“ Werkes gerecht zu werden und diese zu verstehen, stellt man sich als kritischer Leser bei der Lektüre dieses Schauspiels oder als aufmerksamer Zuschauer im Theater doch unweigerlich die Frage, ob der historische Forscher Galileo Gali- lei ebenso ein Verräter der Wissenschaft und Wahrheit seiner Zeit war, oder, ob dieser Aspekt lediglich durch die Umformung der Person Galileis durch Brecht so stark herausgetreten ist? Deshalb ist es sehr interessant, auch um die Gestaltung des Werkes von Brechts besser verste- hen und von den historischen Fakten trennen zu können, die geschichtlichen und biographi- schen Begebenheiten dieses Gelehrten herauszuarbeiten. Zumal sich Papst Johannes Paul II. am 31.10.1992 im Namen der Katholischen Kirche in einer Rede vor der Päpstlichen Akade- mie der Wissenschaften für das Vorgehen gegen den historischen Galilei entschuldigte und ihn rehabilitierte, wodurch erneut das Interesse an der Person Galileis geweckt wurde.

Darüber hinaus weist das Stück „Leben des Galilei“ mit seiner Thematik der sozialen Ver- antwortung von Wissenschaftlern einen aktuellen Bezug zum drohenden Irakkrieg der USA auf, da die amerikanische Regierung sich schon öffentlich geäußert hat, das Recht zu besitzen, den atomaren Erstschlag gegen einen Staat der „Achse des Bösen“ zu verüben, wenn dies mi- litärisch erforderlich sei. Außerdem liegt die Gefahr eines Atomkriegs zwischen den beiden Staaten Indien und Pakistan erst wenige Wochen zurück, wobei dieser Konflikt auch heute noch nicht endgültig geklärt ist.

Darüber hinaus wird die Forschung im Bereich der Gentechnik und pränatalen Diagnostik immer weiter vorangetrieben ohne Rücksicht auf das menschliche Leben oder die Würde von ungeborenen Kindern, welche eigentlich gewahrt werden sollte. Denn heutzutage spielt in der Forschung nicht mehr der Dienst oder der Nutzen der Wissenschaft für den Menschen eine Rolle, sondern nur noch der Gewinn der Firmen, welche diesen immer skrupelloser und rück- sichtsloser zu vermehren suchen, gleich welchen (menschlichen) Preis sie dafür zahlen müs- sen.

All diese Schreckensmeldungen verdeutlichen somit, dass Brechts Stück keine veraltete Thematik aufweist, sondern sogar täglich aktueller wird, da immer neuere, gefährlichere Erfindungen gemacht werden, welche die Menschheit immer schneller in ihr selbstgeschaufeltes Grab bringen werden.

2 Personengestaltung Brechts

Zunächst soll nun ein Blick auf Brechts Personengestaltung geworfen werden, um die daraus gewonnenen allgemeinen Ergebnisse schließlich auf die Figuren des Schauspiels „Leben des Galilei“ zu beziehen.

In seinen Werken verwendet Brecht eine „typisierende Personengestaltung“^[30] um seine Figu- ren zu charakterisieren, indem er die einzelnen Figuren „auf ihre gesellschaftliche (auch be- rufliche) Stellung und auf ihr soziales Verhältnis zueinander“^[31] festlegt. So werden z.B. im „Leben des Galilei“ der Doge, der Mathematiker und der Bauer lediglich mit ihrer Berufsbe- zeichnung bzw. mit ihrem sozialen Stand gekennzeichnet, ohne darüber hinaus weitere Merkmale zugewiesen zu bekommen. Dabei schließt die Typisierung der Figuren jedoch nicht eine „starke Vitalität der Personen“^[32] aus - im Gegenteil sie kann die Theaterwirksamkeit der Figuren geradezu steigern. Außerdem steht das Zwischenmenschliche im Vordergrund und nicht das Individuelle und Innermenschliche, so dass die Figuren „vom ´Persönlichen´ gleich- sam abstrahiert“^[33] sind und sich das Individuelle nicht durchsetzen kann, so wird beispiels- weise der Inquisitor der Kirche nur in seiner Funktion als Wächter des Glaubens und des Machterhalts dargestellt, ohne irgendeinen individuellen Charakterzug. Darüber hinaus wird das „Feld verschiedener Möglichkeiten zwischenmenschlichen Verhaltens“^[34] stark ausgewei- tet und der „psychologische Fall“^[35] des aristotelischen Dramas wird zu einem „soziologischen Fall“^[36], welches z.B. anhand der Figur Galileis nach seinem Widerruf und Verrat an der Wis- senschaft deutlich wird, da dieser lediglich aus „bloßen Selbsterhalt“^[37], welches ein Übel, wenn auch das kleinere“^[38] darstellt, seine Lehre widerruft und somit den „Weg des geringeren Widerstandes“^[39] geht. Seine Kapitulation ist jedoch nur dann gerechtfertigt, „wenn es gilt, das menschliche Leben zu retten - aber sie ist zugleich unwürdig, weil sie die Verwirklichung reiner Menschlichkeit verhindert“^[40]. Brechts soziozentrische Weltanschauung betont zudem, dass der Mensch nur dann verbessert bzw. gewandelt werden kann, wenn sich die Gesell- schaft ändert, da er den Menschen als „Schnittpunkt gesellschaftlicher Kräfte“^[41] ansieht. Des- halb wird auch verständlich, wieso es Galilei nicht gelingen kann, seiner Wissenschaft treu zu bleiben und der Inquisition die Stirn zu bieten, denn die sozialen Verhältnisse der feudalen Gesellschaft eröffnet ihm nur einen begrenzten Spielraum, innerhalb dessen er sich leider falsch entscheidet.

Darüber hinaus ist in Brechts Personengestaltung kein Platz mehr für einen „tragischen Hel- den im alten Sinne“^[42], denn der neue Held hat keinen fest „umrissenen Gegenspieler“^[43] mehr, sondern er steht lediglich noch einer Situation gegenüber, gegen deren Wirklichkeit er sich jedoch nicht mehr behaupten, sondern nur noch einen „Kompromiß mit ihr“^[44] anstreben kann. So kapituliert der literarische Galilei vor der Androhung der Folter und widerruft seine Lehre, wonach er einen „Kompromiss“ mit der Obrigkeit schließt, welche ihn zwar einerseits über- wacht, ihn aber andererseits dafür ungehindert seine wissenschaftlichen Studien unter ihrer Kontrolle weiterführen lässt.

Ein wesentliches Kennzeichen für Brechts Personencharakteristiken ist zudem der dialektische Aufbau der Charaktere der einzelnen Figuren, welches er in seinen Schriften zum Theater folgendermaßen erklärt:

„Ein sehr berühmter und seiner Dämonie wegen gefeierter Schauspieler sagte mir einmal in bezug auf eine meiner Rollen, die er spielen sollte: ´Das ist doch keine Figur. Einmal sagt er so, einmal so. Er weiß überhaupt nicht, was er sagt´. Damit meinte der Mann, meine Figur sei nicht ´aus dem Leben gegriffen´, aber in Wirklichkeit bestätigte er nur ihre Echtheit. Wer sagt nicht einmal so, einmal so?“^[45]

Ebenso widersprüchlich ist auch die Titelfigur des Schauspiels, nämlich Galileo Galilei, ge- staltet, welcher einerseits die Wissenschaft in allen Volksschichten, speziell in den unteren, verbreiten möchte, was in der Figur seines Schülers Andrea deutlich wird, aber andererseits seiner eigenen Tochter Virginia den Zugang zum Wissen grob verwehrt, mit der Begründung sie solle nur weiter brav zur Kirche gehen und der neuen Lehre keinen Glauben schenken. Die Taten der Personen sollen dem Publikum nicht möglichst begreiflich gemacht werden, „sondern sie sollen ihm ... als ganz ungeheuerlich, unmenschlich, fremdartig“^[46] darge- stellt werden, wodurch ein „Zuwachs im Zuschauer“^[47] entsteht, so dass er die „Reichhaltigkeit und durch sein Verständnis keineswegs erschöpfbare Göttlichkeit der Welt“^[48] erlebt. So er- scheint dem Publikum der Widerruf Galileis in der letzten Szene des Schauspiels auch als un- erwarteter, ungeheuerlicher Verrat, da der Gelehrte zuvor ein entschiedener Verfechter der neuen Lehre war und darüber hinaus zur Verbreitung der Wahrheit auch illegale Mittel, wie z.B. den Betrug mit dem Fernrohr, eingesetzt hat.

Wichtig ist zudem, dass die Figuren in einem Drama „ganz unfixiert“^[49] sind, da das „Geheim- nis der großen Dramenfiguren“^[50] darin besteht, dass „sie nahezu jeden Körper haben können und Platz für eine Menge privater Züge in ihnen ist“^[51]. Aus diesem Grund vereinigt die Figur des Galilei beispielsweise auch die Leidenschaft für physische Genüsse in sich sowie starke Gefühle für Frau Sarti, welche in der Pestszene zum Ausdruck kommen, als er sich schließ- lich doch Vorwürfe macht, wieso er sie nicht vor einer Ansteckung mit dieser Krankheit be- wahrt habe. Darüber hinaus soll auch nicht die „(eigentümliche) Art“^[52] der Figur der „Situati- on ihre Gepräge“^[53] geben, sondern „der Vorgang soll die Hauptsache sein; ... die Figur ermöglicht oder modifiziert ihn bloß“^[54], wodurch zudem die „Aufhebung des Eigentümlichen, des Eigentums, des Privaten, des Privateigentums“^[55] erreicht wird. Dies wird beispielsweise am Ende des Stückes deutlich, da Galilei durch seinen Widerruf zwar nicht den Fortschritt der Wissenschaft generell aufhalten will, aber diesen so beeinflusst, dass die Chance eines hippo- kratischen Eids für Wissenschaftler für immer vertan ist.

Weiterhin soll der Schauspieler bei der Aufführung der Stücke herausfinden, „wohin die Figur gehört, die er verkörpert , zu welcher größeren, von einem gemeinen Interesse erzeugten Gruppe“^[56], d. h. er soll nicht eine einzelne Person aufzeigen, sondern einen ganzen Vorgang darstellen. Dies trifft z.B. für die Rolle des Ludovico Marsili zu, welcher in diesem Schau- spiel eigentlich nur einen Repräsentanten der weltlichen Obrigkeit verkörpert, der stets auf seinen eigenen Machterhalt und den seiner sozialen Klasse bedacht ist und dafür sogar ohne zu Zögern seine Liebe zu Virginia aufgibt. Darüber hinaus steht die Figur des Andrea für die untere, nichtbesitzende Volksschicht, welche zwar einerseits materiell arm ist, aber anderer- seits die Fähigkeit zum selbstständigen Denken aufweist und auch nutzt.

Brecht relativiert also in seiner Personengestaltung die Figuren, indem er die Individuen auf die Gesellschaft bezieht, von der sie schließlich relativiert werden, was wiederum für das Theater bedeutet, dass es sich bei der Gesellschaft um dessen eigentlichen Gegenstand han- delt. Somit zeigt Brecht die menschlichen Beziehungen innerhalb der Gesellschaft auf, welche das Individuum stets mehr oder weniger einschränken, was z.B. auch bei Papst Urban VIII. der Fall ist, da er aufgrund seines kirchlichen Amtes von verschiedenen gesellschaftlichen Verpflichtungen gegenüber den übrigen, weltlichen Machthabern abhängig ist und nur in ei- nem begrenzten Spielraum handeln kann. Zudem glaubt Brecht, dass das „Sein und Bewusst- sein des Menschen ... einseitig durch die Produktionsverhältnisse determiniert“^[57] seien und das Individuum somit „als Bedingter hinter die gesellschaftlichen Beziehungen als Bedingen- des“^[58] zurücktreten muss. Außerdem wird das Individuum nicht mehr als „dramatisches Sub- jekt“^[59] verstanden, da „die Einzelpersönlichkeit ... ihre Funktion an die großen Kollektive abzutreten“^[60] hat, weil die „entscheidenden Vorgänge unseres Zeitalters nicht mehr“^[61] „vom Standpunkt der Einzelpersönlichkeiten aus“^[62] begriffen und „durch Einzelpersönlichkeiten ... nicht mehr beeinflusst werden“^[63] können. Die gegenwärtige Dramatik kann also nach An- sicht Brechts nur noch das große Kollektiv der Gesellschaft darstellen, wodurch aber das In- dividuum entthronisiert werden muss, um den „neuen Gegenstand (die Gesellschaft) als auch eine neue, der Erkenntnis dieses Gegenstandes zugeordnete Haltung (Kritik)“^[64] zu erzielen. Die Dramenfigur wird somit „nicht mehr um ihrer selbst willen dargestellt“^[65], sondern sie dient nur noch der Schilderung von Vorgängen und gesellschaftlichen Verhältnissen, wie bei- spielsweise zur Darstellung der ungerechten, feudalen Gesellschaftsordnung des Italiens im 17. Jahrhundert, in der das Volk noch in verschiedene soziale Klassen eingeteilt ist. Das We- sen der Charaktere wird dabei nicht mehr durch „Aktion, sondern nur noch durch die Reak- tion“^[66] auf die herrschenden, gesellschaftlichen Verhältnisse bestimmt. Zudem werden die einzelnen Personen „in ihrer Bedingtheit durch Vorgänge gezeigt, die ihrerseits nicht mehr individuell auflösbar sind“^[67], wodurch „diese Gegebenheiten ... als ´Situationen´“^[68] erschei- nen, auf welche die Figuren in einer „bestimmten typischen, jedoch nicht notwendigen Wei- se“^[69] reagieren. Außerdem wird das Verhalten der Personen „so gezeigt, daß es zugleich einsehbar und kritisierbar“^[70] ist, zudem es „nur als typisches Verhalten überhaupt interes- sant“^[71] ist. Einsehbar ist folglich auch der Widerruf Galileis, welchen er aus Angst vor der Folter durchführte, aber zugleich auch kritisierbar ist, da er mit diesem die Wissenschaft und die Wahrheit schmählich verraten und im Stich gelassen hat. Weiterhin wird das Verhalten der Figuren von Brecht „als dialogische Form der Kommunikation zwischen Situation und Individuum“^[72] gekennzeichnet, wobei dieses der Kritik der Zuschauer unterliegt. So bedingt die Erfindung des Fernrohrs auch Galileis Betrug mit diesem und zugleich den Beginn wis- senschaftlicher Studien, welche im Dienst der Wahrheit und somit im Kontrast zu der frevel- haften Tat stehen.

Brechts Personentypisierung überschreitet außerdem die „Grenzen des Individuellen auf das Kollektive hin“^[73] und wird mit der Historisierung dieser verbunden, d.h. „die Gründe für das typische Verhalten der Figuren liegen nicht in den Figuren, sondern in den objektiven historischen Gegebenheiten“^[74]. Dies wird auch in Brechts Aussagen über die Gestaltung von Vorgängen und Situationen in den Schriften zum Theater deutlich, in denen es heißt:

„Das epische Theater hat als Inaugurator und Fragesteller keineswegs das große leidenschaftliche Individuum, sondern die Frage wird immer wieder von der jeweiligen Situation gestellt und die Individuen sind es, die sie durch ihr typisches Verhalten beantworten [...]. Das Interesse an den Vorgängen [hängt] nicht mehr vom Interesse an einem besonderen [...] Individuum ab, sondern [ist] den Situationen und ihren Funktionen zugewandt.“^[75].

So verspürt z.B. Galileis Schüler Andrea, welcher stets die schlechte materielle Lage seines Lehrers und seiner Mutter vor Augen hat, schließlich das Verlangen, die Not der menschlichen Existenz zu lindern, indem er selbst Wissenschaftler wird und mit Hilfe der Wahrheit dazu beiträgt, eine gerechtere soziale Ordnung zu schaffen.

Die „Aufhebung des Individuellen“^[76] der einzelnen Personen bringt jedoch leicht die Gefahr der „Ausschließlichkeit des Objektiven“^[77] mit sich, so dass der Einzelne schnell „vergegen- ständlicht und in seiner Person vernichtet“^[78] werden kann. Dies zeigt sich beispielsweise da- rin, dass Barberini als Kardinal, im Einklang mit seinem Glauben noch relativ eigenständig handeln konnte, aber nach seiner Wahl zum Papst steht er nun im Dienst eines höheren Inte- resses, welchem er stets nachgeben und Folge leisten muss. Dadurch wird aber das Kollektive geradezu zur „Bedrohung des Individuellen“^[79], was dazu führt, dass das Individuelle „zu- gleich dargestellt und aufgehoben“^[80] wird, indem das „je Individuelle auf das Allgemeine hin transparent gemacht“^[81] wird. Dies erreicht man, wenn man den „Gesichtspunkt von der Per- son auf den Vorgang verlagert“^[82]. Dabei soll der Vorgang, welcher „im Einzelfall nach den individuellen Gegebenheiten modifiziert werden muß, ... grundsätzlich als massenhaft ver- standen werden und in seinen objektiven Hintergründen eingesehen werden“^[83]. Dadurch ver- schmelzen das Individuelle und das Kollektive zu einer „dialektischen Einheit: das Individuel- le ist die Erscheinungsweise des Wirklichen, aber es ist für das Wirkliche erst repräsentativ, wenn es zugleich als kollektives Phänomen erkennbar ist; das Individuelle geht in die Figur, das Kollektive in den Vorgang ein, wobei der Vorgang rangmäßig höher steht“^[84]. Durch diese Einheit entsteht schließlich die für Brecht charakteristische Personentypik, in der für ihn das Individuum „zugleich notwendig und als solches uninteressant“^[85] ist, da „die Besonderheit

... ein Merkmal des Allgemeinen“^[86] ist. Somit darf ein Stück Brechts nicht ausschließlich „von den Figuren her“^[87] interpretiert werden, da „die Gestalt ... ein (notwendiges) Mittel der Darstellung ist und nicht ihr Gegenstand“^[88], wobei aber „das Geschehnis umso auffälliger

ist , wenn es sich an einem besonderen Menschen vollzieht“^[89], wie z.B. am historischen Galilei. Man darf dabei aber nicht vergessen, dass der Eigenwert der Figur darin besteht, dass sie „das Allgemeine modifiziert und ... ihm dadurch Realität und Lebendigkeit gibt“^[90]. Brecht hat in seinem Werk „Der Messingknauf“ den sogenannten „P-Typ = Planetariums- typ“^[91] entwickelt, welcher modellhaft, wie in einem Planetarium die Bewegungen der Gestir- ne, „die ´Bewegungen der Menschen´ in einer ebenfalls vereinfachten und betont künstleri- schen Form demonstrieren“^[92] soll, um das Allgemeine im Besonderen darzustellen und das Individuelle „als ´Abweichung´ von der Masse“^[93]. Dies wird z.B. in der Gestalt des kleinen Mönchen sichtbar, welcher zunächst nur in seiner Zugehörigkeit zur geistlichen Obrigkeit ge- sehen wird, schließlich aber aus diesem Kollektiv austritt, um sich als Physiker in den Dienst der Wissenschaft zu stellen.

Ein weiteres Merkmal der „brechtschen“ Personengestaltung ist die „Außenschau und Histo- risierung“^[94] seiner Figuren. Dabei verzichtet er „bewusst auf jede psychologisierende Darstel- lung“^[95] des Charakters, indem jegliche „Innerlichkeit und individuelle Substanz der Person ... außerhalb der Betrachtung bleiben und das Verhalten der Figur ... Kausalitäten

folgt , die im äußeren Ablauf der Situationen gegeben sind“^[96]. Das Individuelle sieht Brecht also rein als Funktion gesellschaftlicher Verhältnisse ohne „eigene Substanz“^[97]. Dadurch ist das Verhalten der einzelnen Figuren auch stets objektiv begründbar, da es aus der Kausalität der gesellschaftlichen Gegebenheiten abgeleitet werden kann und somit nicht psychologisch, sondern geschichtlich fundiert ist.

Brecht versteht das Individuum also nicht von seinem herkömmlichen Sinn her, sondern glaubt, dass das Individuelle nur eine Erscheinungsweise bzw. Besonderheit des Allgemeinen ist und zudem „weitgehend historisch-gesellschaftlich und mithin objektiv“^[98] erklärbar ist. Die Figuren dienen darüber hinaus nur dem Zweck des Theaters, nämlich der „Aufklärung über die Struktur der Gesellschaft“^[99], wodurch die Zuschauer zum eigenständigen Handeln und Verändern der herrschenden gesellschaftlichen Verhältnisse animiert werden sollen, in- dem sie eine soziale Revolution herbeiführen und so eine gerechtere Gesellschaftsordnung schaffen, welches im „Leben des Galilei“ jedoch aufgrund des Verrates der Titelfigur nicht mehr möglich ist. Weiterhin können die dargestellten Vorgänge nicht „von den Personen her verstanden werden, da die Figuren als Funktionen der Vorgänge gemeint sind“^[100] und das In- dividuum nur in Bezug auf die Transparenz auf das Allgemeine hin eine Bedeutung hat. Die Dramenfigur ist allerdings „in doppelter Weise Kristallisationspunkt für Gesellschaftliches, d.h. Kollektiv-Allgemeines“^[101], denn „sowohl die Situationen, in die sie gestellt ist, wie auch die Art ihres Verhaltens sind außerhalb ihrer persönlichen Innerlichkeit begründet“^[102]. Zudem ist der psychologische Aspekt irrelevant, so dass es falsch wäre, die Stücke Brechts aus- schließlich von den Figuren anstatt von den Vorgängen her zu deuten, da die Figuren „nur ein Instrument unter anderen zur Auslegung der Fabel“^[103] sind.

3 Brechts Quellen über Galileo Galilei

Wie bei seinem Cäsarroman „Die Geschäfte des Herrn Julius Cäsar“ benutzte Brecht auch bei der Abfassung seines Schauspiel „Leben des Galilei“ historische Quellen über die Lebensum- stände der Titelgestalt Galileo Galilei als Grundlage für sein Stück. Zudem verweist er in sei- nen Anmerkungen zu seinem Werk selbst auf Emil Wohlwills zweibändiges Buch „Galilei und sein Kampf für die copernicanische Lehre“^[104], aus welchem er „die entscheidenden Tat- sachen aus Galileis Leben kennen“^[105] lernte, was aus einer handschriftlichen Notiz Brechts hervorgeht sowie aus einem seiner Szenenpläne^[106]. Außerdem kann „aus dem Text der frühe- ren Fassungen ... auf die Benutzung des Werkes von Wohlwill geschlossen“^[107] werden, wodurch also fest steht, dass Brecht „nachweisbar zumindest den ersten Band“^[108] Emil Wohlwills kannte.

Darüber hinaus verwendete Brecht zur Abfassung seines Stückes die zweibändige Biographie Galileis von Karl von Gebler mit dem Titel „Galileo Galilei und die Römische Kurie“^[109], wo- bei sich laut Ernst Schumacher „aus den vorhandenen Unterlagen nicht ersehen“^[110] lässt, ob Brecht dieses Werk schon in der Zeit seines dänischen Exils kannte oder erst später damit in Berührung kam. Oft wird auch vermutet, dass Brecht die deutsche Übersetzung des „Dialogs“ von Emil Strauß^[111] kannte und benutzte, was sich aber „aus den vorhandenen Unterlagen nicht belegen“^[112] lässt. Nachweisbar ist jedoch schon in der ersten Fassung des Stücks die Verwendung der deutschen Übersetzung der „Discorsi“ von Arthur von Oettingen^[113], da Brecht z.B. in der vorletzten Szene des Stückes ein wörtliches Zitat aus Oettingens Buch an- führt, mit Hilfe dessen Galilei Virginia erklärt, wieso große Maschinen leichter zerbrechen als kleinere:

„Ist es nicht klar, daß ein Pferd, welches 3 oder 4 Ellen hoch herabfällt, sich die Beine brechen kann, während ein Hund keinen Schaden erlitte, desgleichen eine Katze selbst von 8 oder 10 Ellen Höhe, ja eine Grille von einer Turmspitze und eine Ameise, wenn sie vom Monde herab- fiele? Kleine Kinder erleiden beim Fallen keinen Schaden, wo Bejahrte Arm und Bein zerbre- chen. Und wie kleinere Tiere verhältnismäßig kräftiger und stärker sind als die großen, so hal- ten sich die kleinen Pflanzen besser Die gemeine Annahme, daß große und kleine Maschinen gleich ausdauernd seine, ist offenbar irrig.“^[114]

Eine weitere Grundlage für Brechts Schauspiel bildet laut Gerhard Szczesny^[115] auch Leonardo Olschkis Buch „Galilei und seine Zeit“^[116], welches Brecht für die Abfassung seines Stückes über den Gelehrten Galilei las und verarbeitete. Dieses soll dem Autor Aufschluss über die politischen und sozialen Verhältnisse in Italien im 16. und 17. Jahrhundert gegeben haben. E. Schumacher führt jedoch an, dass das Werk Olschkis „zwar zur Bibliothek Brechts gehört hat , aber ... für die Abfassung des Galilei - Stückes im Jahre 1938 nicht nachgewiesen werden“^[117] kann. Zudem hat Brecht die „für seine Absichten wichtigen Grundtatsachen ge- sellschaftspolitischer Art selbst“^[118] entwickelt und gemäß seiner sozialistischen Gesinnung in das Stück eingearbeitet.

Darüber hinaus besitzt der Autor viele Detailkenntnisse über das Leben und die Forschungsergebnisse des berühmten historischen Gelehrten, welches z.B. eine seiner Notizen belegt, in der er wesentliche Elemente der Biographie Galileis vermerkt, um sie später wieder aufgreifen und weiterverarbeiten zu können:

Abbildung in dieser Leseprobe nicht enthalten^[119]

Aufgrund der Verwendung und Verarbeitung dieser biographischen und geschichtlichen Bü- cher kann man also davon ausgehen, dass Brecht das Leben des historischen Galileis lange studiert hatte, bevor er anfing, sein Schauspiel niederzuschreiben. Folglich kann man auch da- raus schließen, dass Brecht die Figur des Galileo Galilei nicht zufällig gewählt hat, sondern einen tieferen Sinn damit verbunden hat, und somit ist auch ein Vergleich zwischen der histo- rischen Gestalt und der literarischen Figur Galileis berechtigt und verdient näher untersucht zu werden, auch wenn man Brechts Schauspiel nicht ausschließlich auf dem Hintergrund des geschichtlichen Galilei interpretieren darf, um der von Brecht verfolgten künstlerischen und ideologischen Aussageabsicht des Stückes gerecht zu werden.

4 Die literarische Figur des Galileo Galilei in Brechts „Leben des Galilei“

Brechts Figur „Galileo Galilei“ ist von zahlreichen Widersprüchen geprägt, so verkörpert er z.B. einen Helden der Wissenschaft und zugleich einen sozialen Verräter. Diese Doppelrolle entspricht der Dialektik des epischen Theaters, welche durch den „Prozeß der Auseinandersetzung zwischen Meinung und Gegenmeinung, Figur und Gegenfigur, Experiment und ´Gegenexperiment´“^[120] charakterisiert wird. Der literarische Galilei ist „so gesehen, Held und Verräter, Kämpfer für den Fortschritt und feiger Opportunist, Vertreter einer Wissenschaft für das Volk und ´sozialer Verbrecher´, Träger der Wahrheit und Praktiker der List, genußfähig und schwach, sinnlich und eitel, weise und bestechlich, Universalmensch und Spezialist, neuer Mensch und Verhinderer des Neuen!“^[121]

Erst durch die dialektische Verschränkung von positiven und negativen Charaktermerkmalen erzielt Brecht ein „komprimiertes Abbild der Wirklichkeit“^[122], des historischen Gelehrten Ga- lileo Galilei, denn „die Einheit der Figur wird nämlich durch die Art gebildet, in der sich ihre einzelnen Eigenschaften widersprechen“^[123]. So bestehen die Eigenschaften des literarischen Galileis aus

„Geduld und Ungeduld; Mut und Feigheit; Stolz und Servilität; Nüchternheit und Enthusias- mus; Scharfsinnigkeit und Borniertheit; Bonhomie und Taktlosigkeit; ... mildem Humor und scharfe r Ironie; Sinnlichkeit und Unsinnlichkeit; persönlichem Engagement und ...

zynischem Negieren jeglicher persönlicher Verantwortung; Demokratismus und Zuhofegehen; Wahrheitsliebe und Wahrheitsleugnung“^[124].

Galileis widersprüchlicher Charakter bestimmt zudem das ganze Stück und sorgt immer wie- der für neue Verwicklungen. So zeigt Brecht seinen Galilei als mutigen, kämpfenden For- scher, welcher aber zugleich auch die Wissenschaft, die er soeben neu begründet hat, verrät. Zudem „weiß [der Gelehrte], daß seine Forschungen von der arbeitenden Klasse und vom be- sitzenden Bürgertum getragen werden, aber in der entscheidenden Stunde stützt er sich nicht auf sie, sondern lässt die Kräfte im Stich, deren Interessenvertreter er eigentlich ist“^[125]. Wei- terhin lobt er einerseits die Vernunft des einfachen Volkes, aber denunziert es dennoch vor der Obrigkeit, indem er darauf besteht, dass er lediglich „ein Buch über die Mechanik des Universums“ (S. 265)^[126] geschrieben hat und keine sozialrevolutionären Absichten vertritt.

Außerdem „schreit [er] den Hofgelehrten zu, er werde sich an die Schiffswerften wenden, wo der wahre Ruhm des alten Griechenlands noch zu finden sei und läuft wie ein Lakai dem Hofstaat hinterher, zerknirscht und kleinmütig, weil er weiß, er ist zu weit gegangen“^[127]. Trotz all dieser Widersprüche wirkt Galileis Charakter und Verhalten aber nicht als „Konglomerat, sondern [...] wie aus einem Guß“^[128], denn die Einheit der Figur wird durch das „dialektische Zusammenwirken der verschiedenen Seiten erreicht, durch den dialektischen Umschlag von einer Qualität in die andere“^[129].

Von dieser Widersprüchlichkeit und Zwiespältigkeit ist auch der historische Galilei geprägt, von welchem schon seine Zeitgenossen berichteten, dass er von Inkonsequenzen und Zurück- nahmen dominiert sei. Einerseits wurde er als der „Kolumbus der Himmel“^[130] gerühmt, ande- rerseits aber empfand er selbst eine starke Zerrissenheit zwischen der Aufrichtigkeit gegen- über der neuen Lehre und der katholischen Kirche, da er sich zeitlebens als treuer Katholik verstand. Von Brecht wurde diese historische Gestalt aufgegriffen und „moralisch geprägt“^[131], indem er ihr die Verantwortung für die Wissenschaft mit all ihren positiven und negativen Entdeckungen der vergangenen Jahrhunderte übertrug. Jedoch darf man den Forscher nicht nur als Intellektuellen oder nur als Wissenschaftler sehen, sondern man muss auch die sozia- len Beziehungsgefüge dieses Menschen in den Blick nehmen, um sein ganzes Verhalten rich- tig verstehen zu können.

Obwohl der literarische Gelehrte zu Beginn des Stückes noch durchaus positive Züge auf- weist, wie z.B. die Lust zu forschen und damit den Willen für die Wahrheit einzutreten, ge- staltet ihn Brecht in dessen Verlauf mehr und mehr zu einem negativen Helden um, welcher keinen Fortschrittsoptimismus mehr besitzt und „Schritt für Schritt zu der Erkenntnis [...] [ge- langt], dass die Wahrheit nicht autonom und die Wissenschaft in ihrer Entfaltung durch die Interessen der Mächtigen eingeschränkt ist“^[132]. Zudem erkennt Galilei aus dem Widerstand der Kirche, welche für die geistliche, weltliche, politische und wissenschaftliche Obrigkeit steht, den „sozialen Zusammenhang seiner Einsichten“^[133]. Außerdem bemächtigt sich der wissenschaftliche Zweifel, welcher einst als „Motor seiner Forschungsaktivitäten diente, [...] zunehmend auch seinen Hoffnungen und Gewissheiten“^[134], so dass er schließlich seinen „nai- ven Glauben an die selbstständige Wirkkraft der Vernunft“^[135] aufgibt: „Es setzt sich nur so viel Wahrheit durch als wir durchsetzten; der Sieg der Vernunft kann nur der Sieg der Ver- nünftigen sein“ (S. 246). Darüber hinaus lässt Brecht die „Erwartungen und Lebensperspekti- ven Galileis von Mal zu Mal heftiger in ihr Gegenteil umschlagen“^[136], wodurch er die Zu- schauer in „´epische Distanz´ zu seiner Hauptfigur“^[137] setzt und dessen „reflexive Aufmerk- samkeit“^[138] fordert. Außerdem möchte der Autor die aktuelle Thematik des Stücks durch Ga- lilei als historische Person „nicht nur historisch verfremden“^[139], sondern er lässt Galilei „stückimmanent zum Historiker seiner selbst“^[140] werden, wie z.B. in seinem großen Schluss- monolog, indem Galilei eine negative Utopie entwirft, die schließlich mit einem „universalen Entsetzensschrei“ (S. 284) endet. Dabei übernimmt die „Person, die eigentlich durch das Stück hätte historisiert werden sollen, [...] damit selbst, diese Grundoperation des epischen Theaters“^[141] und zeigt, dass „hinter ihren Handlungen allgemein historische Strukturen zu finden sind“^[142].

Brecht stellt den literarischen Galilei somit in seinem Schauspiel als einen sozialen Verbre- cher und „Schädling“^[143] der Menschheit dar, welcher die einmalige Gelegenheit zu einer Ge- sellschaftsrevolution durch sein schamloses und selbstsüchtiges Verhalten verspielt, wodurch niemals ein hippokratischer Eid der Wissenschaftler möglich zu werden scheint. Doch wird Brechts literarische Figur seiner historischen Vorlage gerecht? Führt dieses Stück nicht dazu, dass der historische Galilei verdammt wird, obwohl er die Folgen seines Wider- rufs damals gar nicht absehen konnte und, da er auch nicht für die Taten der ihm nachfolgen- den Wissenschaftler zur Rechenschaft gezogen werden kann und darf? Es stellt sich die Fra- ge, ob die von Brecht gezeigte literarische Figur „Galileo Galilei“ noch der historischen Ge- stalt des berühmten Entdeckers entspricht oder, ob dieser als bloße Vorlage für eine Parabel- figur Brechts diente und zu dieser im sozialistischen Sinne umgeformt und missbraucht wor- den ist. So ist z.B. Klaus-Detlef Müller der Ansicht, dass der historische Galilei erst durch die Verwandlung vom listigen Gelehrten der ersten Fassung zum ruchlosen Verräter der dritten Fassung des Stückes zu einer Parabelfigur umfunktioniert wurde, denn durch diesen Kunst- griff Brechts wurde nicht der historische Galilei verändert, sondern lediglich die Perspektive des Betrachters, wobei „dieser Betrachter aber ... Galilei selbst sei , der damit die Rolle des Erzählers übernehme und sich und seine Zeit in einer zweifachen Zeitebene erlebe und beur- teile: er übersteige die Gegenwart in die Zukunft hinein“^[144]. Dies zeigt sich darin, dass „er seine Zeit als neue Zeit, d.h. in ihrer historischen Bedeutung erkenne und sich selbst aus der Perspektive der Atombombe verstehe; damit aber sei der historische Abstand zwischen der Aktualität der Gestalt und der Aktualität des Stückes in der Figur aufgehoben“^[145]. Brecht verwendet also die historischen Ereignisse aus dem Leben Galileis als Instrument der Er- kenntnisgewinnung für seine Zuschauer und Leser. Trotzdem muss man sich noch die Frage stellen, wieso er gerade den Physiker und Mathematiker Galileo Galilei ausgesucht hat, um diesen Erkenntnisprozess in Gang zu setzen und nicht irgendeine andere historische Persön- lichkeit anhand derer er diesen Prozess hätte initiieren können, zumal Brecht selbst in seinem Arbeitsjournal notiert:

„Das stück wurde ohne jede absicht, etwas zu beweisen, geschrieben, der überlieferten geschichte folgend.“^[146]

Deshalb ist es auch erforderlich die literarische Figur mit der historischen Gestalt Galileis zu vergleichen, welches weiterhin im Verlauf dieser Arbeit geschehen soll.

5 Ein Vergleich: Galilei, Verteidiger der Wahrheit - Galilei, Verräter der Wahrheit

Im nun folgenden Teil dieser Arbeit soll die literarische Figur Galileo Galileis mit der historischen Gestalt des berühmten Physikers und Mathematikers verglichen werden, indem in der Reihenfolge der einzelnen Bilder auf die Gemeinsamkeiten und Unterschiede der beiden Persönlichkeiten eingegangen wird, um die Abfolge der vorgestellten Charakterzüge und Lebensumstände Galileis gemäß der Intention des Autors zu wahren, so dass dem logischen Aufbau der literarischen Figur entsprochen wird.

Dabei wird jedoch nur auf die dritte Fassung des Stückes Bezug genommen, da diese die letzte und somit endgültige Version des Schauspiels „Leben des Galilei“ darstellt und vom Autor nicht mehr weiter verändert wurde. Darüber hinaus dienen die Schriften und Briefe des historischen Galileo Galileis sowie weitere Dokumente, welche z.B. von seinen Freunden oder anderen wissenschaftlichen Gelehrten verfasst wurden, als Grundlage für die folgenden Untersuchungen über die Lebensumstände und den Charakter der historischen Gestalt. Dazu werden hauptsächlich die Bücher von Anna Mudry^[147] und Albrecht Fölsing^[148] herangezogen, da diese viele originale Schrifttexte in deutscher Übersetzung enthalten.

5.1 Sinn und Sinnlichkeit

Brechts Schauspiel „Leben des Galilei“ beginnt 1609 in einem „ärmliche n Studierzimmer“ (S. 189) in Padua, in dem Galileo Galilei, „Lehrer der Mathematik“ (S. 189), seinen wissen- schaftlichen Forschungen nachgeht. Zu diesem Zeitpunkt war der historische Galilei, welcher am 15. Februar 1564 als Sohn eines Patriziers in Pisa geboren worden war, bereits 45 Jahre alt. Brecht lässt also die ersten Lebensjahre Galileo Galileis aus, und setzt erst mit seiner Handlung ein, als sich für den Gelehrten entscheidende Veränderungen aufgrund seiner Ent- deckungen anbahnten. Zum besseren Verständnis der Lebensumstände Galileis sollen jedoch zunächst noch einige wichtige Bemerkungen zu seiner Biographie vor 1609 gemacht werden. Galileis Vater Vincenzio Galilei verkörperte alles, was damals ein florentinischer Edelmann darstellte. Er war als Tuchhändler sehr gebildet und verfasste selbst Schriften über die Wis- senschaft und Künste. Galileo selbst kam deshalb schon früh mit Bildung und Kunst in Be- rührung, welches ihn nachhaltig prägte. So las er viele Werke von Dante, Aristoteles und Tasso und kannte auch sehr viele Gedichte auswendig, welche er stets rezitieren konnte. Zwi- schen 1580 und 1585 studierte er zunächst gemäß des Wunsches seiner Familie Medizin an der Universität zu Pisa, welches er bald zugunsten der Mathematik und Physik aufgab. 1585 wechselte er dann für seine mathematischen Studien nach Florenz und kam schließlich 1589 wieder zurück nach Pisa, woraufhin er 1592 eine Stelle als Professor für Mathematik in Padua annahm und dort mehrere Jahre blieb.

Hier setzt nun Brechts Schauspiel „Leben des Galilei“ ein, welches den Gelehrten als alltags- nahen Menschen bei seiner Morgentoilette in seinem „ärmliche n Studierzimmer“ (S. 189) zeigt. Brecht stellt Galilei zunächst als vitalen, genussfreudigen Menschen vor, welcher sich gerade den „Oberkörper waschend, prustend und fröhlich“(S. 189) mit Andrea, dem Sohn sei- ner Haushälterin, unterhält: „Stell die Milch auf den Tisch, aber klapp kein Buch zu“ (S. 189). In dieser Eingangssequenz wird schon auf Galileis Eigenschaften und Charakter verwiesen, indem Raum für eine Menge privater Züge ist, denn er verkörpert einen Gelehrten, welcher hinsichtlich der Wissenschaft von Lust und Leidenschaft geprägt ist und dies auch zum Aus- druck bringt. Im Gegensatz zu anderen Forschern steht er jedoch nicht für das „bleiche, ver- geistigte Sternguckertum der Schulbücher“^[149] und verkörpert auch keine „impotente, blutlee- re, verschrobene Figur, ´eingebildet´ und nicht sehr lebensfähig“^[150], sondern er erscheint als „Mann voller frischer, großer Gedanken und zugleich voller Leiblichkeit, dem Denkfreude und Sinneslust eins sind, dessen Denken gar als Ausdruck körperlichen Wohlbehagens er- scheint“^[151]. Zudem wird er ganz von wissenschaftlicher Neugier und dem Wissen um neue Erkenntnisse getrieben, wodurch er schließlich auch seinen Sündenfall einleitet.

Dies entspricht auch der Beschreibung des historischen Galileis, welcher von seinem ehema- ligen Schüler Vincenzio Viviani (1622-1703) in seinem Werk „Lebens-Beschreibung des Ga- lilei“^[152] (1654), als Mann von „ionialischem und freundlichen Aussehen, fürnehmlich in sei- nem Alter, von gesetztem Leibe, von mittelmäßiger Länge, und von Natur einer sanguini- schen und phlegmatischen, auch derben ziemlich starcken Constitution“^[153], beschrieben wird. In einem Brief an Hans Tombrock beschreibt Brecht seine Figur des Galilei zudem als kräfti- gen „Physiker mit Embonpoint, Sokratesgesicht, ein lärmender, vollsaftiger Mann mit Humor, der neue Physikertyp, irdisch, ein großer Lehrer. Liebhaber: Bauch vorgestreckt, beide Hände auf beiden Arschbacken, Kopf zurück, mit der einen fleischigen Hand dann immer gestikulie- rend, aber knapp, ... bequeme Hose bei der Arbeit, Hemdsärmel, oder (besonders am Schluss) lange weißgelbe Kutte mit weiten Ärmeln, über dem Bauch mit einem Strick gegür- telt“^[154]. Galilei wird also von Brecht als ein „vielseitiger, vitaler Weltmann der Renaissance vorgestellt , für den Forschen, Wissen und Lehren nichts Abstraktes, Problematisches, son- dern etwas sehr Konkretes, Lebensnahes und Vergnügliches ist“^[155]. Der literarische Galilei ist darüber hinaus von einer großen Lust zu forschen geprägt, welcher sich schon fast zu einer Begierde entwickelt hat, die „ein soziales Phänomen darstellt , nicht weniger lustvoll oder diktatorisch wie der Zeugungstrieb“^[156]. Zudem leidet er an einem unstillbaren Wissensdurst, welcher ihn einerseits lebendig macht und ihm zu immer neuen Ideen verhilft und andererseits ist er von seinem körperlichen Wohlbefinden, welches sich aus seiner materiellen Lage ergibt, abhängig. Brecht verbindet in seiner Figur des Galilei also den Sinn der wissenschaftlichen Forschung mit der Sinnlichkeit der menschlichen Natur, welche beide in Galilei besonders stark ausgeprägt sind.

In Brechts Stück befindet sich Galileo Galilei jedoch in einer sehr schlechten materiellen La- ge, welche er auf die leichte Schulter nimmt, als Andrea ihn darauf aufmerksam macht, dass sie bald kein Geld mehr für die tägliche Nahrung aufbringen können: „Mutter sagt, wir müs- sen den Milchmann bezahlen. Sonst macht er bald einen Kreis um unsrer Haus, Herr Galilei“ (S. 189). In Wirklichkeit musste der historische Galilei, welcher einem verarmten Patrizierge- schlecht entsprang, ebenfalls sehr auf seine Ausgaben achten, da er als Mathematikprofessor im Vergleich zu seinen Kollegen der anderen Fachrichtungen nur ein sehr geringes Einkom- men bezog, weshalb sich seine Familie auch gewünscht hätte, dass er ein angesehener Medi- ziner geworden wäre, welcher damals sehr viel mehr Geld verdient hätte.

Im ersten Bild stellt Brecht zudem neben der finanziellen Situation Galileis seine Leiden- schaft und Begabung als Mathematiker heraus, indem er ihn in einer alltäglichen Unterhaltung mit Andrea die mathematische Fachsprache benutzen lässt, woraus zu schließen ist, dass der literarische Galilei mit Leib und Seele Mathematiker und Gelehrter ist und diese Eigenschaft in seinem Alltag auch nicht einfach so abstreifen kann: „Während der Gerichtsvollzieher, Herr Cambione, schnurgerade auf uns zu kommt, indem er was für eine Strecke zwischen zwei Punkten wählt?“ (S. 189). Galilei lebt also in einer ganz und gar mathematischen Welt und verbindet diese mit der Wirklichkeit. Die literarische Figur Galilei ist darüber hinaus von einer großen Sinnlichkeit bestimmt, welche zu einem großen Teil von „geistiger Natur“^[157] ist, da er diese durch „das schöne Experiment, die kleine theatralische Darbietung, zu der er jede Lektion gestaltet“^[158] gewinnt. Diese Leidenschaft zu Forschen hebt Brecht nochmals hervor, indem er Galilei als Wissenschaftler zeigt, der Andrea das schrittweise Vorgehen bei einem wissenschaftlichen Experiment erklärt: „Untersuchen wir es. Zuerst das erste: die Bellarmin- schreibung“ (S. 189) und anschließend das eigentliche Experiment, wobei jedoch der wissen- schaftliche Zweifel Grundvoraussetzung für jegliche Art des Forschen ist. Dieses Vorgehen entspricht auch dem des historischen Gelehrten Galileo Galilei, welcher nie „Gedachtes und Behauptetes ungeprüft“^[159] hinnahm, sondern stets mit mathematischem Verstand und wissen- schaftlichem Zweifel die natürlichen Phänomene untersuchte. Dabei entwickelte er eine „nai- ve Freude am Lösen handfester, wohldefinierter und überschaubarer Probleme“^[160] sowie ein sicheres „Gespür für die Tragweite und die Grenzen der Argumentation“^[161] seines wissen- schaftlichen Vorgehens. Der historische Galilei gilt zudem als der „große Bahnbrecher der neuzeitl ichen Naturwissenschaft“^[162], da er der Begründer der „induktiven Methode, spez iell des quantitativen ... Experiments“^[163] ist und die „Souveränität der Kausalität in der Wissenschaft“^[164] verkündete, denn er wollte sich nicht nur auf die „Untersuchungen der Ge- setze der Erscheinungen beschränken, ohne bis zu ihren Ursachen vorzudringen“^[165]. Deshalb sah Galilei seine Hauptaufgabe auch darin, die Naturerscheinungen kausal zu erklären, an- statt, wie es damals im Sinne Aristoteles üblich war, nur darüber zu disputieren.

In Andrea hat Galilei einen wissbegierigen und intelligenten Schüler gefunden, welchen er über das alte und das neue Weltsystem belehrt, indem er ihm jeweils ein anschauliches Mo- dell der Planeten präsentiert: „Ich habe etwas für dich“ (S. 189) - „Das ist ein Astrolab; das Ding zeigt wie sich die Gestirne um die Erde bewegen“ (S. 189). Somit offenbart Galilei zu- nächst nur seinem zehnjährigen Schüler, dass er das alte System bezweifelt und sich insge- heim für das neue Modelle des Kopernikus begeistert. Außerdem bittet er Andrea darum, mit niemandem über die neue Lehre zu sprechen, da die „Obrigkeit ... es verboten“ (S. 200) ha- be und „die Physiker das neue Weltsystem immer noch nicht beweisen“ (S. 200) könnten, obwohl sie es „für richtig halten“ (S. 200). Dieses Verhalten entspricht ebenfalls dem histori- schen Galilei, welcher zu Beginn seiner Forschungen nur im privaten Bereich die Lehre des Kopernikus vertrat und seine Studenten in der Universität weiterhin im alten Ptolemäischen System, in den herkömmlichen Ansichten des Aristoteles sowie in der Physik des Archimedes und des Nikolaus von Oresme unterrichtete. Der „erste große Bruch“^[166] im Denken Galileis vollzog sich schließlich als er die Lehre des Nikolaus Kopernikus kennen lernte, welches er seinem Freund, dem Professor Mazzoni, anvertraute. Dies wird auch in einem Brief Galileis vom 4. August 1597 an Johannes Kepler deutlich, welcher ein erstes Bekenntnis zur neuen Lehre des Kopernikus darstellt, obwohl Galilei darin vorgibt keine öffentliche Partei für die kopernikanische Lehre nehmen zu werden, um nicht „lächerlich zu erscheinen“^[167]. In Galileis Rede auf die neue Zeit bringt er seinen Glauben an den Beginn eines neuen Zeital- ters zum Ausdruck, indem er Andrea erklärt, dass die Menschen seit zweitausend Jahren glaubten, dass „die Sonne und alle Gestirne des Himmels sich um sie drehten“ (S. 190) und nun sei diese enge Denkweise in Bewegung gekommen: „Jetzt fahren wir heraus, Andrea, in großer Fahrt“ (S. 190). Galilei glaubt also, dass die Menschheit etwas Neues erwarte, welches ihr eine bessere Zukunft eröffnen wird, denn „jetzt heißt es: da es so ist, bleibt es nicht so. Denn alles bewegt sich“ (S. 190) und „die alte Zeit ist herum, und es ist eine neue Zeit“ (S. 190). Darüber hinaus behauptet er, es sei „eine große Lust aufgekommen, die Ursachen aller Dinge zu erforschen: warum der Stein fällt, den man loslässt, und wie er steigt, wenn man ihn hochwirft.“ (S. 190). Bald werde jeden Tag etwas Neues gefunden, da es noch viel mehr gibt, „was noch gefunden werden kann“ (S. 191). Mit diesen Worten drückt Brechts Figur, welche sich bewusst ist an einer Zeitenwende zu stehen, ihren ungetrübten Fortschrittsglauben für die neue Zeit aus. Darüber hinaus ist sie zuversichtlich, dass die alte Methode der Forschung, der „Disput von fünf Minuten“ (S. 191) gemäß der Lehre des Aristoteles, nun abgelöst werde, so dass das, „was in den alten Büchern steht“ (S. 191), nicht mehr genügt und dort „wo der Glaube tausend Jahre gesessen hat“, jetzt der wissenschaftliche „Zweifel“ (S. 191) die neue Wissenschaft bestimmt. Denn nun werden die Menschen „selbst sehn“ (S. 191) wollen, ob die „gefeiertsten Wahrheiten“ (S. 191) wirklich der Wahrheit entsprechen. Durch dieses neue, wissenschaftliche Vorgehen prophezeit Galilei, werden schließlich die Grundfesten der christ- lichen Weltanschauung ins Wanken gebracht, da nun „den Fürsten und Prälaten die goldbe- stickten Röcke ... gelüftet werden , so daß fette und dürre Beine darunter sichtbar werden, wie unsere Beine“ (S. 191), welches einen ersten Schritt zum gesellschaftlichen Umsturz dar- stellt. Zudem erklärt er, dass die Wissenschaft in der neuen Zeit in der gesamten Gesellschaft verbreitet wird und dieser auch dienen soll, denn „noch zu unseren Lebzeiten wird auf den Märkten von Astronomie gesprochen werden“ (S. 191) und „selbst die Söhne der Fischweiber werden in die Schulen laufen“ (S. 191). Diese Rede auf die neue Zeit entspricht der marxis- tisch-sozialistischen Intention des Autors, welcher Galilei als sozialen Revolutionär zeigen möchte, der die Gesellschaft dahingehend zu verändern sucht, dass es keine klassenspezifische Hierarchie mehr gibt, in der das Volk, die Masse, das Proletariat von einigen wenigen Mächtigen unterdrückt und ausgebeutet wird.

Der historische Galilei hingegen gehörte zum wohlhabenden florentinischen Patriziat und hatte in Folge dessen „einen zwanglosen, oftmals sogar familiär gleichberechtigten Umgang mit den Mächtigen, seien sie nun weltlicher oder kirchlicher Observanz gewesen“^[168], so dass sich für ihn als „Nobil fiorentino, als ´Edler Florentiner´“^[169] gar nicht die Frage stellte, einen gesellschaftlichen Umbruch herbeizuführen, da er selbst dieser oberen Klasse angehörte. Zutreffend für die historische Gestalt Galileis ist jedoch der Fortschrittsoptimismus hinsichtlich der neuen wissenschaftlichen Entdeckungen, welches er selbst am 7. Mai 1610 in einem Brief an den florentinischen Minister Vinta zum Ausdruck bringt:

„ ... eine vollkommen neue Wissenschaft, in der niemand sonst, weder in der Antike noch in der Moderne, irgendeins der höchst bemerkenswerten Gesetze entdeckt hat, deren Existenz ich sowohl für die natürliche wie auch die erzwungene Bewegung beweisen werde; daher erlaube ich mir, dies eine neu Wissenschaft zu nennen, die von ihren Grundlagen angefangen, von mir entdeckt worden ist.“^[170]

Der historische Galilei sah sich also nicht - wie der literarische Galilei - als ein Sozialrevolutionär, sondern als wissenschaftlicher Revolutionär, welcher entscheidende, neue Entdeckungen gemacht hatte, die er auch stichhaltig beweisen konnte.

Zudem trat er für die neue Methode des Experiments ein, womit er selbst die neue Naturwis- senschaft begründete und die alte Lehre des Aristoteles, den wissenschaftlichen Disput, abge- löst hatte. Zuvor hatte sich Galilei jedoch noch als Professor mit „den alten Büchern“ (S. 191) beschäftigt und auch diese an der Universität gelehrt, welches die „Doppelgeistigkeit“^[171] Gali- leis ausmachte, da er zunächst in einer wissenschaftlichen Auseinandersetzung die Aussagen des Ptolemäus und Aristoteles prüfte und schließlich die darin enthaltenen Widersprüche auf- deckte. Da er aber zu diesem Zeitpunkt noch keine stichhaltigen Beweise für das neue, koper- nikanische System vorlegen konnte und „kein Hitzkopf mit weltumstürzlerischen Ideen war , der unbedacht zu Werke gegangen wäre“^[172], entschied er sich zunächst für die „sichere, er- folgreiche Universitätslaufbahn“^[173] und entschloss sich nicht öffentlich für das neue System Partei zu ergreifen, sondern lediglich mit seinen Freunden und Schülern darüber zu diskutie- ren.

Im Anschluss an die Rede auf die neue Zeit zitiert Galilei das Gedicht „O früher Morgen des Beginnens!“ (S. 192) von Horaz, dessen übrige Zeilen Andrea sofort aufgreift und zu Ende führt. Damit möchte Brecht Galileis innere, optimistische Einstellung und seinen Glauben an den Fortschritt nochmals verdeutlichen, welcher bereits in der Rede auf die neue Zeit zum Ausdruck kam. Zudem entspricht dies aber auch der Leidenschaft des historischen Galileis, nämlich der Rezitation von Gedichten^[174], was sein ehemaliger Schüler Viviani auf Galilei „vortreffliche ... s Gedächtniß“^[175] zurückführt, zumal der Gelehrte viele Gedichte von Ver- gil, Horaz, Ovid, Seneca, Petrarca und seinem Lieblingsdichter Ludouici Ariosti auswendig kannte. Weiterhin verfasste Galilei selbst sehr viele „verschiedene so wohl ernst- als auch scherzhafte Gedichte“^[176].

In dieser ersten Szene des Stückes wird schon deutlich, dass der literarische Galilei Interesse daran hat, alle Volksschichten gleich welchen Standes zu unterrichten, da er stets bemüht ist Andrea die neue Lehre näher zu bringen: „Ich will gerade, daß auch du es begreifst. Dazu, daß man es begreift, arbeite ich und kaufe die teuren Bücher, statt den Milchmann zu bezahlen“ (S. 192). Als primäre Voraussetzung für einen guten Unterricht sieht Galilei also nicht die fi- nanzielle Lage eines Schülers, sondern dessen schnelle Auffassungsgabe und Verstand. Damit wollte Brecht nochmals verdeutlichen, dass der literarische Galilei sich als Kämpfer für die unteren Volksschichten versteht, welcher dafür eintritt, dass nicht nur in der Gesellschaft, sondern auch in der Wissenschaft, welche eng miteinander verbunden sind, alle sozialen Schranken abgebaut werden und die Gleichberechtigung aller eingeführt wird.

Ebenso glaubte der historische Galilei daran, dass es viele Menschen gibt, deren Potential nur deswegen verschenkt wird, weil sie nicht dem richtigen Stand angehören und sich somit keine kostspielige Bildung leisten können. Deshalb schrieb der berühmte Gelehrte auch schon in der damaligen Volkssprache, dem „Volgare“, um auch jungen Männern, welche aufgrund ihres Standes und ihrer Bildung nicht in den alten Sprachen kundig waren, eine Chance zu geben die damalige Forschung zu verfolgen und sich an der Wissenschaft zu beteiligen, was er 1612 in einem Brief an Paolo Gualdo ausdrückt:

„Mein Beweggrund ist der, daß ich sehe, wie die jungen Männer zu den Studien geschickt werden, [...] und wie sich viele diesen Berufen widmen, obgleich sie dazu völlig ungeeignet wären, sich entweder von häuslichen Obliegenheiten oder Beschäftigungen eingenommen fin- den, die den Wissenschaften fern stehen, weil sie obzwar mit einem guten Naturell ausgestat-
tet, [...] nicht imstande sind, die in baos geschriebenen Dinge zu lesen, [...] ich aber will, daß
sie merken, daß die Natur ihnen ebenso wie den Philosophen Augen gegeben hat, um ihre

Werke zu sehen, und desgleichen das Gehirn, um diese zu verstehen und zu begreifen. “^[177]

Darüber hinaus versucht der literarische Galilei Andrea mit möglichst einfachen und anschau- lichen Beispielen in die Wissenschaft einzuführen, indem er ihm z.B. anhand alltäglicher und schnell griffbereiter Gegenstände die Umlaufbahn der Erde um die Sonne erklärt, woraus zu ersehen ist, dass er ein sehr guter Lehrer ist, welcher mit den einfachsten Mitteln, die Proble- me der Wissenschaft auf einem möglichst verständlichen Niveau erklären kann: „Er stellt den eisernen Waschschüsselständer in die Mitte des Zimmers. Also das ist die Sonne. Setz dich. Andrea setzt sich auf den einen Stuhl. Galilei steht hinter ihm. Wo ist die Sonne, rechts oder links?“ (S.192). Galileis historisches Vorbild konnte ebenfalls die „Conclusionen, die man aus der Geometrie ziehen kann, auf die leichteste Manier zum Nutzen und zugleich zur Belusti- gung seiner Zuhörer ... erklären, wie auch mit einer schönen und majestätischen Art ... demonstrieren“^[178], so dass die schwierigsten Gedanken schnell und leicht von seinen Schülern verstanden wurden.

Als der literarische Andrea jedoch nicht schnell genug begreift und dazu lernt, wird sein Leh- rer schnell reizbar und „ br ü llt: Falsch! Du Dummkopf!“ (S. 193). Durch dieses Verhalten will Brecht vermutlich einerseits zeigen, dass Galilei schon zu Beginn des Stückes versucht, das Wissen der Gelehrtenwelt so schnell wie möglich in den Köpfen der einfachen Leute zu mani- festieren, was ihm jedoch nicht auf Anhieb gelingt und andererseits auch das Ende des Schau- spiels vorwegnehmen, da Galilei - schließlich aufgrund eigener Schuld - die Verbreitung der Wissenschaft unter der einfachen Bevölkerung verhindert. Dieses leicht reizbare, zornige Verhalten wird ebenfalls dem historischen Galilei von seinem ehemaligen Schüler Viviani nachgesagt, wobei dieser jedoch sogleich wieder einräumt, dass „es noch leichter war ... , ihn wieder zu begütigen“^[179].

Neben Andrea muss sich Galilei jedoch noch mit weiteren Privatschülern umgeben, um sein spärliches Gehalt aufzubessern und seinen Lebensstandard zu finanzieren, wodurch er sich stets in einer Spannung zwischen Sinn und Sinnlichkeit befindet, welche trotz ihrer grundsätz- lichen Andersartigkeit doch voneinander abhängig sind, da er ohne die fleischlichen Genüsse nicht zu sinnvollem wissenschaftlichen Handeln fähig ist. Da er seine materielle Lage jedoch oft außer Acht lässt, muss ihn seine Haushälterin Frau Sarti immer wieder daran erinnern:

„Ein junger Herr, der Unterricht wünscht. Sehr gut angezogen und bringt einen Empfehlungs- brief Tun Sie mir den einzigen Gefallen und schicken Sie den nicht auch wieder weg. Ich denke an die Milchrechnung“ (S. 193). Brecht stellt seinen Galilei somit als realitätsfern dar, welcher sich nur um die Wissenschaft sorgt und sich mit der materiellen Lage seines Haushalts nicht befassen will, obwohl dieser die Grundlage seiner Forschungen verkörpert. Die Situation des historischen Galileis ist ebenfalls durch eine finanzielle Notlage geprägt, da dieser als Mathematikprofessor nur ein sehr geringes Gehalt bezog und dieses mit dem Unter- richten von Privatschülern aufbessern musste. Vornehmliche Unterrichtsstoffe waren dabei der Festungsbau und die Artillerie, welche nicht an der Universität gelehrt wurden, aber für einen Adligen aber von Bedeutung waren, wenn er sich z.B. eine eigene Burg oder Festung errichten wollte. Galileis Privatschüler wohnten häufig auch als „Logiergäste“^[180] in seinem eigenen Haus, weshalb er zu deren „Beköstigung ... eigens eine Haushälterin engagierte, de- ren Einkäufe und vor allem Ausgaben er persönlich überwachte“^[181]. Somit stellt sich also die historische Gestalt nicht als realitätsfern dar, sondern weist einen „handfesten Wirklichkeits- sinn“^[182] auf, der stets darauf bedacht war, die anfallenden Kosten möglichst gering zu halten, und dafür sorgte, dass kein Geld verschwendet wurde. Zudem war der Gelehrte freigiebig, den „Nothleidenden zu helffen, und den Fremden aufzunehmen, sonderlich aber denen, die in einer Kunst excellierten, nöthigen Vorschub zu thun, welche er wohl gar in seinem eigenen Hause bey sich behielt, biß er ihnen Unterhalt und Arbeit verschaffet hatte“^[183]. So unterrichte- te Galilei z.B. auch Giovanfrancesco Sagredo, welcher zunächst in Padua studiert hatte, und schließlich zu seinem „Lieblingsschüler“^[184] wurde. Später trat Sagredo in den Staatsdienst ein und wurde Konsul der Republik Venedig in Allepo, wobei er stets „ein aktiver Amateur und Connoisseur der Wissenschaften“^[185] und Galileis bester Freund blieb, den der Gelehrte „ge- liebt hat, wie keinen anderen“^[186]. Diesem setzte er schließlich auch ein bleibendes „literari- sches Denkmal“^[187], indem er in seinen beiden Werken, dem „Dialog“ und den „Discorsi“, den Palazzo der Sagredos als Schauplatz der Handlung aussuchte und Sagredo selbst als Reprä- sentant des intellektuellen, „wißbegierigen Liebhabers der Wissenschaft“^[188] auftreten lässt. Der historische Galilei hatte schon in Padua neben Sagredo einen weiteren Lieblingsschüler, nämlich den Benediktinermönch Benedetto Castelli, welcher sein „anhänglichster Schüler und Mitkämpfer“^[189] wurde und für den sich Galilei dahingehend einsetzte, dass er sein Nachfolger auf dem Lehrstuhl für Mathematik in Pisa wurde. Vielleicht diente Brecht sogar einer dieser beiden als Vorbild für die Ausarbeitung seiner literarischen Figur des wissbegierigen Schülers Andrea. Oder aber der Autor hatte Fra Paolo Sarpi vor Augen, einen sehr guten Freund Gali- leis, als er die Figur seines Schülers Andrea formte. Denn dieser war ein guter und „selbst- ständiger Forscher“^[190] seiner Zeit, welcher „in der Geschichte der Wissenschaft seinen Namen mit Ehren getragen hat“^[191], zumal er auch der „berühmte theologische Konsultor der venetia- nischen Signoria, der Geschichtsschreiber des Konzils von Trient und der geistige Führer in dem Kampfe Venedigs gegen die Übergriffe des päpstlichen Regiments“^[192] war. Neben Gali- leis großer und langjähriger Freundschaft zu Sarpi war das Verhältnis beider von einer „hohen wechselseitigen Wertschätzung“^[193] geprägt, die in ihrem „lebhaften wissenschaftlichen Brief- Verkehr“^[194] Ausdruck findet, wobei davon heute leider nur noch je zwei Briefe erhalten sind. Ob Brecht nun einen der Freunde und Schüler Galileis wie beispielsweise Fra Paolo Sarpi als Vorbild für die Figur des Andrea benutzt hat, kann nicht bewiesen werden, auffallend ist jedoch, dass Andrea die Eigenschaft eines wissbegierigen Schülers und später eines selbstständigen Forschers aufweist sowie die große Namensähnlichkeit von „Sarpi“ und „Sarti“, wobei nur ein einziger Buchstabe vertauscht ist.

Brecht zeichnet seinen Galilei also zunächst als realitätsfernen Gelehrten, welcher vorgibt keinen Sinn für seine materielle Lage zu haben, da ihm nur die Wissenschaft von Bedeutung erscheint. Da seine Forschung und zugleich seine Sinnlichkeit aber voneinander abhängig sind, wird hier die Dialektik des Verhaltens Galileis deutlich, da er die Wissenschaft zunächst bevorzugt und sein körperliches Wohlbefinden trotz besseren Wissens außer Acht lässt. Um die alltäglichen Ausgaben jedoch nicht völlig aus den Augen zu verlieren, wird er stets von seiner Haushälterin Frau Sarti daran erinnert, sich auch die finanziellen Lage bewusst zu ma- chen: „Hoffentlich können wir auch den Milchmann bezahlen in dieser neuen Zeit“ (S. 193). Dabei ist das Verhältnis zwischen Galilei und seiner Haushälterin, wenn sie beide ungestört sind, von einem vertrauten Umgang geprägt, was man beispielsweise daran erkennt, dass sie sich dann duzen: „Schau mich nicht so an“ (S. 196). Ob die Beziehung zwischen dem histori- schen Galilei und seiner damaligen Haushälterin wirklich so familiär gewesen sein mag, kann nicht geklärt werden, da hierfür keine Belege gefunden werden konnten. Es wird jedoch oft vermutet, dass Galilei spätere Pflegerin, welche sich bis zu seinem Lebensende um den kran- ken Galilei gekümmert hat, mehr für ihn bedeutet hat, als eine bloße Krankenschwester. Anschließend lässt Brecht in der Figur des adligen Ludovico Marsilis einen Vertreter der Ob- rigkeit auftreten, welcher bei dem berühmten Forscher Privatunterricht erhalten möchte, da „die Mutter wünscht, daß ... er sich auch in den Wissenschaften umsehe“ (S. 195). Dadurch will der Autor die Diskrepanz zwischen dem wirklichen Interesse an der Wissen- schaft im Dienst des Volkes und dem bloß der Konvention entsprechenden Anliegen der Mächtigen zum Ausdruck bringen. So versucht auch der literarische Galilei zunächst Ludo- vicos familiäre Situation und dessen Interessen herauszufinden, um ihm gegebenenfalls ein entsprechendes Unterrichtsangebot zu unterbreiten, welches er jedoch nur auf Druck von Frau Sarti tut, da er sogleich die vornehme Herkunft Ludovicos erkannt hat, welcher somit nicht seinem Ideal eines Schülers entspricht. Als Ludovico daraufhin jedoch schnell zugibt, dass er „keinen Kopf für die Wissenschaften“ (S. 195) habe, versucht Galilei den Preis für die Privat- stunden höher anzusetzen: „Unter diesen Umständen sind es fünfzehn Skudi pro Monat“ (S. 195). Dies tut der literarische Galilei einerseits, da er nun weiß, dass Ludovico einer reichen Adelsfamilie entstammt, und andererseits, da er insgeheim hofft, dass sein neuer Schüler den zu hohen Monatslohn sowie die Privatstunden in Folge dessen entrüstet ablehnt, zumal er ihm noch den unverschämten Vorschlag unterbreitet: „Sie könnten ebenso gut eine tote Sprache wählen oder Theologie. Das ist leichter“ (S. 196). Mit dieser List und Grobheit möchte Galilei somit einen weiteren, für ihn lästigen Schüler unbemerkt abweisen. Als dies jedoch nicht ge- lingt, muss er seinem wissbegierigen und intelligenten, aber armen Schüler Andrea erklären: „Es wird auf deine Kosten gehen, Andrea. Du fällst natürlich dann aus. Du verstehst, du zahlst nichts“ (S. 195), wodurch wiederum die Spannung zwischen geliebter Forschung und unge- liebter, aber zwingender, materieller Versorgung deutlich wird.

Wie zuvor schon erwähnt, unterrichtete der historische Galilei selbst auch viele Privatschüler, welche sogar bei ihm lebten und von seiner Haushälterin mitversorgt wurden, wodurch er „reichlich auszukommen“^[195] vermochte, da er, wie er selbst im Februar 1609 in einem Brief an S. Vesp in Florenz schrieb, „große Beihilfe zur Aufrechterhaltung des Hauswesens emp- fange, indem ich Schüler beherberge und private Lektionen gebe, deren Ertrag so hoch sein kann, wie ich nur will“^[196]. Den Preis seiner Unterrichtsstunden konnte er jedoch nur deshalb so hoch ansetzen, weil es sich bei seinen Schülern um wohlhabende, meist adlige Männer handelte, die einen solchen Lohn mühelos bezahlen konnten. Jedoch gibt es keinen Beweis dafür, dass Galilei diesen Unterricht nur auf Bitten seiner Haushälterin durchführte, zumal es damals üblich war, dass berühmte Gelehrte für wohlhabende Söhne bei sich zu Hause Unter- richt gaben. Außerdem scheint es nicht so, dass der historische Galilei speziell etwas gegen reiche Schüler einzuwenden hatte, da er z.B. auch die toskanischen Großherzöge im Kindesal- ter persönlich unterrichtete. Dieser Aspekt des literarischen Galileis entspringt also sehr wahr- scheinlich der Intention Brechts, welcher seine Figur als Sozialisten und Marxisten charakte- risieren wollte. Darüber hinaus resultiert die Abneigung Galileis gegenüber seinem neuen Schüler auch daraus, dass er generell keine neuen Privatschüler mehr annehmen will, seine materielle Lage ihn aber dazu zwingt. Schließlich stellt sich für den literarischen Galilei die Aufnahme des neuen Schülers doch noch als wissenschaftlicher Gewinn heraus, da Ludovico ihm von einer neuen Erfindung im Ausland erzählt:

[...]

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^[1] Zimmermann, W., Dramatik, S. 9.

^[2] Payrhuber, F.-J., Literaturwissen, S. 80.

^[3] Ebd. S. 80.

^[4] Ebd.

^[5] Ebd.

^[6] Ebd.

^[7] Buck, T., Zu Bertolt Brecht, S. 137.

^[8] Ebd.

^[9] Buck, T., Zu Bertolt Brecht, S. 137.

^[10] Brecht B., Arbeitsjournal (In Folgenden mit AJ abgekürzt), S. 747.

^[11] Ebd.

^[12] Ebd., S. 41.

^[13] Zimmerman, W., Dramatik, S. 25.

^[14] Ebd.

^[15] Ebd.

^[16] Hecht, W., Brechts Leben des Galilei (Im Folgenden abgekürzt mit Mat. II), S. 55.

^[17] Brechts Leben des Galilei. Drei Fassungen, S. 278.

^[18] Buck, T., Zu Bertolt Brecht, S. 130.

^[19] Berg, G., Jeske, W., Bertolt Brecht, S. 108.

^[20] Ebd.

^[21] Payrhuber, F.-J., Literaturwissen, S. 76.

^[22] Buck, T., Zu Bertolt Brecht, S. 132.

^[23] Ebd. S. 128.

^[24] Ebd. S. 132.

^[25] Buck, T., Zu Bertolt Brecht, S. 132.

^[26] Hecht, W., Materialien (Im Folgenden mit Mat. I abgekürzt), S. 16.

^[27] Fölsing, A., Galileo Galilei, S. 18.

^[28] Ebd. S. 23.

^[29] Kant, Immanuel, Kritik, S. 17f.

^[30] Hinck, W., Dramaturgie, S. 20.

^[31] Ebd. S. 21.

^[32] Ebd.

^[33] Ebd.

^[34] Ebd.

^[35] Ebd.

^[36] Ebd.

^[37] Ebd.

^[38] Ebd.

^[39] Ebd.

^[40] Ebd.

^[41] Ebd.

^[42] Hinck, W., Dramaturgie, S. 20.

^[43] Ebd. Außer bei „Herr Puntila und sein Knecht Matti“ (1940) und „Im Dickicht der Städte“ (1923).

^[44] Ebd.

^[45] Brecht, B., Schriften zum Theater (Im Folgenden abgekürzt mit T) 1, S. 222. Leider war es nicht möglich die neueste Ausgabe der „Schriften zum Theater“ einzusehen.

^[46] Ebd.

^[47] Ebd.

^[48] Ebd.

^[49] Ebd. S. 224.

^[50] Ebd.

^[51] Ebd.

^[52] Ebd. S. 223.

^[53] Ebd.

^[54] Ebd.

^[55] Ebd.

^[56] Ebd.

^[57] Müller, K.-D., Funktion der Geschichte, S. 150.

^[58] Ebd.

^[59] Ebd.

^[60] T 3, S. 28.

^[61] Ebd.

^[62] Ebd.

^[63] Ebd.

^[64] Müller, K.-D., Funktion der Geschichte, S. 151.

^[65] Ebd. S. 152.

^[66] Ebd.

^[67] Ebd.

^[68] Ebd.

^[69] Ebd.

^[70] Ebd.

^[71] Ebd.

^[72] Ebd. S. 153.

^[73] Ebd. S. 152.

^[74] Ebd.

^[75] T 1, S. 221.

^[76] Müller, K.-D., Funktion der Geschichte, S. 155.

^[77] Ebd.

^[78] Ebd.

^[79] Ebd.

^[80] Ebd.

^[81] Ebd. S. 155.

^[82] Ebd.

^[83] Ebd. S. 156.

^[84] Ebd.

^[85] Ebd.

^[86] T 5, S. 160.

^[87] Müller, K.-D., Funktion der Geschichte, S. 156.

^[88] Ebd.

^[89] Ebd.

^[90] Ebd.

^[91] AJ, S. 37.

^[92] Payrhuber, F.-J., Literaturwissen, S. 75.

^[93] Müller, K.-D., Funktion der Geschichte, S. 163.

^[94] Ebd. S. 164.

^[95] Ebd.

^[96] Ebd.

^[97] Ebd. S. 165.

^[98] Ebd. S. 167.

^[99] Ebd.

^[100] Ebd.

^[101] Ebd.

^[102] Ebd.

^[103] Ebd.

^[104] Hamburg, Leipzig 1909 und 1926.

^[105] Schumacher, E., Drama, S. 40.

^[106] Vgl. dazu die Anmerkung von E. Schumacher, S. 390 - 391.

^[107] Schumacher, E., Drama, S. 40.

^[108] Ebd.

^[109] Stuttgart 1876 und 1877.

^[110] Schumacher, E., Drama, S. 41.

^[111] Galilei, G.: Dialog über die beiden hauptsächlichsten Weltsysteme, das ptolemäische und das kopernikani- sche. Aus dem Italienischen übersetzt und erläutert von Emil Strauß, Leipzig 1891 (Im Folgenden mit „Dialog“ abgekürzt).

^[112] Schumacher, E., Drama, S. 41.

^[113] Galilei, G.: Unterredungen und mathematische Demonstrationen über zwei neue Wissenszweige, die Mechanik und die Fallgesetzte betreffend. Hg. von Arthur von Oettingen. Nachdruck d. Ausg. Leipzig 1890-1904. Darmstadt: Wissenschaftliche Buchgesellschaft, 1964. (Im Folgenden mit „Discorsi“ abgekürzt).

^[114] Galilei, G., Unterredungen, S. 5 f. Vgl. auch die 3. Fassung des „Leben des Galilei“, Ende der 13. Szene.

^[115] Szczesny, G., Leben des Galilei, S. 103 - 128, insbesondere S. 58.

^[116] Olschki, L.: Geschichte der neusprachlichen wissenschaftlichen Literatur. Band III. Galilei und seine Zeit. Halle, 1927.

^[117] Schumacher, E., Drama, S. 41.

^[118] Ebd.

^[119] Bertolt-Brecht-Archiv. (Im Folgenden mit BBA abgekürzt), Mappe 426, Blatt 84. Zit. nach: Schumacher, E., Drama, S. 393.

^[120] Zimmermann, W., Dramatik, S. 43.

^[121] Ebd. S. 65.

^[122] Ebd.

^[123] Ebd.

^[124] Ebd. S. 289.

^[125] Mittenzwei, W., Bertolt Brecht, S. 300.

^[126] Im Folgenden werden alle Zitate des Schauspiels ´Leben des Galilei´ im Text mit runden Klammern markiert. Diese stammen aus: Bertolt Brecht: Werke. Band 5. Stücke 5. Hg. v. Werner Hecht. 1. Aufl., Frankfurt a. M. 1988, da es nicht möglich war, die neueste Ausgabe einzusehen.

^[127] Mittenzwei, W., Bertolt Brecht, S. 301.

^[128] Ebd.

^[129] Ebd.

^[130] Galilei, G., Schriften, Band 1, S. 7.

^[131] Ebd. S. 8.

^[132] Payrhuber, F.-J., Literaturwissen, S.81.

^[133] Ebd.

^[134] Ebd. S.82.

^[135] Ebd. S.82.

^[136] Ebd.

^[137] Ebd.

^[138] Ebd.

^[139] Ebd.

^[140] Ebd.

^[141] Ebd.

^[142] Ebd. S.83.

^[143] Mat. II, S., 98.

^[144] Zimmermann, W., Dramatik, S. 79.

^[145] Ebd.

^[146] Mat. II, S.39.

^[147] Galilei, G.: Schriften, Briefe, Dokumente. 2 Bände. Hg. von Anna Mudry. 1987.

^[148] Fölsing, A.: Galileo Galilei - Prozeß ohne Ende. Eine Biographie. München1983. 21

^[149] Mittenzwei, W., Bertolt Brecht, S. 294.

^[150] Mat. II, S. 86.

^[151] Ebd.

^[152] Der italienische Titel lautet: „Racconto istorico della vita di Galileo”. Eigentlich wurde diese Biographie Galileis für Prinz Leopold de Medici geschrieben; sie wurde jedoch nur als Entwurf für eine ausführliche Ausgabe verfasst, welche nie erschien.

^[153] Galilei, G., Schriften, Band 2, S. 234.

^[154] Mat. II, S. 43f.

^[155] Kunst, H., Grundlagen, S. 52.

^[156] Mat. II, S. 56.

^[157] T 4, S. 216.

^[158] Ebd. S. 216.

^[159] Galilei, G., Schriften, Band 1, S. 12.

^[160] Fölsing, A., Galileo Galilei, S. 299f.

^[161] Ebd. S. 300.

^[162] Höfer, J., Rahner, K., Lexikon, S. 494.

^[163] Ebd.

^[164] Kuznecov, B. G., Von Galilei, S. 37.

^[165] Ebd. S. 37.

^[166] Galilei, G., Schriften, Band 1, S. 15.

^[167] Ebd. S. 16. Bis zum Erscheinen des „Siderius Nuncius“ (1610) blieb Galileis Glaube an die Richtigkeit des neuen Systems also eine private Angelegenheit.

^[168] Fölsing, A., Galileo Galilei, S. 42.

^[169] Ebd. S. 41.

^[170] Aus: Edizione Nazionale delle opere di Galileo Galilei (Im Folgenden abgekürzt mit Ed. Naz.) Band X, 348 ff, Zit. nach: Fölsing, A., Galileo Galilei, S. 27.

^[171] Galilei, G., Schriften, Band 1, S. 17.

^[172] Ebd. S. 17.

^[173] Ebd.

^[174] Brecht greift im Verlauf des Stückes noch öfters auf das Interesse des historischen Galileis an der Literatur zurück, so z. B. in der achten Szene als er ihn einige Zeilen zitieren lässt, welche von dem antiken Fruchtbarkeitsgott Priap handeln und aus der achten Satire des Horaz stammen.

^[175] Galilei, G., Schriften, Band 2, S. 238.

^[176] Ebd. S. 239.

^[177] Galilei, G., Schriften, Band 2, S. 34.

^[178] Ebd. S. 240.

^[179] Galilei, G., Schriften, Band 2, S. 238.

^[180] Fölsing, A., Galileo Galilei, S. 123.

^[181] Ebd.

^[182] Ebd. S. 42.

^[183] Galilei, G., Schriften, Band 2, S. 238.

^[184] Fölsing, A., Galileo Galilei, S. 124.

^[185] Ebd. S. 125.

^[186] Wohlwill, E., Galilei, Band 1, S. 170.

^[187] Fölsing, A., Galileo Galilei, S. 125.

^[188] Ebd. S. 125.

^[189] Wohlwill, E., Galilei, Band 1, S. 171.

^[190] Ebd. S. 165.

^[191] Ebd.

^[192] Ebd.

^[193] Ebd. S. 168.

^[194] Ebd.

^[195] Galilei, G., Schriften, Band 2, S. 21.

^[196] Ebd.