"Minimal Music". Aspekte ihrer Entstehung, Entwicklung, Faktur, Ästhetik und Rezeption


Bachelorarbeit, 2009
63 Seiten

Leseprobe

INHALT

EINLEITUNG

1. Bereiche des Minimalismus
1.1 Bildende Kunst
1.2 Tanz
1.3 Musik
1.4 Film
1.5 Literatur
1.6 Architektur
1.7 Design

2. Geschichte der „Minimal Music“
2.1 Vorgeschichte der „Minimal Music“
2.2 Geschichte der „Minimal Music“
2.3 Entwicklung nach 1960

3. Versuch der Erklärung des Begriffs „Minimal Music
3.1 Definition
3.2 Teilaspekte/ Unterspezifizierungen der Minimal Music
3.2.1 Der meditative Aspekt
3.2.2 Die Reduktion des einzusetzenden musikalischen Materials
3.2.3 Der repetitive Aspekt
3.3 Das Gemeinsame der Teilaspekte der „Minimal Music“
3.4.1 Linguistische Betrachtung:
3.4.2 Etymologische Betrachtung nach Linke:
3.4.3 Ergänzende etymologische Analyse:

4. Einzelportraits der bekanntesten Komponisten der „Minimal Music“
4.1 La Monte Young
4.2 Terry Riley
4.3 Steve Reich
4.4 Philip Glass

5. Stilparallelen zwischen den Künsten
5.1 Verbindung von Kunst und Musik
5.2 Bezug Film (bewegte Bilder) und Musik

6. Die QATSI-Trilogie
6.1 Inhalt des Films „Koyaanisqatsi“
6.2 Die Betrachtung von Musik und Bild
6.3 Betrachtung ausgewählter Bilder und ihre musikalische Realisation

7. Rezeption und Ausblick der heutigen minimalistischen Musikrichtung

8. ANHANG

9. QUELLENVERZEICHNIS

EINLEITUNG

„Minimal Music ist wie wenn man an einem Sommertag auf einer Wiese in der Sonne liegt und den Himmel betrachteter verändert sich laufend und bleibt doch immer gleich“[1]

(Wagner, Christoph)

Diese Arbeit versucht zunächst, die musikalische Vielseitigkeit und Auslegungsvarianz (Unterspezifizierungen) des Begriffes „Minimal Music“ darzulegen (Teil 3 der Arbeit). In einem Exkurs werden eine etymologische und linguistische Analyse vollzogen. Desweitern wird im ersten Teil der Arbeit untersucht, in welchen Bereichen der Minimalismus Einzug hielt und welche Querverbindungen sich zu anderen Kunstbereichen ziehen lassen. Im Einzelnen werden Facetten der Kunst, des Tanzes, der Literatur und der bildenden Kunst näher beleuchtet, um einen Gesamtzusammenhang herstellen zu können und eine generelle Tendenz der 60er/70er Jahre aufzuzeigen. Wenngleich sich die meisten Bereiche unabhängig voneinander entwickelten, scheinen sie ein verbindendes Element zu haben, das seinen Ursprung offenbar in der Ästhetik der „Minimal Music“ hat.

Weiterhin wird im zweiten Teil die Thematik unter dem Gesichtspunkt der Notwendigkeit betrachtet, also die Frage gestellt, was genau zu der Entwicklung der „Minimal Music“ geführt hat. Im Einzelnen: Worin bestand die Notwendigkeit des Einzugs des Minimalismus in die Musik, wie genau vollzog sich die Entwicklung, und durch welche Einflüsse wurde sie begünstigt. In diesem Zusammenhang werden im vierten Teil der Arbeit die vier wichtigsten Vertreter der „Minimal Music“ (Young, Riley, Glass und Reich) jeweils mit einer kurzen - auch werkbezogenen - Biografie dargestellt und ihr Beitrag zur Gesamtentwicklung der „Minimal Music“ unter Einbeziehung der Ästhetik der „Minimal Music" untersucht. Diese Vorgehensweise der in die Biografie integrierten Ästhetik erhält den Vorzug, da hierdurch individuelle Entwicklungen der Künstler und ihr Einfluss auf eben das ästhetische Handeln dargelegt werden können.

Schließlich werden im fünften Teil Stilparallelen der Bereiche Musik und bildende Kunst sowie Musik und Film (bewegte Bilder) aufgezeigt. Am Beispiel des Films „Koyaanisqatsi“ der QATSI-Trilogie von Godfrey Reggio wird das Zusammenwirken von Film und der Musik von Philip Glass ausgewertet. Im sechsten Teil der Arbeit werden Metaphern des Films interpretiert und darauf folgend untersucht, inwiefern Inhalt, Interpretation und Wirkung des Bildes musikalisch beeinflusst werden.

Die Rezeption setzt sich in erster Linie mit der derzeitigen/ weiteren Entwicklung der minimalistischen Musik des heutigen Zeitraumes auseinander (Teil 7). Bezüge zur ahistorischen Dimension werden gezogen und es wird ein Ausblick auf die mögliche Weiterentwicklung der „Minimal Music“ gegeben.

1. Bereiche des Minimalismus

Auch wenn die vorgestellten Arbeiten und Bereiche des Minimalismus meist im Kontext einer eigenen Bewegung zu sehen sind, erscheint es dennoch sinnvoll, die minimalistischen Ansätze anderer Kunst- und Musikrichtungen zu betrachten, um damit Querverbindungen zur „Minimal Music“ („Minimal Music“ wird folgend noch genauer definiert) herstellen zu können. Somit kann in Bezug auf die Erscheinung des Minimalismusgedankens eine generelle Tendenz des Zeitraumes 1950-1980 erkannt werden. Wie in der „Minimal Music“ lassen sich auch in anderen Bereichen mit minimalistischen Einflüssen keine Vereinheitlichungen machen.[2]

1.1 Bildende Kunst

Der im Gegensatz zur „Minimal Music“ kurzlebige[3] Minimalismus in der Kunstbewegung entwickelte sich simultan, aber gänzlich unabhängig von dem Minimalismus in der Musik. Der Begriff „Minimal Art“ wurde 1965 in dem gleichnamigen Essay von Richard Wollheim geprägt[4]. Allerdings wurden Begriffe wie „minimalist“ und „minimalism“ schon im Jahr 1929 in Verbindung mit den Werken des Künstlers John Graham verwandt[5]. David Hurliuk sah in den Werken ein “minimum of operating means“[6], sowie das „ (...) reducing of painting to the minimum of ingredients for the idea of discovering the ultimate, logical destination of painting in the process of abstracting”[7]. Zu nennende minimalistische Künstler sind insbesondere Robert Morris, Carl Andre, Donald Judd, Dan Flavin sowie Sol LeWitt.[8] Intention der Maler war es, die „bedingungslose Ablehnung der klassischen Kunsttradition[9] des Westens“[10], sowie das Streben, sich „von der Geschichte tatsächlich befreien“[11] zu können. Schönbergs frühe atonale Musik fand mitunter kaum Zuspruch, weil die verwendeten Dissonanzen in ihrer Radikalität unbekannt waren und losgelöst vom historischen Kontext erschienen. Adorno fügte derzeit hinzu, dass die dissonanten Klänge den Zustand und das Empfinden des Publikums wiederspiegelten und aus diesem Grunde als unerträglich zurückgewiesen wurden. Dem Komponisten standen demnach nicht alle jemals verwendeten Töne zur Verfügung, ebenso musste ein Maler oder Bildhauer die historisch bedingten Einschränkungen in seiner Farb-, Form- und Materialauswahl hinnehmen. Adorno sagte: „Nicht bloß, dass jene Klänge veraltet und unzeitgemäß wären. Sie waren falsch. Sie erfüllen ihre Funktion nicht mehr.[12]“ Über Wahrheit und Falschheit eines künstlerischen Materials entschied nicht dessen isoliertes Auftreten, sondern die Einordnung in den aktuellen Stand der Ästhetik. Industriell gefertigte Materialien und Alltagsgegenstände setzen sich über die traditionellen Kunstmaterialien hinweg und führten zu einem neuen Kunstverständnis. Die „Minimal Art“ beinhaltete einfache geometrische Aneinanderreihungen von Primärstrukturen wie Quadraten, Quader und Kuben. Zu Beginn der siebziger Jahre war der Begriff „Minimal Art“ weitgehend negativ konnotiert, entwickelte sich zu einem Schimpfwort und wurde streng genommen erst mit einer Ausstellung der Künstlerin Virginia Drawn zu einem stilistischen Phänomen deklariert. Die Galerien minimalistischer Künstler wurden häufig von Musikern der „Minimal Music“ als Veranstaltungsort für deren Konzerte genutzt. Aus diesem Grunde scheint es konträr zu wirken, dass die Künstler der beiden Kunstrichtungen, die miteinander in Kontakt standen, nur wenige gemeinsame Aktivitäten entwickelten.[13] Interessant ist allerdings gerade die kombinierte Betrachtung der Bereiche Kunst und Musik: Optische und akustische Materialien werden zusammengeführt und ergeben ein verschmelzendes, audiovisuelles Produkt, das in seiner Komposition ein Gesamtkunstwerk darstellt.[14]

1.2 Tanz

Unabhängig von der Minimalismusbewegung in der Kunst, entwickelte sich auch in der Tanzbewegung eine Reduktion. Zu nennende Künstler sind Trisha Brown, Lucinda Childs, Yvonne Rainer und Simone Forti. 1966 schrieb Yvonne Rainer ein Essay, in dem sie die Grundprinzipien des minimalistischen Tanzes definiert. Charakteristisch ist die Abkehr von Entwicklung, Klimax und Charakterdarstellung hin zur Gleichheit aller Bestandteile. Eine möglichst neutrale Vorstellung sollte Ziel der Tanzdarstellung sein. Durch Variationen rhythmischer Art sowie Variationen in Form und Dynamik wurden Wiederholungen oder diskrete Geschehnisse/ Ereignisse ersetzt.[15]

1.3 Musik

Während sich der Minimalismus in der Tanzbewegung unabhängig von der bildenden Kunst entwickelte, stand der Minimalismus der Musik in einem engen Bezug zur „Minimal Art“. Der Musiker La Monte Young war selbst bildender Künstler und arbeitete mitunter aktiv in der Fluxusbewegung. So fanden die Aufführungen der Musik häufig in denselben Galerien statt, in denen Werke der Minimal Art ausgestellt wurden. Der Begriff Minimal Music wurde von dem Begriff Minimal Art abgeleitet. Als Hochzeit der Minimal Music wird die Zeit der 60er/ 70er Jahre gesehen. Spätere Kompositionen wurden bereits komplexer konstruiert und waren in ihrer Reduktion nicht mehr so charakteristisch radikal.[16] Eine klare Abgrenzung zum Postminimalismus[17] ist umstritten.

1.4 Film

Im Filmbereich entwickelte sich keine eigene minimalistische Stilrichtung. Vielmehr könnte hier von individuellem Schaffen mit minimalistischen Ansätzen gesprochen werden. Hierfür sei der 1952 uraufgeführte Film „Hurlements en Faveur de Sade“ von Guy-Ernest Debord genannt. Über 80 Minuten wurden schwarze und weiße Leinwanddarstellungen gezeigt, wobei die weißen Flächen mit Textausschnitten, Gerichtstexten oder Ähnlichem gefüllt waren. Im Jahr 1963 stellte Andy Warhol mit seinem Film „Empire“ einen neuen Wandel dar. Er ließ acht Stunden lang das Empire-State-Building aus dem 44. Stock des Time-Life- Buildings filmen. Da sich weder die Stellung, noch die Objektiveinstellung änderten und der Film zudem in Schwarzweiß abgelichtet wurde, waren lediglich geringfügige Veränderungen sichtbar. Ähnlich der Film von Debord, hebt sich die Filmweise von Warhol insofern als außergewöhnliches Kunstwerk ab, als er Phänomene der Massenkultur zur Kunst erhebt.[18] Das heißt, dass nunmehr alltägliche Dinge verfilmt werden, die jedem Menschen bekannt sind.

1.5 Literatur

Mit Robert Desnos „L’Aumonyme“ ließen sich in der Literatur bereits 1923 erste minimalistische Tendenzen finden.[19] In den 50er Jahren fanden sich dann ähnliche Ansätze in der konkreten Poesie: Hier geschah eine Reduktion der Sprache auf der phonetischen Ebene. Die Annäherung an sichtbarer orthografischer Erscheinung und Phonetik der Sprache war die Ansicht.[20] Analog dazu formulierte Steve Reich, Vertreter der "Minimal Music", in dem Essay „Music as a gradual process“(1968) die Forderung, hauptsächlich die Struktur eines Werkes wahrzunehmen. In den 70er und den 80er Jahren etablierte sich in den USA eine neue Art der minimalistischen Prosa: kurze Wörter, kurze Sätze, Abschnitte oder auch kurze Geschichten, eingeschränkte Syntax, degradierter Wortschatz.[21]

Wie auch in den Bereichen des Tanzes und der Musik wurde der Begriff „mininalism“ nicht von den Künstlern selbst geprägt, sondern stammt vielmehr von Kritikern der Literaturwissenschaft. Bekannte Anhänger des literarischen Minimalismus sind unter anderem die Gebrüder Frederick und Donald Berthelme, Ann Beattie und Raymond Caver.[22]

1.6 Architektur

Nachdem die Konzepte in der „Minimal Art“ etabliert waren, wurden sie von der Architektur aufgegriffen. In der Architektur lag die Konzentration auf nur wenigen Materialien und auf einer verstärkten Simplifizierung der Formen. Dass dieser Stil heute noch Aktualität besitzt, belegen bekannte zeitgenössische Vertreter (John Pawson, Claudio Silvestrin, das Schweizer Architektenduo Herzog& de Meuron).[23]

1.7 Design

Gegen Ende der 50er Jahre ergab sich im so genannten „Corporate Design“, die Notwendigkeit für unterschiedliche Branchen einer Firma eine einheitliche, wiedererkennbare Firmenidentität zu schaffen. Daraus resultierten die Verwendungen von geometrischen, modularen Konfigurationen und genauste Angaben von Abständen und Intervallen der Elemente zueinander, womit sehr starke Parallelitäten zur „Minimal Art“ deutlich wurden. In den 90er Jahren wurde die Definition des Minimalismus von den Amerikanern Jeff Stone und Kim Johnson Gross um das Element des Wohndesigns erweitert. Die Philosophie „weniger ist mehr“ wurde in ihrer Bücherbandserie „Chic Simple“ auch auf Möbel, Geräte des alltäglichen Hausgebrauchs und auf Kleidung projiziert.[24]

Der Minimalismus hatte seinen Einzug in viele unterschiedlichen Bereichen gewonnen. Es stellt sich somit die Frage, welche Umstände in der Musik zur Herausbildung einer solchen neuen Richtung führten.

2. Geschichte der „Minimal Music“

2.1 Vorgeschichte der „Minimal Music“

Um die (Heraus)Entwicklung der „Minimal Music“ kann nur unter Betrachtung des historischen Kontextes und der musikalischen Veränderungen der 1940/50er Jahre nachvollzogen werden. Einhergehend mit der Zwölftonmusik, über die musikalische Entwicklung hin zur Seriellen Musik und den Nachkriegsjahren, wandten sich die Musiker von ihrem traditionellen Musikgut ab. Da die Musik der Romantik zu überladen war, musste man nun auf ein völlig neues System greifen. Somit stellte der Zustand der „tabula rasa[25]“, wie er um 1950 betitelt wurde, ein neues Fundament dar. „Man kann von Grund auf neu anfangen ohne Rücksicht auf Ruinen und „geschmacklose“ Überreste!"[26], wie Stockhausen die Ausgangslage beschrieb. Erneuerungen seien möglich, ohne dass man sich an konventionelle und traditionelle musikalische Vorgaben halten müsse. Durch „die Befreiung von den Resten der musikalischen Vergangenheit“[27] stand der Realisierung der musikalischen Grundidee des Minimalismus nun nichts mehr im Wege. Die von Arnold Schönberg ab 1922 verwendete Zwölftontheorie stellte in der Musik einen Bruch dar. Nach dem Philosophen Theodor W. Adorno[28] waren Schönbergs Stücke „die ersten, in welchen in der Tat nichts anderes sein kann: Sie sind Protokoll und Konstruktion in einem. Nichts ist in ihnen von den Konventionen geblieben, welche die Freiheit des Spiels garantieren.“[29]

Durch die Übertragung des Reihenprinzips entstand daraus 1948 eine neue musikalische Strömung, die „Serielle Musik“. Wie auch in der Zwölftonmusik unterlag die Komposition strengen Regeln, die allerdings in der Seriellen Musik auf weitere Parameter übertragen wurden. Somit wurde nicht nur der Tonhöhenverlauf als solches festgelegt, sondern es wurde auch der Versuch unternommen Tondauer, Dynamik, Artikulation, Spielart, Klangfarbe etc. nach vorab ermittelten Zahlenproportionen zu konstruieren. In der Seriellen Musik gab es exakte Vorgaben zur Darbietung, die ein Mensch in der nötigen Genauigkeit kaum vollziehen kann.

Zu den Serialisten gehörten mitunter Pierre Boulez, Karlheinz Stockhausen, Karel Goyvaerb und György Ligeti. Für den Hörer jedoch war die Serielle Musik zu überladen und konnte aufgrund der musikalischen Komplexität kaum nachvollzogen werden. Oft wurde serielle Musik als chaotisch und ungeordnet empfunden, was daher rührte, dass der Hörer nicht in der Lage war, musikalische Schichten zu durchhören. Zu komplex war das Erscheinungsbild und der Ruf zur Rückkehr zur Einfachheit der Musik wurde laut. Philip Glass sagte hierzu:

"Die bekannteste musikalische Bewegung der zweiten Hälfte des 20. Jahrhunderts ist sicherlich die Serielle Musik, [...] Diese Bewegung zeichnete sich durch eine geschlossen historische Perspektive aus, und sie erstarrte sehr schnell im Formalen, [...]. Die minimalistische Bewegung [...] war gar keine Bewegung im eigentlichen Sinne. [...] Die Grundidee war, dass die Musiksprache übermäßig intellektualisiert war; sie war so obskur geworden, dass das Publikum keinen unmittelbaren Zugang mehr zu ihr finden konnte - und gerade die Kommunikation mit dem Publikum war für uns sehr wichtig. Als wir sahen, wie wütend und hysterisch viele Leute reagierten, wussten wir, dass wir den richtigen Weg eingeschlagen hatten. Das zweite, was diese Komponistengeneration tat: Sie wurden alle Performer. Performances waren eine weitere Möglichkeit, sich deutlich von der 'akademischen' Musik abzusetzen." [30]

Die Elektronische Musik und die Aleatorik entwickelten sich aus dieser Problematik heraus. Stockhausen sah erstmals die Möglichkeit gegeben, mit einmaligen und assoziationsfreien Klängen und Klangfarben arbeiten zu können[31]. In der Aleatorik lag der generelle Verlauf des Stückes fest, im Einzelnen hing es allerdings vom Zufall ab. Wobei hierunter nicht der unkontrollierte Zufall zu verstehen war, vielmehr ging es um den Versuch, den Zufall zu rationalisieren und fest in die Musik einzuplanen. Auch hier lagen klare Verbindungen zur „Minimal Music“ vor. Obwohl die Pattern vorgegeben waren, verlief jede Aufführung anders. Kleinste Unterschiede konnten eine Varianz in der Performance darstellen, wenngleich der grobe Ablauf festgelegt war. Durch die Technik war ein exaktes Ausführen der Angaben möglich. In der „Minimal Music“ spielten elektronische Mittel eine wichtige Rolle (Beispiel „It’s gonna rain“), dementsprechend waren hier bereits beeinflussende Aspekte der „Minimal Music“ zu erkennen.

2.2 Geschichte der „Minimal Music“

Im Prinzip dürfte es von einer Musik, deren Prämisse es war, sich von Vorläufern/ Vorbildern ästhetischer, kompositorischer und stilistischer Art losgelöst zu haben, keine Geschichte geben.

„Es schien mir besser, eine Musik zu schreiben, über die niemand etwas wusste“[32] (Terry Riley) „Ich dachte immer daran, eine Musikrichtung zu finden, die ganz bewusst nichts- nicht ein einziges Element- hatte, was ich studiert hatte“[33] (Philip Glass) „Ich war fasziniert von einem kompletten System, Musik zu komponieren, das in der westlichen Musik kein direktes Gegenstück hat.“[34] (Steve Reich)

Als Pionier der eigentlichen „Minimal Music“ galt La Monte Young. Während seines Studiums der Kompositionstechnik begegnete er Schönberg und wurde von dessen Zwölftonmusik geprägt. Er wurde vom „Musician Magazine“ als „The acknowledged father of minimalism“[35] bezeichnet und Terry Riley sagte: „Ohne La Montes Arbeit wäre die ganze Bewegung Reich, Glass- nicht passiert, oder jedenfalls nicht in der Art.”[36] Es ist nicht nachvollziehbar, wer den Begriff „Minimal Music“ und damit einhergehend eine Definition der neuen Musikrichtung- als Erster geprägt hat. John Schäfer brachte die Uneinigkeit über diesen Punkt durch sein Zitat deutlich zum Ausdruck:

„Steve Reich attributes the label to British composer/author Michael Nyman. Philipp Glass Claims that Tom Thomson is the culprit.“[37]

Aus diesem Zitat kann entnommen werden, dass der Begriff „Minimal Music“ nicht den Vorstellungen aller Anhänger entsprach. Steve Reich fasste diese ablehnende Haltung vieler Künstler zusammen:

„Ich glaube nicht, daß ein solches Label gut für das musikalische Denken ist, weil es einem meistens sagt, wer man ist und einen definiert, und das ist eigentlich das letzte, was man als Komponist will, [...] weil man wachsen will hin zu etwas, was man nicht kennt.“[38]

Sowohl John Schäfer (USA) als auch Michael Nyman (Großbritannien) schrieben für Zeitschriften bzw. Zeitungen und verfassten Musikkritiken. Anhand dieses Zitates wurde eine gewisse Gleichzeitigkeit bzw. der gegenseitige Einfluss der unterschiedlichen Komponisten dargestellt. La Monte Young, Terry Riley, Philip Glass und Steve Reich begegneten sich zu unterschiedlichen Zeitpunkten, haben aber alle direkt oder indirekt Einfluss aufeinander genommen. Wenngleich nicht ganz klar zu sehen ist, welcher Komponist wen beeinflusste, steht ihr Kontakt für die (weitergehende) Entwicklung der „Minimal Music“ außer Frage. Die Zeit ließ die vier Komponisten Reich, Glass, Riley und La Monte Young miteinander in Verbindung treten:

„Der allererste Komponist, der im Minimalismus, wie es heute genannt wird, arbeitete, war La Monte Young. Er traf Terry Riley in Berkeley, Kalifornien in den 60ern. Riley schrieb damals serielle Musik, Young hatte einen großen Einfluss auf ihn. Ich traf Riley, als er gerade an ’In C’ arbeitete. Ich half ihm, die Aufführung zu organisieren und spielte auch mit. Sicherlich lernte ich auch mit. Sicherlich lernte ich viel von ’In C’. Philip Glass traf auf mich/ als er gerade aus Paris nach New York zurückkam. Damals war er noch im Übergang zwischen Zwölftonmusik und Repetition. [...] Er fand meine Musik fantastisch. Das [ist] die Geschichte der minimal-music!“[39]

Allen gemein ist eine generelle Tendenz, etwas neues und unbefangenes in der Musikgeschichte zu schaffen.

Mit den frühen 60er Jahren sowie den ersten Fluxus-Konzerten unter Young, Riley und Cage (ca. 1960) begann die Entstehungsphase der „Minimal Music“. Die Werke “Two Sounds”, “Composition 1960 No.7” und “Arabic Numeral (any interger) for Henry Flynt“ markierten die Geburt der „Minimal Music“. Riley und Young studierten gemeinsam an der University of California und teilten sich ein gewisses Außenseiterdasein:

„Wir wurden damals als Verräter angesehen, und deshalb wurden wir noch rebellischer und machten so etwas wie musikalische Happenings.“[40]

Das Studium der Komposition in den USA der 50er Jahre brachte in der Folge auch eine unumgehbare Auseinandersetzung mit der europäischen Musikkultur mit sich. Die

Komponisten mussten in ihrem Studium serielle oder Zwölftonmusik komponieren, worin die Ablehnung der Musiker begründet lag. Somit setzten sich die Musiker mit der eigenen amerikanischen (Jazz)Musik sowie mit der östlichen und außeramerikanischen Musik auseinander.[41] Der Ursprung der Fluxus-Bewegung (neodadaistische Bewegung) liegt im Jahre 1951 bzw. im Jahr 1952 mit dem Auftritt von John Cage mit der Gruppe Cunnungham/ Rauschenberg/ Richards/ Tudor. Cage nahm bereits in der Ausbildung des amerikanischen Avantgardismus eine große Rolle ein: Seine Hinwendung zur Zen-Philosophie führte eine andere Ästhetik der Musik herbei. Mit der Aussage, den „Klebstoff fallen zu lassen, auf dass Töne sie selber sein möchten“[42] brachte er seine Erwartung zum Ausdruck: Er zielte auf eine Musik ab, bei der der Komponist keine Verantwortung zu tragen hätte. Jedem Ausdrucksoder Sinnzusammenhang sollte dabei aus dem Weg gegangen werden, um Klänge ihrer selbst überlassen zu können- „Klänge sollten [43] In dem Werk „4’33’’“(1952) realisierte der Komponist sein Vorhaben und ließ eine Stille im Zeitraum von 4 Minuten und 33 Sekunden walten. Lediglich die sonst als störend empfundenen Geräusche von außen konnten vom Publikum vernommen werden. Hinter dieser Aufführung, der Lenkung der Aufmerksamkeit auf die akustischen Geräusche, die nicht zur musikalischen Aufführung gehören, stand die Idee der Verschmelzung von Leben und Kunst. Gemeinhin wird „4’33’’“ als Vorarbeit und Pionierarbeit des Minimalismus betrachtet[44].

1960 traten La Monte Young und Riley zu den Hauptakteuren (Higgings, Wulff, Tudor, Brecht und Kaprow) der Fluxus-Bewegung hinzu. Youngs Stücke „Composition 1960 No.7“[45] sowie „566 to Henry Flynt“ wiesen bereits die minimalistischen Strukturenmerkmale der Repetition und Reduktion des musikalischen Materials, sowie minimale Veränderungen des musikalischen Materials auf.[46] Terry Riley brach daraufhin in den frühen 60er Jahren die Ausdehnung der Zeit auf. In seinem Werk „In C“[47] leitete er die Musiker (unter anderem spielte auch Steve Reich mit) an, 53 modale Spielfiguren, denen drei Modi zugrunde lagen, arbiträr zu wiederholen. Der gemeinsame Beat sowie die Reihenfolge der Figuren waren verbindlich und dienten als Grundmuster des Stückes.

1965 wurde das formrevolutionäre Stück „It’s Gonna Rain“ von Steve Reich im Tape Music Center in San Francisco uraufgeführt. Durch das gleichzeitige Abspielen zweier identischer Predigten auf Tonband dokumentierte Reich den Vorgang des zeitlichen Auseinanderdriftens von Phrasen[48]. Obwohl der Prozess total kontrolliert war, änderten sich stets und unvorhersagbar die Klänge und einem konzentrierten Zuhörer konnten kleinste Veränderungen gewahr werden. Wenngleich die Jahre von 1960 bis 1965 als Entstehungszeit repetitiver „Minimal Music“ bezeichnet werden, so müssten zuweil auch die frühen puren minimalistischen Werke von Philip Glass hinzugezogen werden. 1967 schuf der Komponist das Werk „Strung Out“ und ein Jahr später daraufhin „One+One“. Die von der indischen Musik abgeleiteten Additionsrhythmen[49] bilden einen großen Kontrast zur vorherrschenden europäischen Divisionsrhythmik.

2.3 Entwicklung nach 1960

Die „Minimal Music“ entwickelte sich in der Zeit nach 1960/ 70 immer weiter, wurde vom musikalischen Einsatz weniger radikal redundant und entfernte sich immer weiter von der ursprünglichen Begriffserklärung. Aus diesem Grunde war unklar, ob bereits ab Mitte der 1970er Jahre von Postminimalismus gesprochen werden konnte bzw. werden musste. Der belgische Komponist Wim Mertens sagte:

„Strictly speaking the term minimal and only applied to the limited material and the limited transformational techniques the composers employ, and even this is only the case in the earlier works of Reich and Glass“[50].

Was genau sich hinter dem Begriff der „Minimal Music“ verbirgt, soll nun im weiteren Kapitel dargelegt werden.

3. Versuch der Erklärung des Begriffs „Minimal Music

Um die Vielseitigkeit und Komplexität, sowie Deutungsvarianz des Begriffes hervorzuheben, erfolgte eine Anlehnung an Aspekte (Meditative Musik, das Minimale in der Musik und der repetitive Aspekt der „Minimal Music“) aus dem Werk von Fabian R. Lovisa. In dieser Einteilung wurden die einzelnen Teilaspekte der „Minimal Music“ ihren

Funktionen nach unterteilt. Trotz aller Ungenauigkeiten hatte die Begrifflichkeit „Minimal Music“ Schlagwortcharakter, wenngleich darunter nicht nur das Minimale in der Musik zu verstehen war. Aus diesem Grund wird der Ausdruck „Minimal Music“ in der Ausarbeitung weiterhin Verwendung finden.

3.1 Definition

Der Begriff „Minimal Music“ ist ein sehr unscharfer und nicht klar umrissener Begriff, der in unterschiedlicher Weise benutzt wurde. Zudem war eine präzise Abgrenzung zum Postminimalismus[51] nur schwer nachzuvollziehen. Aus der bildenden Kunst ("Minimal Art"[52]) kommend, konnte sich der Begriff „Minimal Music“ rückwirkend durchsetzen. Die Gleichsetzung der „Minimal Music“ mit „Musikstilen, die sich nicht der seriellen, postseriellen oder atonalen Kompositionsweise verpflichtet fühlen“, weisen Unschärfen in der Anwendung des Terminus auf. Der Begriff war eng verbunden mit den Namen der amerikanischen Komponisten La Monte Young, Terry Riley, Philip Glass und Steve Reich, die einen großen musikalischen Einfluss auf andere- auch auf nichtamerikanische-Musiker hatten bzw. immer noch haben. Die genannten Komponisten selbst benutzten den Begriff nur ungern. Glass beispielsweise sagte in einem Interview, dass der Begriff nicht von den Musikern selbst, sondern von Journalisten erfunden worden sei. Er, Philip Glass selbst, hätte die Art der Musik zumindest nicht so betitelt.[53] Der Musiker Louis Andriessen verdeutlichte mit seinem Zitat, dass der Begriff Minimalismus keine Aussage über die Kerninhalte der Musik auszudrücken vermag: „Ich habe diesen Begriff nie geliebt, für mich war das repetitive Element immer wichtiger als der so genannte Minimalismus.“[54] Inwiefern die spezifischen Charaktermerkmale der „Minimal Music“ hervortraten bzw. welche als die dominanteste/n erachtet wurden, war unterschiedlich. Für Ulrich Dibelius[55] war der repetitive Aspekt und die Reduktion des einzusetzenden musikalischen Materials[56] am dominierendsten in der „Minimal Music“. Hermann Danuser hingegen nannte den meditativen Aspekt und die Reduktion des musikalischen Materials als deutlichstes Merkmal[57], bezeichnete hingegen die Musik Reichs als „Repetitive Musik“[58]. Somit gab es unterschiedliche Ansichten über die Deutung dieses Begriffes: Musiker und Kritiker verfügten über unterschiedliche Kompositionsmotivationen, -erfahrungen und -ansichten und deuteten diesen Begriff damit allesamt unterschiedlich.

Neben „Minimal Music“ gab es in der Literatur verschiedene andere Ausdrücke. Begrifflichkeiten wie „repetitive music“, „phrase music“, „hypnotic music“, „pulse music“, „pattern music“, „transe music“, „process music“, „modular music“, „Meditative Musik“ und „Systematische Musik“[59], greifen dabei nach der Meinung Lovisas jedoch oft nur einen Teilaspekt der Musik heraus, „erheben ihn in den Rang eines übergeordneten Strukturprinzips und weisen ihm namensgebende Funktionen zu“[60] (beispielsweise: Meditative Musik hat meditative Wirkung auf den Hörer). Da eine zusammenfassende und allgemeingültige Darstellung der Inhalte und Erscheinungsformen der „Minimal Music“ nicht möglich zu sein schien, nahm Fabian R. Lovisa eine Unterspezifizierung der Teilaspekte vor. Dabei unterschied Lovisa die Teilmomente „Meditative Music, "minimal-music", "Repetitive Musik" und die "Ac’Art“ . Hier schien es allerdings verwirrend, dass ein Unterteilungspunkt den Titel „minimal-music“ trägt. Diese Benennung ist inhaltlich betrachtet auf den minimalen Einsatz musikalischer Mittel zurückzuführen und die Spezifizierung „Reduktion des einzusetzenden musikalischen Materials“ schien auf der Inhaltsebene aussagekräftiger zu sein. Der Unterpunkt Ac’Art hingegen wurde in dieser Ausarbeitung als nicht ausschlaggebend für die „Minimal Music“ erachtet. Sie bezieht sich auf die kombinierte Wirkung der Bereiche Kunst und Musik, trägt allerdings nicht weiter zur Klärung des Begriffes bei.

3.2 Teilaspekte/ Unterspezifizierungen der Minimal Music

3.2.1 Der meditative Aspekt

„Wer meditieren will, braucht vielleicht diese Musik. Wer diese Musik hört, kommt vielleicht zum Meditieren."[61]

Im Bereich der Minimal Music ging mit der Bezeichnung „Minimal Music“ oft auch die Bezeichnung „Meditationsmusik“ einher. Hierunter verstand man nicht die Art von meditativer Musik, die im unterhaltenden Bereich der Pop-Rockmusik angesiedelt war[62]. Viel entscheidender als das sichtbare Tonmaterial, die kompositorische Struktur und tatsächliche zeitliche Dauer des Musikstückes war die Erfahrungsebene. Das individuell Erfahrene beim Hören des Werkes ist das Essenzielle:

„[...] (Es) zeigt sich, dass die Reduktion auf der Materialebene mit einer- pointiert gesagt- Maximierung sinnlicher Erfahrungen einhergeht. Mit anderen Worten: Die Entflechtung und Vereinfachung des musikalischen Gebildes legt den Blick frei auf die akustischen Nuancen einer bislang kaum wahrgenommen musikalischen Mikrowelt.“[63]

Verdeutlicht sei diese Erscheinung an dem Stück „It’s gonna Rain “ von Steve Reich: Eine Predigtaufnahme wurde identisch auf zwei Aufnahmegeräte überspielt und synchron abgespielt. Graduell stellte sich ein langsames Auseinanderdriften der beiden Aufnahmen ein, da selbst fabrikidentische Aufnahmefabrikate nicht in der Lage waren das Tonmaterial übereinstimmend synchron wiederzugeben, ohne dass eine Verschiebung entstand. Innerhalb eines Klangteppichs wurden somit Akzente und Phrasen verschoben oder überlagert. Die Klangdichte und Klangfarbe der meisten minimalistischen Werke unterlagen zudem nur gewisser Varianz. Durch die Verwendung vieler Konsonanzen blieb die Musik überwiegend tonal, sodass sie entdramatisiert wurde. Die Gesamtwirkung der Werke blieb damit so neutral wie möglich und konnte dadurch an expressiver traditionell bekannter Aussagekraft verlieren. Ein Spannungsaufbau wurde vermieden und der Spannungsgehalt blieb konstant. Mikroprozesse in der Musik können besonders bei langsam und sich graduell entwickelnder Musik wahrgenommen werden, sodass minimalistische Klangkonstrukte auf die Psyche wirken können:

„Unbestreitbar ist ein starker Effekt der meisten minimalistischen Klangschöpfungen auf die Psyche des Publikums. Diese Wirkung kann beim aufgeschlossenen Zuhörer meditativen Charakter annehmen."[64]

Gestaltgebender Parameter war nunmehr nicht die reale zeitliche Dimension.[65] Der Moment des Höreindrucks konnte sich so der realistischen Zeitvorstellung entziehen.[66] Ganz kann man dieser Aussage, ein meditativ wirkendes Stück müsse der zeitlichen Dimension enthoben werden, nicht zustimmen, da es auch Kompositionen von einer sehr kurzen Dauer gibt, denen ein meditativer Charakter nicht abgesprochen werden kann. Der Zeitbegriff ist als relativ zu betrachten: Stücke hatten immerhin eine Dauer in einer Bandbreite von Sekunden über Minuten, Stunden, Wochen oder auch Jahre.

3.2.2 Die Reduktion des einzusetzenden musikalischen Materials

Wurde ein Stück als „minimal“ bezeichnet, so mussten auch minimale Aspekte genannt werden können: Die Minimierung des Tonmaterials und die Reduktion der musikalischen Parameter ließen die wörtlich zu nehmende Benennung der Musik zu. Durch Vereinfachungen, Vereinheitlichungen, Beschränkungen und Reduktionen konnte das musikalische Material wie folgt minimalistisch bearbeitet werden:

1. Minimierung der Tonanzahl.
2. Minimierung der Intervallanzahl.
3. Reduktion der Harmoniewechsel auf so wenige Wechsel wie möglich.
4. Extrem wenige bzw. im geringen Rahmen gehaltene Changierungen der Dynamik.
5. Vereinfachung bzw. Vereinheitlichung der Rhythmik.
6. Vereinheitlichung der Artikulation.
7. Maximale Reduktion der Klangfarben eines Stückes bzw. kein vorhandener Wechsel in der Klangfarbe. [67]

Gemein haben alle Aufzählungen, dass eine gewisse Reduktion und Begrenzung aufgezeigt wurde. Die englischen Ausdrücke “minimal materials” und “limited” wurden.[68] nach Johnson allerdings nicht nur ausschließlich auf das musikalische Material bezogen, sondern vielmehr ging es um die komponistische Verarbeitung dieses Materials. Die Struktur eines Musikstückes wurde minimaler, je einfacher, eingeschränkter und reduzierter die Kompositionstechnik war. Sollte ein Musikstück auffallend kurz sein, so konnte es in Bezug auf seine Spieldauer minimal sein. Wurden in dem Musikstück wenige Töne eingesetzt, war es bezüglich des Informationsgehalts minimal, wenngleich die Spieldauer recht lang sein konnte

Das folgende Zitat, das Tom Johnson 1989, mit der Herausgabe einer Sammlung seiner Musikkritiken veröffentlichte, weist auf die Vielseitigkeit und Interpretationsvarianz des Minimalismusbegriffes hin:

“The idea of minimalism is much larger than most people realize. It includes, by definition, any music that works with limited or minimal materials: pieces that use only a few notes, pieces that use only a few words, or pieces written for very limited instruments such as antiques cymbals, bicycle wheels, or whiskey glasses. It includes pieces that sustain one basic electronic rumble for a long time. It includes pieces made exclusively from recordings of rivers and streams. It includes pieces that move in endless circles. It includes pieces that set up an unmoving wall of Saxophone sound. It includes pieces that take a very long time to move gradually from one kind of music to another kind. It includes pieces that permit all possible pitches, as long as they fall between C and D. It includes pieces that slow the tempo down to two or three notes per minute.”[69]

Dass mit dem minimalen Einsatz musikalischer Mittel nicht zwangsweise Wiederholungen auftraten, verdeutlichte ein weiteres Zitat Johnsons: „Is it sheer efficiency with which it accomplishes so much with so little (...)? Is it that Radigue[70] sustains her minimal material for 80 minutes without ever repeating herself (...)?”[71] Zudem galt es, das Reduktionsprinzip nicht als typisches und ausschließlich minimalistisches Gestaltungsprinzip zu sehen[72]. Erst die Synthese mit dem Prinzip der Wiederholung machte die Reduktion zu einem wesentlichen Teil der „Minimal Music“[73].

3.2.3 Der repetitive Aspekt

Die „Minimal Music“ baute auf dem Prinzip der Wiederholungen auf. Darunter war genauer die Aneinanderreihung melodischer, harmonischer oder rhythmischer Formen zu verstehen. Ein Stück konnte sich mehrfach wiederholen, ohne dass es sich veränderte oder es wurde mehrfach wiederholt und geringfügige Veränderungen traten auf.[74] Philip Glass sprach dann von „additiven Prozessen“[75], wenn zu den „Pattern“ vereinzelte Noten hinzugefügt wurden, wodurch sich folgend die rhythmische Struktur der Musik veränderte. Den Nutzen eines wiederkehrenden Ereignisses sah La Monte Young in der Möglichkeit, total in die Musik hineinhören zu können, sie zu erforschen und diese psychologisch gänzlich auf sich wirken lassen zu können.[76]

Einerseits wurde die Repetition sowohl als Charaktereigenschaft andererseits auch als Kritikpunkt gesehen. Repetition hieß in der „Minimal Music“ nicht, dass Monotonie und Kontinuität entstehen mussten. Vielmehr war das Anliegen, so viel wie möglich bewusst zu steuern, um damit die Wahrnehmung auf das zu lenken, was sich nicht kontrollieren ließ- auf das, was das Lebendige in der Musik war.[77]

3.3 Das Gemeinsame der Teilaspekte der „Minimal Music“

So groß die stilistischen Unterschiede und Varianten der Bereiche in der „Minimal Music“ auch waren, so gibt es doch unwiderrufliche Gemeinsamkeiten. Das Element der Reduktion wurde von jedem (von dem einen Komponisten mehr, bei dem anderen weniger) geschätzt und in die Komposition eingeführt.

In der Verbindung „Minimal“ und „Music“ wurde deutlich, dass sich einzelne Charaktereigenschaften beeinflussten, sodass ein „Kontinuum mobile“ entstand. Dadurch, dass mit wenigen Tönen komponiert wurde, ergab sich auch ein geringerer Einsatzbereich, der dann weitergehend auch noch durch Rezeptionsmuster eingegrenzt wurde. Somit waren Wiederholungen vorprogrammiert und je nach Ausprägung der Wiederholungen wurde die zeitliche Dauer des Musikstückes angelegt. 3.4 (Exkurs) Versuch einer linguistischen und etymologischen Analyse des Begriffes „Minimal Music“

„Minimal Music“ wurde als Begrifflichkeit oft verwendet, ohne etwas über die Wirkung und Aussagekraft der semantischen Ebene zu wissen. Dadurch könnten falsch verstandene Definitionen und Ansichten zustande kommen (Was könnte an einer reichen und komplex komponierten Musik minimal sein?). Insofern folgt nun eine linguistische und etymologische Untersuchung des Kompositums Minimal Music, wodurch herausgefunden werden soll, auf welche Bereiche „minimal“ als Bezeichnung wirklich zutraf. Ulrich Linke verfasste in seinem Buch „Minimal Music. Dimensionen eines Begriffs“ einen Essay, der sich mit der linguistischen und etymologischen Analyse des Begriffes „Minimal Music“ auseinandersetzt. Die Antipathie des Begriffes „Minimal Music“ ließe sich, mit Auslegung der Analyse nach Linke dadurch nachvollziehen.

Das Augenmerk der Untersuchung sollte auf dem Wortbestandteil minimal liegen, da ihm der Bestimmungsfaktor der Musik innewohnt und das Adjektiv Bedeutungsträger der Analyse sein sollte.

3.4.1 Linguistische Betrachtung:

Minimal Music besteht aus folgenden Satzbausteinen: dem substantivierten Adjektiv minimal (mini: Präfix, mal: Suffix), das das Grundwort und Substantiv Music näher bestimmt.[78]

3.4.2 Etymologische Betrachtung nach Linke:

Die Herkunft des Präfixes mini resultierte nach Kluge aus der Bildung des Superlativs minimus „kleinster“ des Wortes parvus „klein, gering“ des Lateinischen.[79] Während minimus im Lateinischen noch die grammatische Funktion eines Superlativs hatte, d. h. nicht weiter steigerbar ist, verlor das Wort minimal im Deutschen diese superlativische Funktion. Minimal könnte im deutschen Sprachgebrauch noch weiter gesteigert werden auf „das Minimalste“. Bezogen auf die Musik bedeutete dies, dass es noch eine steigerbare Ausführung dessen geben müsste, dass die „Minimal Music“ minimal zu machen schien. Linkes Meinung nach war dies insofern von Bedeutung, als dass mini oder minimal ab dem 18. Jahrhundert „das Kleinste“ oder „das Winzigste“ (Extremform) bedeutete und aus heutiger Sicht nur noch „sehr klein“ oder „sehr winzig“ (abgeschwächte Form) heißt. Das hieße, dass der Bedeutungsgrad der Erscheinungsform des Adjektivs minimal geringer geworden war.

Die Vokabel minime, „am Wenigsten, sehr wenig“ ist der Superlativ des Wortes parum „zu wenig, nicht genug“. An dieser Stelle würde allein durch das Positiv parum ein Mangel angedeutet. Der Beisatz der deutschen Übersetzung „zu“ würde nach Linke aussagen, dass etwa eine bestimmte Vorstellung nicht erfüllt werden könne und eine negativ konnotierte Wertung ausgesprochen werden würde. Mit diesem Begriff werde also impliziert, dass eine Sache (hier die Musik) „zu gering, nicht ausreichend genug“ zu sein scheine.[80]

3.4.3 Ergänzende etymologische Analyse:

Diese Darstellung der Begriffsauslegung minimal nach Linke, würde sicherlich eine semantische Erklärung für die Begriffsabneigung der Minimal Musiker geben. Auch schien es einen interessanten Aspekt in der Auslegung des recht allgemein erscheinenden Begriffes anzusprechen. Doch konnten nach einigen Recherchen Gesichtspunkte festgestellt werden, die in Linkes etymologischer Analyse anscheinend nicht berücksichtigt wurden. Bei dem Wort minimal schien es sich um eine neue Erscheinungsform des „mittelalterlichen Lateins“ zu handeln, das nicht dem „klassischen Latein“ entsprach. Richtig war, dass das Adjektiv minimal vom Positiv pavus abgeleitet wurde. Die Formen parvus, pava und parum hingegen sagten in ihrer semantischen Bedeutung das Gleiche aus, variierten lediglich in ihrer, sich dem Substantiv anpassenden Erscheinungsform, nicht aber mit entscheidender Bedeutungsänderung. Somit konnte von pavus/ -a/ -um die allgemeine Übersetzung “klein, gering“ abgeleitet werden. Mit Sorgfalt war nun zu betrachten, dass es sich bei der Bildung des Komparativs um eine sogenannte Suppletivform handelte, sodass die Wurzel für den Komparativ und für weitere Steigerungen/ Veränderungen minim „sehr klein“ heiße. Minimal setze sich somit wie folgt zusammen: An die Wurzel der Suppletivform minim sei das Ableitungssuffix -al[81] gehängt worden. Daraus ergäbe sich nun die semantische Äußerung „auf das Kleinste bezogen“. In Verbindung mit dem Substantiv music (hier abgeleitet aus dem Lateinischen von musica, musicae, fem., die Musik), ergäbe sich die Bedeutung „auf das Kleinste in der Musik bezogene“. In Bezug auf das Charakteristische der „Minimal Music“, die Reduktion der musikalischen Parameter und Kompositionsformen, schien die Ableitung sehr passend und kompatibel zu sein. Eine Wertung in positiver noch in negativer Hinsicht würde nicht ausgesprochen werden, sodass eine, vom Wort ausgehende, negative Assoziation nicht vorläge. Die Rückführung der Ableitung vom minime „ein Ungenügendes/ Unausreichendes“, wie Linke ansprach, (pavum „zu wenig, nicht genug“- folgende

Komparativbildung daraus), schien somit nicht ausreichend. Hinzu kam die Tatsache, dass bei näherer Betrachtung festgestellt werden konnte, dass bereits minime eine Veränderung aus der Wurzel minim darstelle. Eine Ableitung wäre, allein mit dem Ausblick auf einen negativ konnotierten Aspekt falsch.[82]

[...]


[1] Wagner, Christoph (2000): Disziplin und Ekstase. Terry Riley oder Minimal Music als Gegenkultur, In: Neue Zeitschrift für Musik, Heft 5 2000, Seite 16.

[2] So können in der Kunst sowohl Bilder als auch Statuen und Skulpturen minimalistisch sein. Im literarischen Bereich können, neben Büchern, Essays u. Ä. zudem auch Audiowerke wie Hörspiele als minimalistisch betrachtet werden.

[3] Nur wenige Künstler (zum Beispiel Carl Andre) hielten bis in die 90er Jahre an ihren Vorstellungen fest und setzten diese malerisch/ bildnerisch um.

[4] Es handelte sich um die Januar Ausgabe des „Arts Magazine“ von 1965.

[5] Vgl. Linke, Ulrich (1997): Minimal Music: Dimensionen eines Begriffs, Die Blaue Eule, Essen, S. 44 ff.

[6] Ebda., S.44: Minimum an eingesetzen Mitteln.

[7] Ebda, S.44: (...) Reduktion des Malens auf ein Minimum an Bestandteilen zugunsten der Idee, die ultimative, logische Bestimmung des Malens im Prozess der Abstraktion zu entdecken.

[8] Vgl. ebda., S.10-12.

[9] Korrespondenz mit dem Ideal La Monte Youngs, Steve Reichs, Terry Rileys und Philip Glass’.

[10] Götte, Ulli (2000): Minimal music. Geschichte, Ästhetik, Umfeld, Wilhelmshaven. Noetzel, S.225.

[11] Ebd., S.225.

[12] Adorno, Theodor W. (1976): Philosophie der neuen Musik, Frankfurt am Main, S.40.

[13]Vgl. Götte 2000, S. 220 ff.

[14] Vgl. Maur (von), Karin (1999): Vom Klang der Bilder, Prestel Verlag, München, London, New York, S.110.

[15] Vgl. Rainer, Yvonne (1968): A Quasi Survey of Some ,Minimalist’ Tendencies in the Quantitatively Minimal Dance Activity Midst the Plethora, or Analysis of Trio A., In: Battcock (1986), S. 163-273.

[16] Vgl. Linke 1997, S.10- 12.

[17] Die Komponisten verwenden in ihren Kompositionen zwar minimalistische Elemente, neigen aber zur organischen Form der Popmusik. Oft wird in diesem Zusammenhang von „postmoderner Musik“ gesprochen. Zu Postminimalisten werden heute Louis Andriessen, Graham Fitkin, John Adams u. a. gezählt.

[18] Vgl. ebda., S.83: (...) er wollte den Film hauptsächlich als Hintergrund haben. Das war wirklich Andys Ideal - dass es einfach immer da war, und du kommen und gehen konntest (. ) aber du konntest zurückkommen und dann würde dieser Film immer noch dasein, ewig anwesend.

[19] Marcel Duchamps Pseudonym „Rrose Selavy “, wird von Desnos in zwölf identische lautende Variationen wie beispielsweise “ Rosee , c’est la vie” eingeteilt.

[20] Vgl. Gromringer, Eugen (Hg.) (1972/1991): konkrete poesie, deutschsprachige Autoren, Stuttgart, S. 120.

[21] Vgl. Barth, John (1986): A Few Words about Minimalism. In: New York Times Book Review, S. 1ff.

[22] Vgl. Vgl. Barth 1986, S.1ff.

[23] Vgl. ebda., S.12.

[24] Nagel, Wolfgang (1997): Reine Leere. Minimalismus: ein Jahrhundert der Reduktion geht zu Ende. In: Spiegel Spezial 5/ 1997, S.96-98.

[25] Lat. wörtlich „abgeschabte Schreibtafel“, bezeichnet umgangssprachlich den Moment, bei den man etwas Altes abschließt und einen Neuanfang beginnt. Wörtlich gesehen, scharbt man eine beschriebene Tafel ab um Platz für Neues schaffen zu können.

[26] Karlheinz Stockhausen, Zur Situation des Metiers (Klangkomposition), 1953; In: ders., Texte zur Musik, hrsg. von Dieter Schnebel (Köln 1963 ff.), Bd. I, S.48.

[27] Götte 2000, S.7.

[28] 1903 in Frankfurt am Main geboren, 1969 in Visp in der Schweiz gestorben.

[29] Adorno, Theodor W. (1976): Philosophie in der neuen Welt. Frankfurt am Main, S.46.

[30] Kopp, Karen; Wenzel, Petra; Schürmann, Hans; Lippert, Werner (Hrsg.) (1993): Philip Glass: Orphee - The making of an opera; Düsseldorf, S. 78ff.

[31] Vgl. Götte 2000, S.246.

[32] Götte 2000, S.16.

[33] Ebda., S.16.

[34] Ebda.

[35] Lovisa 1996, S. 3.

[36] Ebda.

[37] Schaefer, John (1987): New Sounds: A Listener’s Guide to New Music, New York, Harper&Row, S. 64, In: Linke 1997, S.16: Steve Reich schreibt die Bezeichnung dem britischen Komponisten/ Autor Michael Nyman zu. Philip Glass behauptet, Tom Johnson sei der Übeltäter.

[38] Lovisa 1996, S. 15.

[39] Ebda., S.3.

[40] Götte 2000, S.21.

[41] Vgl. Götte 2000, S.17-21.

[42] Nimczik, Ortwin (1993): Wiederholungskomposition im Musikunterricht, In: Musik und Bildung (MuB) 18. Ausgabe, S.33.

[43] Götte 2000, S.12.

[44] Vgl. Götte 2002, S10.

[45] Juni 1960

[46] Vgl. Götte 2000, S.13ff

[47] „In C“ wurde 1964 im Tape Music Center in San Fransisco, dem damaligen Wohnort von Steve Reich, uraufgeführt.

[48] Vgl. Reich 2002, S.20.

[49] Darunter ist die Summierung der rhythmisch-melodischen Zellen zu übergeordneten zeitlichen Einheiten zu verstehen. Folge: Entstehung von Summengebilden

[50] Mertens, Win (1983): Minimal Music. La Monte Young. Terry Riley. Steve Reich. Philip Glass, New York, S.12.: Streng genommen kann der Begriff minimal nur für das begrenzte Ausgangsmaterial und die begrenzte Transformationstechnik angewandt werden, die die Komponisten verwenden, und das ist eben nur der Fall in den frühen Werken von Reich und Glass.

[51] Musiker, die dem Postminimalismus zugeteilt werden sind John Adams, Michael Torke und Louis Andriessen.

[52] Der Philosoph Richard Wollheim prägte den Begriff 1965. Als erster Künstler dieser Art wird der Maler Kasimir Malewitsch betrachtet. Vergleich mit der Ausstellung in Hamburg 2007 (http://www.welt.de/kultur/article774978/Hamburg_ist_j etzt_das_Mekka_der_Kunst.html).

[53] Vgl. Kopp, Karen; Wenzel, Petra; Schürmann, Hans; Lippert, Werner (Hrsg.): Philip Glass: Orphee - The making of an opera; Düsseldorf 1993, S.79.

[54] Interview Lovisa/ Louis Andriessen, Amsterdamm 3.3.1995, In: Lovisa 1996, S.15.

[55] Musikschriftsteller und Kritiker (Geboren 1924, gestorben 2008).

[56] Vgl. Ulrich Dibelius, Moderne Musik II - 1965-85, München 1988, S.174.

[57]Vgl. Hermann Danuser, Gegen-Traditionen der Avantgarde, in: Danuser, Kämpe, Terse (Hrsg.), Amerikanische Musik seit Charles Ives, Laaber 1987, S.110.

[58] Vgl. ebda., S.110.

[59] Götte 2000, S.18.

[60] Lovisa 1996, S.11.

[61] Gerhard R. Koch (1977): Edle Einfalt - Stille Größe? Einige Anmerkungen zur sog. minimal music, In: Musik und Medizin Heft 6, S.71.

[62] Neben der „Minimal Music“ werden oft auch andere Bereiche der Musik, beispielsweise psychedelische Ausprägungen in der Popmusik dazugezählt. Stilistische Vielfältigkeiten brachten unterschiedliche Bezeichnungen hervor, z. B. „kosmische Musik“, „New-Age-Musik“ oder auch „spirituelle Musik“.

[63] Götte 2000, S.17.

[64] Lovisa 1996, S.12.

[65] Mit dieser Aussage wurde auf die langen, zeitlich andauernden Kompositionen eines Steve Reichs oder auch eines La Monte Young angespielt. Vgl. Götte, Ulli 2000, S.30.

[66] Vgl. Lovisa 1996, S. 13-14. Vergleich auch Zitat von Young: „Auch ich betrachte wirklich die Zeit als mein Medium“ (Götte 2000, S.36.).

[67]Vgl. Linke 1997, S.41-42.

[68] Vgl. ebda., S. 42ff.

[69] Johnson, Tom (1989): The Voice of New Music. New York City 1972-1982. A Collection of articles originally published in The Village Voice, Eindhoven, S. 296ff.: Die Idee des Minimalismus ist umfangreicher als die meisten Leute glauben. Sie umfasst, der Definition nach, jegliche Musik, die mit begrenztem oder minimalen Material arbeitet: Stücke, die nur ein paar Wörter Text benutzen oder Stücke, die für sehr beschränkte Instrumente, wie antike Zimbeln, Fahrradschläuche oder Wiskeygläser, geschrieben wurden. Weiter umfasst es Stücke, die für lange Zeit ein tiefes elektronisches Brummen aushalten. Es umfasst Stücke, die nur aus Ausnahmen aus der Tiefe eines Flusses und Strömen gemacht wurden. Es umfasst Stücke, die sich in endlosen Kreisen bewegen. Es umfasst Stücke, die aus einer stehenden Wand eines Saxofonklanges entwickelt werden. Es umfasst Stücke, die sehr lange brauchen, um graduell von einer Art der Musik in eine weitere zu kommen. Es umfasst ferner Stücke, die ihr Tempo auf zwei oder drei Noten pro Minute verlangsamen.

[70] Tom Johnson bezieht sich in dieser Äußerung auf die Tonbandkomposition “Psi 847” von Eliane Radigue, die er 1973 musikkritisch zu bewerten versucht.

[71] Johnson 1989, S.71.: Ist es der bloße Effekt, dass so viel mit so wenig zustande gebracht wird (...)? Ist es, weil Radigue auf ihren minimalen Material für 80 Minuten verweilt, ohne sich jemals zu wiederholen (...)?

[72] Reduktionistische Ansätze waren schon in z. B. Beethovens 7. Symphonie (2. Satz) (rhythmisches Grund­muster der Achtel/ Sechzehntel), in J. S. Bachs Partita -Moll BWV 1013 für Flöte Solo (Allemande) (ein einziger rhythmischer Wert der Sechzehntel) bzw. Ravels Bolero zu finden. Vgl. Götte, Ulli 2000, S.236 ff.

[73] Vgl. Götte 2000, S.236.

[74] Vgl. Linke 1997, S.43.

[75] Begriffsprägung durch den Musiker Philip Glass. Charakteristikum seine Werke. Lovisa 1996, S.13 ff.

[76] Götte 2000, S.32.

[77] Ebda.

[78] Vgl. Linke 1997, S.37.

[79] Vgl. Kluge, Friedrich (1989): Etymologisches Wörterbuch, Walter de Gruyter, Berlin, New York, S.480.

[80] Vgl. Linke 1997, S.37-39.

[81] Bedeutung: „zugehörig zum“

[82] Ergebnisse folgten aus einem Gespräch mit Universitätsprofessor Dr. Wilfried Kürschner (Lehrstuhl für Allgemeine Sprachwissenschaft/ Germanistische Linguistik an der Universität Vechta) vom 22. 02. 2009.

Ende der Leseprobe aus 63 Seiten

Details

Titel
"Minimal Music". Aspekte ihrer Entstehung, Entwicklung, Faktur, Ästhetik und Rezeption
Autor
Jahr
2009
Seiten
63
Katalognummer
V188536
ISBN (eBook)
9783656121626
ISBN (Buch)
9783656122647
Dateigröße
3080 KB
Sprache
Deutsch
Schlagworte
music, aspekte, entstehung, entwicklung, faktur, ästhetik, rezeption, La Monte Young, Terry Riley, Steve Reich, Philip Glass, Minimal, Techno, Koyaanisqatsi
Arbeit zitieren
Katrin Reiners (Autor), 2009, "Minimal Music". Aspekte ihrer Entstehung, Entwicklung, Faktur, Ästhetik und Rezeption, München, GRIN Verlag, https://www.grin.com/document/188536

Kommentare

  • Katrin Reiners am 8.2.2012

    Auszug aus dem Gutachten:

    "Die Autorin stellt zunächst Minimal Music als Geburt der Zeit einerseits in Verbindung zu ebenfalls minimalistischen Bestrebungen in der anderen Kunstbereichen vor. Dabei verknüpft sie- in allen Bereichen gut informiert- jeweils die eigenständigen Entwicklungen in den beschriebenen Bereichen mit den mehr oder weniger feststellbaren gegenseitigen ästhetischen Bezügen zur Minimal Music. Gekonnt setzt sich die Autorin mit den wichtigsten Merkmalen der Repetivität, der Reduktion, auch der Meditativität auseinander und zeigt die Unsicherheiten der Begriffsbestimmung, während sie sich dann dennoch mit den konstitutiven Elementen kompetent auseinandersetzt. Dies erreicht sie, indem sie die ästhetischen Maßstäbe mittels kompositorischer, aufführungsspezifischer und rezeptionspsychologisch gedeuteter Beispiele verdeutlicht. In den Einzelbiografien wiederholt die Autorin jedoch gekonnt die Verbindung von Gesamtentwicklungen und individueller Spezifität, um Gemeinsames (z. B. „Dauer“ bei Young und Repetition/Improvisation bei Riley, „resulting patterns“ bei Reich) gleichermaßen aufzuzeigen.
    Im Kapitel über Stilparallelen zwischen den Künsten erläutert die Autorin den Rezeptionsprozess als Produzent und Ergebnis einer multiplen Betrachtung, letztlich auch im Wechselspiel neuronaler Kommunikationsprozesse zwischen auditorischem und visuellem Kortex, um diese Korrespondenz dann exemplarisch an der ästhetischen Ausformung des Filmes „Koyaanisqatsi“ mit Musik von Philip Glass aufzuzeigen. Auch hier eine gute, auch filmmusikalisch kompetente wirkungsspezifische Analyse. Eine abschließende Betrachtung eines aktuellen Nachwirkens von Minimal Music mit Hilfe einer Mischung aus Zeitschriften- und Interviewanalyse rundet das sehr gute Bild der Arbeit ab. Die abschließende kritische Auseinandersetzung mit einer Randposition der Minimal Music in der musikbezogenen Rezeptionsgeschichte zeugt von eigener kritischer Urteilsfähigkeit."

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