“Mein Rap ist fett und deiner ist Trennkost.” Eine empirische Untersuchung zur Verwendung jugendsprachlicher Sprechweisen in der Hip-Hop-Kultur


Examensarbeit, 2010
80 Seiten, Note: 2,0

Leseprobe

Inhaltsverzeichnis

1 Einleitung

2 Forschungsstand
2.1 Jugendsprachforschung
2.2 Die Subkultur Hip-Hop

3 Hip-Hop
3.1 Die Anfänge
3.2 Hip-Hop in Deutschland

4 Linguistische Merkmale jugendsprachlicher Sprechweisen

5 Jugendsprache in Musiktexten
5.1 Die Fantastischen Vier „Die Da“
5.2 Fettes Brot „Hallo Hip Hop“
5.3 Freundeskreis „Esperanto“
5.4 Fünf Sterne Deluxe „Wir ham’s drauf“
5.5 Eko Fresh „König von Deutschland“
5.6 Sido „Mein Block“
5.7 Bushido „Alles Gute kommt von unten“

6 Auswertung

7 Zusammenfassung

8 Literaturverzeichnis
8.1 Forschungsliteratur
8.2 Wörterbücher
8.3 Internetquellen

9 Anhang
9.1 Die Fantastischen Vier „Die Da“ (Fanta_3 [2010])
9.2 Fettes Brot „Hallo Hip Hop“ (FB_2 [2010])
9.3 Freundeskreis „Esperanto“ (FK [2010)]
9.4 Fünf Stern Deluxe „Wir ham’s drauf“ (FSD [2010])
9.5 Eko Fresh „König von Deutschland“ (EKO [2010])
9.6 Sido „Mein Block“ (SIDO [2010])
9.7 Bushido „Alles Gute kommt von unten“ (Bush [2010])

Abbildung

Variationsspektrum Jugendsprache (Neuland 2006, S. 58)

1 Einleitung

Der Jugend und ihrer Sprache wird in der modernen Gesellschaft immer mehr Aufmerksamkeit geschenkt, so dass sich sowohl die Medien als auch die Sprachforschung in den letzten Jahren ausgiebig damit beschäftigt haben. Insbesondere für die Sprachwissenschaft sind die außergewöhnlichen Sprechweisen der Heranwachsenden ein beliebtes Thema für Untersuchungen, die vorwiegend im Bereich der Soziolinguistik vorgenommen werden. Dort steht u.a. auch der Einfluss von Musik auf die Jugendlichen im Vordergrund: „Wenn Musik die nonverbale ‚Sprache der Jugend‘ […] ist, dann sind musikbezogene Texte wohl ein wichtiger Erscheinungsort von jugendsprachlichen Mitteln“ (Androutsopoulos 1998, S. 55). Besonderes Interesse wird dem Sprechgesang bei Analysen zum Sprachgebrauch Jugendlicher gewidmet. Dabei erregen speziell die Lieder Aufmerksamkeit, in denen bestimmte Ausdrücke aus der Hip-Hop-Kultur verwendet werden, die nur Anhänger dieser Szene verstehen können. Beispielsweise das Zitat im Titel dieser Arbeit („Mein Rap ist fett und deiner ist Trennkost“) stammt aus einem Lied der Hip-Hop-Formation „Fettes Brot“ und könnte von Erwachsenen falsch verstanden werden, da fett und Trennkost hier nicht die standardsprachlichen Bedeutungen tragen, sondern jugendsprachlich ‚sehr gut‘ bzw. ‚mager, schlecht‘ bedeuten. Somit besagt der Satz: ‚Mein Rap ist sehr gut und deiner sehr schlecht.‘

Diese Arbeit stellt sich die Aufgabe, die Verwendung jugendsprachlicher Sprechweisen in ausgewählten Musiktexten, die allesamt aus der Hip-Hop-Kultur stammen, zu analysieren. In einem Eingangskapitel wird ein Überblick über den allgemeinen Forschungsstand gegeben, in dem zunächst die Jugendsprachforschung näher beleuchtet wird. Es soll die Behauptung gestützt werden, dass es keine homogene Jugendsprache gibt. Außerdem soll versucht werden, Raptexte in vorliegende wissenschaftliche Gefüge einzuordnen. Des Weiteren soll gezeigt werden, dass Hip-Hop den Subkulturen zuzuordnen ist, wofür der Begriff Subkultur bzw. Szene definiert und von dem Terminus der Kultur abgegrenzt werden wird.

Das darauffolgende Kapitel enthält einen geschichtlichen Abriss der wohl weltweit erfolgreichsten Musikrichtung, wobei zunächst die Anfänge und Ursprünge näher beleuchtet werden sollen, um dieses Phänomen besser verstehen zu können. Dabei soll am Ende die Annahme bestätigt werden, dass Hip-Hop mehr als nur eine Musikrichtung ist. Im zweiten Teil soll der Einfluss des Hip-Hops in Deutschland näher betrachtet werden. Somit sollen in diesem dritten Kapitel allgemeine Fragen wie die Folgenden geklärt werden: Was ist Hip-Hop? Wo liegen seine Ursprünge? Wie hat er sich entwickelt? Und wie äußert er sich im deutschen Rap?

Als Grundlage für die später anschließende empirische Untersuchung soll weiterhin eine umfassende Systematik jugendsprachlicher Merkmale gegeben werden, die die besondere Kommunikationsweise von Jugendlichen von denen der Erwachsenen abgrenzt. Es sollen neben dem jugendtypischen Wortschatz und den viel kritisierten Vulgarismen linguistische Besonderheiten wie die Verwendung von Anglizismen, Hyperbolisierungen, Lautwörtern und Partikeln aufgearbeitet und vorgestellt werden. Dabei wird Bezug auf namenhafte Sprachforscher wie Eva Neuland, Helmut Henne und Jannis Androutsopoulos genommen.

Diese linguistischen Charakteristika sollen dann an insgesamt sieben Liedtexten verschiedener Interpreten des Hip-Hop, die chronologisch aufsteigend geordnet sind, untersucht werden. Dabei soll am Ende das Ergebnis stehen, dass die kommerziell erfolgreichen Gruppen eine leicht verständliche Umgangssprache mit vielen sprechsprachlichen Elementen wählen, während die sogenannten „Gangsta-Rapper“ provozierend auch vulgäre und diskriminierende Ausdrücke verwenden. Es kann demnach von der Annahme ausgegangen werden, „dass ein Rapsong, je radio- und großmarktfähiger er sein soll, auch umso mehr Kompromisse über sich ergehen lassen muss, die sich auf sprachlicher, stilistischer und inhaltlicher Ebene niederschlagen“ (Scholz 2003, S. 156). In einem weiteren Kapitel wird der Analyse eine Auswertung folgen, bei der die Ergebnisse anhand der einzelnen erarbeiteten Merkmale zusammengefasst werden sollen.

2 Forschungsstand

2.1 Jugendsprachforschung

Die Erforschung der Jugendsprache wird der Teildisziplin der Soziolinguistik zugeordnet. Sie ist das Gebiet der Sprachwissenschaft, in dem die meisten Bemühungen in der Jugendsprachforschung stattfinden.

Dittmar definiert Soziolinguistik wie folgt:

[Es ist] eine empirisch orientierte Disziplin im ‚Zwischenbereich‘ von Soziologie und Linguistik, die die in der Linguistik wachsende Distanz zwischen theoretisch und empirisch orientierter Sprachforschung abbauen und der Sprachtheorie neue Erklärungsdimensionen für Sprachvariation und Sprachwandel bieten will. (Dittmar 1997, S. 20)

Soziolinguistik beschäftigt sich „mit den sozialen und kulturellen Bedingungen des Sprachgebrauchs, mit Sprache im sozialen Kontext und mit dem Zusammenhang von Sprache und sozialer Erfahrung“ (Neuland 2008, S. 22).

Seit Beginn der 1980er Jahre nehmen die Untersuchungen zum Thema „Jugendsprache“ zu. Mittlerweile existieren aus mehreren Jahrzehnten und verschiedenen Ländern, wie z. B. Frankreich, Spanien, Italien und Schweden, eine Vielzahl von unterschiedlichen Veröffentlichungen, auch zur Untersuchung von Raptexten. Dennoch machen Androutsopoulos/Scholz (1998, S. VII) darauf aufmerksam, dass „dieses neue Forschungsfeld [gemeint ist die Jugendsprachforschung] noch keinen festen Bestandteil der Soziolinguistik“ darstellt. Durch die „zunehmende Unbestimmtheit unseres Gegenstandes“ (Neuland 2006, S. 55) ist eine empirische Definition schwer zu finden. Auch viele unterschiedliche Annahmen, Begrifflichkeiten und Verständnisse von Jugendsprache führen zu dem Problem, generell eine homogene Entwicklung dieser Forschungsrichtung festzustellen. Viele Autoren (u.a. auch Androutsopoulos/Scholz 1998, S. VII) machen deutlich, dass es schwierig ist, eine umfassende „Theorie des jugendspezifischen Sprachgebrauchs“ zu formulieren. Oft beginnen Sprachforscher, falls eine Bestandsaufnahme der Forschung erbracht werden kann, mit Kritik an den vorangegangenen Versuchen der anderen Autoren. Sie listen quasi die vorherigen Fehler auf. Das schützt sie allerdings nicht vor einem möglicherweise ähnlichen Schicksal. Auch Neuland (2006, S. 27) stellt sich „angesichts der Erweiterung des Gegenstandsfeldes und der Vielfalt der Methoden“ die Fragen, „ob [das] Gegenstandsfeld nicht gleichsam unter der Hand diffundiert ist“ und ob „die Vielzahl [der] Einzelfallstudien noch eine Vergleichbarkeit oder gar Verallgemeinerung der Befunde [ermöglicht].“

Noch im Jahr 1989 bestand in der Jugendsprachforschung die „Annahme einer weitgehenden Homogenität der deutschen Sprachgemeinschaft“ (Schlobinski 1989, S. 1) und somit gleichzeitig auch der Jugendsprache, da diese undifferenziert als Sondersprache betrachtet wurde. Doch schon damals wurden Neuansätze gefordert. Sehr bald trat eine radikale Wendung ein und man kam zu der Erkenntnis, dass es die homogene Jugendsprache nicht gibt (vgl. Neuland 2006, S. 26).

Im Jahr 2000 veranschaulichte Eva Neuland (2006, S. 57) „das Verhältnis von Standardsprache und Jugendsprache durch ein Variationsspektrum“ in ihrem „Klassifikationsmodell“:

Abbildung in dieser Leseprobe nicht enthalten

Variationsspektrum Jugendsprache (Neuland 2006, S. 58)

Das Modell zeigt die „soziolinguistische[n] Faktoren (Alter, Geschlecht, […] Subkultur- und Gruppenzugehörigkeit) [und] weitere wesentliche Einflussfaktoren“, die Jugendsprache als heterogen charakterisieren und die alle Sprachgebrauchssituationen in unterschiedlichen Ausprägungen beeinflussen (Neuland 2006, S. 57). Ein für diese Arbeit besonders wichtiger Begriff, der sich in der Abbildung befindet, ist der der Subkulturen. Es ist bekannt, dass Jugendsprache „heute überwiegend als ein mündlich konstituiertes, von Jugendlichen in bestimmten Situationen verwendetes Medium der Gruppenkommunikation definiert und durch die wesentlichen Merkmale der gesprochenen Sprache, der Gruppensprache und der kommunikativen Interaktion gekennzeichnet“ wird (Neuland 2006, S. 56). Doch wie und wo ist die Sprache der Subkultur Hip-Hop[1] in Neulands Modell einzuordnen? Da Neuland (2006, S. 57) die Schülersprache, welche sie untersucht hat, als „ein Teilgebiet der Jugendsprachen“ sieht, müsste die Sprache der Subkulturen auch dort einzustufen sein. Allerdings sind in diesem Zusammenhang keine Größen gegeben, die bei der Schülersprache jedoch eindeutig sind, wie zum Beispiel die Institution und das Alter.

Es bleiben also viele Fragen, die für diese Arbeit relevant sind, in Neulands Modell unbeantwortet. Ist die Sprache der Subkultur Hip-Hop wirklich Teil der Jugendsprache, da letzteres scheinbar unter dem Einfluss der Subkulturen steht? Oder entsteht erst durch die Kommunikation zwischen Jugendlichen einer Subkultur die Sprache der Subkultur? Da sich diese Arbeit nur mit einem kleinen Teil der Sprache, nämlich den Songtexten in der Hip-Hop-Kultur, auseinandersetzt, wird die Perspektive noch komplizierter. Das zu analysierende Material dieser Arbeit besteht nicht aus Kommunikationsmitschnitten einer (Klein-)Gruppe. Es ist vielmehr eine Zusammenstellung deutschsprachiger Textproduktionen, deren Verfasser inzwischen zum Teil fast 40 Jahre alt sind. Außerdem ist man sich innerhalb der Subkultur selbst nicht einig, ob diese Verfasser, die bekannte Texte produziert haben, überhaupt Mitglieder der Subkultur sind.

In der Jugendsprachforschung wurde außerdem versucht, zwischen Jugendsprache und Standardsprache zu unterscheiden. Da diese Ansätze teilweise nicht gelungen bzw. unvollständig sind, wird in dieser Arbeit von einem Versuch abgesehen. Die empirische Untersuchung zur Verwendung jugendsprachlicher Sprechweisen in der Hip-Hop-Kultur wird ohne weitere Differenzierung stattfinden.

Zusammenfassend kann gesagt werden, dass es enorm schwierig ist, die Raptexte in vorliegende wissenschaftliche Gefüge einzuordnen, und deshalb kann eine solche Verfahrensweise in dieser Arbeit nicht erfolgen. Da in der „linguistischen Jugendsprachforschung“ derzeit noch „begriffliche Klärung“ besteht und die Frage, ob sich die Jugendsprache in „Sprechsprache, Gruppensprache, Szenesprache, Medienkommunikation aufgelöst“ hat, nicht ausreichend gelöst ist (Neuland 2006, S. 57), kann vermutet werden, dass die Sprache der Subkultur Hip-Hop der Jugendsprache zugeordnet wird. Allerdings muss der Gegenstand noch genauer festgelegt werden.

2.2 Die Subkultur Hip-Hop

Im Kapitel über die Jugendsprachforschung wurde deutlich, dass Jugendsprache „keine homogene Sprachvarietät, sondern ein vielschichtiges Feld des Sprachgebrauchs“ ist (Androutsopoulos 2001, S. 55). Außerdem wurde gezeigt, dass das Hauptaugenmerk immer mehr auf Jugendsprache als Gruppen- bzw. Subkultur-/Szenesprache liegt. Im vorangegangenen Abschnitt war auch, ohne nähere Erläuterung, die Rede von der Sprache der Subkultur Hip-Hop. Im Folgenden soll gezeigt werden, dass Hip-Hop den Subkulturen zuzuordnen ist. Dafür ist es sinnvoll, den Begriff Subkultur bzw. Szene zu definieren und diesen von dem Terminus der Kultur abzugrenzen. Farin (2003, S. 63) definiert den Begriff so:

[…] Subkultur [ist] ein Teil einer konkreten Gesellschaft, der sich in seinen Institutionen, Bräuchen, Werkzeugen, Normen, Wertordnungssystemen, Präferenzen, Bedürfnissen usw. in einem wesentlichen Ausmaß von den herrschenden Institutionen etc. der jeweiligen Gesamtgesellschaft unterscheidet.

Androutsopoulos (2001, S. 65) beschreibt die Kennzeichen von Subkulturen wie folgt:

Jugendkulturelle Gemeinschaften wie Raver und Hip-Hopper sind als Netzwerke (oder Szenen) zu verstehen, die einen überregional bzw. international verbreiteten Stil lokal repräsentieren. […] [Sie sind] ‚fokussierte‘ Gemeinschaften, da sie sich durch enge und tägliche Interaktion, gemeinsame (lokale oder mediale) Vorbilder kennzeichnen.

Der hier genannte Stil hat einen großen Einfluss auf die Mitglieder einer Subkultur, denn dieser „erzählt von ihren spezifischen Ideen und Inhalten, vom Selbstbewusstsein und Wissen seiner Träger“ (Farin 2003, S. 71). Er macht außerdem die Zugehörigkeit zu einer bestimmten Subkultur nach außen sichtbar. Dies geschieht aber nicht nur durch die „äußerliche Mode, sondern das gesamte Körperarrangement, das bewusst und unbewusst nach außen projizierte Spiegelbild der im Inneren des Körpers verborgenen und vermuteten Persönlichkeit“ (Farin 2003, S. 72). Hip-Hopper, beispielsweise, besitzen zusätzlich zu ihrem besonderen Kleidungsstil (weite, tiefsitzende Hosen, Kapuzenpullover usw.) auch eine bestimmte, die Subkultur auszeichnende Mimik.

Man ist sich, laut Neuland (vgl. 2006, S. 12), in der Forschung einig, dass der Stil bedeutend für die Identitätskonstitution und Abgrenzung von anderen Gruppen in der Adoleszenz ist. Das Konzept wird „doing identity“ genannt (Neuland 2006, S. 23). Auch die Sprache ist ein signifikanter Bestandteil der Abgrenzung. Dies belegen viele Sprachwissenschaftler. Neuland (2006, S. 61) fasst es im folgenden Zitat treffend zusammen:

[…] [I]nsbesondere bei jugendlichen Angehörigen subkulturspezifischer Szenen sind im Kontext von Freizeit und Medien besonders auffällige Unterschiede zur Erwachsenen- bzw. Standardsprache festgestellt worden. Der Sprachgebrauch >>durchschnittlicher<< Jugendlicher im Schulalter scheint dagegen weitaus >>normaler<< , als es die öffentlichen, z.T. aber auch die wissenschaftlichen Diskurse unterstellen. Die Unterschiede im Sprachgebrauch der >>Normalos<< sind oft weniger spektakulär und vordergründig als zu vermuten.

Somit kann man sagen, dass die Hip-Hop-Kultur den Subkulturen zuzuordnen ist, da sich ihre Anhänger durch ihr Äußeres und ihren Sprachgebrauch von den „Durchschnittsjugendlichen“ (Neuland 2006, S. 61) unterscheiden.

3 Hip-Hop

Für die meisten Menschen ist Hip-Hop wahrscheinlich bloß eine von vielen Musikrichtungen. Doch Hip-Hop ist mehr als ein kurzlebiges Genre in der glamourösen Welt der Musik. Es ist wohl die erfolgreichste Musikart auf dem Globus, die ihre mannigfaltigen Einflüsse in die unterschiedlichsten Bereiche des Lebens einfließen lässt (Mode, Style, usw.). Hip-Hop ist nicht nur präsent an ehemals grauen Hauswänden und durch seine zahllosen Fans, sondern auch allgegenwärtig in den Medien. Das Thema ist sehr kontrovers und wird außerhalb wie innerhalb der Szene stark diskutiert. Dies ist schon seit seinen Anfängen so. Hip-Hop ist eine Subkultur, die sich von einer „Protestkultur von benachteiligten ethnischen Minderheiten aus den US-amerikanischen Großstadtghettos“ (Verlan/Loh 2000, S. 45)[2] zu einem Massenereignis entwickelt hat. Seit seiner Entstehung entwickelt und verändert sich diese Subkultur, die eigentlich nur mit genügend Hintergrundwissen zu verstehen ist (vgl. Verlan/Loh 2000, S 38). Deshalb wird es an dieser Stelle zwar eine kurze, aber ausreichende Zusammenfassung dieser Erscheinung geben.

3.1 Die Anfänge

In dem Armenviertel von New York City, der Bronx, entwickelte sich in der Mitte der siebziger Jahre das, was heute allgemein als Hip-Hop verstanden wird (vgl. u.a. Krekow/Steiner/Taupitz 2003, S. 288). Als „eine Art Antibewegung zur flachen und leichten Discomusik, die zu jener Zeit international ihre Hochphase hatte“, wurden Blockpartys organisiert (Krekow/Steiner/Taupitz 2003, S. 11f.), die auf den Hinterhöfen stattfanden (Verlan/Loh 2000, S. 54). Diese waren anfangs „Soundsystem Battles“, welche Wettbewerbe der DJ’s um die beste Party mit der lautesten Musikanlage sind (vgl. Krekow/Steiner/Taupitz 2003, S. 11). Nach und nach wurde auch die Qualität wichtiger: „Plötzlich waren auch Talent und Ideenreichtum gefragt“ (Krekow/Steiner/Taupitz 2003, S. 12). Neue Techniken wurden entwickelt, so dass zum Beispiel der DJ Kool Herc zwei gleiche Platten auf unterschiedlichen Plattenspielern abspielte, um einen besonders beliebten Rhythmus endlos zu wiederholen (vgl. Krekow/Steiner/ Taupitz 2003, S. 11 und Verlan/Loh 2000, S. 54). Diese neue Art von Musik wurde dann „Breakbeat“ genannt (Krekow/Steiner/Taupitz 2003, S. 12 und Verlan/Loh 2000, S. 54). Weitere Errungenschaften waren beispielsweise das „Scratchen“ („das Hervorbringen bestimmter akustischer Effekte durch Manipulieren der laufenden Schallplatte“ (Baer 2001, S. 898)), „Punch Phrasing“ („das abrupte Anspielen eines Songs auf einem Plattenteller, während eine andere Platte weiterläuft“) und das „back spinning“ („das abwechselnde Vor- und Zurückbewegen beider Platten, um dieselbe Stelle immer wieder laufen zu lassen“) (George 2002, S. 40).

Um die Partygäste zum Tanzen zu animieren, wurden z. B. „Tricks [gezeigt], die die Menge begeisterten, wie das Drehen der Plattenteller hinter dem Rücken oder mit den Füßen“ (George 2002, S. 40). Aber als die Technik immer ausgeklügelter wurde, holten sich die DJ’s sogenannte MC’s („Master of Ceremony“) zur Hilfe, die die Fähigkeiten des DJ’s lobten und das Publikum mit Witzen und lustigen „Geschichten aus der Nachbarschaft“ unterhielten (George 2002, S. 56). Daraus entwickelte sich das, was heute allgemein als Rap zu verstehen ist. Aber die Wurzeln hierfür liegen noch viel tiefer und so lassen sich weitere Quellen ausmachen. Es existiert eine jamaikanische Folklore, das „toasting“: „Die meist männlichen Toaster reimten aus Langeweile heraus kurze, meist anstößige, lustige und manchmal sogar regelrecht brutale Geschichten und unterhielten sich auf diese Weise gegenseitig“ (Krekow/Steiner/Taupitz 2003, S. 10f.). Radio DJ’s, z. B. in New York nutzten diese Technik, um Lieder anzusagen (vgl. Krekow/Steiner/Taupitz 2003, S. 11). Man kann die Geschichte des Raps allerdings auch auf einen westafrikanischen Brauch zurückführen. Dort erzählten „Dorfweise, sogenannte Griots und Djelees den Dorfbewohnern […] [a]llabendlich […] in gereimter und halb gesungener Form von der großen weiten Welt und spirituellen Themen“ (Krekow/Steiner/Taupitz 2003, S. 9). Diese Dorfweisen dienten auch „mit ihrer spontanen Reimkunst den damaligen gerichtlichen Institutionen als Berater vor der Fällung von Urteilen“ (Krekow/Steiner/Taupitz 2003, S. 9). Ein afroamerikanischer Brauch, der überliefert ist und sich weiterentwickelt hat, ist die „Schimpfkultur“, die sich „wettkampfartig und rituell“ durch „maskuline[s] Machogehabe, Hochstapelei und heftigste[…] Beleidigungen des Angegriffenen und dessen Verwandtschaft“ auszeichnet (Krekow/Steiner/Taupitz 2003, S. 10). An dieser „Schimpfkultur“ scheint sich bis heute nichts Grundlegendes geändert zu haben, denn noch immer geht es darum, „den Gegner zu übertrumpfen, ihn in Grund und Boden zu rappen, mehr Reime, kompliziertere Reime, mehr Metaphern, ausgefallenere Metaphern, verrücktere Styles, lustigere Geschichten“ (Verlan/Loh 2000, S. 57). Somit kann ‚to rap‘ definiert werden als „klopfen, erzählen, schwätzen und eben, einen langen, eindrucksvollen Monolog halten“ (Verlan/Loh 2000, S. 40).

Hip-Hop erfreute sich bald nach seinem Aufkommen einer großen Beliebtheit. Seinen weltweiten Durchbruch schaffte es durch die Breakdancer[3] (auch B-Boys genannt), die in vielen Ländern nachgeahmt wurden (vgl. Verlan/Loh 2000, S. 60). Dieser eher akrobatische Tanzstil ist „südamerikanischer Herkunft“ (George 2002, S. 86). Seinen Ursprung kann man im Brasilien des 16. und 17. Jahrhunderts bei den „afrobrasilianischen Leibeigenen“ verorten (Krekow/Steiner/Taupitz 2003, S. 8). Gemeint ist eine „verdeckte Kampfkunst namens Capoeira“:

Um sich in Angriffs- und Verteidigungstechniken zu üben, praktizierten die Sklaven eine Art Kampftanz, der meist mit Trommel- und Gesangsbegleitung von zwei Personen, die von einer Menschenschar umringt waren, ausgeführt wurde. Während dieses Trainings waren den sich entgegentretenden Tänzern keinerlei körperliche Kontakte erlaubt. Der größte Teil aller Bewegungsabläufe wurde in unmittelbarer Bodennähe ausgeführt. (Krekow/Steiner/Taupitz 2003, S. 8)

Das vierte und letzte Element von Hip-Hop, das im Folgenden erklärt wird, ist das sogenannte ‚Writing‘: „In den späten sechziger und frühen siebziger Jahren [begannen] einzelne Teenager in New York City […], ihre Namenszüge, ihre Tags mit Markern, Kreide und jedem erdenklichen Schreibgerät in der ganzen Stadt zu verbreiten“ (Krekow/Steiner/Taupitz 2003, S. 7). Diese ‚Tags‘ bestehen aus dem Namen des Writers und einer Nummer, die „für eine Straßen- oder Hausnummer stehen“ kann (Krekow/ Steiner/Taupitz 2003, S. 25). Sie erregten viel Aufmerksamkeit. Wie alle anderen Elemente entwickelte sich auch dieses weiter, damit sich die Writer von anderen abgrenzen können. Die Marker wurden bald durch Spraydosen ersetzt und die Qualität der „Pieces“ nahm zu:

[Man kam] schnell auf die Idee, die Buchstaben größer zu machen, auszufüllen, mit Designs zu versehen, Drei-D-Effekte und Schatten an die Buchstaben anzubringen oder einen Background zu malen, durch den die Buchstaben besser zur Geltung kommen sollten. (Krekow/Steiner/Taupitz 2003, S. 25)

Noch heute ist es so, dass der, der das „ausgefallenste Piece“ malt oder eine „spektakuläre Stelle für sein Bild entdeckt hat“, den meisten Respekt bekommt (Verlan/Loh 2000, S. 57).

Zusammenfassend kann an dieser Stelle gesagt werden: „HipHop, das sind die vier Elemente: DJing, Rap, Breakdance und Graffiti […], wie Wasser, Erde, Feuer, Luft, die Essenzen des Lebens, die Bausteine für ein ganzes Universum“ (Verlan/Loh 2000, S. 13f.). Die zuvor beschriebenen vier Elemente des Hip-Hop in ihren unterschiedlichen Phasen haben dazu beigetragen, diese Jugendbewegung weiterzuentwickeln und zu verbreiten. Rap hat sich dabei als beliebteste Disziplin herausgestellt und wird heute in seiner Bedeutung gleichgesetzt mit Hip-Hop (vgl. Verlan/Loh 2000, S. 40). Doch es wurde auch gezeigt, dass Hip-Hop mehr als nur eine Musikrichtung ist, es ist das Lebensgefühl einer jugendlichen und dynamischen Generation.

3.2 Hip-Hop in Deutschland

Hip-Hop erreichte Deutschland Anfang der 1980er Jahre (vgl. Krekow/Steiner/ Taupitz 2003, S. 184). „[…] überall im Land, auf der ganzen Welt begannen Jugendliche, sich diese Kultur, diese neue Musik anzueignen.“ (Verlan/Loh 2000, S. 42) Anfangs bildete sich Hip-Hop an unterschiedlichen Orten in Deutschland zu einer greifbaren (Sub-) Kultur, mit eher wenigen Anhängern, heraus. Diese Mitglieder lebten als Außenseiter neben den bereits vorhandenen Jugendsubkulturen. Hannes Loh drückt es folgendermaßen aus: „Mit meiner Liebe zu HipHop wurde ich schnell zum Außenseiter“ (Verlan/Loh 2000, S. 20). Praktiziert wurde Hip-Hop und damit auch Rap abseits der Öffentlichkeit und somit ist die folgende Aussage von Verlan und Loh (2000, S. 87) nicht verwunderlich:

Die ersten zehn Jahre von HipHop in Deutschland liegen im Verborgenen. Es gibt keine Möglichkeit, sich Platten anzuhören, in Magazinen zu blättern oder Videos anzuschauen, um das Selbstverständnis der Old School-HipHops zu verstehen, welche Leute wichtig waren und wie sich die kleine Szene entwickelte.

Aber man weiß, dass „[b]is zu Beginn der Neunziger […] auf Englisch gerappt [wurde], meist sogar hemmungslos von den US-Vorbildern kopiert. Erst Mitte der neunziger Jahre gab es ernsthafte Versuche auch in deutscher Sprache zu rappen […].“ (Krekow/Steiner/Taupitz 2003, S. 184f.)

Nach diesen zehn Jahren kam das Phänomen mit dem Album „Jetzt geht’s ab“ (1991) der Fantastischen Vier an die Oberfläche der Gesellschaft und mit ihnen „setzte eine erste kommerzielle Deutsch-Rap-Welle ein“ (Krekow/Steiner/Taupitz 2003, S. 185). Doch die Jungs kamen nicht aus den praktizierenden Reihen der Hip-Hop-Szene, in dieser waren sie nicht bekannt (vgl. Verlan/Loh 2000, S. 145). Außerdem erschienen sie auf einem großen Plattenlabel (Columbia/Sony) (vgl. Verlan/Loh 2000, S. 44). Frühere wenige Veröffentlichungen wurden bei Labels publiziert, „die aus der Szene heraus entstanden waren, oder sie haben sich ihre eigenen Plattenfirmen geschaffen“ (Verlan/Loh 2000, S. 42). Die Fantastischen Vier werden bis heute als die ersten Repräsentanten des deutschen Raps angesehen, obwohl sie die deutsche Hip-Hop-Kultur nicht mit aufgebaut haben. Dadurch wurde die Gruppe aus Stuttgart oft aus der Szene angegriffen und über ihren Ruf wurden kontroverse Diskussionen geführt. Dadurch dass, die Szene ohne ihren gesellschaftskritischen Hintergrund beurteilt wurde, stürzte sie mit dem Auftauchen der Fantastischen Vier in eine tiefe Krise (vgl. Krekow/Steiner/Taupitz 2003, S. 5). Weil die jungen Musiker eigentlich nur Spaß am Sprechgesang hatten und nicht die Gruppe „benachteiligter Jugendlicher“ vertraten (Verlan/Loh 2000, S. 44), wurde ihnen vorgehalten, dass sie zum „Ausverkauf“ der Hip-Hop-Kultur beitragen (vgl. Verlan/Loh 2000, S. 43).

Die Hip-Hop-Bewegung entwickelte sich mehr und mehr zu einer beliebten Jugendkultur mit einer stetig steigenden Anzahl von Veröffentlichungen. Es entstand ein regelrechter „Kommerz-Hype“ (Krekow/Steiner/Taupitz 2003, S. 5) und der „Medienhype um ‚Deutschrap‘ [bekam] eine beständige Eigendynamik“ (Verlan/Loh 2000, S. 175). Immer mehr Gruppen, wie die Absoluten Beginner, Fettes Brot und Massive Töne, wollten kommerziellen Erfolg (vgl. Verlan/Loh 2000, S. 176): „Was Mitte der Achtzigerjahre so klein und sympathisch begonnen hatte hier in Deutschland, ist inzwischen Big Business“ (Verlan/Loh 2000, S. 16). Der Höhepunkt dieser Welle scheint zu Beginn des 21. Jahrhunderts erreicht: es existieren weniger Veröffentlichungen und viele Gruppen verschwinden von der Oberfläche. Jedoch gibt es auch Gruppen, die bis heute erfolgreiche Alben herausbringen, wie beispielsweise die Formation Fettes Brot.

Es hat den Anschein, dass es seit einiger Zeit eine neue Generation von deutschem Rap gibt, der allerdings durch seine Härte von den Medien kontrovers diskutiert und von der Bundesstelle für jugendgefährdende Medien oft indiziert wird. Die populären Medien wollen die neue mit der alten Generation des Hip-Hop vergleichen, obwohl sie dabei keiner der beiden Seiten entsprechen können, weil sie die Geschichte des Hip-Hop nicht berücksichtigen (vgl. Verlan/Loh 2000, S. 276f.). Trotz der starken Veränderungen in und Kritiken an dieser Kultur, stimmt das nachstehende Zitat von Verlan und Loh (2000, S. 76) immer noch:

HipHop in Deutschland ist eine lebendige Sprach- und Musikkultur, die das Zusammenleben der Menschen verändern wird. HipHop ist für Jugendliche fremdländischer Herkunft oder niederer sozialer Stellung eine Möglichkeit, Teil dieser Gesellschaft zu werden, und für die Jugendlichen aus den deutschen Mittel- und Oberschichten eine Gelegenheit, sich dem Einfluss von Eltern und Staat wirksam zu entziehen. In dieser goldenen Mitte, diesem neuen sozialen Raum, findet HipHop als Form des Zusammenlebens statt. Hier spielt es noch immer keine Rolle, woher einer kommt oder was er ist. Hier zählt, was er kann!

In diesem Zusammenhang ist es interessant, herauszufinden, wie die Verwendung jugendsprachlicher Sprechweisen in die deutschsprachigen Raptexte Einzug erhält. Es muss also in dieser Arbeit Klarheit darüber verschafft werden, ob es Unterschiede in den Texten der alten und neuen Generation gibt und wenn ja, welche diese sind.

4 Linguistische Merkmale jugendsprachlicher Sprechweisen

In diesem Teil der Arbeit werden jugendsprachliche Merkmale unterschiedlicher Sprachforscher herausgearbeitet. Es gilt, die Frage zu klären, welche sprachlichen Eigenschaften die Kommunikation von Jugendlichen kennzeichnen. Diese Charakteristika sollen von der Sprechweise der Erwachsenen abgegrenzt werden, um sie im nachfolgenden Kapitel anhand von Songtexten aus der Hip-Hop-Kultur zu überprüfen.

Wie bereits erwähnt, wird die Jugend und somit auch ihre spezifische Sprechweise als heterogen betrachtet. Obwohl die Jugendsprache einem raschen Wandel unterliegt, „lassen sich einige Grundprinzipien und –strukturen herausstellen“ (Nowottnick 1989, S. 75). So verschieden die jugendtypischen Sprechstile auch sind, es gibt doch linguistische Schnittstellen in den unterschiedlichen jugendspezifischen Kommunikationsweisen.

Helmut Henne, zum Beispiel, gibt eine Reihe von Merkmalen, die die jugendliche Kommunikation kennzeichnen (Henne 2009, S. 208f.):

- eigenwillige Grüße, Anreden und Partnerbezeichnungen (Tussi)
- griffige Namen- und Spruchwelten (Mach ´n Abgang)
- flotte Redensarten und stereotype Floskeln (Ganz cool bleiben)
- metaphorische (‚übertreibende‘), zumeist hyperbolische (‚vergrößernde‘) Sprechweisen (Obermacker = Direktor)
- Repliken mit Entzückungs- und Verdammungswörtern (saugeil)
- Lautwörterkommunikation (bäh, würg)
- prosodische (die Lautstruktur betreffende) Sprachspielereien, Lautverkürzungen und Lautschwächungen sowie ‚graphostilistische‘ Mittel (wAhnsinnig)
- Wortbildung: Neuwort, Neubedeutung, Neubildung (ätzend, Macke)

Diese ergeben in ihrer Gesamtmenge den sogenannten „sprachlichen Jugendton“ (Henne 2009, S. 209).

Auch Margot Heinemann (1989, S. 28 ff.) findet in der mündlichen Interaktion von Jugendlichen eine Reihe von sprachlichen Gemeinsamkeiten, die „bevorzugt angewandt [werden]“[4]:

- Semantikwandel: die Bedeutung eines Wortes verändert sich, gleich bleiben Struktur und Aussprache des Wortes (Zahn =Mädchen, geil =sehr gut)
- Polysemie: beliebten Wörter werden mehrere Bedeutungen gegeben, die nur im Kontext zu verstehen sind (Asche =1. Rückstand verbrannter Materie, 2. Geld, Ärger, Unsinn)
- bedeutungsveränderte Wörtern in festgefügten Wort- und Satzformen (einen Riss in der Schüssel haben)
- Analogiebildungen: neue Ausdrücke werden nach erfolgreichen Mustern gebildet (etwas geht einem auf den Docht/ Keks/ Senkel/ die Ketten usw.)
- Sonderwortschatz: Begriffe aus unterschiedlichen Bereichen, meist Fachwörter aus Berufen (etwas drauf haben (Musik) )
- Regionalismen: Wörter, die noch ihre ehemalige Zugehörigkeit zu einer Mundart erkennen lassen (Berliner Stadtsprache: fetzt, poppt)
- Archaismen: veraltete Wörter und Wendungen werden von den Jugendlichen mit neuer Bedeutung aufgefrischt (Rast machen =in eine Kneipe gehen)
- Fremdwörter: Wörter und Wendungen werden aus anderen Sprachen übernommen (Freak)
- bestimmte Wortbildungsmodelle und grammatische Umdeutungen:

* Präfixe: Hinzufügen einer Vorsilbe an einen Stamm, z.B.

Abbildung in dieser Leseprobe nicht enthalten

* Konversion: ein Wortartwechsel findet statt

- Substantive zu Adjektive (Das ist ´ne sahne Gruppe.)
- Adjektive zu Verben (faul- faul sein- faulen)
-> Ich faule heute. = Ich mache heute nichts.

Die aufgeführten Aufstellungen sind nur zwei Beispiele von zahlreichen Versuchen, Merkmale für die Sprechweisen Jugendlicher festzulegen. Sie werden als Kriterien für die Untersuchung von Raptexten in dieser Arbeit herangezogen. Da sich aber eine Vielzahl anderer renommierter Sprachforscher auch damit beschäftigt hat, soll nun nachfolgend auf ausgewählte sprachliche Merkmale, die übereinstimmend als typisch jugendlich angesehen werden, näher eingegangen werden.

Eines dieser Attribute, das die jugendsprachlichen Sprechweisen kennzeichnet, ist der spezifische Wortschatz dieser Altersgruppe. Dieser grenzt die Sprechstile der Heranwachsenden stark von denen der Erwachsenen ab. Schon seit Beginn des 20. Jahrhunderts können Abweichungen festgestellt werden (Linke 1998, S. 217 f.). Besonders das Vokabular ist mit jugendtypischen Ausdrücken gespickt:

So wird etwa davon gesprochen, dass Besuch in die Bude hineinschneit, dass eine Angelegenheit famos oder dann aber zum Krepieren gewesen sei, dass man sich in den Schulstunden mopste und außerdem zu viel Hausaufgaben ochsen musste oder dass man sich –was öfter vorkommt- in einen der jungen Herren aus der Gymnasiastenverbindung „Rhetorica“ verkracht – sprich: verliebt hat. (Linke 1998, S. 217)

Die Wortschatzebene zeichnet sich besonders durch eine „substantivische (Neu-) Benennung“ aus. Es kommt zu „semantischen Verschiebungen, die teils metaphorisch, teils metonymisch motiviert zu sein scheinen“ (Volmert 2006, S. 90). Bestimmten Wörtern aus der Standardsprache werden neue Bedeutungen zugeordnet, so dass „eine standardsprachliche und zwei (oder mehrere) jugendsprachliche Bedeutungen“ koexistieren (Androutsopoulos 1998, S. 388). Demnach „bedeutet die Entlehnung killen standardsprachlich ermorden und jugendsprachlich (i) ‚sehr gefallen‘ (das Tape killt) oder (ii) ‚erledigen‘ (einen Kasten Bier killen)“ (Androutsopoulos 1998, S. 388), und die nachstehenden Begriffe können allesamt Bezeichnungen für Mädchen sein: „Zahn, Kuh, Feger, Perle, Schnalle, Schnecke, Schnepfe, Keule, Besen“ (Volmert 2006, S. 90). Heinemann (1989, S. 29) bemerkt dazu, dass „nicht immer […] nachzuvollziehen [ist], aufgrund welcher gedanklichen oder äußeren Vorgänge die Übertragung erfolgt.“ Jedoch haben die Umdeutungen meistens den Nebeneffekt, Erwachsene durch den Gebrauch zu schockieren.

Für die meisten Sprachforscher gehören besonders auch tabuisierte und vulgäre Ausdrücke zum Wortschatz der Jugendlichen. Für Androutsopoulos (1998, S. 63) beispielsweise sind Vulgarismen „alle Sprachmittel, deren konkrete Bedeutung oder etymologische Herkunft in den Tabubereichen der Sexualität und Körperfunktion liegt […].“ Er (1998, S. 63) unterscheidet zwischen „Vulgarismen in konkreter Bedeutung“, welche „sexuelle und biologische Handlungen (z.B. ficken, wichsen), Körperteile (Möse), Körperausscheidungen (Kotze, Pisse) und dafür relevante Orte (Scheißhaus) [bezeichnen]“, und Vulgarismen in übertragener Bedeutung, „d.h. entsexualisierte[…] bzw. enttabuisierte[…] Lexeme[…], die in expressiv-emotionaler Absicht verwendet werden.“ Diese unterteilt Androutsopoulos (1998, S. 415) in „fünf große ‚vulgäre Wortnester‘“:

Abbildung in dieser Leseprobe nicht enthalten

Auch Hartung (2003, S. 343) betont zunächst, dass die Jugendsprache hauptsächlich durch die Verwendung von vulgär geltendem Vokabular ihren schlechten Ruf erhalten hat. Er unterscheidet zwischen Schimpfworten „(pisser, penner, drecksau, arschloch) und Lexeme[n] aus dem sexuellen Bereich (fotzen, ficken, schwanz)“ (Hartung 2003, S. 343). Lapp hebt ebenfalls die Verwendung von Vulgarismen und insbesondere unterschiedliche Zusammensetzungen mit „Scheiße“ hervor. Als Beispiele nennt er: „Scheißladen, Scheißauto, Scheißkiste, etc.; scheiß drauf, mach keinen Scheiß; beschissen, verschissen, scheißegal, etc. […]“ (Lapp 1989, S. 71f.). Neben diesen „Ausdrücken aus der Fäkalsprache“ sieht auch er die häufige Verwendung von „Wörter[n] aus dem Sexualwortschatz, die ihre ursprüngliche Bedeutung jedoch weitgehend oder ganz verloren haben: Hirnwichserei, auf die Eier gehen, auf den Sack/die Sacknaht gehen, abgewichst, abgefuckt, fick dich ins Knie, geil, verpiss dich, Fuckoff “ (Lapp 1989, S. 71). Die bereits erwähnten Schimpfwörter werden von Androutsopoulos (1998, S. 429) in drei Gruppen eingeteilt: „Anglizismen [1], heimische Vulgarismen [2] und eine Restgruppe, die sich mit den Verhaltenstypisierungen überschneidet [3].“ Als Beispiele nennt er (1998, S. 429) für [1] „Bullshitter, Fucker, Jerk […]“, für [2] „Arsch, Arschloch, Arschgesicht, Fickgesicht, Fotze […]“ und für [3] „Spacke, Spackenkopf, Stuppe, Lutsche, Lutscher […].“ Ferner können Beschimpfungen distanzierend (Ausdruck verbaler Aggression) und harmlos (stellen die Beziehung zwischen den Kommunikationspartners nicht in Frage) sein (vgl. Androutsopoulos 1998, S. 481). Anscheinend sind Vulgarismen in jeglicher Form so begehrt bei den Jugendlichen, weil das standardsprachliche Leitbild der Höflichkeit zerstört wird:

[...]


[1] Auf die Zuordnung der Hip-Hop-Kultur zu den Subkulturen wird im folgenden Kapitel („Die Subkultur Hip-Hop“) eingegangen.

[2] Sascha Verlan und Hannes Loh stammen beide aus der Hip-Hop-Szene. In ihrem Buch „20Jahre HipHop in Deutschland“ (2000) bringen sie einen Überblick über die Hip-Hop-Kultur in Deutschland aus einer Insiderposition für Außenstehende.

[3] Der zuvor beschriebene Rap wurde erst später durch die ersten Plattenveröffentlichungen der ‚Sugarhill Gang‘ „über die New-Yorker Stadtgrenzen hinaus bekannt“ (Verlan/Loh 2000, S. 40).

[4] Eine ähnliche Auflistung wie die Folgende steht auch in: Schlobinski/Kohl/Ludewigt 1993, S. 25f.

Ende der Leseprobe aus 80 Seiten

Details

Titel
“Mein Rap ist fett und deiner ist Trennkost.” Eine empirische Untersuchung zur Verwendung jugendsprachlicher Sprechweisen in der Hip-Hop-Kultur
Hochschule
Ernst-Moritz-Arndt-Universität Greifswald
Note
2,0
Autor
Jahr
2010
Seiten
80
Katalognummer
V189284
ISBN (eBook)
9783656134565
ISBN (Buch)
9783656134602
Dateigröße
919 KB
Sprache
Deutsch
Schlagworte
mein, trennkost, eine, untersuchung, verwendung, sprechweisen, hip-hop-kultur
Arbeit zitieren
Julia Diedrich (Autor), 2010, “Mein Rap ist fett und deiner ist Trennkost.” Eine empirische Untersuchung zur Verwendung jugendsprachlicher Sprechweisen in der Hip-Hop-Kultur, München, GRIN Verlag, https://www.grin.com/document/189284

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