Das Prinzip der Verklärung in der Programmatik des Bürgerlichen Realismus

Gliederung:

1. Einführung

2. Historische Aspekte der Epoche
2.1. Gesellschaftliche Veränderungen
2.2. Politische Veränderungen

3. Die Literatur des Realismus
3.1. Allgemeine Besonderheiten
3.2. Kategorien realistischer Programmatik
3.3. Das Prinzip der Verklärung
3.3.1. Begriffsbestimmung
3.3.2. Gottfried Kellers verklärte Welt

4. „Romeo und Julia auf dem Dorfe“
4.1. Vorbemerkung
4.2. Das Prinzip der Verklärung in der Novelle
4.2.1. Eine Welt ohne Modernisierungsprozesse
4.2.2. Das arme Volk – ehrbar und sorgenfrei
4.2.3. Die paradiesische Natur
4.2.4. Die traditionelle Arbeitswelt
4.2.5. Ideale Liebe
4.3. Weitere Kategorien der Literaturtheorie in der Novelle
4.4. Zusammenfassung

5. „Die drei gerechten Kammacher“
5.1. Vorbemerkung
5.2. Das Prinzip der Verklärung in der Novelle
5.2.1. Die traditionelle Arbeitswelt
5.2.2. An der Schwelle zum Industriezeitalter
5.2.3. Liebe aus Geldgier
5.2.4. Die verlockende Natur
5.2.5. Übertriebene Enthaltsamkeit
5.3. Weitere Kategorien der Literaturtheorie in der Novelle
5.4. Zusammenfassung

6. Auswertung / Vergleich der Analyseergebnisse

7. Literaturverzeichnis

1. Einführung

In dieser Arbeit untersuche ich zwei Novellen von Gottfried Keller (1819-1890) hinsichtlich des Verklärungsprinzips aus der Literaturprogrammatik des bürgerlichen Realismus. Ich habe mich zum einen für „Romeo und Julia auf dem Dorfe“ entschieden, die als die bekannteste Novelle Kellers gilt, und zum anderen für „Die drei gerechten Kammacher“, die der Schweizer Dichter selbst für die gelungenste aus seinem Zyklus „Die Leute von Seldwyla“ hält. Meine Wahl fiel deshalb auf diese Texte, die zu Kellers früher Schaffensperiode gerechnet werden, weil sie sehr gut verdeutlichen, wie unterschiedlich ein Autor das Prinzip der Verklärung nutzen kann.

Bevor ich mit der Analyse der Texte beginne, befasse ich mich mit einigen historischen Aspekten der Epoche des bürgerlichen Realismus. Anschließend wende ich mich der Literatur des Realismus zu, wobei ich zunächst allgemeine Besonderheiten dieser nenne und hinterher ihre Schlüsselkategorien. Als nächstes unternehme ich den Versuch einer Definition des Verklärungsprinzips. Dabei stütze ich mich vornehmlich auf die Ausarbeitungen von Plumpe, Preisendanz und Korte. Nachdem ich Gottfried Kellers Auffassung bezüglich der Verklärung dargelegt habe, gehe ich zum Schwerpunkt meiner Arbeit über; der Analyse der beiden Novellen. In der Vorbemerkung gehe ich auf die Entstehungsgeschichte beziehungsweise Kellers Schreibanlass ein und ich skizziere kurz den Inhalt. Es folgt die ausführliche Untersuchung des jeweiligen Textes sowie einer anschließenden Zusammenfassung der Ergebnisse. In einem letzten großen Punkt vergleiche ich die Novellen und ziehe die Schlussbilanz.

2. Historische Aspekte der Epoche

2.1. Gesellschaftliche Veränderungen

Unter der Bezeichnung ‚Realismus’ wird eine Epoche verstanden, die die sinnlich wahrnehmbare Wirklichkeit in den Vordergrund rückt.

In Deutschland beginnt die Epoche des Realismus nach Meinung vieler Literaturhistoriker nach der fehlgeschlagenen Märzrevolution von 1848/49 und läuft ab 1890 allmählich aus. Doch auch aus anderen Ländern Europas lassen sich Vertreter der Epoche finden. In Frankreich zählen Honoré de Balzac und Gustav Flaubert dazu, in Russland Leo N. Tolstoi und Iwan Turgenjew und in England Charles Dickens und William Thackeray.

Die Zeit um 1850, die als Ausgangspunkt für den Realismus festgesetzt wird, brachte bedeutende Veränderungen in den Lebensverhältnissen der Menschen mit sich. Der Grund dafür war vor allem die sich schnell entfaltende Industrialisierung, deren Kennzeichen ein verstärkter Kapitaleinsatz im wirtschaftlichen Bereich war.

In der Wissenschaft und Technik, sowie in der Industrie und im Handel waren rasante Fortschritte zu vermerken. Dem gegenüber stand allerdings das Fortbestehen der traditionellen Ordnungsstrukturen in den Zweigen Staat und Recht und Kirche und Familie. Es herrschte also eine „prekäre Balance von technischer Innovation und sozio-kultureller Tradition“ (Plumpe 1996, S. 19) vor. Altes und Neues gerieten in Konflikt miteinander, der sich erst nach 1890 durch das endgültige Hinwenden auf das Neue – die Industriewirtschaft – auflöste.

Die innovativen und sich schnell beschleunigenden Modernisierungsvorgänge bewirkten gewaltige Veränderungen der politischen und sozialen Verhältnisse. Doch was für Ereignisse beziehungsweise Prozesse waren es konkret, die für die Menschen der Zeit diesen plötzlichen Wandel darstellten?

Zunächst muss die demographische Entwicklung berücksichtigt werden. Durch Faktoren wie bessere medizinische und hygienische Verhältnisse und das Verhindern von Hungersnöten dank verbesserter Landwirtschaft kam es zu einer Bevölkerungsexplosion. Besonders in den Städten, beispielsweise in denen des Ruhrgebiets, nahm die Einwohnerzahl rapide zu.

Doch auch das Landleben wurde von der Bevölkerungsexplosion beeinflusst. In der Nähe vieler Dörfer wurden Fabriken gebaut, weshalb sich viele Arbeiter ärmliche Mietunterkünfte im Dorf bauten. Der Charakter der Dörfer änderte sich grundlegend.

Weiterhin muss der binnen kurzer Zeit vor sich gehende Wandel der alltäglichen Welt der Menschen in die Beantwortung der oben aufgeworfenen Frage einbezogen werden. Die Industrialisierung und Modernisierung wurden als lebenszerstörend empfunden, denn die lang vertrauten, selbstverständlichen Lebensweisen wurden erst langsam, dann jedoch dramatisch transformiert. Viele gewohnte Wahrnehmungsweisen wurden in Frage gestellt und durch neue ersetzt. Zu nennen ist diesbezüglich die veränderte Wahrnehmung von Raum und Zeit. Einstige große Entfernungen schrumpften und Zeit wurde allmählich immer knapper.

Der Wandel der gewohnten Welt wurde überdies noch durch die allmähliche Veränderung der traditionellen Berufsfelder vorangetrieben. Diese Berufe verschwanden stückweise und parallel dazu bestand in den Fabriken großer Bedarf an Arbeitskräften. Aus diesen Fabrik- und Hilfsarbeitern bildete sich nach und nach eine neue Schicht, das Industrieproletariat, heraus.

Ferner müssen auch unbedingt die Neuerungen in den Bereichen der Kommunikation, wie die Erfindung der Telegrafie, und der Mobilität erwähnt werden. Im Bereich der Mobilität spielte insbesondere die Eisenbahn eine sehr wichtige Rolle, doch auch der Ausbau des Straßennetzes und der Schifffahrtswege waren bedeutsam. Geschwindigkeit und umfassende Kommunikation waren die Folgen dieser Neuerungen und symbolisierten den Fortschritt.

Diese zentralen Prozesse und Ereignisse der Zeit führten zu einer „tiefgreifenden Orientierungskrise“ (Plumpe 1996, S. 25) im Bewusstsein der Zeitgenossen.

Neben diesen bedeutenden und nachhaltigen Wandlungen im gesellschaftlichen Bereich, gingen in der Zeit um 1850 ferner gewichtige Änderungen in der Politik vor sich, die im folgenden Gliederungspunkt berücksichtigt werden.

(Plumpe 1996, S. 17-26)

2.2. Politische Veränderungen

Wie bereits erwähnt ereignete sich in den Jahren 1848/49 die bürgerliche Revolution. Nach deren Ende wandelte sich die politische Position des Bürgertums.

Mit der Revolution versuchte das Bürgertum, den Staat und die Gesellschaft bürgerlich-liberal umzugestalten. Die Ziele waren vor allem die Herstellung der nationalen Einheit, die Verabschiedung einer republikanischen Verfassung und verschiedene soziale und ökonomische Reformen, die zu Gerechtigkeit und Freiheit führen sollten.

Jedoch konnte das Bürgertum seine Ziele nicht durchsetzen. Das lag zum einen daran, dass sie sich untereinander in vielerlei Hinsicht nicht einig waren und zum anderen, weil sie die Mächte der Einzelstaaten unterschätzt hatten. Das Bürgertum hatte also bezüglich seiner republikanischen Programme eine Niederlage erlitten. Doch im Hinblick auf die wirtschaftliche Macht konnte das Bürgertum einen Erfolg erzielen, denn es hatte sein politisches Gewicht verstärken können. Hier ist oft von einer sogenannten Verbürgerlichung der Politik die Rede.

Die Ergebnisse der Revolution von 1848/49 waren auf der einen Seite, dass die Politik nun parteiförmig organisiert wurde. Auf der anderen Seite kam es zu einer Wandlung der Mentalität des Bürgertums, welche ich im Folgenden kurz skizzieren werde.

Als Grund, weshalb die Bourgeoisie an der Durchsetzung ihrer Interessen gescheitert war, wurde der Idealismus angenommen. Man war der Meinung, es habe an gesundem Menschenverstand gefehlt. Das Bürgertum wandte sich nun von seinen ehemals utopischen Idealen ab und verstand die Gesellschaft rational und positivistisch. Diese Auffassung bezeichnete man mit dem Titel politischer Realismus. Seine Befürworter vertraten den Standpunkt, dass Moral kein geeignetes Mittel sei, um politische Handlungen zu bewerten. Sie setzten hierfür als neues Kriterium den Erfolg. Dies stellte einen bedeutenden Einstellungswandel dar. Das Handeln war nun losgelöst von jeglichen Verpflichtungen bezüglich moralischer Normen. Die vordergründige Aufgabe der Politik war es jetzt, Macht zu erhalten und auszuweiten, und nicht ethische Ziele wie „Freiheit“ durchzusetzen. Der „Wille[...] zur Macht“ (Plumpe 1996, S. 37) wurde entdeckt. Diese neue Haltung der Politik wird als Realpolitik bezeichnet und bedeutet, grob gesagt, die Trennung von Politik und Moral.

Das neue politische System führte zum Zerfall lange gültiger Formen der politischen Orientierung und trug dazu bei – ebenso wie die Industrialisierung und Modernisierung –, dass vertraute Maßstäbe erschüttert wurden und es im Bewusstsein der Menschen zu einer tiefgehenden Krise kam.

Allerdings versuchte der Zweig der Kultur die alten Traditionen und Maßstäbe zu bewahren und den rasanten Veränderungen der Zeit entgegenzuhalten. Wie dies in die Tat umgesetzt wurde, soll Inhalt der folgenden Gliederungspunkte sein.

(Plumpe 1996, S. 27-41)

3. Die Literatur des Realismus

3.1. Allgemeine Besonderheiten

Otto Ludwig prägte den Begriff ‚Poetischer Realismus’, der als Synonym für die anderen Bezeichnungen ‚Bürgerlicher Realismus’ oder auch ‚Literarischer Realismus’ verstanden werden kann. In einem Satz ausgedrückt versteht man darunter, dass die Wirklichkeit abgebildet und dabei gleichzeitig dichterisch verklärt werden soll.

Die sich stark verändernde Wirklichkeit um 1850 setzte ihre Zeitgenossen einem großen Druck aus. Es war der Druck einer „Erfahrung [...], die den Prozeß der Modernisierung aller Lebensverhältnisse als Desaster und Krise vertrauter Ordnungsschemata von Raum, Zeit und Sozialität bilanzierte“ (Plumpe 1996, S. 11). Die Programmatik des bürgerlichen Realismus wollte die Menschen von diesem Druck erlösen. Sie beschönigte die Wirklichkeit, jedoch nicht auf triviale Art und Weise, sondern indem sie Alternativen simulierte. Das bedeutet, dass die Literatur des Realismus die Lebenswirklichkeit neu „entwarf“. Aspekte, die in der alltäglichen Welt neu waren und eine große Rolle spielten, wie zum Beispiel die Fabrik, die Großstadt oder die Eisenbahn, rückten in der realistischen Literatur in den Hintergrund. Die Dichter dachten sich ihre Wirklichkeit selbst aus, wobei sie sie aber nicht nach Realitätsstandards bildeten, die anderorts vorherrschten.

Diese Realitätssimulation bedeutet die Relation von Imagination und außerliterarischer Wirklichkeit. Sie steht zur tatsächlichen Welt in einem selektiven Bezug. Sie verhilft ihr zu einer schönen Sinnfülle und Harmonie und bildet das ab, was begehrenswert zu sein scheint. (Plumpe 1996, S. 7-16)

Die Ereignisse der Modernisierung waren selten Thema der zeitgenössischen Literatur. Die Autoren befassten sich eher mit Gegenständen, „die in traditionale Orientierungsformen von Sozialität, Raum und Zeit noch einzubinden waren“ (Plumpe 1996, S. 26). Das heißt die Dichter nahmen eine Themenselektion vor. In ihren Werken wählten sie selten Großstädte als Orte der Handlung. Vielmehr entschieden sie sich für „überschaubare Räume – Dörfer, Kleinstädte“ (Plumpe 1996, S. 41).

Ferner ging der Großteil der Autoren nicht auf die Vorgänge und Folgen der Industrialisierung ein. Etwa spielen Fabriken keine beziehungsweise lediglich eine untergeordnete Rolle in der realistischen Literatur. Stattdessen steht oftmals die traditionelle Arbeitswelt, fern von Modernisierung, im Vordergrund.

Zudem wurde die „große Politik“ beiseite gelassen und dafür besonderes Gewicht auf „Konflikte des Privatlebens“ (Plumpe 1996, S. 41) gelegt.

Die wichtigsten Inhalte der literarischen Werke waren die Liebe, das Hoffen und der Glaube.

(Plumpe 1996, S. 26-41)

Jedoch bedeutet Themenselektion nicht, dass das Gewöhnliche aus einer banalen Wirklichkeit einfach nur kopiert wurde. Die Literatur wollte die Wirklichkeit nicht bloß repräsentieren und nachahmen, sondern aus ihr ein Thema der literarischen Kommunikation machen. Das Reale sollte poetisch transformiert werden. Das heißt der Bezug von Literatur und Wirklichkeit wurde neu bestimmt. Er stand nicht mehr in der vormaligen Tradition der Nachahmungslehre. Der Wirklichkeit wurde sich nur noch als „Stoff“ bedient, der dann auf eigene und subjektive Weise zum Werk verarbeitet wurde. Literatur war zum Ausdruck einer „schöpferischen Subjektivität“ (Plumpe 1996, S. 47) geworden. Somit war das literarische Werk nicht länger ein bloßes Abbild der Welt.

(Plumpe 1996, S. 42-49)

Im folgenden Teil dieser Arbeit skizziere ich kurz die wichtigsten programmatischen Leitlinien der realistischen Literatur, die neben der Realitätssimulation und der Themenselektion von Bedeutung sind. Das Prinzip der Verklärung, welches eine Kategorie davon ist, schließe ich zunächst von meiner Betrachtung aus, um es an späterer Stelle in einem eigenen Gliederungspunkt gesondert und detaillierter darstellen zu können, da es den Schwerpunkt meiner späteren Analyse ausmacht.

3.2. Kategorien realistischer Programmatik

Das realistische Literaturprogramm entwickelte sich insbesondere in der Zeitschrift „Die Grenzboten“. Von 1848 bis 1860 wurde sie von Gustav Freytag und Julian Schmidt herausgegeben, die als Literaturkritiker von großer Bedeutung waren. Ferner ragten weitere Theoretiker des Realismus hervor, so wie zum Beispiel Otto Ludwig und Friedrich Theodor Vischer. Ihre literaturkritischen Stellungnahmen enthielten konkrete Forderungen, wie realistische Literatur sein sollte. (Eisenbeiß 1985, S. 77)

Die Programmatik des bürgerlichen Realismus legte als Theorie eine Richtschnur für das Denken, Dichten und Werten fest und opponierte gegen die vergangenen Theoriesysteme (Aust 2000, S. 21).

Theodor Fontane, ebenfalls ein wichtiger Vertreter des bürgerlichen Realismus, machte im Jahre 1853 in seinem Aufsatz „Der Realismus unserer Zeit“ deutlich, was er von realistischer Literatur erwartete. Er wollte keinesfalls, dass sie ein „nackte[s] Wiedergeben alltäglichen Lebens, am wenigsten seines Elends und seiner Schattenseiten“ war. Vor allem das Besondere sollte berücksichtigt werden. Das wirkliche Leben müsste widergespiegelt werden, das Größte und auch das Kleinste. Fontane verlangte vom Realismus, dass nicht die Sinnenwelt und das Handgreifliche geschildert werden, sondern das Wahre. Dies waren für ihn keine antiquierten Inhalte, die dem Interesse seiner Zeitgenossen fremd geworden waren. Je frischer das Leben war, welches die Literatur darstellte, desto besser. Doch er schloss davon „die Lüge, das Forcierte, das Nebelhafte, das Abgestorbene“ (Reuter 1960, S. 9) aus, denn seiner Meinung nach verstünden sich diese Dinge von selbst und müssten nicht noch in der Dichtung versichert werden. Er erklärte, dass es im Realismus an Läuterung nicht fehlen dürfe. Das ist ein anderer Ausdruck für das Verklärungsprinzip, welches in Fontanes Literaturtheorie eine wichtige Rolle gespielt hat.

Theodor Fontane forderte also von realistischer Literatur, dass sie wahre, frische und geläuterte Inhalte darstellt. Dies sollte sie ohne jede Phrase und Überschwänglichkeit tun, denn das waren für ihn „Mängel[...] in der Form“ (Reuter 1960, S. 6).

(Reuter 1960, S. 4-10)

In dieser Schrift eines Vertreters des bürgerlichen Realismus wird überaus deutlich, in welche Richtung die Auffassungen der damaligen Literaturkritiker von Dichtung gehen. Im anschließenden Teil meiner Arbeit wird dies noch eindeutiger gezeigt.

Bei der Darstellung der wichtigsten Schlüsselkategorien der realistischen Programmatik stütze ich mich hauptsächlich auf die Ausführungen von Ulrich Eisenbeiß, der in seinem Buch „Didaktik des novellistischen Erzählens im bürgerlichen Realismus“ eine geeignete Übersicht liefert. Ich werde die Kategorien lediglich andeutungsweise erläutern, da sie nicht den wesentlichen Schwerpunkt meines Themas ausmachen, aber trotzdem wichtig für das Verständnis des Verklärungsprinzips sind.

Die erste Leitlinie ist die Lebensnähe. Literaturkritiker forderten, dass sich die Kunst intensiver mit dem Leben der Gegenwart befassen sollte. Dies ist bereits in Fontanes Schrift deutlich geworden. Der Wirklichkeit sollte sich verstärkt zugewandt werden und ihr Reichtum in der Literatur wiedergegeben werden. Denn die Dichtung sollte „ein Spiegel der unmittelbaren Gegenwart“ sein und keine „hohle[...] Idealistik und Phantastik“ (Eisenbeiß 1985, S. 78). Die realistische Schreibweise bevorzugte die Darstellung von erfahrbaren Gegenständen. So waren beispielsweise Gespenster oder Feen keine derartigen Inhalte und eigneten sich daher nicht für die Darstellung.

Als nächste Leitlinie nennt Eisenbeiß den Immanentismus. Dieses Phänomen beschreibt Theodor Mundt in seinem Werk „Aesthetik“ folgendermaßen:

Immanent heißt die Weltansicht, die zu der Erkenntniß vorgeschritten, daß die Materie, die Welt, die Wirklichkeit nicht unrein sei, so daß Gott nur jenseits von ihr gedacht werden könne, sondern rein und würdig, um den Gott in sich zu tragen und aus sich heraus zur Anschauung zu bringen (Eisenbeiß 1985, S. 78).

Was Mundt hier äußert, bedeutet, dass Ideal und Wirklichkeit nicht getrennt voneinander sein müssen, sondern dass das Ideal auch in der Wirklichkeit vorherrscht. Diese Auffassung wird Idealrealismus genannt. Das realistische Literaturprogramm fordert die Versöhnung von Idealismus und Realismus.

Eine weitere Kategorie ist die Sittlichkeit. Der ästhetische Bereich der Kunst kann nicht vom ethischen Bereich getrennt werden. Freytag vertritt die Auffassung, dass die Gesetze der Sitte aus dem Kunstwerk deutlich hervortreten müssen. Die Sittlichkeit wird verletzt, wenn ein Dichter die Schattenseiten der Realität, welche nur einzelne Ausschnitte sind, als das Ganze darbietet. Diese Kategorie steht in enger Verbindung mit dem Prinzip der Verklärung, zu dem ich in einem folgenden Abschnitt meiner Arbeit kommen werde.

Wird in einem Werk „Gemeine[s] [...] nackt und kahl vor Augen [ge]stellt“ (Eisenbeiß 1985, S. 80), so gilt es als unsittlich.

In eine engere Auffassung von Sittlichkeit schließen Literaturkritiker die ethischen Normen aus der christlichen Tradition ein. Beispielsweise verletzen Werke, in denen es um Zuchtlosigkeit, Gesetzlosigkeit oder auch Drogenräusche geht, diese Normen. Literatur sollte also „im Sinne bürgerlicher Lebensführung [ethisiert]“ werden (Eisenbeiß 1985, S. 81).

Des Weiteren ist der Humor eine wichtige Leitlinie der realistischen Programmatik. Auch er steht in Zusammenhang mit der Verklärung.

Der Humor soll „zur Bejahung der Wirklichkeit in ihrer Totalität beitragen, indem er die Idee in der Endlichkeit aufleuchten lasse“ (Eisenbeiß 1985, S. 81). Humoristisches Erzählen liefert die Möglichkeit, dass ein freier und souveräner Bezug zur Eigengesetzlichkeit dessen, was dargestellt wird, geschaffen werden kann.

Humor kann sich zur Ironie verschärfen oder sogar „bis zum Grotesken umschlagen“ (Martini 1962/1981, S. 59).

Eisenbeiß geht als nächstes auf die Komposition ein, worunter das realistische Literaturprogramm das Streben nach Werkeinheit versteht. In den Prosawerken soll es keine Formlosigkeit geben und keinen Überschuss an Detailmalerei, die keine Funktion erfüllt. Denn ein wahres Kunstwerk zeichnet sich durch eine strenge innere Einheit und Sparsamkeit aus. Nur so kann die Literatur des Realismus „nach den Gesetzen der Kunst“ (Eisenbeiß 1985, S. 83) über die Wirklichkeit verfügen.

In einem weiteren Punkt wird eine Kategorie beschrieben, die als Objektivitätspostulat bezeichnet wird. Fontane erläutert diesen Begriff, indem er sagt, ein Werk sei umso stilvoller, je objektiver es ist. Ein Werk sollte so frei wie möglich von Eigenheiten und Gewohnheiten des Künstlers sein; der Gegenstand sollte so viel wie möglich für sich selbst sprechen. Der Einmischung des Autors in die Kunstwelt, seinen „Einschiebsel[n]“ und „Füllsel[n]“, wird vorgeworfen, dass sie Reste „der kränklichen Ichsucht der alten Genieperiode Deutschlands“ (Eisenbeiß 1985, S. 83) seien. In der realistischen Literatur sollten sie nicht erscheinen.

Die nächste Leitlinie ist das Naivitätsprogramm, das von Friedrich Theodor Vischer entwickelt wurde. Er äußert sich dazu wie folgt:

Dumm müssen wir wieder werden, dann können wir wieder dichten, das heißt, wohlgemerkt, wir müssen erst so gescheut worden sein, daß wir wieder dumm sein dürfen ohne Gefahr; eine gescheute Dummheit muß es sein, eine Dummheit, welche den Sauerteig unseres jetzigen Verstandes in sich aufgesogen hat [...] (Eisenbeiß 1985, S. 84).

Dieses Naivitätsprogramm entwickelte sich aus der Überkultivierung des Verstandes heraus, die nicht mehr viele intellektuelle Möglichkeiten darbot. Deshalb forderte Vischer eine Rückkehr zur Dummheit und somit eine Rückkehr zum Schönen und Naiven.

Die letzte Kategorie der realistischen Programmatik aus Eisenbeiß’ Übersicht ist der Stil. Die Literaturtheoretiker lehnten das Rhetorische und seine Gestaltungsmittel ab. Ebenso wollten sie nicht, dass im Dialekt geschrieben wurde, denn dadurch könnte das Werk nicht mehr von allen genossen werden, sondern lediglich von den Menschen aus der entsprechenden Region. Weiterhin bemängelten sie, dass starke Übertreibungen zu einem schlechten Stil führten. Dazu zählten sie zum Beispiel übersteigerte Sentimentalität, einen übertriebenen Diminutivstil und eine Sprache, die der Verssprache zu ähnlich war.

Das Stilideal der Literaturkritiker war eine Sprache, die die Dinge „schlicht weg“ (Eisenbeiß 1985, S. 85) erzählte, sich um Einfachheit, Volkstümlichkeit und Allgemeinverständlichkeit bemühte und das Einzelne scharf und genau beleuchtete. An erster Stelle stünde die Sprache im Dienste der Wahrheit.

(Eisenbeiß 1985, S. 76-86)

Zusammenfassend lässt sich über das realistische Kunstwerk sagen, dass es ein Stück echter Natur repräsentiert. Das heißt, es veranschaulicht eine Welt, „die auf dem Boden der Realität und der Wahrheit ruht“ (Aust 2000, S. 14). Jedoch ist diese Welt lebensvoller und wahrer als die wirkliche Welt, denn in der Realität leuchtet das eigentlich Wahre oft nur sehr undeutlich und unharmonisch aus den Dingen hervor.

Auffällig wird beim Blick auf die kurze Skizzierung der wichtigsten Schlüsselkategorien der realistischen Programmatik, dass die Theoretiker von einer „Sehnsucht nach Realität“ (Eisenbeiß 1985, S. 86) besessen waren. Es ging ihnen vor allem um Zuwendung zur gegenwärtigen Wirklichkeit, allerdings mit Einschränkungen, denn ihre Schattenseiten sollten nicht beziehungsweise nur am Rande dargeboten werden. Um diese Einengung des Blickes auf die Wirklichkeit geht es unter anderem auch in meinem folgenden Gliederungspunkt, in welchem ich eine der wichtigsten Kategorien der Programmatik des Realismus darbringe: die Verklärung.

3.3. Das Prinzip der Verklärung

3.3.1. Begriffsbestimmung

Der Terminus Verklärung geht zurück auf das lateinische Wort ‚transfiguratio’, das die Verklärung Christi bezeichnet. Darunter versteht man die Offenbahrung Gottes in Jesus Christus vor den Aposteln. (Eisenbeiß 1985, S. 79)

Doch Verklärung ist darüber hinaus ein zentraler Schlüsselbegriff der realistischen Literaturprogrammatik. Es gibt einige andere Bezeichnungen für dieses Prinzip, wie Idealisierung, Versöhnung oder Läuterung. Adalbert Stifter nannte es ‚Idealismus’, Friedrich Theodor Vischer ‚grüne Stellen’, Otto Ludwig ‚ideelle Durchdringung’, Wilhelm Raabe ‚Humor’ und Gottfried Keller bezeichnete das Verklärungsprinzip als ‚Reichsunmittelbarkeit der Poesie’. (Aust 2000, S. 53)

Nach Auffassung der Literaturprogrammatiker des bürgerlichen Realismus enthält die Wirklichkeit viele schöne Aspekte, die sich jedoch in einem unverklärtem Zustand befinden. Die Kunst hat nun die Aufgabe, in einem Verfahren der Verklärung diese schönen Seiten der Welt von allem „Nichthinzugehörigen, Belanglosen, Störenden“ zu befreien, so dass sie in einem „schlackenlose[n] Glanze“ präsentiert werden können (Plumpe 1996, S. 52). Die Wirklichkeit wird vom Unschönen gereinigt. Hat ein Gegenstand also störende und bedeutungslose Elemente, so müssen diese beseitigt und dafür seine angenehmen Elemente verstärkt werden. Verklärung ist demnach eine „Kunst des Weglassenkönnens, Ausblendens, Nichtsehenwollens“ (Plumpe 1996, S. 53), wenn es um hässliche und störende Seiten der Realität geht. Verklärung dient als ein Instrument zur Selektion der Themen für die literarische Kommunikation, die als literaturfähig gelten. Hierzu gehört zum Beispiel nicht die Darstellung von sozialem Elend oder Sexualität.

(Plumpe 1996, S. 50-56)

Theodor Fontane behauptete, ohne Verklärung gäbe es keine Kunst (Preisendanz 1963, S. 200). Sie ist ihre Voraussetzung, denn sie verhindert, dass die Dichtung aufhört, ein eigenständiges Medium zu sein. Sie verhindert, dass „die Erzählkunst zum Nachvollzug anderweitiger Weisen des Weltverständnisses wird“ und gewährleistet eine „eigenständige poetische [...], erst durch die Sprache der Dichtung gestiftete[...] Wirklichkeit“ (Preisendanz 1963, S. 201). Fontane bringt dies auf den Punkt, indem er äußert, dass ohne das Verklärungsprinzip Essays geschrieben werden könnten. Verklärung ist folglich das innerste Wesen der Kunst. Dadurch kann die Dichtung vermeiden, zum Vehikel wissenschaftlicher Befunde und deren Verherrlichung zu werden. Der Autor vermittelt nicht nur Fakten und Theorien anderweitiger Herkunft und bestätigt nicht bloß bereits vorgegebene Sachverhalte. Die dichterische Darstellung hebt sich somit also von der versachlichenden Wissenschaft ab. Die „Eigenständigkeit der Dichterischen gegenüber anderen möglichen Weisen der Welterfahrung“ (Preisendanz 1963, S. 206) soll gewahrt werden. Andere Arten sind die bereits genannte sachliche Wirklichkeitserfahrung der Wissenschaft, aber auch die des alltäglichen Lebens.

(Preisendanz 1963, S. 198-208)

Otto Ludwig sah im Verklärungsprinzip nicht immer eine „Furcht vor Tabus“ und ein „unredliches Vergolden oder Verschleiern“ (Korte 1989, S. 14). Für ihn war es vielmehr ein „euphorisches Vergessen[...]“ oder „rücksichtsvolle[s] Retuschieren[...]“ (Korte 1989, S. 14). Ludwig forderte konsequent nach Verklärung. Seiner Meinung nach hatte die Literatur die Aufgabe, realistische Ideale zu schaffen und „die nackten Stellen des Lebens [zu] überblumen[...]“ (Korte 1989, S. 17). Alle Widersprüche der Wirklichkeit sollten mit den Mitteln der Dichtung harmonisiert und geglättet werden. Er forderte eine „poetische Überhöhung der Wirklichkeit“ (Korte 1989, S. 17). Wahre dichterische Kunst hat sich vor den unberechenbaren, triebhaften und affektgeladenen Seiten der Realität zu schützen, denn „das Wilde und Ungeheure könnte den schönen Schein zunichte machen und die Illusion zerstören“ (Korte 1989, S. 19). Auch das Unruhige und Hastige sollte der Erzähler aus ebendiesem Grunde in seinem Werk vermeiden.

Ludwig wollte heile, reine und gesunde Inhalte in der Erzählkunst. Zum Beispiel gehörte die Darstellung des Wahnsinns für ihn in das Feld der Pathologie und dürfe ebenso wenig dichterisch betrachtet werden wie das Lazarett oder die Folter. Er wies chaotische und triebhafte Seiten der Realität kompromisslos ab und leugnete strikt das Humane und Natürliche – die Sexualität.

Den Werken Otto Ludwigs wird vorgeworfen, dass sie nicht an seiner Technik der Verklärung zu erkennen seien, sondern vielmehr daran, dass er dazu neige, sentimental, süßlich und harmonisierend zu schreiben.

(Korte 1989, S. 11-30)

Verklärung ist eine Art Konfliktlösung, indem sie Alternativmöglichkeiten zur tatsächlichen Welt bietet. Sie versucht, den ‚Sinn’ zu bewahren und in der Literatur festzuhalten, denn dieser schien im Zeitalter der Industrialisierung, Proletarisierung und Klassenkämpfe oftmals verloren gegangen zu sein. Die soziale Wirklichkeit wurde in der realistischen Dichtkunst als ein „gutes Ganzes“ (Korte 1989, S. 63) präsentiert.

Ein Merkmal verklärender Schreibweise ist, dass sie „dämpfende[s], milde[s], schöne[s] und edle[s] Wortmaterial[...]“ bevorzugt (Aust 2000, S. 65). Außerdem dominieren im Bereich der Semantik die Bedeutungsfelder um >Sonne<, >Lachen<, >Arbeit<, >Gesund<, >Kraft< und >Poetisch< (Aust 2000, S. 65).

3.3.2. Gottfried Kellers verklärte Welt

Es ist an dieser Stelle von großer Wichtigkeit die Haltung Kellers gegenüber dem Verklärungsprinzip zu betrachten, denn im Hauptteil meiner Arbeit untersuche ich zwei Novellen des Dichters hinsichtlich dieser Methode.

Gottfried Keller forderte von einem Dichter, dass er durch seine Erzählkunst in der gemeinen Wirklichkeit eine schönere Welt wiederherstellt. Er empfand den „riesenschnellen Verfall der alten Welt“ (Preisendanz 1963, S. 198) als Nötigung. Er strebte danach, dass die Dichtung auch im Zeitalter der Eisenbahn und Fabrikarbeit das Parabelhafte und Fabelartige aufgriff. Das folgende Zitat Kellers über eine Episode aus einem Roman von Jeremias Gotthelf macht seine Haltung deutlich:

[...]