Als Kind mochte ich das Knistern des Fernsehbildschirms, wenn ich ganz nah daran vorbei-ging, wie dünne Haarsträhnen daran kleben blieben und es beim Loslösen derer in den Finger-spitzen kribbelte. Dabei stand ich so direkt vor dem Bild, dass es komplett verschwand, sich in kleine Punkte, schummrige Farbkleckse verwandelte und nicht mehr im Geringsten an das Programm erinnerte, welches gerade lief, aber doch auch eine Art Faszination auf mich aus-übte. Lange genug, mit weit aufgesperrten Augen, vor dem Fernsehschirm stehend, zerlegt sich einem/r das Bild, zumindest an hell unterlegten Stellen, in unzählige, senkrecht verlau-fende Streifen, die in Regenbogenfarben leuchten. Der Genuss dieser Entdeckung währte aber nicht mehr allzu lange, da meine Augen sich bald weigerten, diese Art des Fernsehens zu dul-den.
Nun ist es keine neue Erkenntnis, nichts Überraschendes, dass ein wenig Distanz oft nottut, um klar sehen zu können. Je näher wir uns an etwas dran befinden, egal, ob es sich um Bilder, andere Objekte, Personen, Situationen oder gar das eigene Befinden handelt, desto verzerrter scheint es oft zu sein. So leicht feststellbar, wie als Kind, das zu nah vor dem Fernseher steht, ist dies aber meistens nicht, weil es sich auch nur in den seltensten Fällen um eine physische Nähe handelt, die körperlichen Schmerz verursacht. Dass etwas Abstand hilfreich sein kann, bleibt einem/r oft verschlossen – nicht zuletzt, weil das Nah-Sein, die Involviertheit, eine ge-wisse Einfühlung ganz automatisch da sind. Das trifft auch auf die Wahrnehmung von Filmen zu, denen zumeist ein schematisiertes Formgut zugrundeliegt, das uns durch die permanente Wiederholung von Bekanntem einlullt, hineinzieht und nur mehr ungern herauslässt.
Der Frage, wie Vertrautes so angeblickt werden kann, als hätten wir es noch nie gesehen, wie der erzählerische Mechanismus des Mediums Film zu unterbrechen möglich ist, ging Thomas Ebbrecht in seinem Vortrag „Das Unvertraute im Vertrauten. Der fremdgestellte Blick auf die Vergangenheit im Kino.“ nach, den er ihm Rahmen der Ringvorlesung „(K)ein Ende der Kunst“ gehalten hatte. Ihm gleich werde ich mich in meinem Essay entlang kritischer Ästhetiken, von Überlegungen Brechts, über Adorno und Kracauer, langsam vortasten, bis zu einem expliziten Filmbeispiel Harun Farockis, das sich mit der Shoah und der nationalsozia-listischen Vergangenheit auf ungewöhnliche Art und Weise auseinandersetzt...
Inhaltsverzeichnis
Einleitung
Der konventionelle Blick im Kino
Der fremdgestellte Blick im Kino
Filmbeispiel: Das Auschwitz-Album
Conclusio
Quellen
Zielsetzung & Themen
Das Hauptziel dieser Arbeit ist es, die Funktionsweise des "fremdgestellten Blicks" im Kino zu untersuchen und aufzuzeigen, wie durch eine bewusste Unterbrechung konventioneller Wahrnehmungsmuster ein tieferes, reflektiertes Verständnis für geschichtliche Ereignisse – insbesondere im Kontext der Shoah – ermöglicht werden kann.
- Die Analyse der Mechanismen der Kulturindustrie und ihrer konventionellen Filmwahrnehmung.
- Die theoretische Auseinandersetzung mit dem Verfremdungskonzept nach Brecht, Adorno und Kracauer.
- Die Untersuchung der Spannung zwischen Ästhetisierung und Distanzierung bei der Darstellung von NS-Verbrechen.
- Die filmische Dekonstruktion historischer Dokumente am Beispiel von Harun Farockis "Bilder der Welt und Inschrift des Krieges".
Auszug aus dem Buch
Der fremdgestellte Blick im Kino
Wie der Begriff des fremdgestellten Blicks schon nahelegt, spielt das Brechtsche Konzept der Verfremdung in diesem Zusammenhang eine wichtige Rolle: „Sein Ziel ist es, den Theaterzuschauer in die Position einer kritischen und untersuchenden Haltung gegenüber den Darstellungsvorgängen auf der Bühne zu bringen.“ Alles, was auf „den Brettern, die die Welt bedeuten“, und im weiteren Sinne auch im wirklichen Leben, völlig selbstverständlich zu sein scheint, soll aufgebrochen werden, bis es ganz unverständlich wird, sodass sich in Folge dessen der befreite Blick vergewissern kann, dass jenes ursprünglich Selbstverständliche nur ein augenwischerisches Konstrukt war, mit dem Ziel von tatsächlicher Erkenntnis abzuhalten.
Siegfried Kracauer interessiert als spezifisch Filmisches nicht das Schema oder die Konvention, sondern das Ephemere, Mehrdeutige. Er widerspricht mit seinem Glauben, dass der Film nicht nur, aber auch, ein konventionalisiertes Produkt der Kulturindustrie ist, sowohl denen, wie z.B. Adorno, die den Film bloß sozio-ökonomisch fassen wollen, als auch solchen, die verzweifelt ihm den Kunstanspruch anhängen wollen.
Dieses Dazwischen, inmitten der Extremdiskurse, ist kennzeichnend für das Vorraumdenken Kracauers, welches sich vor den letzten Dingen bzw. Wahrheiten verortet, kein entweder-oder, nur ein Seite-an-Seite von Gegensätzen anerkennt. Dort in jenem Zwischenraum hausen laut ihm Geschichte wie auch Film, denen der fremdgestellte Blick als ein enormes Potential dienlich sein kann. Das lässt sich auf Kracauers Filmästhetik umlegen, die wissen will: „[...] wie uns Filme dabei helfen, einen Blick hinter die Strukturen der gesellschaftlichen Wirklichkeit auf die Vielstimmigkeit und Vielschichtigkeit jener Welt zu erhaschen, die wir bewohnen.“
Zusammenfassung der Kapitel
Einleitung: Die Verfasserin reflektiert anhand persönlicher Kindheitserinnerungen über die Notwendigkeit von Distanz bei der Wahrnehmung von Bildern und führt in die Fragestellung der Arbeit ein.
Der konventionelle Blick im Kino: Dieses Kapitel erörtert die Rolle der Kulturindustrie und wie Blockbuster durch ständige Wiederholung von Bekanntem das Publikum in einer unkritischen, konventionellen Wahrnehmung einlullen.
Der fremdgestellte Blick im Kino: Es wird das Brechtsche Konzept der Verfremdung sowie Siegfried Kracauers Filmtheorie erläutert, um das Potenzial des Films aufzuzeigen, durch Störeffekte neue Erkenntnisse zu ermöglichen.
Filmbeispiel: Das Auschwitz-Album: Anhand von Harun Farockis Werk wird analysiert, wie die Fremdstellung des Blicks auf historisches Bildmaterial (das Auschwitz-Album) den Zuschauer dazu zwingt, Opferrollen und Ästhetisierung kritisch zu hinterfragen.
Conclusio: Die Arbeit schließt mit der Erkenntnis, dass sowohl der Dokumentarfilm als auch der konventionelle Spielfilm Grenzen haben und der "fremdgestellte Blick" als Methode dient, um das Unaussprechliche der Geschichte nicht in geschlossene Formen zu pressen.
Quellen: Auflistung der verwendeten Literatur, Filmografie, Internet- und Bildquellen.
Schlüsselwörter
Fremdgestellter Blick, Kino, Kulturindustrie, Verfremdungseffekt, Shoah, Harun Farocki, Siegfried Kracauer, Ästhetik, historische Dokumente, Ideologiekritik, Wahrnehmung, Auschwitz-Album, Nationalsozialismus, Distanzierung, Brecht.
Häufig gestellte Fragen
Worum geht es in dieser wissenschaftlichen Arbeit primär?
Die Arbeit untersucht, wie das Kino durch den sogenannten „fremdgestellten Blick“ die konventionelle, oft unkritische Wahrnehmung des Zuschauers aufbrechen kann, um einen tieferen Zugang zu komplexen und schmerzhaften historischen Themen zu finden.
Welche zentralen Themenfelder werden behandelt?
Die zentralen Themen umfassen die Medientheorie (insb. Adorno und Kracauer), das Konzept der Verfremdung (Brecht), die Kritik an der Kulturindustrie sowie die ethische Herausforderung, wie Bilder der Shoah und des Nationalsozialismus filmisch vermittelt werden können.
Was ist die Forschungsfrage des Essays?
Die Arbeit fragt danach, wie durch eine gezielte Unterbrechung der erzählerischen Mechanismen des Mediums Film das „Vertraute“ dekonstruiert werden kann, um eine neue, kritische Perspektive auf die Geschichte zu ermöglichen.
Welche wissenschaftliche Methode wird in dieser Arbeit verwendet?
Die Arbeit nutzt eine filmtheoretische Analyse, die kritische Ästhetik mit der Untersuchung konkreter filmischer Beispiele kombiniert, um theoretische Konzepte (wie das „Vorraumdenken“ Kracauers) anhand von Farockis Praxis zu validieren.
Was steht im Hauptteil der Arbeit im Mittelpunkt?
Der Hauptteil analysiert die Mechanismen der konventionellen Filmwahrnehmung und stellt diesen das Konzept des fremdgestellten Blicks gegenüber, das im Anschluss anhand einer Sequenz aus Harun Farockis „Bilder der Welt und Inschrift des Krieges“ konkret untersucht wird.
Welche Schlüsselwörter charakterisieren das Dokument?
Die Arbeit wird maßgeblich durch Begriffe wie „Fremdgestellter Blick“, „Verfremdungseffekt“, „Kulturindustrie“, „Shoah“ und „Ästhetik des Performativen“ geprägt.
Wie unterscheidet sich die Sichtweise von Harun Farocki von herkömmlichen Dokumentationen über die Shoah?
Farocki verzichtet darauf, das Auschwitz-Album lediglich als historisches Beweisstück oder bloße Ansammlung von Opferbildern zu zeigen; stattdessen nutzt er eine „verkehrte Perspektive“, die den Betrachter zwingt, die Strukturen der Wahrnehmung und der ideologischen Vereinnahmung des Bildes zu hinterfragen.
Welche Rolle spielt der „Vorraum“ in der Argumentation der Verfasserin?
Der „Vorraum“ bezieht sich auf Kracauers Denken, das den Zwischenraum zwischen Gegensätzen (wie Geschichte und Film oder Moral und Ästhetik) als Ort begreift, an dem Erkenntnis stattfinden kann, ohne absolute Wahrheiten zu beanspruchen.
Was versteht die Autorin unter der „Wunde“, die bei Grenzüberschreitungen entsteht?
Die „Wunde“ symbolisiert den Schockmoment, wenn die Ästhetisierung des Schreckens (z.B. das Betrachten der Schönheit einer Frau in einem KZ-Foto) mit der grausamen Realität des Massenmords kollidiert, was eine nachhaltige, nachdenklich stimmende Irritation beim Betrachter auslöst.
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- BA Sandra Folie (Autor), 2011, Distanziert. Nah, Múnich, GRIN Verlag, https://www.grin.com/document/189759
