Dibujando la historia de Américas: representación e ironía en la obra "Américas" de Fernando Bryce

Trabajo final a ser presentado para el curso

Literaturwissenschaftliche Theorien anhand von zeitgenossischen Texten lateinamerikanischer Autorinnen (SS 2010) Berlin, 28 de enero de2012 Autor: Teobaldo Lagos Preller

Estudiante M.A. Interdisziplinare Lateinamerikastudien Freie Universitat Berlin

Dibujando la historia de Americas: representation e ironia en la obra de Fernando Bryce

Dibujando la historia de Americas: re-presentacion e ironia en "Americas" de Fernando Bryce Resumen

El presente trabajo intenta mostrar como funciona la ironia en el libro de artista "Americas" del artista peruano Fernando Bryce. A partir de imagenes que provienen de archivos historicos y que con ello portan sus condiciones originales de enunciabilidad y lectura, la obra de Bryce propone un juego hibrido ironico de reconstruction de la historia a partir de reconstruir la memoria cultural en forma de imagenes acompanadas de texto. Este juego ironico se basa en una estrategia de distanciamiento del original a partir de una tactica intertextual/intermedial en la medida en que la obra de arte se sustenta en la referencia, alusion y la copia directa de documentos visuales y escritos de diferentes fuentes, "objetos encontrados" en un archivo de la memoria cultural que se relocaliza en esta forma de obra que cruza literatura y arte.

Introduction

En el presente trabajo hare una aproximacion a la forma en que funciona la ironia a partir de conceptos de la intertextualidad en obras del artista peruano Fernando Bryce. Para ello, entiendo a las obras del libro de artista "Americas" como textos construidos con base en la reproduction de otros textos ubicados en documentos historicos y de archivo, que son re-construidos con fines ironicos y son logrados a traves de la re-factura de los originales y su posicionamiento en lugares de exhibition.

En este marco, tomo al concepto de intertextualidad en el sentido amplio, es decir: no restringido a la production de textos verbales, sino asumiendo a esta categoria conceptual como una que funcione en un nivel analogo/autosimilar al de intermedialidad, relacionando los medios graficos, visuales con los textuales entre si. Por medio de un dispositivo intertextual, se apropian de recursos graficos de archivo ironizandolos para evidenciar un mensaje latente en el texto, ahora enfrentado al lector en forma de obra de arte. El acercamiento que tomo a partir del concepto de intertextualidad es de caracter metaforico, en la medida en que el corpus de analisis en torno a este artista se ha desarrollado a partir del concepto de archivo, que explicare mas adelante.

Aplico esta comprension metaforica del concepto de intertextualidad en el analisis de obras visuales sin tratar aspectos de un significativo concepto en formation: la "interpictorialidad", que se refiere a la interaction referencial a traves de superposition, traslape o alusion entre diferentes constructos visuales de significados. Esto se debe a dos cosas. Por una parte, el concepto, como ya he dicho, se encuentra en formation y parte de una definition excluyente y restrictiva del texto como construction verbal de significados, segun la que el concepto de "texto" e "intertextualidad" se refieren unicamente a aquellos constructos verbales de significado que se desenvuelven en los ambitos de lo escrito. (Cf. Nunning, 2004: Entrada: Intertextualitat und Intertextualitastheorien). Para Lauro Zavala, en tanto, el enfoque del concepto es de una naturaleza mas amplia, implicando a diferentes medios y modos de enunciation en la cultura: "La intertextualidad es la caracteristica principal de la cultura contemporanea. Si todo cultural () puede ser considerado como un texto, es decir, literalmente, como un tejido de elementos significativos que estan relacionados entre si, entonces todo producto cultural puede ser estudiado en terminos de esas redes. Las reglas que determinan la naturaleza de este tejido son lo que llamamos intertextualidad. En otras palabras, todo texto - todo acto cultural y por lo tanto todo acto humano - puede ser estudiado en terminos de la red de signification a la que pertenece" (Zavala, 2007: 39). La definition amplia de Zavala corresponde con la tendencia emergente a mas de cuarenta anos de que se acunara el termino en el articulo de Julia Kristeva "Bajtin: la palabra, el dialogo y la novela" (Kristeva, 1998)¹, que de acuerdo con Navarro delata que ha afectado al campo de trabajo por medio de un debilitamiento del rigor cientifico (Cf. Navarro, 1997: vii-viii).

Sin embargo, me parece importante senalar que el objeto "Americas" alterna tanto estrategias textuales como visuales de enunciation, como veremos mas adelante en la parte de analisis, en el que me concentro en un capitulo del libro. De esa manera, las nociones de "lenguaje", "texto" o "enunciation" no se restringen en este trabajo a estas formas en el ambito de lo verbal, sino tambien como formas en que las obras visuales actuan como actos comunicativos en el sentido amplio. Las palabras en la obra de Fernando Bryce interactuan de manera organica con las imagenes, y tienen una estructura visual propia producto del uso de la caligrafia. Seria imposible citar trozos de la obra sin citar las imagenes para poder fundamentar mis propios enunciados. Tomo, entonces, la decision de entender la obra de forma preliminar a partir del concepto de intertextualidad en la amplitud que permite su uso en los estudios culturales, mas analizo despues las imagenes a modo de ejemplo con los niveles de analisis intertextuales de Genette, pragmaticos y estructurales en su motivation y objetivos. Mi intention es asi llegar al texto en concreto y de esa forma desprender posibles nuevas hipotesis en torno a este objeto que confabula medios, generos y estrategias para una construction ironica que es analizada como constructo de arte de archivo (concepto que explicare en el corpus del trabajo) mas no en su constitution en relation con textos e imagenes de la memoria colectiva y las implicancias de esto. Esta decision no es contradictoria, aunque pueda parecerlo: consiste en una operation de traslado de una esfera comunicativa a la otra, de forma parecida a como ocurre en el nivel intermedial en el traspaso de la trama de una obra literaria al cine, de una obra literaria al arte conceptual o del paso de un suceso de la vida cotidiana o imaginaria a una representation performatica en el espacio publico como es usual hoy en dia. Estos niveles, aun cuando restringidos en cuanto a su espectro, se traslapan, superponen, anulan o excluyen entre si al remitirse al objeto concreto, por lo que pueden establecerse reservas con respecto a la propiedad de su uso. Es pertinente, creo, senalar que este trabajo tiene un caracter aproximativo y no pretende plantearse como propuesta unica de analisis, en tanto todo texto se ofrece ante la mirada del lector y el analista como una construction en permanente proceso y abierta a transformaciones.

1.1 Arte y archivo: recuperacion delpasado

La notion de archivo es materia de creciente interes para el arte contemporaneo desde mediados de la decada de 1990 hasta nuestros dias. Por medio de esta idea y su rescate en diferentes propuestas artisticas y de montaje de obras de arte, se busca construir o re-construir la(s) historia(s) a partir de diferentes retazos de la memoria cultural visual. La obra de Fernando Bryce se desenvuelve en un campo de relaciones entre arte y archivo, que puede ser entendido de forma literal como en su forma metaforica. El archivo es asi una institution destinada al registro y organization de materiales de information dispersa en su origen. El archivo puede ser entendido tambien como un mapa de relaciones de construcciones y reconstruccciones imaginarias posibles de la memoria cultural y como espacio legitimador del discurso historico. En el espacio que queda entre el archivo y la obra de arte, segun la historiadora del arte Anna Maria Guasch, se desplaza y asienta "una generation de artistas que comparten un comun interes por el arte de la memoria, tanto la memoria individual como la memoria cultural, la memoria historica y que buscan introducir significado en el aparentemente hermetico sistema conceptual y minimalista del que parten [del sistema del arte]" (Guasch, 2005: 1). Los artistas que hacen obras de arte "en tanto archivos" (Idem) delatan una tendencia en el referirse constantemente a este continuum de posibilidades textuales y graficas. Es el caso de artistas como Gerhard Richter, On Kawara, Christian Boltanski, The Atlas Group, Andreas Gursky, Pedro G. Romero, entre otros (Cf. Guasch, 2005: 2), que intentan, a traves de procesos de investigation y re-montaje de information en formatos que imitan al proceso de lectura lineal o el enfrentar al espectador con las formas y contenidos de otras epocas y espacios. De esa manera, como explica Guasch, generan discursos visuales basados en multiples referencias de forma de construir con una ironia de codification austera y modulada propia de las artes conceptuales y minimalistas pero que esta libre del impetu tautologico y a veces indescifrable de este arte para poder situar en el espacio museistico propuestas criticas que se esconden detras de propuestas ludicas o humoristicas (Cf. Guasch, 2005: 1-2).

1.2 En torno al artista y "el analisis mimetico"

Una de las primeras claves para entender la forma en que el artista estructura su propia estrategia ironica es el comprender los origenes de su formation, lo que nos lleva a entender la election de medios y modos en los que opera. Fernando Bryce nace en Lima, Peru en 1965 y estudia entre 1982 y 1983 estudia la carrera de artes plasticas en la Universidad Catolica de la capital peruana y desarrolla unos anos mas tarde una carrera autodidacta que lo lleva a trabajar como aprendiz en el estudio del artista peruano Leslie Lee en Lima, y despues la carrera de artes en la Universidad Paris VIII y en la Escuela de Bellas Artes de la misma ciudad, bajo la tutela de Christian Boltanski². La obra de Bryce se centro en sus inicios en la pintura. A fines de la decada de 1980 se muda a Berlin, "donde da un giro a su enfoque de trabajo, desde el proceso acumulativo de la pintura sobre tela hasta la espontaneidad y precariedad de la tinta india sobre papel"³. Diferentes series han resultado de esta transformation de la plataforma estilistica del artista, en la que ha comenzado a trabajar en 1997 tras un radical abandono del arte pictorico. Constante es la reproduction de registros de memoria visual provenientes de archivos oficiales, de prensa, asi como tambien de imagenes de la memoria colectiva relacionada con fenomenos del colonialismo de fines del siglo XIX hasta nuestros dias. Ellos son los elementos visuales que funcionan en su obra por medio de un metodo o modus operandi al que llama "analisis mimetico". Este concepto, "que no es una teoria, sino simplemente una idea para describir [su] trabajo" (Dapelo, 2006: 1),es explicado por Bryce en una entrevista del 2007 con el periodista argentino Luis Dapelo de la manera siguiente:

"en el terreno artistico, mi labor no es la de un teorico que esta utilizando medios artisticos para ilustrar algo, sino es simplemente la de un artista que domina ciertos medios tecnicos, en este caso artisticos y tradicionales, que pretende indagar en estas historias que son tratadas, por supuesto, por gente del mundo academico, historiadores, sociologos, etc., pero que yo lo hago desde otro terreno. Entonces, mi labor concreta no es la de analizar o interpretar a traves de la narracion textual las diversas representaciones sino de rescatarlas, a traves de esta practica de reproduccion de imagenes, donde el dibujo tambien puede ser visto como una escritura y ponerlas en un contexto distinto para que tengan una "visualidad otra". Considero que es un poco mi tarea y cuando yo trabajo no me propongo defender una tesis ni crear algo nuevo sino rescatar todo aquello que ya esta en el Archivo - que forma parte de la historia real y de su representacion -, darle otra visualidad, ponerlo en otro contexto. Especificamente me interesa desligar el documento de su materialidad y de su inscripcion en el dispositivo del Archivo. Es quizas una forma de cuestionar al archivoy, al mismo tiempo, desligarse de el. La labor en el Archivo es extractiva y la labor en el estudio es de reordenamiento (sic)y reproduccion"45.

"Los materiales preferidos de Bryce - comenta el critico de arte Dominic Eichler, de la revista britanica de arte contemporaneo "Frieze"- incluyen a los panfletos politicos, los posters, los volantes, los articulos de periodicos y las imagenes, revistas y periodicos, las publicaciones turisticas y la correspondencia oficial o la de negocios. A menudo favorece a los registros relativamente oscuros, "de menor importancia" u olvidados"⁴. Eichler cita asimismo a Cuauhtemoc Medina, el teorico de arte y curador mexicano: "() Bryce demuestra a traves de la graciosa reiteration como las culturas y sus historias son visualmente "hechas un paquete bajo la influencia de una mezcla extrema de exoticismo, ilusion politica, neocolonialismo y propaganda ideologica"⁵ ".

La vocation de rescate de imagenes y objetos encontrados en la obra de Bryce consiste, de hecho, en un montaje de trozos de imagen y texto provenientes de los mas diversos origenes. Por medio de este montaje y su resultado ultimo (la obra) se otorgan nuevos significados a los textos construyendo un texto de forma independiente, que habla desde si mismo distinguiendose de las referencias anteriores sin olvidarlas, es decir, siguiendo a Stierle, alcanzando el momento en el que "la intertextualidad se vuelve voz en si misma, se destaca perceptiblemente desde las referencias indeterminadas [en la medida en que] el texto denotado es la base del texto connotado en la relation intertextual" (Stierle, 1996: 354-355).

Esto sucede a partir de una estrategia especifica del autor (el analisis mimetico) y en una practica que relaciona al espectador con la obra en el contexto de reception que es propio a la experiencia en el museo, en el que se exponen textos-imagenes en forma de un libro. Este juego de parodizacion es posible de entender si se analizan las diferentes tensiones ironicas en los elementos del libro a partir del concepto de intertextualidad.

1.3 Ironia e intertextualidad

El juego en la obra de Bryce consiste en tematizar aspectos de la historia de las relaciones de domination que definen a determinadas imagenes de America Latina a traves de la ironia, que se despliega como estrategia a traves de formas intertextuales. Esto se refleja en la multiplicidad de series de copias de imagenes iconicas de la historia en las que se basa su obra desde sus nombres hasta la constitution de los corpus de imagenes seleccionados y reproducidos. Asi, sus nombres se remiten constantemente a episodios o personajes historicos sin nunca metaforizarlos de forma alguna, manteniendo las denominaciones estandares que dicta la convention. Tal es el caso de "Kolonie und Heimat" (2008), serie de dibujos que reproducen imagenes de una publication del mismo nombre de fines del siglo XIX emitida por la Deutsche Kolonialgesellschaft, "Revolution" (2005), serie de 219 imagenes de figuras de diferentes revoluciones del siglo XX, " Wakter Benjamin" (2002), serie de diez retratos del filosofo aleman con base en fotos encontradas en medios y libros, asi como documentos personales, entre muchas otras.

Asi, la obra de Bryce no se constituye solo a partir de una tecnica determinada de generation de un relato o de una obra artistica o de un texto a partir de particulas unicamente "originales" o inventadas por completo por el autor, sino que se basa en la contention de referencias a diferentes textos e imagenes propios de la memoria cultural cristalizada en diferentes medios, objetos, depositarios de ella en forma de libros, revistas, recortes de periodicos, panfletos, objetos encontrados dentro de una marana de imagineria popular, en un archivo cultural en continua formation.

La ironia, como quizas sabemos, es unjuego entre lo evidente y lo sugerido, que, de acuerdo con Lauro Zavala, es posible gracias a una "yuxtaposicion de perspectivas opuestas en un enunciado" (Zavala, 1996). El efecto del acto de yuxtaponer tiene en su uso ironico una intention parodica o critica, produce una suerte de distorsion de la relation entre expectativas y resultados. Su fin, la risa o el sonreir de manera discreta se presenta como una reaction a traves de la cual el lector/receptor/espectador evidencia el haber comprendido un mensaje que se construye en el mirar, observar, contemplar, en el proceso de reception. Por medio de la ironia se rompe con el orden conventional de los enunciados, haciendo patente la posibilidad de que se develen nuevos mensajes inesperados si se sigue al texto de forma literal, si se sigue a la imagen viendola. La ironia comporta siempre una contradiction, ya que en su formulation conviven siempre al menos dos proposiciones argumentativas diferentes y opuestas entre si, mas no necesariamente excluyentes. La ironia disimula, desajusta o, como se diria en aleman, verstellt, desajusta, traspone (Cf. Nunning, 2004: Entrada: Ironie).

La ironia puede ser entendida en el campo de lo verbal (comunicacion oral, textos literarios, etc.) como tambien en el ambito de lo visual (dibujo, pintura, fotografia), y en ambos en combination con un fin comunicativo. Su uso se basa en la logica de continua y repetitiva citation que caracteriza a la production cultural de la postmodernidad, que ha sido estudiado en el amplisimo campo de la intertextualidad y sus derivados posteriores: intercontextualidad, interdiscursividad, intermedialidad, interpictorialidad, etc. La base de esta explosion de conceptos es el significativo aporte hecho por el emblematico texto de Julia Kristeva "Bajtin, la palabra, el dialogo y la novela", en el que plantea que "todo texto se construye como mosaicos de citas, todo texto es absorcion y transformation de otro texto. En el lugar de la notion de intersubjetividad de instala la de intertextualidad, y el lenguaje poetico se lee, por lo menos, como doble" (Kristeva, 1998: 3). Este enfoque de la production literaria incidio de manera decisiva en diferentes campos de analisis que trascendian a lo literario, entre ellos el visual y el audiovisual, yuneje tematico de trabajo de importancia para el es la ironia.

Julia Kristeva se basa en la notion de dialogismo de Mijail Bajtin para entender la forma en la que enunciados que se oponen, mas no se excluyen, permiten un dialogo que hace que el texto se constituya como "doble", incluyendo en la production del texto la labor de sobre-escritura ejercida por el lector en oposicion a una narrativa epica monologica en la que la historia es narrada de acuerdo con un modelo 1-0. En ella, el narrador cuenta una historia al lector de forma que este ultimo no cumple ningun papel de cuestionamiento de lo que se le dicta. Esto es posible a traves del tejido de una trama de relaciones de referencia, alusion, citation o anulacion de experiencias textuales anteriores, basandose en la premisa de que el estatus de la palabra como unidad minima de comunicacion en el dialogo poetico se define "a) horizontalmente: la palabra en el texto pertenece a la vez al sujeto de la escritura y al destinatario y b) verticalmente: la palabra en el texto esta orientada hacia el corpus literario anterior o sincronico" (Kristeva, 1998: 3). Estos ejes equivalen a dos modos de analisis: por una parte el diacronico, en tanto forma de analisis del texto que parte de la lectura que ejerce un destinatario-lector en interaction con lo que el sujeto de la escritura-emisor relata. Por otra el sincronico: la forma en que el texto en cuestion se relaciona con la literatura producida antes o en el momento (en el tiempo) en que el texto se lee.

De importancia para nuestro trabajo es esta idea de la univocidad o monologismo de aquel texto basado en la autoridad, que asumo pese a las ricas observaciones de Stierle en torno al quizas demasiado estricto emparejamiento entre monologismo y autoridad que se ha hecho a partir de los trabajos de Kristeva (Cf. Stierle: 358-359). Razon de esto es la intention de contraponer el discurso historico como verdad a la risa sutil de la referencia en forma declarada que ha sostenido Bryce en entrevistas que cito antes en este trabajo.

[...]

¹ Traducido al espanol por el semiotico cubano Desiderio Navarro

² Artista plastico frances de origenjudio cuyo principal tema de trabajo es el holocausto y cuya obra se caracteriza por la creacion de instalaciones, la ejecucion de performances y el trabajo con fotografia, habiendo participado en diferentes versiones de la exposicion internacional Documenta de Kassel. Su obra es de caracter conceptual y se caracteriza por una relacion estetica y de contenido muy relacionada con la memoria "en tanto hecho antropologico y social" (Cf. Guasch, 2005: 175). Su obra esta marcada por la historia del Holocausto durante el Tercer Reich Aleman (1933-1945) y existe en ella una recurrencia permanente al archivo como figura enunciativa y estetica.

³ "Fernando Bryce's ideological nets " en Brave New Worlds, Catalogo de exposicion homonima, Walker Art Center, Minneapolis, Estados Unidos de America, 2007. (Traduction de quien escribe).

⁴ Idem.

⁵ Medina, Cuauhtemoc: discurso para 54a Exhibition International de Carnegie en Idem