Zum Verhältnis von Zuschauer, Akteur und Raum am Beispiel des Site-Specific-Theaterstücks 'Out Trips'


Hausarbeit, 2011

23 Seiten, Note: gut


Leseprobe

Inhaltsverzeichnis

1. Einleitung

2. Räumlichkeit
2.1 Der theatrale Raum
2.2 Der szenische Raum
2.3 Der ortsspezifische Raum
2.4.Der dramatische Raum

3. Die Aufführung
3.1 Die Ko-Präsenz von Akteur und Zuschauer
3.2 Die Aufführung als einmaliges Ereignis
3.3 Die Trennung von Inszenierung und Aufführung
3.4 Site-Specific-Theater

4. Das Theaterprojekt 'Out Trips'
4.1 Einführung in das Stück
- Analyse der Einführung
4.2 Die Schulhofszene
- Analyse der Schulhofszene
4.3 Die Paarszene
- Analyse der Paarszene
4.4. Die NS-Szene
- Analyse der NS-Szene
4.5 Die Transident-Szene
- Analyse der Transident-Szene
4.6. Die Hochzeits- und CSD-Szene
- Analyse der Hochzeits- und CSD-Szene
4.7 Das Finale
- Analyse des Finales

5. Fazit

6. Bibliografie
6.1 Zitierte Literatur
6.2 Weiterführende Literatur

1. Einleitung

„Es lebe die Rampe, die die Bühne vom Zuschauerraum trennt[...]“1 lässt der russische Theatertheoretiker und Regisseur Alexander Tairow nochzu Beginn des vergangenen Jahrhunderts in seinen Aufzeichnungen verlauten undfordert damit eine Fortführung der strikten Rollenverteilung im Theater. DemSchauspieler schreibt er den schöpferischen, dem Zuschauer den empfangendenPart zu.2 In der vorliegenden Arbeit möchte ich mich mit dem Wandel der Rolledes Zuschauers vom passiven Teilnehmer zum aktiven Mitgestalter des Theaters,sowie dem daraus resultierenden Verhältnis von Zuschauer, Akteur und Raumwährend der Aufführung auseinandersetzen.

Als Grundlage meiner Analyse dient das Site-Specific-Theaterprojekt 'Out Trips', das ich im Rahmen eines Praktikums zum Modul „Kultur, Literatur und Medien“ ihm Rahmen des Sommerblut Kulturfestivals betreut und auch besucht habe.Dieses Stück scheint besonders dafür geeignet zu sein, da das Skript neben einer festgelegten Szenenfolge sehr viele Lücken lässt, in denen Interaktion, also freies Spiel, zwischen Akteuren und Zuschauern stattfinden soll. Zudem werden während des Stückes verschiedene Örtlichkeiten innerhalb der Stadt Köln bespielt, deren architektonischen Begebenheiten nicht darauf ausgelegt sind, zwischen einem Bühnen- und einem Zuschauerraum zu trennen.

Im Folgenden möchte ich zunächst Grundlagen für eine Aufführungsanalysevorstellen, deren Fokus insbesondere auf das Verhältnis von Zuschauer, Akteurund Raum gerichtet ist. Diesen Teil habe ich in Ansätze zur Analyse derRäumlichkeit der Aufführung und zur Aufführung an sich gegliedert, die sich, wiespäter näher dargestellt werden soll, aus dem Zusammenspiel der Akteure undZuschauer erst entwickelt. Zudem werde ich hier auch die Form der Site-Specific-Kunst erläutern.

Zum Schluss möchte ich schließlich exemplarisch die Ko-Präsenz von Zuschauerund Akteur, sowie den räumlichen Aspekt einer Aufführung von 'Out Trips' nach den zuvor herausgearbeiteten Kriterien untersuchen, um in Erfahrung zu bringen, inwieweit sich die Methodik des doch recht jungen Forschungsfeldes dazu eignet, eine solch offene Form wie das Site-Specific-Theater zu analysieren.

2. Räumlichkeit

Als Raum wird nach Brockhaus „i.d.R. eine dreidimensional vorgestellte,(teilweise) beschränkte oder unbeschränkte Ausdehnung, z.B. ein umbauter R.,der atmosph. R. oder der Weltraum.“3 bezeichnet. Nach dieser Definition istzunächst festzuhalten, dass ein Raum an sich keiner Wände bedarf um als Raumzu gelten. Für das Theater ist dies erst einmal keine neue Erkenntnis, fanden imMittelalter doch bereits Inszenierungen auf dem Marktplatz statt. Auch dieAmphitheater im römischen Reich waren schon - zumindest nach obenhin -geöffnet, wenngleich das Mauerwerk rundherum eine klare Abgrenzung nachaußen hin bildete. Im Folgenden soll jedoch eine Trennung zwischen demarchitektonischen und dem theatralen Raum herausgestellt werden. MaxHerrmann, der deutsche Literaturhistoriker und Mitbegründer derTheaterwissenschaft als eigenes Fachgebiet, unterscheidet hier wie folgt:

Theaterkunst ist Raumkunst. Das darf aber nicht soverstanden werden, als ob die Darstellung des RaumesSelbstzweck im Theater sein könnte. […] In derTheaterkunst handelt es sich nicht um die Darstellung desRaumes, sondern um die Vorführung menschlicherBewegungen im theatralischen Raum. Dieser ist jedochniemals oder […] kaum identisch mit dem realen Raum,der auf der Bühne existiert. Der Raum, den das Theatermeint, ist vielmehr ein Kunstraum, der erst durch einemehr oder weniger große innerliche Verwandlung destatsächlichen Raumes zustande kommt, ist ein Erlebnis,bei dem der Bühnenraum in einen andersartigen Raumverwandelt wird.4

Von Herrmanns Ansicht ausgehend unterscheidet die Theaterwissenschaft mittlerweile in weitestgehender Einigkeit zwischen vier verschiedenen Raumkategorien, die ich kurz näher beschreiben werde.5

2.1 Der theatrale Raum

Mit dem theatralen Raum sind die architektonischen Gegebenheiten des Theatersgemeint, der den Zuschauerraum sowie den Spielraum der Akteure umfasst. Diewohl weitgreifendste Definition hierzu bietet Marvin Carlson, der den theatralenRaum als: „[...] permanently or temporarily created ludic space, a ground for theencounter of spectator and performer“6 bezeichnet, und somit auch flexibleTheaterformen einbezieht. Der theatrale Raum wird als Begegnungsortverstanden, der neben der reinen Funktionalität des Gebäudes oder des temporärmarkierten Spielortes über ein großes Spektrum an Nebenbedeutungen verfügt.

2.2 Der szenische Raum

Der szenische Raum bezeichnet das gesamte Spielfeld der Akteure einschließlichdes Bühnenbildes. Schon 1913 misst der jüdische Theologe Martin Buber dieserForm von Raum eine ganz besondere Bedeutung bei. Er erkennt das„Raumgefühl“ als ein wesentliches Element szenischen Erlebens, denn selbstwenn der Zuschauer eines Theaters wisse, dass es möglich sei, die Schritte bis zurBühne hin zu tun, selbst wenn seine Füße den Boden der Bühne betreten würden,so betrete er nicht den Raum der Bühne. Buber meint, der Bühnenraum gehöreeiner vollkommen anderen Gattung an, da „er von einem Leben andrer Stufe,andrer Steigung, andrer Dichtigkeit erfasst ist als der unsre; weil unsreDimensionen für ihn nicht gelten. Dieses Wissen als Gefühl ist der Kern desechten szenischen Erlebnisses.“7

2.3 Der ortsspezifische Raum

Der ortsspezifische Raum umfasst die Einbettung des theatralischen Raums in den jeweiligen kulturellen Lebensraum. So wird man auf dem Land eher ein Bauerntheater finden, wo man in der Großstadt sicherlich ein Boulevardtheater in erreichbarer Nähe hat - und ein Straßenkünstler wird gut daran tun, sich mit seiner Inszenierung auf eine stark frequentierte Einkaufsstraße zu stellen, anstatt sich ein Plätzchen im abgelegenen Wald zu suchen. Die örtliche Position eines Theaters trägt also maßgeblich zur Erwartungshaltung der Zuschauer bei.

2.4 Der dramatische Raum

Der dramatische Raum bezieht sich auf die durch den Autor des Theatertextesniedergelegte Raumsemantik und ist damit für die Thematik dieser Arbeit nichtweiter relevant.

3. Die Aufführung

Bis in die sechziger Jahre des 20. Jahrhunderts wurden Theaterstücke von derliteraturwissenschaftlichen Analyse lediglich als Dramen untersucht, d.h. auf denpoetischen Text als solchen reduziert. Inszenierung und Aufführung, mit all ihrenTeilgebieten wie der Regie, den Akteuren, der Maske, dem Bühnenbild, demPublikum, der Requisite etc. wurden in der wissenschaftlichen Betrachtungweitestgehend außer Acht gelassen. Überlegungen, Inszenierung und Aufführunglosgelöst vom dramatischen Text zu betrachten, stellte der Literaturhistoriker MaxHerrmann bereits in seinen Schriften zwischen 1910 und 1930 an, doch erst nachder „performativen Wende“8, aus der sich die Aktions- und Performancekunst alseine neue Kunstgattung herausgebildet hatten, tendierten immer mehr Schaffendeaus bildender Kunst, Musik, Theater und auch Literatur dazu, ihre Werke in undals Aufführungen zu realisieren. Im Zuge dessen wurde auch das Interesse derWissenschaft immer stärker, Methoden zu entwickeln, die die Aufführung alssolche zu analysieren in der Lage waren. Die Aufführung wurde nunmehr als singuläres Ereignis betrachtet, in dem Zuschauer und Akteure gemeinsam denVerlauf der Aufführung bestimmen. Nach der Theaterwissenschaftlerin ErikaFischer-Lichte resultiert daraus eine Veränderung zwischen Material- undZeichenstatus, der in der Aufführung verwendeten Objekte und Handlungen.9 DerMaterialstatus löse sich von seinen möglichen Bedeutungsbeilegungen undentfalte selbstreferenziell im hic et nunc eine unmittelbare Wirkung, da Signifikat(Objekte und Handlungen) und Signifikant keine Einheit mehr bildeten.

3.1 Die Ko-Präsens von Akteuren und Zuschauern

Bereits Aristoteles schreibt dem Zuschauer in seiner Poetik eine eigene Rolle zu.Vorzugsweise durch den Handlungsverlauf soll bei ihm katharsis in Form von„Jammer und Schauer“10 erreicht werden. Nachdem der Zuschauer so damit zwarsehr früh und auch während der gesamten Theatergeschichte - wie etwa beiLessing - zur Kenntnis genommen wurde, jedoch als wahrnehmendes Subjektkeinerlei Einfluss auf die Aufführung hatte, ernennt der russische Regisseur undSchauspieler Wsewolod Meyerhold im Jahre 1907 den Zuschauer neben demAutoren, dem Regisseur und dem Schauspieler zum vierten Schöpfer, der dieAufführung „[...] mittels seiner Phantasie schöpferisch vollenden muß, die Anspielungen, die von der Bühne gegeben werden, ergänzend.“11

Es ist Max Herrmann, den „Ur-sinn des Theaters […] darin [ erkennt ], daß das Theater ein soziales Spiel war - ein Spiel Aller für Alle. Ein Spiel, in dem Alle Teilnehmer sind, […] Das Publikum ist als mitspielender Faktor beteiligt. Das Publikum ist sozusagen Schöpfer der Theaterkunst.“12

Hiermit definiert er das Verhältnis von Zuschauer und Darsteller grundsätzlichneu, denn der Zuschauer wird hier erstmals aus der passiven Rolle desdistanzierten Beobachters, der empathisch die Botschaft des Schauspiels inEmpfang nimmt und sie im Geiste selbst mitformt, gehoben und bekommt statt dessen einen aktiven und vor allem mitbestimmenden Part zugeschrieben. Der Zuschauer wird als handelnder Mitspieler begriffen, der physisch anwesend ist und dessen Wahrnehmung Reaktion hervorbringt.

Ist das Handeln der Schauspieler zunächst an die ihnen bekannten Regeln derInszenierung gebunden, so wird es doch von den Reaktionen des Publikumsbeeinflusst. Diese Reaktionen können vom Räuspern, „Still werden“ zu Beginnder Inszenierung, Klatschen, Lachen, dem empörten Verlassen des Raumes, odersogar dem Erklimmen der Bühne und dem aktiven Eingreifen in denHandlungsverlauf des Stückes reichen. Hiermit nimmt ein jeder ZuschauerEinfluss auf die anderen Zuschauer und auch auf die Darsteller, bei denen dieReaktionen Berücksichtigung finden müssen. Dies kann sich zum Beispiel in derUnterbrechung der Inszenierung für Lachpausen, in Zu- oder Abnahme derSpielintensität oder, in Ausnahmefällen, sogar im Abbruch einer Aufführungäußern.

3.2 Die Aufführung als einmaliges Ereignis

Unter Berücksichtigung der vorangegangenen Aspekte wird klar, dass eineAufführung ein einmaliges Ereignis ist, denn die Reaktionen und Gegenreaktionensind spontaner Natur und lassen sich somit nicht in derselben Form wiederholen.In diesem Zusammenhang wird das Theater von Peter Brook treffend als eine„sichstets […] selbst zerstörende Kunst“, die „immer in den Wind geschrieben“13 istbezeichnet.

In dieser Konsequenz ist also die Aufführung an sich, unabhängig von derInszenierung, das Resultat der Handlungen, die durch eine Ko-Präsenz vonZuschauern und Akteuren hervorgebracht wird. Erika Fischer-Lichte zieht darausden Schluss, dass durch das Wirken eine autopoietische Feedback-Schleifeentsteht.14 Die Gemeinschaft, die durch den ständigen Wechsel von Handlungzwischen Akteuren und Zuschauern gebildet wird ist hierbei nicht als fiktiv zubetrachten, da sie von den Mitgliedern selbst als soziale Realität erfahren wird. 15

[...]


1 Alexander 1: Das entfesselte Theater. Aufzeichnungen eines Regisseurs. Potsdam: Kiepenheuer 1927. In: Klaus Lazarowicz/ Christopher Balme (Hg.): Texte zur Theorie des Theaters. Stuttgart: Reclam 1991, S. 482

2 Vgl. Ebd. S.480 ff.

3 Siegrun Paulik u.a. (Hg.): Der Brockhaus in einem Band. Leipzig: F.A. Brockhaus 2000, S.735.

4 Max Herrmann: Das theatralische Raumerlebnis. In: Beilagenheft zur Zeitschrift für Ästhetikund allgemeine Kunstwissenschaft 25. In: Jörg Dünne u.a. (Hg.): Raumtheorie -Grundlagentexte aus Philosophie und Kulturwissenschaften. Frankfurt am Main: Suhrkamp2006, S. 501f.

5 Vgl. Christopher Balme: Einführung in die Theaterwissenschaft. Berlin: ESV 2003, S. 136.

6 Marvin Carlson: Theories of the Theatre - A Historical and Critical Survey from the Greeks to the Present. Ithaca/ New York: Cornell University Press 1989, S.6.

7 Martin Buber: Das Raumproblem der Bühne. Hellerau bei Dresden: Hellerauer Verlag 1913, S. 72ff. In: Klaus Lazarowicz/ Christopher Balme (Hg.): Texte zur Theorie des Theaters.Stuttgart: Reclam 1991, S. 429.

8 Erika Fischer-Lichte: Ästhetik des Performativen. Frankfurt a. M.: Suhrkamp 2004, S.22.

9 Vgl.: Fischer-Liche: Ästhetik des Performativen, S. 19.

10 Aristoteles: Poetik. Stuttgart: Reclam 2010, S.19.

11 Wsewolod Meyerhold: Schriften. Bd.1. Berlin: Henschelverlag 1979, S. 108. In: Lazarowicz/ Balme (Hg.): Texte zur Theoroie des Theaters, S. 476.

12 Max Herrmann: Über die Aufgaben eines theaterwissenschaftlichen Instituts: Vortrag vom 27. Juni 1920, in: Helmar Klier (Hg.): Theaterwissenschaft im deutschsprachigen Raum. Damstadt: Wissenschaftliche Buchgesellschaft Darmstadt 1981, S. 19.

13 Peter Brook: Der leere Raum. Berlin: Alexander Verlag 2009, S. 19.

14 Fischer-Lichte: Ästhetik des Performativen. S. 20.

15 Ebd., S. 91

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Details

Titel
Zum Verhältnis von Zuschauer, Akteur und Raum am Beispiel des Site-Specific-Theaterstücks 'Out Trips'
Hochschule
FernUniversität Hagen  (Institut für neuere deutsche und europäische Literatur)
Note
gut
Autor
Jahr
2011
Seiten
23
Katalognummer
V189871
ISBN (eBook)
9783656141228
ISBN (Buch)
9783656141518
Dateigröße
522 KB
Sprache
Deutsch
Schlagworte
Performance, site-specific, gender, theater, Zuschauer, akteur, theaterraum
Arbeit zitieren
Kristina Laudenberg (Autor), 2011, Zum Verhältnis von Zuschauer, Akteur und Raum am Beispiel des Site-Specific-Theaterstücks 'Out Trips', München, GRIN Verlag, https://www.grin.com/document/189871

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