«Andriej Rublow» jako struktura otwarta


Thesis (M.A.), 2010
34 Pages, Grade: 1

Excerpt

Content

Wstçp

«Struktura»?

Štruktúra zamkniçta
1. Konflikt
2. Aktywny bohater i przeciwnik
3. Calóse w wycinku
4. PrzyczynowoSe
5. Jednosé
6. Trzyczçsci
7. Šwiatopoglqd

Struktura otwarta
1. Fragmentarycznosé
2. Przypadkowosé
3. Antagonizm
4. Šwiatopoglqd
5. Kontemplacja teražniejszosci
6. Narzçdzia przeciwdzialajqce grožqcej entropii
Centralne «ja» bohatera
Wzajemne uzupelnianie siç wqtkôw
bancuch obrazów
Punkt integracyjny
Wariacje
Kontrast
8. Wieloznacznosé
9. Epickosé

Analiza «Andrieja Rublowa»
Napisy poczqtkowe
Prolog
Epizod pierwszy: «Kuglarz», 1400 rok
Epizod drugi: «Teofan Grek», 1405 rok
Epizod trzeci: «Pasja Andrieja», 1406 rok
Epizód czwarty: «Swiçta», 1408 rok
Epizód piqty: «Sqd Ostateczny», 1408 rok
Epizód szósty: «Ñapase», 1408 rok
Epizód siódmy: «Milczenie», 1412 rok
Epizód ósmy: «Dzwon», 1423 rok
Epilog
Podsumowanie

Bibliografia

Opis filmograficzny «Andrieja Rublowa»

Wstçp

Kiedy Denijal Hasanovic na zajçciach z nami omówil rôznicç miçdzy klasyczne drama­turgie a strukture otwarte, poczulem, že moje próby twórcze zmierzaje w strong tej dru- giej. Žeby rozwinec swoje wizjç struktury otwartej i dowiedziec siç na czym ona doklad- nie polega, postanowilem dokonac analizy filmu Andrieja Tarkowskiego pt. «Andriej Rublow» — arcydziela sztuki filmowej, uwažanego za reprezentatywne dla struktury otwartej. Wybralem ten film równiež dlatego, že szukam fabul, które w samej strukturze odzwierciedlaje wielkie biblijne tematy — swiatlosc, ciemnosc, stworzenie, pokusy, grzech, smierc, powolanie, zbawienie, nowe narodzenie itd. — krótko mówiec chrzesci- janstwo, które uksztaltowalo mnie jako twórc^. «Andriej Rublow» jest pod tym wzglç- dem wyjetkowy. Po przeprowadzeniu analizy najbardziej dziwi mnie, že radzieccy cen- zorzy w ogóle zdjçli go z pólek. Przyznajç siç do bardzo osobistego podejscia do «An­drieja Rublowa». To niezwykle, wciež žywe dzielo zasluguje, w moim przekonaniu, na taki wlasnie odbiór.

W ninejszej pracy bçdç užywal dla uproszczenia okreslenia «autor». Nie odnoszç go jed­nak tylko do Andrieja Tarkowskiego, choc zdajç sobie sprawç, že byl jednym z najbar­dziej radykalnych autorów-režyserów w historii kina. Przy scenariuszu «Andrieja Ru­blowa» wspólpracowal jednak z Andriejem Michalkowem-Konczalowskim, kolege ze studiów. Nie zamierzam ocenic, jaki byl wklad wspólscenarzysty w tworzenie struktury «Rublowa», ale uwažam, že pod wzglçdem konstrukcji film ten wyróžnia siç na tle twór- czosci Tarkowskiego. Upatrujç przyczyny niezwyklosci tej fabuly miçdzy innymi w twórczym zderzeniu Tarkowskiego i Michalkowa-Konczalowskiego. Jak bardzo róžnily siç te osobowosci — o tym swiadcze ich póžniejsze drogi.

William Goldman

«Struktura»?

Mówiqc o «strukturze» mam na mysli porzqdek, w jakim pojedyncze czçsci w fabule ustosunkowujq siç do siebie i fakt, že wzajemna relacja tych ogniw jest nieprzypadkowa. Polski scenarzysta pisze: «To jest wfasnie struktura.1 Konstrukcja, której wszystkie ele­menty sq niezbçdne i konieczne oraz umieszczone na swoim miejscu. Usuniçcie jednego z nich powoduje, že calosc ulega naruszeniu, a nawet grozi rozpadniçciem. Noga jest elementem struktury stolu, bo jesli jq usuniemy, stól przewróci siç — a w najlepszym razie bçdzie siç tak chwial, že straci wszelki walor užytkowy. Dokladnie tak samo jest ze scenariuszem. Pamiçtacie, co mówilem o zaletach drabinki? Jednq z nich jest wlasnie to, že pozwala ogarnqc jednym rzutem oka strukturç naszej fabuly. Možemy do niej doda- wac i odejmowac sceny (czyli, jak mówi Arystoteles «zdarzenia»), by sprawdzic, czy sq niezbçdne, czy bez nich cala konstrukcja nie zacznie siç chwiac.»2Praktycy mówiq o strukturze za pomocq pojçc rzemieslniczych, architektonicznych lub biologicznych (bu- dowa, szkielet, krçgoslup itd.). Struktura jest tym samym co «sjužet» w rosyjskiej szkole formalnej. «Juž rosyjscy formalisci (Szklowski, Tomaszewski, Propp i Eichenbaum) wy- 5 pracowali w swoich badaniach nad bajkami ludowymi dwa pojçcia — fabulç (co faktycz- nie siç wydarzylo) i sjužet (jak czytelnik siç o tym dowiaduje)»3Struktura jest wiçc spo- sobem, wjaki autor przekazuje widzowi pewnq fabuly.

Chcialbym dotknqc jeszcze drugiego aspektu struktury. Denijal Hasanovic zwrócil nam uwagç, že struktura zawsze ma zwiqzek ze znaczeniem filmu. Równiež w samej «fabule» — wedlug terminologii formalistów — možemy dopatrywac siç struktury. Struktura fa­buly to rozwój akcji czy wydarzen w czasie oraz wzajemne ich relacje. Zbližamy siç do bardzo zasadniczej kwestii: «Dlaczego akurat teraz wydarza siç to, co siç wydarza?» Po- rzqdek, w który uklada siç struktura fabuly, wyraža swiatopoglqd twórcy. Jesli w bajce spotyka bohatera w samym rozwoju akcji kara za postçpowanie, wynika to z pewnego moralnego swiatopoglqdu, wedlug którego istnieje immanentna dla swiata sprawiedli- wosc, która czuwa nad ludzkimi losami. Dzisiejsi scenarzysci nie pouczajq widza, ale niemniej czçsto nagradzajq bohaterów za cnoty i karzq za grzechy. Inni wychodzq rów- niez z pewnych založen morálnych, tyle že negatywnych. Jesli uznajú, že nie ma žadnej sprawiedliwosci czuwajycej nad ludzkimi losami, to ich fabuly bçdy mialy kompletnie inny strukturç. Ktos instynktownie wybiera strukturç, która polega na tym, že bohate- rowie w trakcie fabuly zdejmujy maski. Ktos swiadomie stosuje «strukturç magiczny». Ktos poprzez strukturç wyraža swojy nadziejç, ktos — swojy gorycz. A jeszcze inny chce pobudzic do pomyslenia. Przyklady možna by množyc bez konca. Každa fabula mimo- chodem zdradza pewien punkt widzenia, poniewaž zawsze zmierza w jakims kierunku, do jakiegos finalu. Gdy realizuje wylqcznie przeslanie autora, mamy do czynienia z pro­pagandy, gdy zas zmierza tylko ku zakonczeniu, za które widz najchçtniej placi — z biz- nesem. W obu przypadkach naklada siç na fabuly z góry ustalony, nieautentyczny struk- turç. Prawdziwa opowiesc rodzi siç w bólach, a jej struktura odzwierciedla najglçbsze poklady osobowosci autora.

Arystoteles brat, jak Demokryt, pod uwagç mož- nosc czysto przyczynowego pojmowania rzeczy- wistosci: wszystko, co siç dzieje, dzieje siç «z ko- niecznosci», a nie dla jakiegos celu. Rozwažat takq koncepcjç, ale — nie uznat jej za stusznq. Argu- mentem jego byto: koncepcja ta przedstawia fakty jako wynik przypadku, nie može przeto ttumaczyc przyrody, ktorej zasadniczq wtasnosciq jest pra- widtowosc i staty kierunek rozwoju. Te dajq siç natomiast wyjasnic przez przyjçcie statego celu. Celowosc znamy z produkcji ludzkiej; ale tak sa­mo do celu zdqža przyroda.4

Wtadystaw Tatarkiewicz

Struktura zamkniçta

Klasyczna dramaturgia, czyli wtasnie struktura zamkniçta, wywodzi siç z dramatu i do­minuje w komercyjnych produkcjach filmowych, serialowych itd. Ten ostatni fakt ttuma- czy, dlaczego przeciçtni wspótczesni widzowie wybierajq jq podswiadomie, co starat siç miçdzy innymi w swych badaniach udowodnic David Bordwell. Nastçpujqco podsumo- wat powszechnie przyjçtq konwencjç: «Wspótczesny zachodni odbiorca z zasady ocze- kuje materiatu ekspozycyjnego na poczqtku, stanu rzeczy zaktóconego w wyniku pewnej komplikacji oraz postaci wystçpujqcej w roli bohatera ukierunkowanego na osiqgniçcie celu.»5

1. Konflikt

Osiq struktury zamkniçtej jest konflikt. Bohater chce czegos, ale napotyka na przeszko- dç. Poniewaž widz silnie identyfikuje siç z bohaterem, nie može siç doczekac, jak poto- czy siç akcja. Czy bohater osiqgnie swój cel, czy tež nie? Widz inwestuje swojq uwagç, bo wie, že jesli w filmach pojawia siç problem, prçdzej czy póžniej zostanie on rozwiqzany. Widz za swoje zaangažowanie oczekuje nagrody emocjonalnej w postaci silnych przežyc w momencie rozwiqzania historii. Ta sukcesywna gra miçdzy pytaniami i odpowiedzia- mi, miçdzy zaangažowaniem a nagrodq emocjonalnq jest podstawq filmów o zamkniçtej strukturze. Struktura tego typu filmów nie pozostawia niczego w zawieszeniu, przeciw- nie — zamyka.

Najwažniejszym narzçdziem služqcym podtrzymywaniu napiçcia jest dawkowanie in- formacji o tym, co siç dzieje (dwa warianty: widz wie wiçcej niž sam bohater lub wie mniej.) Jesli widz ma wiçcej informacji, lepiej rozumie bohaterstwo, tragedia, grožqce niebezpieczenstwo, pecha, szczçscie, smiesznosc lub cokolwiek, co bohaterowi siç wy- darza. Zawsze jest o krok przed bohaterem, a wiçc przežywa emocje niejako zamiast niego. Jesli widz natomiast wie mniej, musi siç skupic na tym, by nadqžac za biegiem zdarzen. Perspektywa bohatera jest jakby ukryta przed odbiorcq. Widz wiçc nieustannie pyta — «Co tam siç dzialo? Cholera, co siç dzieje?» Na tym wlasnie polega «suspense». W klasycznej strukturze widz prçdzej lub póžniej otrzymuje ukryte przed nim informacje. Wówczas jest zadowolony, že doczekal siç rozwiqzania tajemnicy.

2. AKTYWNY BOHATER I PRZECIWNIK

«Aktywny bohater walczy o cel. Przeszkody na drodze narastajq. Dochodzi do glównej konfrontacji z antagonist^. Bohater wygrywa albo przegrywa» — tak Denijal Hasanovic podsumowal klasycznq dramaturgic Cel bohatera rodzi siç w pierwszej czçsci filmu na oczach widzów. Dziçki temu wlasnie historia može na koncu odpowiedziec na pytanie, czy bohater ostatecznie osiqgnql swój cel czy nie. Aktywny bohater to taki, co nabiera w trakcie fabuly determinacji. Jest gotowy do ofiary dla osiqgniçcia swojego celu. Antago- 8 nista, choc na poczqtku može byc nieokreslony, jakby otoczony mglq, równiež wykrysta- lizuje swojq osobowosc i staje siç coraz bardziej zdeterminowany. Antagonista jest oso- bq, choc može to byc np. antropomorficzna sila przyrodnicza. Gdyby antagonizm byl wpisany w naturç rzeczy, nie byloby starcia dqžen, które musi rozstrzygnqc siç jedno- znacznym zwyciçstwem lub poražkq bohatera.

3. CAbOSC WWYCINKU

Akcja ma prymat nad bohaterem, to znaczy: charakterowi bohatera przypada zadanie uwiarygodnienia akcji, nie jest on glównym obiektem zainteresowania. Jesli duchowe bogactwo lub psychologiczne subtelnosci charakteru stojq na pierwszym planie, akcja chcqc nie chcqc bçdzie tylko wycinkiem calosci. Jesli bohater ma tylko funkcjonalne za­danie, akcja sprawia wraženie, že calosc znajduje siç w wycinku. Žaden element nie od- woluje siç do niczego poza jawnq akcjq w calosci.

4. PrzyczynowoSe

Bohater posuwa akcjç do przodu. Przebieg akcji stanowi kontynuacjç, która jest skut- kiem dzialan i decyzji bohatera. Každa scena warunkuje nastçpnq. Autor poradników scenariopisarskich pisze: «Jesli akcja nie wynika przyczynowo z poprzedniej, jesli mamy do czynienia z naglym, przypadkowym i niewytlumaczalnym zdarzeniem, wtedy možná byloby nazwac takq chaotycznq kontynuacjç «biegiem wydarzeñ» (...) Przeciwienstwem przyczynowosci jest przypadek. Przypadek jest wrogiem klasycznego paradygmatu.»6Fabula wywoluje wraženie, jakby istnial tylko jeden možliwy przebieg akcji. Przyczyno- wosc zaczyna siç zresztq juž w back-story. Kiedy rozpoczyna siç film, widz chce zoba- czyc, jak ekspozycja sprowadza rozleglq back-story do naladowanej, zagçszczonej sytu- acji, a jednoczesnie chce wierzyc, že bieg zdarzeñ byl nieodwolalny.

5. Jednosc

Wedlug Arystotelesa jednosc akcji tragedii možna rozpoznac po tym, že nie brakuje ni- czego niezbçdnego, co spowodowaloby wraženie fragmentarycznosci, ale tež nie ma niczego zbçdnego, co možna wyrzucic nie wyrzqdzajqc przy tym fabule žadnej szkody. Fabula oparta jest na latwo zrozumialej formule, którq Lajos Egri nazwal «premise»7. «Premise» Egriego odnosi siç do ogólnoludzkiej mqdrosci. «Król Lear» jest np. oparty na prawie, že slepe zaufanie prowadzi do zniszczenia.

Klasyczna dramaturgia nie tylko podkreslala jednosc akcji, ale równiež jednosc czasu i miejsca. Te ostatnie dwie jednosci cieszq siç mniejszq popularnosciq w kinie, jednak w filmach o swiadomej klasycznej dramaturgii wciqž dqžy siç do zagçszczenia palety miejsc akcji i czasu fikcyjnego.

6. TRZY CZÇSCI

Poczqtek, srodek i koniec to uchwytne elementy struktury. Wszystkie te trzy czçsci od- noszq siç do konfliktu: Podczas ekspozycji rodzi siç konflikt, potem — w momencie kon- frontacji — bohater próbuje rozwiqzac wciqž narastajqcy konflikt, až wreszcie konflikt siç rozstrzyga. Granice pomiçdzy tymi trzema czçsciami wyznaczajq punkty zwrotne, które zmieniajq losy bohatera i akcjç w sposób zasadniczy i nieprzewidziany. Každy punkt zwrotny nieodwracalnie zmienia bohatera (nie ma juž powrotu do stanu wyj- sciowego), a widza jeszcze bardziej angažuje emocjonalnie.

7. Swiatopogl4D

Nasz los jest w naszych rçkach — to wedlug Hasanovicia jedno z podstawowych založen klasycznej dramaturgii. Dla osiemnastowiecznych dramatopisarzy, zwolenników kla­sycznej dramaturgii, brzmialo to pewnie bardzo pozytywnie i kojarzylo siç z odpowie- dzialnosciq czlowieka, niezaležnosciq, racjonalnosciq, humanizmem, krotko mówiqc z wielkosciq ludzkiego gatunku. Przekonanie Arystotelesa, že rzeczy dziejq siç w jakims celu, podzielali ludzie oswiecenia. Dopiero póžniejsi, dwudziestowieczni pisarze skoja- rzyli kondycjç ludzkq z bezsensem i szukali odpowiednich struktur narracyjnych. Byli oni jednak w wiçkszosci przedstawicielami tego, co kiedys nazywano «kulturq wysokq». W moim przekonaniu kultura masowa, czyli glówny nurt narracji dwudziestego wieku, nigdy nie przyjql radykalnego sceptycyzmu. Wiçkszosc filmów wciqž oparta jest na pewnej celowosci, czasami oczywiscie bardzo taniej. Pozornie nasz los jest w naszych rçkach, ale niezaležnie od tego Sila Wyžsza zawsze pilnuje, žeby dobrzy wygrywali. Po- kaž^ w nastçpnym rodziale, že nawet fabula o strukturze otwartej zmierza do jakiegos celu, choc jest to w dužo mniejszym stopniu jej zadaniem niž w strukturze zamkniçtej. Nasuwa siç pytanie — przekraczajqce oczywiscie tç pracç — czy ludzkie zjawisko nar- racij jest w ogóle do pomyslenia bez celowosci?

Na swiecie nie sie nie zaczyna i nie sie nie konczy.8

Fiodor Dostojewski

Struktura otwarta

Punktem wyjscia do rozwažan teoretycznych nad Struktur^ otwartq byly notatki ze wspomnianych zajec u Denijala Hasanovicia. Nie liczqc pojedynczych ustepów nie znala- zlem zadnej pracy poswiçconej temu zagadnieniu w filmie. Bardzo przydatna dla mnie okazala sie wciqž znaczqca pozycja pt. «Geschlossene und offene Form im Drama» ger- manisty Volkera Klotza wydana po raz pierwszy w I960 r. oraz nowszy podrçcznik dramatyczny Manfreda Pfistera pt. «Das Drama. Theorie und Analyse». Oczywiscie po- równalem moje przemyslenia z teoretycznq koncepcjq samego Andrieja Tarkowskiego zaproponowanq w ksiqžce pt. «Czas utrwalony».

1. Fragmentarycznosc

Otwarta struktura oddaje calosc w wycinkach. Na pierwszym planie jest bezposrednie zmyslowe wraženie, zložony charakter bohatera, obecna chwila, potem pojedyncza sce­na, epizod i tak dalej; hierarchia elementów konstrukcyjnych przebiega od dolu do góry, od szczególu do pewnej calosci. Poniewaz struktura otwarta wyraza calq zložonosc rze- czywistosci, skazana jest na fragmentarycznosc. Alfred Döblin mówil o strukturze otwartej, ze nawet gdybysmy wyciçli nožyczkami pojedynczq scene z calosci, scena ta pozostalaby zdolna do zycia. Czçsto jednak podstawowq jednostkq budowy struktury otwartej pozostaje pojedynczy epizod, jak w «Andrieju Rublowie».

2. Przypadkowosc

Max Frisch pisze w dzienniku — «Fabula, która usiluje zrobic wraženie, jakby tylko tak a nie inaczej mogla przebiegac, co prawda zawsze przynosi satysfakcje, ale pozostaje nie- prawdziwa. Wypelnia tylko dramaturgia, którq jestesmy obciqženi jako spusciznq klasy- cyzmu: dramaturgie zrzqdzenia, dramaturgie perypetii. Dziedzictwo to sprawia, že nie tylko w porzqdku literackim, ale równiež w žyciu w gruncie rzeczy zawsze sie oczekuje klasycznej sytuacji, kiedy moja decyzja staje sie moim losem, chociaž ona nigdy nie na- stepuje. Pewnie sq wielkie sceny, ale nie ma perytpetii. Zazwyczaj dostrzegamy w rze- czywistosci — wszedzie, gdzie toczy sie žycie — cos dužo bardziej ekscytujqcego.

[...]


1Maciej Karpinski, «Scenariusz: Niedoskonale odbicie filmu. O sztuce scenariusza filmowego», Kraków 2004, s. 105

2Ibidem, s. 107

3Michel Chion, «Techniken des Drehbuchschreibens», Berlin 2001, s. 97

4Wtadystaw Tatarkiewicz, «Historia Filozofii. Tom pierwszy», Warszawa 2007, s. 125

5«The contemporary Western perceiver does typically expect expository material at the outset, a state of affairs disturbed by a complication, and some character ready to function as a goal-orientated protago­nist.» Jans Eder, «Dramaturgie des populären Films. Drehbuchpraxis und Filmtheorie», Hamburg 1999, s. 31, ttumaczenie wtasne

6Burkhard Driest, «Poetik des Filmdramas für Drehbuchautoren», Frankfurt am Main 2001, s. 79-80

7Lajos Egri, «Dramatisches Schreiben», Berlin 2003, s. 19-53.

8 Fiodor Dostojewski, «Aforyzmy», Warszawa 1976, s. 21

Excerpt out of 34 pages

Details

Title
«Andriej Rublow» jako struktura otwarta
College
The Polish National Film, Television and Theatre School  (Wydział Reżyserii Filmowej i Telewizyjnej)
Grade
1
Author
Year
2010
Pages
34
Catalog Number
V190968
ISBN (eBook)
9783656160748
ISBN (Book)
9783656161059
File size
592 KB
Language
Polish
Notes
Zur Bibliografie: Verwendung auch deutscher Literatur
Tags
Andrei Tarkovsky, Andrei Tarkowski, Andriej Tarkowski, Andrei Rublev, Andrej Rubljow, Andriej Rublow, struktura otwarta, open structure, Offene Struktur, Polish, Russian Culture, Film Directing, Filmregie, Film, cinema, Kino, Cultural Sciences, Lodz, Film School, Eastern Europe
Quote paper
Lukas Zünd (Author), 2010, «Andriej Rublow» jako struktura otwarta, Munich, GRIN Verlag, https://www.grin.com/document/190968

Comments

  • No comments yet.
Read the ebook
Title: «Andriej Rublow» jako struktura otwarta


Upload papers

Your term paper / thesis:

- Publication as eBook and book
- High royalties for the sales
- Completely free - with ISBN
- It only takes five minutes
- Every paper finds readers

Publish now - it's free