Sarah Khans Roman "Gogo-Girl" - ein moderner oder ein postmoderner Adoleszenzroman?

Inhaltsverzeichnis:

1. Einleitung

2. Analyse des Romans
2.1. Formale Aspekte
2.1.1. Narrative Strukturen
2.1.2. Sprache und Stil
2.2. Figurenkonstellation
2.3. Inhaltliche Aspekte
2.3.1. Familie
2.3.2. Freunde/peer group
2.3.3. Sexualität
2.3.4. Musik
2.3.5. Studium und Job
2.3.6. Identitätssuche und –findung?
2.4. Moderner oder postmoderner Adoleszenzroman?

3. Didaktik

4. Methodik

5. Literaturverzeichnis

1. Einleitung

In der vorliegenden Arbeit geht es um den 1999 erschienenen, von Sarah Khan verfassten Roman „Gogo-Girl“. Der Schwerpunkt der Untersuchung ist die Analyse des Romans im Hinblick auf die Thematisierung von Adoleszenz. Zentrale Merkmale von Adoleszenz bilden somit die Auswahlkriterien für die inhaltlichen Untersuchungsaspekte des Romans. Vorher wird der Roman jedoch auf formale Aspekte hin untersucht, da diese auch im Zusammenhang mit dem Inhalt und dem Typus des Adoleszenzromans stehen.

In einem kürzeren Teil geht es dann um die Behandlung des Romans im Deutschunterricht der Sekundarstufe I. Zwar ist der Roman nicht als Jugendliteratur publiziert worden, dies spricht allerdings nicht gegen seine Verwendung im Unterricht, da die Grenzen zwischen Jugend- und Erwachsenenliteratur in gewissen Bereichen mittlerweile immer mehr verschwimmen.^[1] Ein Grund für diesen Umstand ist die Tatsache, dass auch die realen Abgrenzungen von Kindern, Jugendlichen und Erwachsenen immer schwerer zu ziehen sind. Die Jugend beginnt früher und dauert auch länger an, da das traditionelle Muster von Heirat, Familie und Berufstätigkeit brüchig geworden ist.^[2] Außerdem gibt es unter Erwachsenen oftmals Bestrebungen, möglichst lange jugendlich zu bleiben, da Jugendlichkeit zum Mythos erhoben wird.

2. Analyse des Romans

2.1. Formale Aspekte

2.1.1. Narrative Strukturen

In diesem Kapitel geht es zunächst um die narrativen Strukturen in „Gogo-Girl“. Der Erzähler des Romans ist ein Ich-Erzähler bzw. genauer gesagt die Mitte zwanzigjährige Ich-Erzählerin Ruth. Ein genaue Altersangabe wird zwar nicht gemacht, allerdings kann ihr Alter implizit erschlossen werden, da sie zum Zeitpunkt der Erzählung seit vier Jahren Theater und Medien studiert. Die Handlung wird also subjektiv aus ihrer Perspektive beschrieben und kommentiert, eine moralisierende Außenperspektive ist nicht vorhanden. Dies ist typisch für postmoderne Adoleszenzromane, in denen „die Schilderung jugendlicher Normverstöße von jeder moralisierenden Außenperspektive und von jedem pädagogisierenden Meta-Diskurs frei(ge)macht“^[3] wird.

Es lässt sich ein linearer Handlungsverlauf feststellen, der jedoch öfter durch kurze Einschübe unterbrochen wird. Aufgrund dieser Unterbrechungen kann der Roman einerseits als „Bastel- bzw. Patchworktext“^[4] angesehen werden. Ein solcher Text zeichnet sich dadurch aus, dass die Erzählung der Handlung durch Einschübe fragmentiert wird, so dass die Struktur eines Flickenteppichs entsteht. In Gogo-Girl sind Einschübe verschiedener Art vorhanden; viele sind durch Kursivdruck kenntlich gemacht. Der erste Einschub dieser Art ist die phantasierte Liebesgeschichte des Rollstuhlfahrers Gerhard, die durch die reale Begegnung mit ihm ausgelöst wird.^[5] Die noch innerhalb der Geschichte getroffene Bemerkung, dass der Geschichte „der wesentliche Knackpunkt“^[6] fehle, verweist auf ihre Fiktionalität, was auch eine typische Art und Weise der Basteltexte ist.^[7] Weitere Einschübe sind z.B. die theoretischen Überlegungen „Aspekte des Klassenkampfes“^[8], ein indisches Sprichwort, oftmals Songtexte bzw. kurze Passagen aus Songs, Gedichte, ein Ausschnitt aus dem Vorlesungsverzeichnis, das Radiointerview, eine Anekdote von früher usw.^[9]

Laut Köbler steht die narrative Form des Basteltextes im Zusammenhang mit der Identitätsform in der Spätmoderne. Diese wird oft als „Bastelidentität“ oder „Bastelexistenz“ bezeichnet: „Gemeint ist eine sozusagen reflexive [Hervorhebung im Original] Form des individualisierten Lebensvollzugs.“^[10] Damit reagiert das Individuum auf die veränderten Lebensverhältnisse: einerseits ist ein Gewinn an Wahlmöglichkeiten in Bezug auf die Lebensgestaltung festzustellen, andererseits geht dieser jedoch mit dem Verlust eines individuell und kollektiv verbindlichen Sinn-Daches einher.^[11] Es entstehen demnach sowohl neue Chancen als auch neue Risiken. Das Individuum muss aus vielfältigen Sinnangeboten auswählen und sich so sein eigenes Sinnkonstrukt basteln. Das bietet die Chance zu einer gelungeneren Selbstverwirklichung, beinhaltet aber gleichzeitig das Risiko der Überforderung und/oder des Scheiterns. Identität bildet sich also sozusagen durch ein Sammeln und anschließendes Zusammenfügen verschiedener Teilorientierungen zu einem Ganzen. Dieses Phänomen spiegelt sich nun im Roman auch auf der strukturellen Ebene des Textes in den Einfügungen der verschiedenen Textsorten wieder.

Andererseits steht der Roman aber auch in der Tradition einer klassischen Erzählstruktur, und zwar in der des Reiseromans, in welchem die Reise metaphorisch für das Erwachsenwerden verwendet wird.^[12] Dies wird auf der formalen Ebene schon durch die Kapiteleinteilung deutlich. Es existieren zwar keine konkreten Kapitelüberschriften oder -benennungen, aber der Roman ist trotzdem klar in drei Abschnitte eingeteilt, deren Beginn jeweils durch den Großdruck des ersten Wortes des ersten Satzes kenntlich gemacht wird. Die Kapitelinhalte stimmen mit den drei Phasen der Initiationsreise überein: Im ersten Kapitel ist Ruth noch zu Hause, weiß aber ab ungefähr der Mitte des Kapitels schon von der ihr bevorstehenden Konzertreise. Dieses Kapitel entspricht also der Phase des Aufbruchs, während die darauffolgende Phase der Bewährung in der Fremde im zweiten Kapitel stattfindet, welches von der Tour mit der Band handelt. Im dritten und letzten Kapitel, welches der Phase der Wiederkehr entspricht, befindet sich Ruth schließlich wieder zu Hause. Das längste Kapitel ist das der eigentlichen Reise. Diesem formalen Merkmal entspricht meines Erachtens auch der inhaltliche Schwerpunkt des Romans, den ich als Auf-der-Suche-sein bezeichnen würde. Von welcher Art nun diese Suche ist, und ob Ruth nach ihrer äußerlichen Reise auch innerlich irgendwo ankommt, oder ob die Reise mehr ein zielloses Umherirren war, wird später noch erörtert werden.

2.1.2. Sprache und Stil

Durch die bereits erwähnten Einschübe innerhalb des Romans sind mehrfach Stilwechsel zu beobachten. In einem Gedicht, einem Songtext oder dem Radiointerview ist der Stil natürlich ein anderer als der in den Passagen der Ich-Erzählung. Im gesamten Roman wird allerdings relativ viel zitiert, oft werden kurze Passagen eines Songtextes in die Handlung eingeflochten. Neben Anleihen aus der Musikszene werden häufiger auch Vergleiche zum Film gezogen. Ruth nimmt z.B. an, dass der Sänger sich mit ihr wie in einem französischen Film fühle.^[13] Weiterhin wird auf die Videoclipästhetik von Tankstellen hingewiesen, die an späterer Stelle detailliert und witzig auch als „Softporno-Stimmung“^[14] beschrieben wird. Die Verwendung von Stilmitteln aus Musik und Film ist sicherlich durch die Biographie der Autorin beeinflusst, da sie Filmkritiken und Artikel für Fanzines schreibt.^[15]

Sprachlich auffällig ist das zwischenzeitliche Aufblitzen von Fäkalsprache, das an einer Stelle jedoch auch reflektiert wird: „Dreimal mit Spermien überzogen und Kinderkacke, einge-brannte Arschwichse in Gletscherweiß. Sorry-sorry, ich leide im Theater prinzipiell unter unkontrollierten Vulgaritätsausbrüchen (...).“^[16] Auch werden sexuelle Ausdrücke relativ unverblümt verwendet. Weiterhin auffällig ist die mehrfache Verwendung von Anglizismen. Eingestreute englische Wörter oder Sätze wie „The death of a discodancer“^[17] sind keine Seltenheit.

Der Grundton des Romans könnte als Mischung aus Lethargie bzw. Orientierungslosigkeit und daraus resultierender Komik beschrieben werden. Ein Beispiel hierfür ist die Szene in der Loge des Theaters: „Ich orientiere mein Verhalten an meiner Logenpartnerin, und wir nesteln bei den ganz konfliktreichen Szenen gemeinsam in unseren Handtaschen. Wir sind voll auf einer Welle (...).“^[18] Neben dieser selbstironischen Betrachtung sind jedoch vor allem ironische Betrachtungen ihrer Mitmenschen vorherrschend. Beispiele hierfür sind die Beschreibung der Kunstpädagogen^[19], die Beschreibung der Musikszene als geprägt von „pickligen Jungs in Gitarrenbands“^[20] etc. Durch diese ironische Sichtweise distanziert sich Ruth von ihrer Umgebung. Zur Beschreibung des verwendeten Stils lässt sich der von Schweikart verwendete Begriff der „Alltagsironisierung“^[21] verwenden.

2.2. Figurenkonstellation

Wie bereits erwähnt, ist Ruth die Protagonistin des Romans. Alle weiteren auftauchenden Personen werden demnach in der jeweiligen Beziehung zu ihr dargestellt. Ruth steht folglich im Mittelpunkt der nachfolgenden Grafik. Um die verschiedenen Kreise deutlich zu machen, in denen Ruth sich bewegt, habe ich ihre Bezugspersonen in drei Gruppen (Familie, Band, Freunde etc.) eingeteilt, wobei die Trennung allerdings nicht hundertprozentig stimmig ist, da z.B. Judith eigentlich eher in den Kreis der Band als in den der Freunde gehört. Auch Axel müsste theoretisch näher bei der Band stehen, da er im Kontext der Tour auftritt. Der Übersichtlichkeit halber habe ich mich aber für die unten aufgeführte Grafik entschieden. Die Länge der jeweiligen Verbindungslinie symbolisiert die Nähe bzw. Distanz der Beziehung. Tilman steht Ruth demnach am nächsten. Zwar haben sie zu Beginn des Romans keinen direkten Kontakt zueinander, doch ist er ständig in ihren Gedanken präsent. Auch spricht das Ende der Erzählung für diese Deutung. Randfiguren, die keine große Bedeutung für Ruth haben, sind in Klammern gesetzt.

[...]

^[1] Vgl. Kaulen (1999), S. 4 und 6

^[2] Vgl. ebd., S. 5 sowie Gansel (2000), S. 361

^[3] Ebd., S. 9

^[4] Vgl. Köbler (2005), S. 224, zur genaueren Beschreibung siehe S. 224-232

^[5] Khan (1999), S.11f; sowie Köbler (2005), S. 225f

^[6] Khan (1999), S.12

^[7] Vgl. Köbler, S.226

^[8] Khan (1999), S. 79 und 83

^[9] Vgl. ebd., z.B. S. 38, 42, 51, 71, 75, 79, 83, 125, 128, 139, 148

^[10] Hitzler/Honer (1994), S. 311

^[11] Vgl. ebd., S. 307

^[12] Vgl. Köbler, S. 207-212

^[13] Vgl. Khan (1999), S. 9

^[14] Ebd., S. 24

^[15] Vgl. Ebd., Klappentext

^[16] Ebd., S. 14

^[17] Ebd., S. 23

^[18] Ebd., S. 14

^[19] Ebd., S. 34-37

^[20] Ebd., S. 48

^[21] Vgl. Schweikart, S. 16 und 21f