Das Motiv des Reisens in der ottonischen Buchmalerei

Inhaltsverzeichnis

1. Einleitung

2. Aus der Lebensreise Jesu

3. Reisen außerhalb des Rahmes

4. Blicke, Gesten, Richtungsandeutungen

5. Reisen im Anschluss an einen Traum

6. Zusammenfassung

7. Abbildungen

8. Literaturverzeichnis

9. Abbildungsverzeichnis

1. Einleitung

Die ottonische Buchmalerei entwickelt sich durch neu gesetzte Schwerpunkte in der Gestaltung zu einem pointierten Medium, in dem neue Bildstrukturen grundlegend sind; das Moment der Erzählung wird auf innovative Weise herausgearbeitet.¹ In dieser Arbeit möchte ich die Motive der Darstellung des Reisens in ausgewählten ottonischen Buchwerken untersuchen. Ich möchte darstellen, auf welche Arten diese Formen der Bewegung in der christlichen Buchmalerei dargestellt und umgesetzt werden. Welche Techniken werden verwendet? Welche Effekte entstehen dabei für das Bildverständnis?

Ich vergleiche aus namhaften ottonischen Werken der Zeitspanne von 980, beginnend mit dem Codex Egberti, bis zur Mitte des 11. Jahrhunderts mit dem Perikopenbuch Heinrich III. Bildszenen, deren Umsetzung und die Unterschiede der Gestaltung. Zur systematischen Differenzierung unterteile ich die Motive, die ich veranschaulichen möchte, in drei Abschnitte [(3)-(5)]. Zunächst behandle ich in Abschnitt (2) die Reise als ein erzählendes und erzähltes Moment innerhalb der Lebensgeschichte Jesu. Dieses soll der Einleitung in das Thema diesen. Ich nehme dabei auf Wendy Steiners Darstellungen der bebilderten Erzählung Bezug. Alle darauffolgenden Beispiele entstammen ebenfalls der christlichen Lebensvita Jesu und sind immer in einem Rückbezug zu Steiner zu lesen.

Den Block der Motive eröffne ich mit Reisen, die ich als eine Bewegung zu sehen sind, die den vorgegebenen Rahmen übersteigt und den Betrachter an der Bewegung gefühlt teilhaben lässt (3). Weiter sehe ich die Reise als eine Bewegung an, die durch Blicke und Gesten angedeutet oder durch Raumauffassungen impliziert wird (4). In einem anschließenden Block beleuchte ich Reisen, die auf einen Traum folgen. Dieses geschieht im Anschluss an Steffen Bogens Ausführungen (5). Zu Letzt fasse ich meine Ergebnisse zusammen (6).

2. Aus der Lebensreise Jesu

Wie Eingangs bereits erwähnt entwickeln sich in der ottonischen Buchmalerei gegen- über der verhergehenden Buchmalerei neue Leitgedanken heraus. Bildzyklen werden wiederholt in den großen Werken dieser Zeitepoche aufgegriffen.¹ Die geschaffenen Bildszenen aus dem Leben Jesu überzeugen mit ihren systematischen Überlegungen zu einer komplexen Figuren- und Szenenauswahl.

Wendy Steiner fasst für die Anordnung der Erzählmomente folgende drei Merkmale zusammen: Den verbindenden Blickaustausch zwischen Szenen, das Aufzeigen von verschiedenen Raumebenen sowie eine Anordnung an einen Weg.² Eine Bildererzählung, wie sie auch in den Bildzyklen vorliegt, lebe durch die zeitlichen Erlebnisse, die in ihr dargestellt werden. Die zeitliche Verbindung von Szenen und Orten ist in einer engen Verknüpfung mit Reisedarstellungen zu sehen. Zur Veranschaulichung werden nun drei Szenen herangezogen.

In dem Codex Egberti wird die Stillung des Seesturmes (Abb. 1)³ auf folgende Weise dargestellt: Auf einem Holzboot auf brausenden Meereswellen sind fünf Figuren zu erkennen, die durch Beischriften als Jesus Christus und Apostel erläutert werden.⁴ Auf der linken Seite weckt Petrus den schlafenden Jesus, in dem er ihn an der Schulter packt. Eine dritte mittig positionierte Person schaut zu. Am Heck steht der erwachte Jesus mit erhobenem Zeigegestus. Dort sind die Winde als gehörnte Tierköpfe gezeigt, die den Seesturm hervorrufen. Ein weiterer Apostel steht hinter Jesus in einer gleichen Haltung. Auffallend scheint hier die Personenkonstellation: Der beobachtende Apostel hat die mittlere Position auf dem Schiff eingenommen. Er dient als eine Trennung zwischen den zwei Zeitebenen des schlafenden und des erwachten Jesu. An ihm spiegeln sich Petrus bzw. der begleitende Apostel und Jesus. Beide sind von dem Beobachter abgewandt; nach links gewandt, ist eine frühere Reisestation angesprochen, in der Jesus noch schläft; nach recht gewandt, ist die jetzige Reisestation gemeint, in der Jesus den Sturm besänftigt.

Wie auf einem Zeitstrahl, das von Wellen getragene Schiff, wird die Reise Jesu und seiner Apostel in einem Bildmoment festgehalten. Die unter-schiedlichen Zeiten werden durch das sie Vereinende zusammengefasst; das Schiff dient als räumliche Verbindung der zwei Reisestationen.

Ähnlich wie in dieser Szene sind verschiedene Reisestationen in dem folgenden Bild dargestellt (Abb. 2):⁵ Die Geschichte, wie sich Arme und Schwache zum Mahle be- geben, ist über ein dreiteiliges Registerbild erzählt. Jede Szene ist durch ein Spruch- band oberhalb der Begrenzungslinien der Register erläutert.

Im ersten Register sind in dem Inneren eines Architekturrahmens an einer gedeckten Tafel mehrere Menschen zu sehen; links stehen sechs Arme hinter der Tafel, an der sich mittig der Hausherr befindet. Von rechts nähert sich eine durch eine Beischrift erläuterte Figur. Die äußeren Personen schauen mittig zum Herrn, der selbst einen Armen am Arm packend ansieht.

Im zweiten und dritten Register kehrt ein Diener immer wieder, der vom Herrn geschickt mit drei der geladenen Gäste spricht. Seine Bewegung läuft innerhalb der zwei Register im Uhrzeigersinn. Die folgenden Stationen werden durch den Einsatz von verschiedenen Hintergründen voneinander abgegrenzt. Sie markieren einzelne Szenen innerhalb der Register.

Der Diener startet mittig im zweiten Register; er ist mit einem Mann zu sehen, der nach rechts zu einer Stadtarchitektur zeigt. Neben dieser Szene ist der Diener in einer weiter nicht bestimmten Umgebung gezeigt, wie er sich mit einem Mann unterhält. Dieser zeigt ebenfalls nach rechts, zu dort stehenden Kühen. Diese beiden geladenen Gäste lassen sich zum Gastmahl entschuldigen. Sie verweisen auf die Stadt bzw. die gerade erst gekauften Kühe. Der Diener fragt einen dritten Gast, nun auf der rechten Seite des dritten Registers seines Weges angekommen. Dieser lässt sich nach einer Heirat ebenfalls entschuldigen und reitet mit seiner Frau von dannen.

Nach diesen drei Stationen der Absage folgen Einladungen an die Armen der Stadt an dem Mahl teilzunehmen. Dort wird der Diener gezeigt, wie er auf der linken Seite des unteren Registers mit vier Schwachen zu sehen ist. Sie sind an Gehhilfen und nackten Füßen zu erkennen. Er schickt sie und weitere kriechende Kranke an den Außenkanten der unteren Register in Richtung des oberen Registers; er verweist sie mit nach oben zeigenden Fingern an der Tafel des Herrn.

Durch die gleichmäßige Anordnung der verschiedenen Stationen des Dieners kann der Betrachter ihnen wie dem Diener folgen und seine Reise nachvollziehen. Der Diener ist der Hauptcharakter; auf ihm und seiner Reise liegt das Hauptaugenmerk. Durch sein wiederholtes Auftreten wirkt er als Agent⁶ der Erzählung. Anders als in dem Echternacher Blatt wird in einer weiteren Szene aus dem Codex Egberti die wiederholte Darstellung des Protagonisten ohne eine klare Trennung von Räumen erläutert (Abb. 5).⁷ Jesus wird im oberen der zwei Register von drei Personen umringt nach dem Kalvarienberg geführt. Rechts von ihnen ist Simon von Cyrene, das Kreuz tragend. Die fünf Personen des oberen Registers haben ähnliche Fußstellungen. Sie haben jeweils den linken Fuß in den Hintergrund gestellt und das linke Knie gebeugt. Der rechts Fuß ist im vorderen Teil abgesetzt. Sie werden breit schreitend gezeigt, wie wenn man einen Berg hinaufläuft.

Im unteren Register ist die Kreuzigung erläutert. Dass ein anderer Raum innerhalb der Geschichte erreicht ist, wird zunächst nicht ersichtlich. Beide Register sind mit dem gleichen hellen Hintergrund hinterlegt. Die Register sind durch eine schlichte gebuchtete Form von einander abgegrenzt.

An drei nebeneinanderstehenden Kreuzen sind zwei namentlich genannte Straftäter und mittig Jesus angebracht. Unterhalb von Jesus findet mittig das Würfeln um das Gewand Jesu statt. Rechts von Jesus steht Stephaton, der Jesus mit Essig getränkt. Zwischen den Lücken der äußeren Kreuze zu dem mittleren Kreuz sind oberhalb von Jesu Kopf der Mond und die Sonne dargestellt.

Eine gleiche Grundfläche verbindet die zwei Register zu einer Erzähleinheit; sie entfalten in ihrer Einheit ihre gesamte Bedeutung. Das Tragen des Kreuzes findet erst in der Kreuzigung Substanz; so wie das erste Register das zweite zum Verständnis benötigt, ist die Kreuzigungsszene als Vorbereitung der Kreuztragung auf den Kalvarienberg zu sehen. Das vorübergehende Ende seiner Reise findet den Höhepunkt in der Kreuzigung.⁸

3. Reisen außerhalb des Rahmens

In den vorhergehenden Beispielen wird auf die Verbindung von einzelnen Reise- szenen eingegangen; im Folgenden werden weitere Bildmomente zusammengefasst. Die Beispiele aus dem Perikopenbuch Heinrich III. und dem Evangeliar aus dem Hildesheimer Domschatzes treten aus den Bildszenen heraus: Ähnlich wie die Darstellung im Echternacher Codex ist hier die Erzählung des großen Gastmahls aufgebaut (Abb. 3/4)⁹. Diese Darstellung erstreckt sich über zwei Bildseiten. Obwohl die Seiten mit schlichten, aber bestimmten Rahmen umschlossen sind, beziehen sich die Handlungen der dargestellten Szenen aufeinander.¹⁰ Eine symmetrische Anordnung von gegenüberliegenden Bildfeldern steht in Kontrast zu den Personen- konstellationen. Auf dem linken Bild sind in allen Bildszenen dich gedrängt die Armen und Kranken zu erblicken, während auf dem rechten Bild lockere und freie Personenszenen dargestellt sind. Der Diener zur Rechten hält auf jeder seiner Reisestationen einen visuellen Kontakt zur Linken; er verweist auf das Mahl, was die Gäste ausschlagen, und auf die Armen, die an ihrer Stelle essen und trinken. Auffällig erscheint, dass der Darstellung keine chronologisch zeitlich korrekte Reihenfolge zugrunde liegt; vielmehr müssen die Stationen des Dieners auf der rechten immer in einem Rückbezug zu der linken Seite gesehen betrachtet werden.

Die gewählte Himmelfahrt Christi übersteigt den Rahmen des Registers in noch höherer Weise (Abb. 6)¹¹. Auf zwei Registern wird der schreibende Evangelist Johannes mit der Himmelfahrt Christi verbunden. Johannes schaut zwischen Schreib- utensilien sitzend aus dem unteren in das obere Register zu Jesus hinauf. Dessen Himmelfahrt wird auf besondere Art sichtbar gemacht. Den größten Teil des Registers nimmt ein konkav gestalteter Hügel ein. In ihm eingelassen ist das Adlerzeichen Johannes‘ eingelassen. An den Seiten des Hügels wachsen verschiedenartige Bäume vor einem Goldgrund. Jesu Körper ist von der Hüfte abwärts zu sehen, wie er auf der obersten Spitze des Hügels steht. Ab Oberkörper aufwärts ist er von einer illustrierten Sonne verdeckt. Johannes im unteren Register steht mit den gezeigten Schreibutensilien und einem ihn umgebenen Stoffmustergrund für einen weltlichen Raum. Diesen hat Jesus verlassen. Jesus vollzieht die Reise von dem irdischen zu einem überirdischen Raum; in dem nicht- weltlichen Register steigt er wie auf einer Treppe Schritt für Schritt die Hügel hinauf. Die Himmelfahrt wird hier praktisch verstanden, als ein Weg den Jesus geht. Er steigt auf diesem Hügel, der bereits innerhalb des göttlichen Bereichs liegt. Umgeben von einem Goldgrund verlässt er das Registerbild; er entsteigt der Bildseite wie er der Erde mit der Himmelfahrt entsteigt.

4. Blicke, Gesten, Raum

Dass Reisebewegungen innerhalb der Erzählstruktur vielfach implizit veranschaulicht werden, zeigen die folgenden Beispiele an den Versuchungen Christi durch den Teufel.¹²

Hier (Abb. 9)¹³ werden die beiden Gegenspieler Jesus und Teufel ganzseitig in einem vegetabilischen Arkadenrahmen eingefasst. In drei Räumen werden sie bei den drei Versuchungen gegenüber Jesus innerhalb des horizontalen Bildfeldes gezeigt. Es sind jeweils Jesus und der Teufel als Hauptakteure vor einem Goldgrund dargestellt. Jeder Handlungsraum ist durch vegetative und architekturale Unterschiede ge- kennzeichnet. Zusammen mit dem Handlungspaar jeder Szene nimmt jeder Raum eine Erzählstation innerhalb der Reise. Jede Reisestation der Beiden scheint isoliert neben den anderen Stationen stehen zu können. Die einzelnen Handlungen summieren sich zu einer Reise von Versuchung zu Versuchung. Die unterschiedlichen Darstellungs-höhen von Jesus und dem Teufel (auf der Erde, auf einem Haus und auf dem Berg) werden von dem Betrachter im Geist zu einem homogenen Handlungsstrang verbunden.

Ähnliche Ausführungen bei der Raumdarstellung geben der Erzählung der Versuchung in dem Evangeliar Otto III. (Abb. 10)¹⁴ den Handlungsrahmen. Dort sind die Versuchungen in drei vertikal aufeinander aufbauenden Bildzonen dar- gestellt. Auch hier kennzeichnen vegetabilische Unterschiede die Szenen; die obere Szene wird durch einen hügelartigen Boden von den unteren zwei Szenen abgetrennt. Oben steht mittig Jesus, links von zwei Engeln und rechts von dem Teufel umgeben. In der zweiten Szene steht der Teufel links. Die Büste Jesu ist rechts auf einer Häuser- und Turmgruppe zu sehen. Abgetrennt wird die zweite Zone von der unteren Zone durch das Blattwerk eines hochgewachsenen Baumes. Dieser dient als Ersatz eines Bodenabschlusses für den Teufel der zweiten Zone sowie zu einer Bildbestimmung der unteren Zone. Dort liegt vor Jesus ein schenkelhoher Steinhaufen. Der Teufel steht Jesus in ihm gleicher Größe rechts gegenüber.

Die wechselnde Anordnung der Figuren zeigt dynamische und aktive Bewegungen an. Die Geschichte der dreimaligen Versuchung wird in einem Hin und Her der beiden Gegenspieler veranschaulicht; sie zeigt die Lebendigkeit dieser Erprobung durch den Teufel und zugleich die Lebendigkeit Jesu mit diesem mithalten zu können. Die Gesten der Beiden bekräftigen je ihre Positionen; Jesus stoppt den Teufel und gebietet ihm Einhalt; der Teufel verweist die Erprobungen Jesu. Die bestehende Dynamik dieser Zwei wird durch das wechselreiche Gestenspiel ausgedrückt.

[...]

¹ Vgl. Kuder, Ulrich: Ottonische Buchmalerei. In: Kunsthistorische Arbeitsblätter (1/2005), S. 85-98: S. 88-92 seine Aufstellung großer Bildzyklen sowie des Gebrauchs von Konzepten und Komplexität innerhalb von Bildzyklen

² Vgl. Steiner, Wendy: Pictorial Narrativity. In: Ryan, Marie-Laure: Narrative across media: the language of storytelling. London/ Lincoln, 2004: S. 50f. [im Folgenden Steiner (2004)]

³ Codex Egberti. Um 980/93. Stadtbibliothek Trier. Ms. 24, fol. 24r: Stillung des Seesturmes

⁴ Vgl. allg. zur Begriffsbestimmung und verwendeten Kontraktionskürzung (APtI = APOSTEL): Jakobi, Christine: Buchmalerei. Ihre Terminologie in der Kunstgeschichte. Berlin, 1991: S. 40

⁵ Codex Aureus Epternacensis. Um 1030/1050 Germanisches Nationalmuseum Nürnberg, Hs 156142, fol. 77v: Die Armen und Schwachen begeben sich zum Mahle

⁶ Vgl. Steiner (2004): S. 155f.

⁷ Codex Egberti. Um 980/93. Stadtbibliothek Trier. Ms. 24, fol.83v: Kreuztragung/ Kreuzigung 5

⁸ Vgl. Steiner (2004): S. 164/165

⁹ Das Evangelistar Kaiser Heinrich III.. 1039-1043. Staatsbibliothek Bremen, Ms. B. 21, fol. 78v./79r: Das große Gastmahl

¹⁰ Vgl. Abschnitt (4) zu Blickrichtungen und Gesten 6

¹¹ Evangeliar Hildesheim Domschatz Nr. 18. Um 983-1022. Dommuseum Hildesheim, fol. 175r: Evangelist Johannes und Himmelfahrt Christi

¹² Vgl. an anderer Stelle Steiner (2004): S. 164 zum symbolische Gesamtbezug von Blicken 7

¹³ Codex Aureus Epternacensis. Um 1030/1050. Germanisches Nationalmuseum, Nürnberg, Hs 156142, fol. 20r: Die drei Versuchungen Christi

¹⁴ Das Evangeliar Kaiser Otto III.. Um 1000. Bayerische Staatsbibliothek, München, Clm 4453, fol. ohne Angabe: ([gesehen bei Grimme (1984), S. 30]