Werner Peiner - Verführer oder Verführter

Inhalt

Vorwort

Kurzbiografie

Teil 1
DieJahre 1919 bis 1933
Die Dusseldorfer Kunstakademie Die ,,Dreimannwerkstatte"
Resy Lauffs
Dr. Walter Kruspig und Prof. Emil Fahrenkamp Drei Freunde in Kronenburg

Teil 2
DieJahre 1933 bis 1938
„Deutsche Erde"
Berufung an die Staatliche Kunstakademie Dusseldorf
Die Landakademie Kronenburg der Staatlichen Kunstakademie Dusseldorf
Gorings Besuch in Kronenburg 1937
Die Hermann Goring-Meisterschule fur Malerei
Das Geistige Gesetz der Hermann Goring Meisterschule fur Malerei
Werner Peiner - Lehrer und Freund
Ausstellung in der Preufeischen Akademie der Kunste 1938
Eroffnung der Hermann Goring-Meisterschulefur Malerei am 8. Juni 1938
Die Jahre 1939 bis 1944
Vorkriegsjahre 1938 bis 1939
Die Besuche Heinrich Himmlers und Joseph Goebbels
Plane zur Verlegung der Meisterschule
Kriegsjahre 1939 bis 1944
Der Fall Koller
Preufeischer Staatsrat
Die Jahre 1944 bis 1948
Ubersiedlung nach Gimborn
Internierung
Entnazifizierung

Teil 3
Rezeption durch Presse und Wissenschaft
Zeitgenossische Beurteilung in der Presse 1921 bis 1944 Zeitgenossische kunsthistorische Bewertung 1930 bis 1943

Teil 4
Die Jahre 1948 bis 1984
Kampf gegen den modernen Zeitgeist
Gesellschaftskritische Bildthemen der Nachkriegszeit
Christlicher Freundeskreis und Kunstforderung durch deutsche Unternehmer
Zusammenfassung

Anhang Das Geistige Gesetz der Hermann Goring-Malerschule Quellen- und Literaturverzeichnis (Auswahl)

Vorwort

„Malerei des Nationalsozialismus. Der Maler Werner Peiner"¹ lautet der Titel einer Publikati- on der Kunsthistorikern Anja Hesse, die diese 1993 in Braunschweig an der Hochschule fur Bildende Kunste im Fachbereich Kunstwissenschaft als Dissertation vorlegte. Hesse beleuch- tet vor allem das kunstlerische Werk Peiners, seine Gemalde und Gobelin-Entwurfe, um fur die dreiRiger und vierziger Jahre des 20. Jahrhunderts die Verstrickung des Kunstlers in die Propaganda des NS-Staats und dessen Adaption nationalsozialistischer Ideologeme und Theoreme nachzuweisen.

Nikola Doll spurte in ihrer 2003 von der Fakultat fur Geschichtswissenschaften an der Ruhr- Universitat Bochum angenommenen Dissertation der Abhangigkeit Werner Peiners von sei- nem Forderer Hermann Goring nach. In ihrer Publikation „Mazenatentum und Kunstforde- rung im Nationalsozialismus. Werner Peiner und Hermann Goring"² gelingt es ihr, in sowohl kunsthistorischen als auch historischen Fragestellungen die Peinersche Idee einer Meister- schule fur Malerei in Dahlem-Kronenburg, Kreis Euskirchen, als eine von nationalsozia- listischem Gedankengut bediente und infiltrierte Ausbildungsstatte fur „Offiziere der Kunst"³ aufzudecken.

Bereits 1977 hat der aus Baasem bei Kronenburg geburtige Arzt und Kunsthistoriker Otto Baur einen Bericht uber „Werner Peiner und die Meisterschule fur Malerei in Kronenburg/ Eifel"⁴ veroffentlicht. Obwohl er nach seinen umfangreichen Recherchen, u.a. nach einem Interview mit Peiners Meisterschuler Heinz Hindorf (1909-1990)⁵, erwog, auf eine Verof- fentlichung zu verzichten, weil Peiner von den befragten Zeitzeugen „so ungunstig" geschildert wurde, publizierte er in der Festschrift zum 700-jahrigen Bestehen Kronenburgs einen fur den Kunstler wohlwollenden Artikel. Seine langjahrige Verehrung fur den Kunstler und die personliche Bekanntschaft haben hierbei denAusschlag gegeben.

„Ist Peiner dem Kreis Euskirchen peinlich?" titelte die Kolnische Rundschau im Juli 1977⁶, einen Monat vor der 700-Jahrfeier in Kronenburg. Baurs Festschrift-Artikel hatte die Idee zu einer Ausstellung angestoRen, eine Beratung im Kreistag wurde angesetzt. Sie erfolgte elf Monate spater, im Juni 1978, in einer Sitzung des Kulturausschusses des Kreises Euskirchen. „Malerische Qualitat unter aller Kanone"⁷ bekundeten Experten des Rheinischen Museums- amts im Landschaftsverband Rheinland. Damit war die Diskussion uber eine Ausstellung, abgesehen von einigen Leserzuschriften, beendet.

„Streit um NS-Maler Werner Peiner erhitzt Eifler Gemuter" gab die Deutsche Presseagentur zu bedenken, als im August 2011 der Vorstand des Fordervereins Maler der Eifel e.V. eine Dokumentation uber den Maler Werner Peiner ankundigte. „Ich bin ganz dagegen, solche Kunstler nicht zu zeigen. Wir sind heute reif genug dafur. Wenn eine solche Ausstellung kommentiert ist und auch gezeigt wird, welche Rolle Peiner im Dritten Reich gespielt hat, dann soll man das zeigen! Es gab eine solche Diskussion auch mit einer Ausstellung von Arno Breker. Ich war dafur, dass man das zeigt. Der Breker war ein begabter Bildhauer, kommt von der Dusseldorfer Kunstakademie. Spater verkehrte er mit Goebbels, und dann wurde daraus der Breker, der so schrecklich ist. Wenn man den Lebenslauf von Breker - den von Peiner kenne ich nicht - dokumentiert und die Entwicklung aufzeigt, ist das ja auch infor- mierend und zeigt, wie Talent missbraucht werden konnte und sich missbrauchen lieR. Im- mer wenn man mit Verboten anfangt, ist das eine zweischneidige Sache. Das ist immer ein Zeichen von Schwache [...]", antwortete Gunter Grass, Literatur-Nobelpreistrager⁸, auf die Frage des Journalisten Klaus Pesch⁹, ob man einen Nazimaler ausstellen durfe.

Die unter dem Titel „Kunst im Dritten Reich - Werner Peiner - Verfuhrer oder Verfuhrter" 2012 gezeigte Ausstellung im KunstForumEifel in Schleiden-Gemund und die die Ausstellung begleitende Publikation ist eine vor allem historische Dokumentation, die mittels person- licher schriftlicher und gedruckter Quellen des Kunstlers selbst sowie anhand zeitgenos- sischer kunsthistorischer und schriftstellerischer Bewertung und Berichterstattungen in Zei- tungen und Zeitschriften und mit Zeitzeugenaussagen den Menschen und Kunstler sachlich und objektiv, soweit das im zeitlichen Abstand moglich ist, darstellt.

Die 1976 entstandene Autobiografie „Ein Kunstlerleben in Sturm und Stille"¹⁰ ist Grundlage der Untersuchung, die hierin niedergelegten Aussagen mit Peiners fruheren schriftlichen Ar- beiten abzugleichen, Widerspruche aufzudecken und der historischen Wahrheit moglichst nahezukommen.

Hierzu wurden herangezogen u.a. das Manifest „Geistiges Gesetz der Hermann Goring-Mei- sterschule fur Malerei" ¹¹, das Typoskript „Die Malerei und ihre Aufgabe"¹², die Publikation „Das Gesicht Ostafrikas"¹³ sowie das Tagebuch der Hermann Goring-Meisterschule¹⁴ (HGM). Zeitgenossische schriftliche und mundliche Quellen Dritter dienten als Nachweise ergan- zend. Alfred Stange, von 1935 bis 1945 Ordinarius fur Kunstgeschichte in Bonn, Vertrauter Alfred Rosenbergs, dessen „Mythus des 20. Jahrhunderts", vor allem der zweite Teil „Das Wesen der germanischen Kunst"¹⁵, zu seinem kunsthistorisch-geistigen Bekenntnis wurde, verfasste 1942/43 das Typoskript „Werner Peiner"¹⁶, welches im Verlag der Forschungs- gemeinschaft Deutsches Ahnenerbe¹⁷, 1935 von Heinrich Himmler, Reichsfuhrer SS, und Walther Darre, Reichsbauernfuhrer und Leiter des Rasse- und Siedlungshauptamtes, gegrundet, erscheinen sollte¹⁸. Der in Gesprachen mit Werner Peiner zustande gekommene, nicht redigierte Entwurf, ist ebenso wie die Schriften Ernst Adolf Dreyers „Werner Peiner. Vom geistigen Gesetz deutscher Kunst"¹⁹ und „Werner Peiner-Vom Wesen seiner Kunst"²⁰ sowie die Einschatzung Kurt Karl Eberleins im Ausstellungskatalog der PreuRischen Akademie der Kunste²¹, die Publikationen des zweiten Kunsthistorikers der HGM, Johannes Sommer²², und die Untersuchung A. Oriol Angueras²³, 1949 erschienen, Grundlage fur die kunst- historische und historische Einschatzung des Kunstlers und seiner Kunst.

Besondere kritische Betrachtung gilt den Lebenserinnerungen Peiners sowie den Angaben von Zeitzeugen aus den siebziger und achtziger Jahren, wie z. B. einem umfangreichen Interview mit Rolf Dettmann²⁴, einem der ersten Schuler Peiners. „Jede Selbstbiographie ist ein so fragwurdiges Unternehmen, weil dabei notwendig vorausgesetzt wird, es gebe einen Stuhl, auf den einer sich setzen konne, um das eigene Leben von da aus zu betrachten [...]," stellte Albert Speer²⁵ als Zitat Karl Barths seinen Erinnerungen voran. Wie sehr Speer gewollt und ungewollt irrte, hat Gitta Sereny²⁶ mit „Battle with Truth" etikettiert. Wer die Aussagen Peiners und die Angaben der Zeitzeugen zum nationalsozialistischen Erleben mit den Eintra- gungen im Tagebuch der HGM vergleicht, stellt fest, dass immer dann, wenn personliche Be- ruhrung mit dem NS-Staat, der NSDAP oder ihren Untergliederungen angesprochen wurde, die Erinnerung versagte, Nicht-Wissen vorgebracht oder das Geschehen banalisiert und verfalscht wurde.

Die Untersuchung ist zeitlich in drei Kapitel geteilt: in die fruhe Zeit von 1919 bis 1933, in die Zeit des Nationalsozialismus von 1933 bis 1945 (bis zur Entnazifizierung 1948) und in die Nachkriegszeit von 1945 bis zum Tod des Kunstlers 1984. Peiners fruhe Zeit ist in der kunst- historischen Literatur bisher kaum berucksichtigt. Es wird wenig eingegangen auf seine kunstlerischen Anfange, die er als „Moderner" mit einerseits expressionistischen, anderer- seits ab den fruhen zwanziger Jahren mit monumental aufgefassten - wenn auch kleinfor- matigen - Radierungen und in Ol gemalten, impressionistischen Landschaftsbildern einleite- te. Sein kunstlerischer Beginn war noch nicht durch die Abkehr von den „Ismen" gepragt, Kunstrichtungen, wie sie die Kunstlervereinigung „Das Junge Rheinland" ab 1919 vertrat, die ihm spater - wie er in seiner Autobiografie und in Zeitungsinterviews der dreiRiger und vierziger Jahre bekannte - verhasst waren. Die kunstgeschichtliche Betrachtung begann in der Regel in der Zeit, als Peiner sich an die Neue Sachlichkeit in personlich-romantischer Wiese anlehnte. Hatte Werner Peiner als Maler ohne die Nahe zu seinem Sponsor Hermann Goring und ohne die Vereinnahmung durch den NS-Staat existieren konnen? Ware seine kunstlerische Karriere gesichert gewesen durch Auftrage von GroRburgern, Kirche und Indu­strie? Ware er trotz des Dritten Reichs als Kunstler wahrgenommen worden? Was bewegte den Kunstler, sich in die Hande Gorings zu begeben? War es wirklich die Sorge um die Existenz - immerhin hatte er zu dieser Zeit eine Professur an der Kunstakademie Dusseldorf inne -, Opportunismus, ideologische Oberzeugung oder ein Querschnitt von allem?

Wahrend auf diese Fragen im ersten Teil der Untersuchung Antworten gefunden werden sollen, rankt sich der Fragenkomplex im zweiten Teil um den Kunstler als Lehrer, als Leiter der Meisterschule einerseits und als Auftragnehmer fur sich, die Schule und die Schuler an- dererseits. Fand Peiner, der als Professor der Dusseldorfer Kunstakademie²⁷ die freie Lehre forderte, Erfullung dieses Postulats an der Hermann Goring-Meisterschule fur Malerei in Kronenburg? LieRen ihm die Auftrage, die ihn zum Staatskunstler beforderten, Zeit fur die Lehre, fur freie, schopferische Arbeit? War Werner Peiner Nationalsozialist? Diese Frage wurde manchen Zeitzeugen, vor allem seinen Schulern, gestellt. Sie wurde stets verneint: Er war kein Nazi. Als Beweis wurde mehrfach angefuhrt, dass er jeden Sonntag in Kronenburg die Messe besucht habe. Wie hielt es Peiner mit den Nationalsozialisten und in welcher Weise wird durch die nationalsozialistischen Auftraggeber, durch Fremdbestimmung, seine Kunst zur „deutschen Kunst" mutiert? Veranderten sich seine Wahrnehmung und sein Kunststil im Lauf der Kriegsjahre? War Peiner wegen und mit seiner Kunst propagandisti- scher Exponent des NS-Regimes?

Der letzte Teil der Arbeit versucht zu eruieren, wie Peiner die unmittelbare Zeit nach dem Ende des Zweiten Weltkriegs bewaltigte. Zog er Lehren aus dem Erlebten, aus seinen Ent- scheidungen der dreiRiger und vierziger Jahre? Hielt er fest an der „bewahrten" Malweise, am Stil und an den Motiven. Nahm die neue Zeit Einfluss auf seine Kunst?

Die Auseinandersetzung Werner Peiners mit Vertretern der NSDAP einerseits, nach dreiRig Jahren aus der Erinnerung niedergeschrieben, und die Interaktion des Kunstlers mit NS- Exponenten anderseits sind ein Beispiel fur die Unterwerfung zahlreicher Kunstlerinnen und Kunstler, wie sie in Ernst Klees Kulturlexikon zum Dritten Reich aufgelistet sind²⁸, unter die nationalsozialistische Kunstdoktrin, in der die Moderne keinen Platz hatte.

„Der Bolschewismus der Kunst ist die einzig mogliche kulturelle Lebensform und geistige AuRerung des Bolschewismus uberhaupt. - Wem dieses befremdlich vorkommt, der braucht nur die Kunst der glucklich bolschewisierten Staaten einer Betrachtung zu unterziehen, und er wird mit Schrecken die krankhaften Auswuchse irrsinniger und verkommener Menschen, die wir unter den Sammelbegriffen des Kubismus und Dadaismus seit der Jahrhundertwende kennenlernten, dort als die offiziell staatlich anerkannte Kunst bewundern konnen," schrieb Adolf Hitler bereits 1925 in „Mein Kampf"²⁹ und schwor mit der Hilfe Alfred Rosenbergs und dessen Amt „fur die Oberwachung der gesamten geistigen und weltanschaulichen Schulung und Erziehung der NSDAP" Kunsthistoriker und Kunstler derartig auf eine nordisch-germa- nisch-deutsche Kunst ein, dass Wolfgang Willrich 1937 seine Schrift „Sauberung des Kunst- tempels"³⁰ edieren konnte, welche die Aktion „Entartete Kunst" begrundete, die offiziell mit der am 19. Juli 1937 in den Hofgarten-Arkaden in Munchen eroffneten Ausstellung deutsch- landweit moderne Kunstler diffamierte, verfemte, verfolgte und deren Werke zu einem GroRteil vernichtete.

Das nationalsozialistische ideologische und strategische Programm ist in allen Details in verschiedensten Schriften bis 1930 - inklusive der Judenfrage" - schriftlich niedergelegt worden. Gelesen wurde es nicht. Oder das Gelesene wurde nicht ernst genommen. Waren die Schriften - nicht nur von Einzelnen - gelesen und beim Wort genommen worden, ware der historische Prozess moglicherweise anders verlaufen. Wie unklug klingt in diesem Zusammenhang der Wunsch eines jungen Musikers bei der Ankundigung der Dokumentation uber Werner Peiner: „lch mochte die Bilder nicht sehen."³¹? Schon 1974 schrieb Karin Struck im Spiegel: „Es ist lange Zeit, daR wir eine sinnliche Anschauung gewinnen von dem, was das Dritte Reich zusammenhielt. Wir werden wohl mehr von Hitler beherrscht, wenn wir die Bilder verstecken[...]"³².

Die Dokumentation „Kunst im Dritten Reich - Werner Peiner - Verfuhrer oder Verfuhrter" mag im Hinblick auf heutige rechtsradikale Stromungen zu erkennen geben, in welche Sack- gasse neo-nationalsozialistisches Gedankengut fuhrt. Wer den historischen Prozess erkannt hat, wird solchen Stromungen eher entgegenwirken konnen. Er wird nicht zu den Millionen Deutschen gehoren, die nach der Befreiung durch die Alliierten entschuldigend feststellten: „Wir haben nichts gewusst." Mit seinem Gedicht „Der Spuk ist aus" stemmte sich Horst Lommer bereits im Mai 1945 gegen das Vergessen³³:

VergeRt sie nicht, des Fuhrers Lieblingsgaste aus Wissenschaft, aus Kunst- und Filmbetrieb den Amtsarzt nicht, der euch zur Rustung preRte. den Zeitungsschmierer, der fur Hitler schrieb!

Dank fur mannigfaltige Unterstutzung sei an erster Stelle Familie Albanus auf Haus Vorst, Leichlingen, gesagt, vor allem Herrn Marcus Albanus, der bereitwillig samtliche gewunsch- ten Unterlagen aus dem Nachlass Werner Peiners zur Einsicht und zur Ausleihe zur Verfu- gung stellte, mit zahlreichen Anregungen die Arbeit unterstutzte und den groRten Teil der abgebildeten Fotos anfertigte bzw. reproduzierte. Dank sei auch gesagt den zahlreichen Leihgebern, die fur einige Monate auf ihre Bilder verzichteten und diese dem KunstForumEifel fur die Dokumen-tation uberlieRen. Personlich dankt der Verfasser seinem Freund, Altburgermeister Alois Sommer, Schleiden, fur manchen Hinweis auf Leihgeber und so manche Begleitung bei Fahrten auf den Spuren Werner Peiners durch das Rheinland, insbesondere durch die Eifel. Ramona Hammes, Franz Albert Heinen und Alois Sommer sei nicht zuletzt herzlich fur Hilfe bei der Korrektur des Manuskripts gedankt.

Dieter Pesch, Martin Pesch, Kommern, im Mai 2012

Kurzbiografie

Werner Peiner ist am 20. Juli 1897 in Dusseldorfgeboren. Seine Eltern stammen aus der heu- tigen Stadt Mechernich, am Rand der Eifel gelegen. Vater Josef Peiner (1867-1945) ist im Ortsteil Eiserfey geboren. Aus landwirtschaftlichen Verhaltnissen kommend, erlernte er den Berufdes Kaufmanns und siedelte nach Anstellungen in Bad Munstereifel und Dortmund in Dusseldorf, wo er zum Geschaftsfuhrer einer Holzgrofthandlung aufstieg.

Mutter Sophia Maintz' (1871-1951) Geburtshaus ist ein Mechernicher Gutshof, den der junge Werner Peiner in den Ferien regelmaftig besuchte. Neben ihrem Altesten hat das Ehepaar Peiner zwei Tochter, Elisabeth (1899­1974), wie ihr Bruder Werner kunstlerisch begabt, und Maria (1901-1987).

Bei Kriegsausbruch meldete sich Werner Peiner im August 1914 nach Erhalt der Oberprima-Reife als Frei- williger bei einem Ulanen-Regiment. Aus dem Krieg zuruckgekehrt, musste er sich zwischen dem Studium der Architektur oder Kunstgeschichte und der Malerei entscheiden.

Abbildung in dieser Leseprobe nicht enthalten

Werner Peiner mit Schwester Elisabeth.

Foto: Privatbesitz.

Den Ausschlag gab ein Freund des Vaters, Prof. Wilhelm Doringer, von der Staatlichen Kunst- akademie Dusseldorf, der Peiner die Moglichkeit bot, ein halbes Jahr an der Akademie zu hospitieren. Im Februar 1919 wurde der Studierende aufgenommen. Nach nicht einmal zwei Jahren verlieft er als Meisterschuler die Akademie und grundete 1920 mit Fritz Burmann und Richard Gessner die „Dreimannwerkstatte". Ein Zusammenschluss von kurzer Dauer.

1923 heiratete Peiner Marie Therese (Resy) Lauffs und zog nach der Hochzeit in das Haus der Schwiegereltern nach Bonn. Mitte 1925 kehrte er nach Dusseldorf zuruck und richtete hier sein Atelier ein. Sein Galerist war in dieser Zeit Hermann Abels, Inhaber des Kolner Kunst- salons.

Ober die Bekanntschaft mit dem Architekten Prof. Emil Fahrenkamp und dem Shell-Manager Dr. Walter Kruspig erlangte Peiner nach der Mitte der zwanziger Jahre Auftrage fur die Aus- gestaltung von Kirchen-, Versicherungs- und Industriebauten.

1933 wurde Werner Peiner an die Staatliche Kunstakademie Dusseldorf berufen. Ober Kontakt seines Freundes Kruspig gelang es ihm, seine Klasse fur Monumentalmalerei von der Dusseldorfer Akademie als Projekt fur ein Jahr zu trennen. Derselbe Kontakt erlaubte ihm, Hermann Goring von einer eigenen Meisterschule zu uberzeugen, die er in Kronenburg im damaligen Kreis Schleiden aufbaute, wo er seit 1931 ein Haus besaft. Bis 1944 fuhrte er mit seinen Studierenden hier Staatsauftrage, u. a. fur die Neue Reichskanzlei, aus.

Am 13. Juli 1937 trat der Kunstler der NSDAP bei. Der Eintritt wurde auf den 1. Mai 1937 ruckdatiert. 1938 wurde er Mitglied der Preuftischen Akademie der Kunste. 1940 berief ihn Goring zum Preuftischen Staatsrat.

Beim Vorrucken der Alliierten wechselte Peiner 1944 ins Bergische Land. Nach seiner Inter- nierung versuchte er, ab Fruhjahr 1946 die Ruckkehr nach Kronenburg zu organisieren. Doch seine Immobilie wurde beschlagnahmt, weil sie der Kunstakademie Dusseldorf zur Verfu- gung gestellt werden sollte. In Leichlingen fand Werner Peiner 1949 mit der Burganlage Haus Vorst einen neuen Wohnsitz. Der Kunstler starb am 19. August 1984.

Teil 1

DieJahre 1919 bis 1933

„Zertrummert lag die Welt meiner Ideale und meines Glaubens vor mir. Was mir einmal heilig war, was Vaterland und Religion meiner Kindheit hieR, war nicht mehr", vertraute der aus dem Ersten Weltkrieg entlassene junge Offizier Werner Peiner 1976 seiner Autobiografie an. Wie viele junge Manner war er 1914 in der Gewissheit in den Krieg gezogen, dass beim technischen Stand des kaiserlichen Heers der Feldzug gegen Frankreich nur eine Episode ware. Es wurde die erste groRe Materialschlacht mit dem Einsatz von Waffen, die die bisheri- gen Strategen auf den Schlachtfeldern noch nicht gesehen hatten. Nie zuvor hatte es ein solches Toten gegeben.

Als Peiner seinem Vater Weihnachten 1918 er- offnete, er mochte wie er eine Ausbildung zum Kaufmann abschlieRen, wusste dieser, sein Sohn wurde nie Kaufmann sein. Er sollte einen Beruf erwahlen, der ihm gefiel. Da Werner Peiner schon seit Jahren versuchte, sich kunstlerisch zu betatigen, hatte Vater Peiner mit seinem Freund Wilhelm Doringer, Professor an der Kunstakade- mie in Dusseldorf vereinbart, dass der junge Veteran, fur ein halbes Jahr als Hospitant das Kunststudium kennenlernen sollte. Wenn er schon nicht Kaufmann werden durfte, dann hatte Werner Peiner, der wahrend der Kriegszeit eifrig eine funfbandige Kunstgeschichte durchgearbei- tet hatte, sich vorgestellt, Kunstgeschichte oder Architektur zu studieren, weil er nach den Grau- Werner Peiner:„Totentanz", 1919. eln des Kriegs beabsichtigte, den Mitmenschen Nachlass Peiner. schen „das Edle und Schone" zu vermitteln.

Die Dusseldorfer Kunstakademie

Da fur die Aufnahme in die Akademie Vorlagen eingereicht werden mussten, zeichnete Peiner im Januar 1919, den Kriegseindrucken folgend, drei Aquarelle Totentanz und Golgotha sowie einen Kirchenfensterentwurf mit der Darstellung einer Kreuzigung. Er meinte, dass das Eigenwillige an diesen Arbeiten die Aufnahme in die Akademie beeinflusst hatte. Wer die Arbeiten, die sich zum Teil noch in Peiners Nachlass befinden, betrachtet, stellt keine Eigenwilligkeit fest. Wohl erkennt der Betrachter, dass der junge Kunstler, wie viele andere zu dieser Zeit, sich wohl in Anlehnung an den schon verblassten Jugendstil, viel mehr aber noch in der Kunst des Expressionismus ausdruckte, einer Kunstrichtung, die er wie andere „Ismen" schon bald missachtete. In dieser Stilrichtung arbeitete Peiner bis ins Jahr 1923, sowohl bei Gemalden als auch bei Radierungen. Schon bei den fruhen Arbeiten fallt seine Tendenz zum Monumentalen auf, die sich auch in kleinformatigen Werken wie den Radierungen auRert. Es kann davon ausgegangen werden, dass Peiners Liebe zur Architektur, ein Fach, das er ja studieren wollte, dazu beigetragen hatte, dass bereits im jungen Kunstler die Anlage, Wand zu gestalten, damit bewusst oder unbewusst die Malerei der Architektur unterzuordnen, vorhanden war.

Beeinflusst durch die Kriegseindrucke suchte Peiner schon zu dieser Zeit nach dem Sinn und der Wahrheit des Lebens. Ihn faszinierten die Philosophen und Religionsstifter Asiens. Er verschlang deren Theorien und Spruche und machte sich diese zu eigen, sie noch 1976 beim Abfassen der Autobiografie immer wieder ein- streuend. Er las aus diesen Lehren die Beschei- denheit, wahrend er beim deutschen Doktor Faust die Begehrlichkeit erkannte, von dem Mephistopheles beim Prolog im Himmel sagt:

„Vom Himmel fordert er die schonsten Sterne und von der Erde jede Lust." Ob der Kunstler diese fernostliche Weisheit sein Leben lang beibehielt und nicht gegen Fausts Begehrlich­keit eintauschte, wird die weitere Betrachtung seines Lebenswegs zeigen.

Peiner begann an der Dusseldorfer Akademie in der sogenannten Zeichen- oder Gipsklasse.

Er war noch nicht immatrikuliert. Bei der end- gultigen Aufnahme wurde er in die Aktklasse versetzt, in der nach dem lebenden Modell ge- zeichnet wurde. Dieser folgte - in der Regel nach zwei Jahren - die Malklasse. Hier wahlten die Studierenden ihren Lehrer nach ihrem Lieb- lingsthema, indem sie entschieden, ob sie eher Landschafts-, Historien-, Portrat- oder Monu- mentalmaler werden wollten. Bei entsprechen- der Begabung konnten die Studierenden dann fruher oder spater Meisterschuler werden, wobei die Akademie ihnen jeweils ein eigenes Atelier zur Verfugung stellte. Die meisten Schuler favorisierten im Gegensatz zu ihren noch der Kunst des 19. Jahrhunderts entstammenden Lehrern die Moderne. „ln den Klassen- gesprachen waren Durer, Rubens und Mozart Kitsch. Den Professoren verzieh man nachsichtig ihre Ruckstandigkeit." Aus dieser Feststellung lasst sich ablesen, dass schon der junge Werner Peiner, auch wenn er seine ersten Arbeiten noch expressionistisch anlegte, begann, sich der Moderne mehr und mehr zu verweigern.

Bereits in seinen jungen Jahren erwies sich der Kunstler als uberaus produktiv, eine Eigen- schaft, die er sein ganzes Leben lang an den Tag legte. Als er zum ersten Mal seine Radierun- gen in der Dusseldorfer Kunsthalle ausstellen konnte, verzeichnete er sowohl mit der Beach- tung seiner Kunst in der Presse als auch beim Verkauf seiner Werke Erfolge. Der Kunstverein fur die Rheinlande und Westfalen in Dusseldorf kaufte eine seiner Kupferplatten zum Preis von uber tausend Reichsmark auf, ein fur die damalige Zeit und fur einen jungen Kunstler stolzer Betrag, um hiervon Jahresgaben fur seine Mitglieder zu ziehen.

Die Monate April und Mai 1920 verbrachte Werner Peiner im Harz, im Forsthaus Buchenberg in Elbingerode. Er fand wohl hier erstmals zur Landschaftsmalerei. In dieser Zeit entstanden die Radierungen „Hohe Fichten", „Madonna unter der Fichte", „Fichten im Nebel", „Land- schaft mit Baumen", die Holzschnitte „Fichte", „Pferdebandiger" und das Olgemalde „Harz- landschaft".

Fur seinen spateren Stil pragend war die Bekanntschaft mit japanischen Farbholzschnitten. Peiner „berauschte" sich an ihrer linearen Schonheit in solch einem MaRe, dass er umge- hend die ersten Blatter erwarb, als Grundstock einer groRen Sammlung, die er nach dem Zweiten Weltkrieg zugunsten der Andheri-Hilfe versteigern lieR.

Aus seiner Zeit der kunsthistorischen Lekture wahrend des Ersten Weltkriegs waren ihm als Maler die Meister der Gotik, darunter vor allem die Gebruder Eyck, die fruhen italienischen Renaissance-Maler sowie Pieter Bruegel d. A. die Vorbilder fur sein Kunstschaffen.

Bei der Betrachtung der in den Fluren der Akademie hangenden farbigen Reproduktionen von Werken dieser Kunstler verglich er deren Fahigkeit und Aussagekraft mit der zeitge- nossischen Kunst, mit der Moderne. Er stellte nach kurzer Zeit der Adaption fest, dass „die ersten Regungen des Expressionismus" ohne Wirkung an ihm vorbeigegangen waren. Er spurte, er sei einer anderen, einer an der Tradition der Altmeister ausgerichteten Kunst verbunden und verpflichtet¹.

Die ,,Dreimannwerkstatte"

In dem vier Jahre alteren Studierenden Richard Gessner fand Peiner im Jahr 1920 einen Gesinnungsgenossen, der auch der Landschaftsmalerei, allerdings der Industrielandschaft, verschrieben war. Dieser hatte ebenso wie er begonnen, Ostasiatika zu sammeln. Gessner stellte im Batik-Verfahren Bildteppiche her, eine Kunst, ins Monumentale greifend, die Peiner von Anfang an interessierte. Beide beschlossen, bei einem solchen MaR an Affinitat zusammenzuarbeiten. Mit Hilfe des Akademiedirektors gelang ihnen der Kontakt zu den Farbwerken Bayer Leverkusen, die den Kunstlern fur ihre Wandteppiche lichtechte Farben (Indanthren) zur Verfugung stellten. Es waren figurliche, auf schwere Wollstoffe gemalte Themen, deren Farben nach dem Dampfen sogar beim Waschen nicht verblassten. Noch im selben Jahr stieR Fritz Burmann, ein neun Jahre alterer Meisterschuler Professor August Deussers, zu den beiden und komplettierte die Gruppe zur„Dreimannwerkstatte".

Eine im Herbst 1920 von der Dusseldorfer Kunstakademie in der Kunsthalle mit Werken von Lehrern und Schulern eroffnete Ausstellung war von der Presse ungunstig besprochen wor­den. Gessner, Burmann und Peiner hatten nicht teilgenommen, weil ihnen im Anschluss dort eine Sonderausstellung zugestanden worden war. Die Ausstellung wurde ein solcher Erfolg, dass sich der Direktor der Akademie, Fritz Roeber, nach seinem publizistischen Debakel an die Presse wendete und offentlich verkundete, Peiner, Gessner und Burmann waren auch Meisterschuler der Akademie, um die Hochschule so wenigstens ein bisschen im Erfolg der drei jungen Kunstler sonnen zu lassen.

Die aus den fernostlichen Lehren gesogene Bescheidenheit verdrangte Werner Peiner, wenn er sich umgehend zu Roeber begab, um ihm fur die Ernennung zum Meisterschuler zu dan- ken und gleichzeitig um die Gestellung eines Ateliers zu bitten. Im nahe gelegenen Kunst- gewerbemuseum erhielt der Meisterschuler ein groRes Atelier. Es war von seiner GroRe her dazu angetan, Bildteppiche anzufertigen. Durch Roebers offentliche Berufung zum Meister­schuler hatte Peiner das Gluck, gleich mehrere Klassen zu uberspringen. Nach nicht einmal zwei Jahren hatte er sein Ausbildungsziel fast erreicht.

Das neue Atelier wurde die Werkstatt der drei zusammengeschlossenen Kunstler, wobei Peiner morgens an seinen Olgemalden und nachmittags an den Teppichen arbeitete. Als gunstig erwies sich die Bekanntschaft mit dem jungen Kaufmann Leo Horster, der die betriebswirtschaftliche Seite der Dreimannwerkstatte abdeckte. Die im Atelier angefertigten Bildteppiche waren von Anfang an ein Erfolg. Die in der Dusseldorfer Kunstausstellung 1921 prasentierten Werke wurden durch Vermittlung des Schriftstellers Hans Heinz Ewers (1871­1943) samtlich in die Vereinigten Staaten verkauft.

Peiner bezeichnete sich als derjenige, der die Ideen zu den Bildteppichen lieferte, konnte es deshalbnicht verstehen und nicht verwinden, wenner beim Besuch von Museumsdirekto- ren und ernsthaften privaten Kaufern ausgeschlossen wurde. Dennoch schwieg er, um die Zusammenarbeit nicht zu zerstoren.

Bildteppich der Dreimannwerkstatte. Foto: Nachlass Peiner.

Ob der Kunstler wirklich die Ideen zu den Bildteppichen lieferte, ist zweifelhaft. Die leider nur noch als Schwarz-WeiR-Fotos uberlieferten Stucke stehen in krassem Widerspruch zu Peiners Arbeiten derselben Zeit. Wahrend bei den Teppichen noch klare expressionistische Tendenzen erkennbar sind, hatte sich Peiner bereits einer vollig realistischen Malweise, die vom Linearen beherrscht wurde, verschrieben. Demgegenuber weisen die auf den Bildtep­pichen der Dreimannwerkstatte malerisch gestalteten Figuren Zuge auf, die eindeutig mit denen der Akte Erich Heckels des zweiten Jahrzehnts des 20. Jahrhunderts verwandt waren². In seiner Autobiografie von 1976 meinte Werner Peiner schon im Jahr 1921 erkennen zu konnen, dass Expressionismus, Futurismus und Dadaismus nicht nur die abendlandische Kunst missbrauchten, sondern dass diese Kunstrichtungen, gegenuber der von ihm gewahl- ten, keine Dauer hatten. Er wunderte sich uber diejenigen, die solchen „Billigen Bluff" nicht erkannten. „Eine Drahtspule und ein aufgenageltes Garnrollchen im Rahmen wurden zum Kunstwerk mit hochtrabendem Namen und von snobistischen Kritikern besungen."

Resy Lauffs

Im Fruhjahr 1921 stellte Leo Horster dem Kunstler zwei junge Damen aus Bonn vor, darunter Resy Lauffs. In den folgenden Tagen lieR er sich von Horster immer wieder von Resy und deren Familie berichten. Begluckt stellte er fest: „Er sang einen regelrechten Lobgesang uber ihre Vorzuge, die Wohlerzogenheit ihres Wesens und die Liebe zu ihren Eltern. Er hatte sie gerne geheiratet, sagte er, zumal er auch ihre Mutter als gutige und schone Frau liebte. Aber die Familie Horster, die geheimratliche Familie, lehnte den Vater ab. Der Hofzahnarzt Dr. Lauffs war zwar ein wohlhabender, aber leichtlebiger Mann, der nach Horsters Ausdruck ,nicht taugte'." Ob Horster die Beschreibung Dr. Lauffs so mitgeteilt hatte, oder ob Peiner im Vorgriff auf die spateren Auseinandersetzungen mit seinem Schwiegervater fruhzeitig ein negatives Bild entwarf, ist fraglich. Angesichts der immer wiederkehrenden literarischen Kniffe bei der Verharmlosung seiner Kontakte mit dem Nationalsozialismus kann dies aller- dings nicht ausgeschlossen werden.

Bei einem Besuch im Hause Lauffs in Bonn fand Werner Peiner Horsters Beschreibungen bestatigt, was ihn aber nicht abhielt, seine Zuneigung zu Resy zu intensivieren. Nach kurzer Zeit der Bekanntschaft verlobte er sich bereits am Christi Himmelfahrtstag 1921. Die inoffizi- elle Verlobung unter den beiden fand auf einem Rheindampfer statt. „Das offizielle Verlobungsfest wurde im Hause der Schwiegereltern rauschend gefeiert." An eine schnelle Heirat dachte der Kunstler nicht. Erst wollte er sich, soweit das bei Kunstlern moglich ist, eine gesicherte Existenz schaffen. Bald aber konnte er feststellen, dass ihm in Dusseldorf mit eigenen Werken und denen der Dreimannwerkstatte Erfolg beschieden war, der sich auch in barer Munze auszahlte. Vor allem durch verschiedene Ausstellungen wurden seine eigene Kunst und die gemeinsame bekannt und begehrenswert.

Das Jahr 1921 fuhrte Werner Peiner auf drei Reisen durch Deutschland und nach Tirol, Reisen, die seinen Blick fur die Landschaftsmalerei scharften. Die erste war eine Radtour mit Gessner und Franz. J Weinrich, einem bekannten Schriftsteller, in die Eifel und an die Mosel. Auf dieser Fahrt lernte er nicht nur seine spatere Wahlheimat Kronenburg kennen, er ver- dichtete die Erinnerung an den Ort auch mit der Radierung „Madonna von Kronenburg". Die zweite Reise fuhrte ihn mit Braut und Schwiegermutter nach Bad Schachen am Bodensee. Ein fiebriger Sonnenbrand lieR ihn an der Wahl der Braut zweifeln. Tranen und Genesung erleichterten ihm bald die Feststellung, doch die richtige Entscheidung getroffen zu haben. Die dritte Reise fuhrte den Kunstler mit Fritz Burmann und Richard Gessner nach Salzburg, Tirol und Wien. In Tirol beeindruckten die Bergmassive, die er in verschiedenen Olgemalden spater gekonnt wiedergab.

Eine Auseinandersetzung zwischen Peiner und Gessner, ausgelost durch dessen Verlobte, fuhrte zum Bruch der Freunde. Peiner fuhlte sich hintergangen, betrogen und verleumdet, als er aus der Presse erfahren musste, er habe keinen eigenen Stil, seine Gemalde seien Plagiate Pieter Bruegels d. A. Der Kunstler glaubte ein Jahr spater die Quelle dieser Intrigen in der Verlobten Gessners ausmachen zu konnen. Dass Peiner bei bestimmten Gemalden, bei denen er z.B. die winterliche Eifel bei Kronenburgerhutte darstellte, den Stil Bruegels, den er als einen seiner Lieblingsmaler bezeichnete, adaptierte, erwahnte auch Rolf Dett- mann, wenn er sagte, dass man oft nicht wisse, ob es sich bei einem Gemalde um einen Werner Bruegel oder einen Pieter Peiner handele³. Die Presseberichte waren dermaRen ver- heerend, dass Peiner von der Dusseldorfer Kunstausstellung 1922 ausgeschlossen wurde. Seine beiden Schwestern, die den Tratsch uber ihn in der Stadt horten, klagten: „Man muR sich schamen, daR man Peiner heiRt."

Da Gessner und Burmann, in die Wunde stoRend, ihm mitteilten, eine Zusammenarbeit ware nur noch dann wunschenswert, wenn er eine modernere Kunstauffassung annahme, brach Peiner mit den beiden. Die Dreimannwerkstatte war Geschichte. Bedauernd resumierte er: „Ich war der Begeistertste und der am intensivsten Arbeitende gewesen. Ich hatte demzufol- ge viele Erfahrungen alleine gesammelt und nahm sie nunmehr mit mir."

Der Kunstler verlieR die Akademie und seine Heimatstadt Dusseldorf, um in Bonn, im Haus seiner Schwiegereltern, Wohnung zu nehmen. Durch die bisherigen Erfolge zu bescheidenen Einkunften gelangt, hatte der Kaufmann Horster das Ersparte in Aktien angelegt. Peiner hoffte, mit diesem Kapital die nachsten beiden Jahre uberstehen zu konnen. Er entschloss sich deshalb zur Heirat. Die Hochzeit fand am 12. Mai 1923 in Bonn statt.

Bis zum Morgen feierte das Paar mit der Hochzeitsgesellschaft, dann begab es sich zur ersten Etappe der Hochzeitsreise nach Konigswinter. Schwierigkeiten gab es in den Hotels. Die 20 Jahre alte Braut musste uberall ihren Pass vorlegen, um zu beweisen, dass sie verheiratet war. Ziel der Reise waren die Berge oberhalb von Berchtesgaden, wo sie bei einem Bauern unterkamen.

Bei der Ruckkehr musste der in wirtschaftlichen Dingen wohl etwas zu gutglaubige Kunstler feststellen, dass die beschleunigte Inflation, die zu Ende des Jahres 1923 die Wirtschaft in Deutschland vollig zusammenbrechen lieR, seinen Barbesitz entwertet hatte. Glucklicherwei- se lernte das junge Paar im Zug nach Munchen den Kolner Kunsthandler Hermann Abels und dessen Frau kennen. Man freundete sich an. Es wurde eine Freundschaft und gleichzeitig eine erfolgreiche geschaftliche Verbindung, die bis zum Jahr 1933 anhielt⁴.

Im Buchbindermeister Zieher aus Bonn fand Peiner einen der ersten Sammler, indem Buch- einbande in Leder und Pergament gegen Arbeiten des Kunstlers getauscht wurden. Die Bekanntschaft mit Zieher hielt lange Zeit. Nicht nur die Bucher seiner privaten Bibliothek, sondern auch die der Meisterschule lieR Peiner spater bei Zieher binden. Als Zieher seinen Sohn Hans, selbst Buchbindermeister, zu Peiner nach Kronenburg in die Lehre schickte, nahm der Kunstler diesen gunstigen Umstand zum Anlass, in der Schule eine Buchbinder- werkstatt einzurichten. Sie wurde von Hans Zieher betrieben und gern fur die Herstellung von Mappen, in denen Hermann Goring und Adolf Hitler zu deren Geburtstagen Werke der Schuler ubersandt werden, in Anspruch genommen.

Im Bonner Atelier, im Hause Lauffs, entstanden neben Gebirgslandschaften und Rheinbildern Portrats seiner Frau Resy, seiner Schwiegermutter⁵, seiner Mutter, seiner Schwestern⁶, seiner neunzigjahrigen GroRmutter, „Der sterbende Christus"⁷, „Die Vertreibung aus dem Paradies" und mehrere Stillleben⁸. Mit diesen Sujets, mit den Rheinlandschaften, den Gebirgslandschaften, vor allem aber mit Portrats entwickelte sich Werner Peiner zu einem auRerst gefragten Maler in der groRburgerlichen Gesellschaft des Rheinlands. Sicherlich hatte sein Galerist Hermann Abels dazu beigetragen, ein Kunsthandler, der wusste, welche Themen Sammler bevorzugten, und der fur Portrats sicherlich manche Kundschaft begei- stern konnte. Bei einer Wanderung durch die Eifel⁹ in Begleitung seiner Schwester Elisabeth erhielt Peiner im Mai 1925 nachhaltige Impressionen, die ihn allmahlich dazu fuhrten, diese Landschaft mehr und mehr in sein Programm aufzunehmen.

Peiner gelang es meisterhaft, Kontakte zu knupfen, die ihm und seiner Kunst dienlich waren. So lernte er den Bonner Privatbankier Dr. Stahlschmidt kennen und reiste in dessen offe- nem Sportwagen auf dem Notsitz durch die Niederlande, fuhr im April 1924 mit an den Lago Maggiore, nach Mailand und Bologna. Von dort reisten Werner und Resy Peiner alleine weiter nach Perugia und Assisi, wo der Kunstler in der Kirche San Francesco die Fresken Giottos bestaunte. Sie begaben sich weiter nach Rom, besichtigten in der Kirche Santa Maria Maggiore die Mosaiken, in San Pietro in Vincoli den Moses des Michelangelo und den Vatikan mit seiner weltberuhmten Sammlung.

Von Rom fuhrte sie die Eisenbahn vorbei am Monte Cassino nach Neapel. Sie besuchten Pompeji und setzten nach Capri uber. In Anacapri trafen sie Fritz Burmann, der dort schon einen langeren Aufenthalt verbracht hatte. Das Paar blieb fast einen Monat. Auf der Ruck- reise galt der Aufenthalt in Rom dieses Mal den antiken romischen Denkmalern. Von Rom aus wendete sich das Ehepaar Peiner nach Florenz. Besonders beeindruckten den Monu- mentalmaler in dieser Stadt die Fresken Ghirlandajos, Benozzo Gozzolis und Fra Angelicos im Kloster San Marco.

Peiner hielt in seiner Biografie fest, dass er von der italienischen Landschaft am wenigsten gefesselt worden ware, obwohl er diese in manchen Gemalden den italienischen Renais- sancemalern nachempfand. Umso mehr dagegen begeisterten ihn die Meister der Gotik und der Fruhrenaissance, von denen Giotto und Fra Angelico seine Favoriten waren.

Die Reise nach Italien war zwar einerseits zu einem Teil dem Bankier Dr. Stahlschmidt zu verdanken, andererseits hatte Peiner durch seinen Galeristen Abels aus Koln mittlerweile eine solide finanzielle Basis geschaffen, da er nicht mit Inflationsgeld, sondern mit Devisen bezahlt wurde. Der Maler hatte nicht nur kunstlerischen, sondern inzwischen auch wirt- schaftlichen Erfolg.

In der Jahresmitte beendete ein Streit mit dem Schwiegervater, der Peiners Kontakt zum Bankhaus Dr. Stahlschmidt & Co. ausnutzen wollte, den Aufenthalt in Bonn. Der Kunstler kehrte nach Dusseldorf zuruck. Da er noch keine neue Wohnung angemietet hatte, wohnte er seit Juli 1925 wieder bei seinen Eltern¹⁰. In einer Mansardenwohnung hatte er sein Atelier eingerichtet. Mit der Wahrungsreform vom 15. November 1923 hatte Reichsbankprasident Dr. Hjalmar Schacht (1877-1970) den Grundstein fur den wirtschaftlichen Wiederaufbau gelegt, der in Dusseldorf als „Schreibtisch des Ruhrgebiets" am ehesten zu spuren war. Von diesem Wiederaufschwung profitierte auch der Maler.

Die geschaftliche Verbindung mit Hermann Abels zahlte sich aus. Ende des Jahres 1925 wurde der Kunstler von Abels gewissermaften als fester Mitarbeiter eingestellt, indem er ihm eine monatliche Vergutung in Hohe eines Professorengehalts zukommen lieft. Er war nun zwar an einen Galeristen gebunden, dafur hatte er keine wirtschaftlichen Sorgen. Abels ver- anstaltete in diesen Jahren, bis es Anfang 1933 zum Bruch kam, regelmaftig kleine Ausstel- lungen, die nur dem Kunstler Werner Peiner galten. Er lieft zur Vernissage Karten und kleinformatige Kataloge mit wenigen Seiten drucken. Der Kunstler schaffte in dieser Zeit Gemalde, die sich dem Stil der Neuen Sachlichkeit naherten, ein Begriff, der 1925 anlasslich einer post-expressionistischen Kunstausstellung in der Kunsthalle Mannheim gepragt wurde, mit Protagonisten wie z.B. Conrad Felixmuller, Otto Dix, Christian Schad und Franz Radziwill. Peiner adaptierte nicht vollig, sondern gab der nuchternen Sachlichkeit eine romantische Komponente. Unter diesem Eindruck entstanden die Gemalde „Moderne Europa", „Sterben- de Europa"¹¹, „Liegende Venus"¹², mehrere Portrats, Auftragsportrats und Stillleben.

Dr. Walter Kruspig und Prof. Emil Fahrenkamp

Der Duisburger Internist Prof. Dr. Schlecht, ein Bekannter des Ehepaars Peiner, fuhrte in die Duisburger und Dusseldorfer Gesellschaft ein. Hier lernte der Kunstler Heinrich Spath (1869- 1940)¹³, den Generaldirektor der Mineralolwerke Rhenania-Ossag, kennen. Bei einem groften Fest im Hause Spath trafen Werner und Resy Peiner Ende des Jahres 1926 auf Dr. Walter (1894-1939) und Ellen Kruspig, der 1927 in die Firmenleitung der Rhenania-Ossag berufen und 1930 mit 35 Jahren zum Nachfolger Spaths gewahlt wurde. Peiner schildert Walter Kruspig¹⁴ als Mann von junglinghaftem Aussehen mit auftergewohnlichem Charme; Ellen dagegen als „leicht schwermutig und gesellschaftlichen Dingen abhold. Aber sie lebte von allem Schonen, aller Kunst und aller Philosophie. Mit einer hohen Begabung, mit erlesenem Geschmack verband sie alle Wohlgestalt, die Frauen anziehend macht." Werner Peiner fuhlte sich von Ellen Kruspig angezogen. Sie wurde zu seiner Muse, mit der er in der Kunst innig verbunden war.

Die Freundschaft zu Walter Kruspig hat Peiners Leben bestimmt. Durch ihn lernte er nicht nur Fuhrer aus Wirtschaft und Industrie, sondern auch aus der Politik kennen. Der Kunstler bezeichnete den Freund in seiner 1976 verfassten Autobiografie als „Berater in allen Lebens- lagen und Lebensfragen". Mit seinem strategischen Denken, mit der standigen Suche nach

Expansion, nach Vermehrung geschaftlicher und personlicher Macht, hatte Kruspig den Freund infiziert, dessen Ehrgeiz geweckt. Kruspigs Ausbau der Shell AG im NS-Staat war fur Peiner Ansporn, die eigene kunstlerische Karriere voranzutreiben. Walter Kruspig, wohl schon seit 1933 NSDAP-Mitglied¹⁵, war derjenige, der Werner Peiner mit den NS-Fuhrern, an erster Stelle Hermann Goring, zusammenbrachte und sicherlich ihn und Emil Fahrenkamp die NSDAP-Mitgliedschaft nahelegte¹⁶.

Im Juni 1927 fuhren die befreundeten Ehepaare in Walter Kruspigs neuem Mercedes Cabrio­let nach Elbingenalp ins Lechtal. Bei diesem Aufenthalt wurde der Kunstler zu Landschafts- gemalden, Tierbildern und Portrats von Bauerinnen in Tiroler Tracht inspiriert¹⁷, Gemalde, die von Abels im Kolner Kunstsalon noch im selben Jahr angeboten wurden. Einige der Wer- ke entstanden ab September im neuen, hundert Quadratmeter groRen Atelier, das Peiner in der sogenannten Neuen Akademie in Stockum angemietet hatte. In Stockum lernte er Emil Fahrenkamp (1885-1966)¹⁸, seit 1919 Professor fur Architektur an der Kunstakademie Dusseldorf, kennen, den er mit Krus­pig bekannt machte. Es war nicht nur Freundschaft, die die drei Manner ver- band, sondern zumindest aus der Sicht Fahrenkamps und Peiners waren es wirtschaftliche Interessen. Der Kunst- ler beschreibt den Architekten als einen schwierigen, launischen Men- schen, der die Gesellschaft scheute, aberals einen brillanten Baumeister.

Als sich zu Beginn des Jahres 1928 das Verhaltnis zu Richard Gessner besser- te - man sah sich haufig, da auch Gessner in der „Neuen Akademie" ein Atelier besaR -, beschlossen sie, die Herstellung von Bildteppichen wieder aufzunehmen. Bereits im Januar 1928 lieferten sie zwei Teppiche fur das Hotel Duisburger Hof in Duisburg.

Im April 1928 traten Werner und Resy Peiner mit Ellen Kruspig eine Spanien- reise an. Das neue Mercedes Cabriolet steuerte Kruspigs Chauffeur nach Malaga, wo Ellen ihren Mann Walter treffen wollte. Wegen der schlechten OberlandstraRen in Spanien waren eigens vier Reservereifen auf das Heck des Wagens gebunden. Werner Peiner:„E!efanten im Zirkus".

Bildteppich, Oktober 1928. Foto: Nachlass Peiner.

In Valencia erlebte Peiner seinen ersten Stierkampf, eine Impression, die er mit der Wieder- gabe von kraftstrotzenden Stieren bis in seine spaten Jahre immer wieder ausdruckte, in Murcia eine nachtliche Karfreitagsprozession, „von schwermutiger Musik begleitet". An der Bergkette der Sierra Nevada entlang erreichte die Gruppe uber Granada den Mittelmeer- hafen Malaga, wo sie Walter Kruspig traf. Die Wiedersehensfreude wurde gesteigert durch das deutsche Essen auf dem Dampfer. Wegen fehlender Sprachkenntnisse und der unbe- kannten spanischen Kuche waren die drei samt Chauffeur fast verhungert.

Auf der Ruckfahrt steuerte Walter Kruspig seinen Wagen selbst. Sie besichtigen Granada mit der Alhambra, erfuhren dort und in Cordoba die maurische Kultur. Sie sahen Toledo mit dem vor dem Spanischen Burgerkrieg (1936-1939) noch unbeschadigten Alkazar. In Madrid be- wunderte Peiner im Museo Nacional del Prado die Gemalde Hieronymus Boschs und Francisco de Goyas¹⁹. Auch in Madrid faszinierte ihn der Stierkampf, den er im November des Jahres 1928 in zwei Werken erinnerte. Von Juni bis September verarbeitete er seine Eindrucke von den Fahrten an den Rhein²⁰ und malte das Gemalde „Garten an der Kirche in Kronenburg", das nach 1934 von der DAF fur den Vorraum der Ehrenhalle der Ordensburg Vogelsang erworben wurde²¹. Obwohl sich der Kunstler seit 1925 der Stilrichtung Neue Sachlichkeit angenahert hatte und er dem Impressionismus seit 1921 abschwor, malte er dennoch im Jahr 1928 impressionistische Landschaftsbilder, die von Hermann Abels gerne in den Verkauf genommen wurden, so das Gemalde „Morgen am Rhein bei Caub".

**

Werner Peiner: „Morgen am Rhein bei Caub" 1928. Foto: Nachlass Peiner.

Im Sommer 1928 machte Werner Peiner seinen Freund Kruspig mit dem mittelalterlichen Ort Kronenburg vertraut. Wie der Kunstler beim ersten Besuch, so war auch Walter Kruspig spontan begeistert. Das rurale Burghaus war fur den Manager, der sonst in groGen Hotels nachtigte, willkommene Abwechslung.

Im Jahr 1928 schrieb der Reichsverband Bildender Kunstler Deutschlands im Auftrag der Kosmetik-Firma Elida einen Wettbewerb fur das schonste deutsche Frauenportrat aus. Der erste Preis wurde dotiert mit dem Georg-Schicht-Preis. Ein Preisgeld von 10.000 Reichsmark war ausgesetzt. Werner Peiner beteiligte sich am Wettbewerb mit dem Portrat seiner Frau Resy, das anschlieRend fur das Kunstmuseum Bonn erworben wurde. Der Kunstler war nach dem Sieger Willy Jaeckel Vierter des Wettbewerbs, wenn dies aus der nicht alphabetischen Reihenfolge des Katalogs so geschlossen werden darf²².

1929 erhielt Werner Peiner von seinen Freunden Fahrenkamp und Kruspig die ersten Auf- trage. Fur Fahrenkamp fertigte er im Januar Entwurfe fur ein Wandbild des segnenden Christus in der neu erbauten Marienkirche in Mulheim an der Ruhr, und von Marz bis April malte er einen Bildteppich fur dessen neues Parkhotel Haus Rechen an der Konigsallee in Bochum. Eine groRe Aufgabe folgte von September bis Dezember mit dem Entwurf von Wandmosaiken fur die Vorhalle des vom Architekten Rudolf Bruning (1878-1964) entworfe- nen Verwaltungsgebaudes der Rhenania-Ossag (Shell-Gruppe) in Hamburg²³.

Abbildung in dieser Leseprobe nicht enthalten

Werner Peiner: Wandmosaikfur das Verwaltungsgebaude Rhenania-Ossag in Hamburg.

Entwurf September-Dezemberl929. Foto: Nachlass Peiner.

Bisher hatte Peiner seine Gemalde in Ol gefasst. Mit dem Kennenlernen des Dusseldorfer Restaurators Paul Gerhardt anderte er seine Technik. Denn er verstand, was Gerhardt meinte, wenn er mahnte: „Peiner, gehen Sie von der Olfarbe weg. Das geht alles kaputt." Wer die fruhen Olgemalde Peiners betrachtet, stellt zum Teil starke Schwundrisse in der Farbe fest. Kein Wunder, dass der Kunstler bei den Worten Gerhardts neugierig wurde. Bei der Affinitat des Malers zu den gotischen Meistern war es fur den Restaurator ein Leichtes, Peiner davon zu uberzeugen, zur Temperamalerei zu finden und die Olmalerei nach und nach aufzugeben. Der Entwicklungsprozess dauerte an, bis dem Kunstler in den vierziger Jahren gelang, eine Temperamalerei ohne Olzusatze auf den Bildtrager aufzubringen. Damit beherrschte er diese Technik dermaRen perfekt, dass er hierin keine Konkurrenz zu scheuen brauchte²⁴.

Nach einer intensiven Wettbewerbsphase von 1924 bis 1929 hatte Emil Fahrenkamp den Zuschlag fur den Bau des Shell-Hauses in Berlin erhalten²⁵. Freund Peiner entwarf hierfur Glasfenster²⁶. Von Mai bis September fuhrte er hierzu die Entwurfe in mehrfachen Varianten aus. Thema war die Darstellung einer Weltkarte, die globale Bedeutung des Unternehmens betonend. Oft war der Kunstler in Berlin und lernte bei seiner Arbeit „viele bekannte Per- sonlichkeiten kennen. So auch Sir Henri Deterding²⁷, den Grunder der Shell."

Als die Verwaltung der Shell AG von Dusseldorf nach Hamburg wechselte und Walter Kruspig dorthin ziehen musste, war es selbstverstandlich, dass die Freunde Fahrenkamp und Peiner bei Hausbau und Ausgestaltung halfen. Wahrend der Architekt 1930 bis 1931 am Harveste- huder Weg 45 plante und baute, fertigte der Kunstler Wandteppiche fur Speisezimmer und Halle sowie zwei Glasfenster²⁸. In die Zeit von 1929 bis 1931 fiel fur Emil Fahrenkamp auch die Planung und Errichtung eines Verwaltungsgebaudes fur den Deutschen Versicherungs- konzern in Berlin. Werner Peiner wurde beauftragt, hierfur sechs Glasfenster zu entwerfen, Arbeiten, die er zwischen Marz und Mai 1931 vollbrachte²⁹.

Im Juni 1931 malte Peiner erstmals nach Anweisung des Restaurators Paul Gerhardt ein groReres Gemalde in Tempera mit dem Titel „Die Feldarbeit", das von Museumsdirektor Dr. Karl Koetschau (1868-1949) fur die Stadtische Kunstsammlung Dusseldorf ubernommen wurde. Im selben Monat entstand auch die erste Version des Gemaldes „Deutsche Erde", das ein Privatmann kaufte.

Drei Freunde in Kronenburg

1931 hatte Peiner am Burgbering in Kronenburg in unmittelbarer Nahe der Kirche das erste Haus erworben. Im Oktober nahm das Ehepaar hier seinen Wohnsitz und verlieR die GroR- stadt. Es war dies die Zeit, in der die Landschaftsbilder mit dem Abbild der Kronenburger Kirche, mit den Darstellungen von Kronenburgerhutte, die Zeit, in der die jahreszeitlichen Eifelbilder entstanden. „Ich war nun unter den Bauern und ihrem Vieh und erlebte ihren SchweiR und ihren Abendfrieden am flackernden Feuer - erlebte all ihre vielen Muhen um Saat und Ernte", erinnerte sich der Kunstler in seiner Autobiografie.

Noch in Dusseldorf beschreibt Peiner die Auseinandersetzung mit der Ideologie des Natio- nalsozialismus, die auch in seiner elterlichen Familie gefuhrt wurde. Er zeigte sich in der Erinnerung ablehnend gegenuber der NSDAP und beklagte in diesem Zusammenhang auch die bereits starker werdenden antijudischen Tendenzen. Zwar nahm er die judischen Mitbur- ger in Schutz, wunschte sich allerdings gleichzeitig, ,,[...] daR das Judentum als alteste noch lebende Kultur die Weisheit besessen hatte, die Rechte einer Minoritat in einem Volke nicht zu uberstrapazieren, so hatten die Verstimmungen doch keine Auswirkungen gehabt [,..]"³⁰. Kronenburg war zu dieser Zeit fern von solchen politischen Neuerungen. Hier herrschte, wie in vielen Orten der Eifel, die Partei des Zentrums, und damit gelegentlich der Pastor auf der Kanzel. Dieses Ambiente der Ruhe sagte dem Shell-Manager Walter Kruspig zu. Er lieR deshalb von Fahrenkamp, gewissermaRen Garten an Garten mit Peiner ein kleines, strohge- decktes Landhaus neu errichten.

Der Februar 1932 war fur Werner Peiner ein besonders erfolgreicher Monat. Auf der Dussel- dorfer Kunstausstellung wurden fast alle seine Bilder verkauft. Das Gemalde „GroRe Herbst- landschaft" erwarb die Kunsthalle Hamburg, das Gemalde „Einsames Feld" die National- galerie in Berlin. Das Gemalde „Geburt Christi" kaufte der italienische Staat fur Venedig³¹. Aus dem reichlichen Erlos der Verkaufe finanzierte Werner Peiner den Ausbau seines alten Hauses am Burgbering, ein Ausbau, der in den Sommermonaten Juni und Juli zum vorlaufi- gen Abschluss kommt.

Inzwischen hatte sich auch Emil Fahrenkamp - vorerst als Mieter eines historischen Hauses - in Kronenburg zu den Freunden gesellt. Mit der Aufnahme des Kronenburger Pastors Fesen- meyer fand der Freundeskreis seinen geistlichen Beistand.

Der Westdeutsche Beobachter widmete den „Denkmalpflegern" von Kronenburg 1933 eine ganze Seite. Der Redakteur Hermann Jung schrieb zu den MaRnahmen unter dem Titel „Wie Prof. Fahrenkamp und Maler Peiner Kronenburg vor weiterem Niedergang bewahrten" einen umfassenden Bericht in heimattumelnder Diktion: „Da kamen rheinische Kunstler, Professor Fahrenkamp, der bekannte Architekt aus Dusseldorf, der Eifelmaler Peiner und einer ihrer Freunde, ein Generaldirektor aus Dusseldorf, auf die Idee, mehrere gefahrdete

Eifelhauser zu ubernehmen, auszubauen und nach ihrem Geschmack auszugestalten. [...] Die Hauser haben nach dem Umbau ihren alten Stil auRerlich vollkommen bewahrt. Im Innern wurden sie altdeutsch hergerichtet mit Kamin, alten Eifler Ofenplatten, eichenen Truhen, eichenen Balken an den Decken, eichenen Turen mit schmiedeeisernen Beschlagen, liebli- chen Fensternischen und mit dem Milieu vollig angepaRten alten Mobeln. Es entstanden auf diese Weise Raumlichkeiten, wie wir sie in alten Schlossern und Burgen wiederfinden. Man kehrte zuruck zur altdeutschen Art [...] Der Maler Peiner hat sich hoch oben in seinem Eifelhaus ein Atelier eingerichtet, von wo er weite Sicht ins Eifelland hat. Hier malt er Bilder aus der Eifel, aus der nahern und weitern Umgebung von Kronenburg und von Kronenburg selbst [,..]"³².

Im Paradies Kronenburg erfuhr Werner Peiner nur uber das Radio von den politischen Ereig- nissen, von den „StraRen- und Saalschlachten zwischen Kommunisten und Nationalsoziali- sten". Das deutschlandpolitische Geschehen ging an der Eifel vorerst voruber. Mit dem Abend des 30. Januar 1933, mit der Machtergreifung Adolf Hitlers, wurden bald die ent- legensten Orte vom Nationalsozialismus erfasst und in dessen Wurgegriff genommen.

Mit der Peinerschen Version der Neuen Sachlichkeit hatte der Kunstler einen Kunststil gefun- den, der dem Zeitgeschmack des GroRburgertums entsprach. Er erhielt Auftrage fur Portrats, seine Gemalde fanden im Kunstsalon Abels besten Absatz, bei Ausstellungen blieb kaum ein Bild unverkauft. Mit seinem Stil uberzeugte der Kunstler Wirtschaft, Industrie und Kirche. Die Empfehlung seiner Freunde Kruspig und Fahrenkamp offnete ihm die Turen zu den Finanz- Machtigen der Zeit. In zehn Jahren, ohne Anrechnung der Ausbildungszeit, war Peiner in Deutschland zu einem bekannten Maler arriviert. Seine Arbeiten waren begehrt. Er gehorte in seinem Land zu den bestbezahlten Malern derfruhen dreiRiger Jahre.

Abbildung in dieser Leseprobe nicht enthalten

Haus des Ehepaares Kruspig in Kronenburg. Foto: Nachlass Peiner.

Teil 2

DieJahre 1933 bis 1938

Das Jahr 1933 stellte nicht nur fur Deutschland, sondern auch fur den Kunstler Werner Peiner eine einschneidende Wende dar. Zu Anfang des Jahres hatte der Kunsthandler Her­mann Abels in seinem Kolner Kunstsalon erneut eine Ausstellung mit Werken des Malers geplant, Werke, die sich bisher - vor allem mit Landschaften und Stillleben - bestens an die Kolner Burgerschaft hatte verkaufen lassen. Immerhin waren die Gemalde solchermaRen nachgefragt, dass der Galerist, der den Kunstler als bedeutende Einnahmequelle betrachte- te, ihn schon seit einigen Jahren mit einem monatlichen Gehalt¹, das dem eines Professors gleichkam, an sich band. Peiners Bilder waren bereits ausgestellt, als der Generaldirektor der Kolner Museen, den der Maler in seiner Autobiografie zwar nicht namentlich nennt, bei dem es sich jedoch um Dr. Ernst Buchner (1892-1962), den Direktor des Wallraf-Richartz-Muse- ums handelte, Abels aufforderte, die Gemalde abzuhangen², mit der Begrundung, sie seien nicht mehr zeitgemaR. Welchen Einfluss, welche Macht hatte Buchner uber Abels, dass er diesem seinen Geschmack aufzwingen konnte? Und was verstand Buchner unter „nicht mehr zeitgemaR"? Ob Abels der kunsthistorischen Autoritat oder finanziellen Erwagungen - moglicherweise war das Wallraf-Richartz-Museum ein potenter und standiger Kunde - folg- te, steht dahin. Buchner wurde 1933 zum Generaldirektor der Bayerischen Staatsgemalde- sammlungen berufen. Er behielt diese Position bis 1945. Neben dem Direktorat lehrte er als Professor ab 1940 Kunstgeschichte an der Ludwig-Maximilians-Universitat Munchen mit den Schwerpunkten Malerei und Grafik des 14. bis 16. Jahrhunderts. Seit Mai 1933 war er Mitglied der NSDAP mit besonderem Engagement in Alfred Rosenbergs „Kampfbund fur deutsche Kultur"³. Unter den Gemalden, die er 1933 abhangen lieR, befanden sich Land- schaftsbilder, Jahreszeitenbilder. „Die groRe, von Durer und Altdorfer ausgehende und uber Hans Thoma zu uns wirkende Tradition deutscher Landschaftsmalerei wurde von Peiner wie- der aufgenommen und weitergefuhrt", stellte Alfred Stange bewundernd fest⁴. In der Tat nahm Peiner den peniblen Naturalismus des 19. Jahrhunderts, vor allem der Maler Hans Thoma und Wilhelm Leibl in diesen Jahren in seinen Landschaften auf.

„Deutsche Erde"

Bald nach der sogenannten Machtergreifung vom 30. Januar 1933 erhielt Werner Peiner in seinem Kronenburger Atelier Besuch aus der Heimatgemeinde seiner Mutter, aus Mecher- nich. Begleitet von Onkel Everhard Maintz erschien der kommissarische Mechernicher Bur- germeister, der Tischlermeister Heinrich Jacobs, mit einigen SA-Leuten. Die Gemeindever- tretung hatte auf Antrag der NSDAP-Ortsgruppe in ihrer Sitzung vom 16. Mai 1933 beschlos- sen, Adolf Hitler die Ehrenburgerschaft zu verleihen und den Rathausplatz in Adolf-Hitler- Platz umzuwidmen. Zugleich sollte ihm ein reprasentatives Geschenk uberreicht werden. Everhard Maintz erinnerte sich des Neffen. Eines der Gemalde, die der Galerist Abels auf GeheiR Buchners abgehangt hatte, war das Bild „Deutsche Erde". Im Beschluss des Gemein- derats vom 16. Mai wurde der Bildinhalt beschrieben: ,,[...] darstellend einen Landmann im Glauben an Deutschlands Zukunft und Wiederaufstieg, der bei gefahrdrohendem Gewitter- himmel unentwegt seine Feldarbeit verrichtet, wissend, dass gerade unser Reichskanzler seine Haupt- und Fundamentalsorge der Landwirtschaft angedeihen laRt." Diese Interpreta­tion, die wohl vom Kunstler selbst stammte, wurde auch im Schreiben des Burgermeisters an Reichskanzler Adolf Hitler vom 25. Mai 1933 so weitergegeben. Ursprunglich war es Peiners Wunsch, das Bild, welches fur einige Wochen im Schaufenster eines Geschafts in Mechernich als Geschenk fur den „Fuhrer" ausgestellt war, von seinem Onkel Everhard Maintz und Burgermeister Jacobs personlich ubergeben zu lassen. Er gab hierfur zwei Grunde an.

Erstens konnte er so am ehesten sicher gehen, dass der Reichskanzler das Bild „fur sich" annahme und zweitens wusste er, dass die von ihm gewunschte Delegation bei der Oberga- be mitteilen wurde, dass er „das Bild dem hohen Zweck ehrenamtlich geschaffen habe". Aus dem Schriftwechsel zwischen dem Kunstler und der Mechernicher Verwaltung erhellt, dass Peiners „[...] wertvollste Arbeit" [...] „aus der Begeisterung um unseren Fuhrer, aus seinem groRen Gedankengut entstanden [...]" ware. Peiner uberlieR der Gemeinde das Gemalde zum Materialpreis von 100,00 RM.

Allerdings wurde die „Deutsche Erde" nicht sofort nach Information des „Fuhrers" an diesen geschickt. Zum einen sollten hiervon noch Farbdrucke und Postkarten hergestellt werden, zum anderen hatte auf Druck der Partei der Burgermeister gewechselt. Es war eine neue Situation entstanden. Der neue Burgermeister, Hans Weisheit, wunschte nicht, dass sein Vorganger zu Hitler reiste. Die Kreisleitung der NSDAP wollte vermeiden, dass Landrat Josef Graf Spee (Zentrum) - ob er hierzu Interesse bekundete, ist nicht bekannt - beim Oberrei- chen des Gemaldes zugegen ware. Deshalb wurde gewartet, bis dieser am 31. August 1933 in den einstweiligen Ruhestand versetzt und von NS-Landrat Dr. Josef Schramm am 12. De- zember ersetzt war. Wie aus einem Schreiben Burgermeisters Hans Weisheit vom 29. De- zember 1933 an Peiner hervorgeht, ist das Gemalde deshalb erst am 11. Dezember 1933 von Schramm und Kreisleiter Franz Binz Adolf Hitler uberreicht worden.

Abbildung in dieser Leseprobe nicht enthalten

Werner Peiner: „Deutsche Erde", Marz 1933. Reproduktion Bildpostkarte. Privatbesitz.

Verzogerungen entstanden nicht nur bei der Obergabe des Gemaldes, sie entstanden auch beim Dankschreiben. Zweimal entschuldigte sich Adolf Hitlers Berliner Kanzlei, weder den Empfang der Ehrenburgerurkunde noch den des Gemaldes bestatigt zu haben. Zuletzt bat mit Schreiben vom 18. Marz 1935 Albert Bormann (1902-1989) um Verzeihung, Bruder des Reichsleiters Martin Bormann (1900-1945), seit 1934 personlicher Adjutant Hitlers in dessen Privatkanzlei⁵.

Sicherlich hatte Werner Peiner der Mechernicher Delegation nicht erklart, dass ein national- sozialistischer Museumsdirektor aus dem geistigen Gefolge Alfred Rosenbergs u.a. auch dieses Gemalde im Kunstsalon Abels als fur die „neue Zeit" wertlos erachtet hatte, und dass der Burgermeister darum besser ein Stillleben wahlen sollte, ein Motiv, welches dem damaligen Direktor des Wallraf-Richartz-Museums eher gefiel. Ernst Buchner wird als Gene- raldirektor der Bayerischen Gemaldesammlungen erschrocken gewesen sein, als er ver- nahm, dass „sein" Fuhrer, der fur sich auch die Fuhrerschaft in Angelegenheit der Kunst be- anspruchte, das Gemalde „Deutsche Erde" in der Reichskanzlei aufhangen lieR. Buchner hatte geirrt. Das Gemalde schien dem obersten Vertreter des Nationalsozialismus dermaRen zu gefallen, dass er im Laufe der dreiRiger und vierziger Jahre durch den Verlag Hanfstaengl in Munchen zahllose Drucke in verschiedenen Formaten sowie von Bildpostkarten-Verlagen zigtausende Reproduktionen erstellen lieR, die das Gemalde mit der„heroischen" Landschaft und dem der Natur untergeordneten Bauern zur Ikone der „neuen deutschen Malerei" stilisierten.

Werner Peiner begann, Ende der zwanziger Jahre wieder Landschaften zu malen. Diese Landschaften, die man als Jahreszeitenbilder bezeichnen kann, da sie vor allem die bauerli- chen Arbeiten des Fruhjahrs, des Herbstes und des Winters widerspiegeln, waren ursprunglich in ihren Titeln ohne ethnische oder geographische Charakterisierung gekenn- zeichnet. Sie lauteten „Feldarbeit", „Herbst", „Einsames Feld". Wann der Titel „Deutsche Erde" entstanden ist, ob schon vor der Hangung im Kolner Kunstsalon Abels oder erst bei der Obergabe an die Mechernicher Delegation, kann nicht mehr festgestellt werden. Unbestrit- ten fiel die Entscheidung zu diesem Titel in einen Zeitraum von drei bis vier Monaten zu Beginn des Jahres 1933 und stellte damit ein deutliches Signal an die neuen Machthaber dar. Es gibt einen Hinweis dafur (S. 132), dass Peiner aus nationalsozialistischer Oberzeugung so gehandelt hatte. Deshalb kann man ihm seinen Unmut nicht abnehmen, wenn er nach dem 30. Januar 1933 bemerkt: „Der SA-Mann beherrschte von jetzt an die StraRe. Was mich an ihm argerte, waren nicht die Ideen, mit denen ich ja auch keine Bekanntschaft gemacht hatte, sondern das Auftreten und die herausfordernde Art [...]"⁶.

Abbildung in dieser Leseprobe nicht enthalten

A. Paul Weber. Federzeichnung nach Niekisch„Hitler - ein deutsches Verhangnis".

Die AuRerung sollte zu dieser Zeit die Unbedarftheit des Kunstlers gegenuber nationalsozia­listischer Ideologie, seine politische Undifferenziertheit belegen. Er reihte sich damit in die Vielzahl Deutscher, die sich ebenso wenig mit Hitlers „Mein Kampf", Rosenbergs „Mythus des 20. Jahrhunderts", Darres „Neuadel aus Blut und Boden"⁷ und Schultze-Naumburgs „Kunst und Rasse"⁸, um nur einige wenige Schriften zu nennen, die schon vor 1933 in jeder

Buchhandlung erworben werden konnten, beschaftigt hatten. Allerdings war auch schon 1932 die auRerst kritische und vorausschauende Schrift Ernst Niekischs „Hitler - ein Deutsches Verhangnis"⁹ mit den das nationalsozialistische Verheeren vorwegnehmenden Grafiken A. Paul Webers im Widerstands-Verlag frei erhaltlich, welche aus den national- sozialistischen Schriften die richtigen Konsequenzen zog: „Nationalsozialistische Politik ist die Entscheidung fur die rechte Lehre und den rechten Heiland. Das Dritte Reich beginnt mit dem Gerichtstag; die Schafe werden von den Bocken getrennt. Wer nicht den rechten Glauben hat, wird im Dritten Reich verdammt sein"¹⁰. Die „finanzielle Notlage", der er sich nach der Einstellung des „Professorengehaltes" aus dem Hause Abels zu stellen hatte, wird Peiner zur Annaherung an die neuen Machthaber gefuhrt haben. Die romantisch-neusachliche Malweise traf den Geschmack Hitlers, der wie Rosenberg noch nicht das Wesen „deutscher Kunst", hier der Malerei, endgultig definiert hatte. Wohl wussten beide, was sie vernichten wollten: die Moderne Kunst. Denn durch die „lsmen", wie sich Peiner in seiner Autobiografie schon fur 1921 erinnert, fande die deutsche Kunst ihren Niedergang, weil z.B. durch den „billigen Bluff" des Expressionismus, Futurismus und Dadaismus, durch „Unvermogen", „Machwerke", „Verruckte" die abendlandische Kunst missbraucht wurde¹¹.

Anja Hesse stellt anhand des von Werner Peiner angelegten Werksverzeichnisses in einer Grafik die Auftragslage fur den Zeitraum von 1920 bis 1946 dar¹². Das Jahr 1933 lasst deut- lich erkennen, dass Auftrage von Privaten drastisch ab- und in gleichem MaRe solche aus der Industrie zunehmen. Dazu kamen erste Staatsauftrage. Hier wirkte sich die Freundschaft zu Walter Kruspig aus, der 1929 mit 35 Jahren Generaldirektor des Shell-Konzerns Deutschland geworden ist¹³. Sicherlich war er Vermittler der Auftrage aus Industrie und Staat. 1930 erhielt Peiner uber den Manager laut Alfred Stange „drei groRe Auftrage: fur ein Mosaik im Shellhaus zu Hamburg, fur ein breites Glasfenster in der Halle des Berliner Shellhauses und fur eine Folge von sechs Glasfenstern in der Halle des Schatzamtes in Berlin"¹⁴.

Die „erste Verordnung zur Durchfuhrung des Gesetzes zur Wiederherstellung des Berufs- beamtentums" vom 11. April 1933 fuhrte zur „Sauberung" an der Kunstakademie Dussel- dorf. Im Vorgriff auf diese Verordnung wurde schon Ende Marz 1933 der bisherige Direktor, Dr. Walter Kaesbach, seit dem Wintersemester 1924/25 Leiter der Akademie, zuerst beurlaubt und spater entlassen¹⁵. Nachfolger als kommissarischer Leiter wurde der Maler Prof. Julius Paul Junghanns¹⁶.

Berufung an die Staatliche Kunstakademie Dusseldorf

In seiner Autobiografie erwahnt Peiner mehr beilaufig, er habe im Herbst 1933 von der „Regierung in Dusseldorf" einen Ruf als Direktor der Dusseldorfer Akademie erhalten, diesen jedoch abgelehnt¹⁷. Da sich Peiner, mit Ausnahme des Gemaldes „Deutsche Erde", den Entscheidungstragern in Dusseldorf nicht als Nationalsozialist angedient hatte, ist kaum vor- stellbar, dass hier die Idee geboren wurde, einen bisher politisch unbedeutenden und System-Unbekannten, zudem mit 36 Jahren noch recht jungen Maler zum Direktor der Kunstakademie zu benennen. Infrage kommen als Vorschlagende nur zwei Personen: Jung­hanns und Kruspig. Kruspig scheidet hochstwahrscheinlich aus. Hatte er, der regelmaRigen Kontakt mit dem PreuRischen, fur RheinpreuRen zustandigen Ministerprasidenten hatte, sich der Angelegenheit angenommen, hatte er Goring vorgetragen und die Entscheidung ware zugunsten Peiners ausgefallen. Glaubhafter ist, dass Junghanns, mit dem Peiner spater einen guten Kontakt pflegte - beide verbrachten mindestens zwei Studienaufenthalte mit ihren Malklassen in Kronenburg -, Peiner vorschlug. Nach seiner Ablehnung erhielt dieser im Oktober 1933 gewissermaRen postwendend die Berufung zum Leiter der „Meisterklasse fur Wandmalerei, Glasmalerei, Mosaik und Gobelinweberei"¹⁸. Die Berufung wurde vom PreuRischen Innenministerium bestatigt. Peiner fuhrte den Titel bereits im Oktober 1933¹⁹.

Es ist nicht anzunehmen, dass derselbe Urheber, der Peiner zum Direktor der Akademie vorgeschlagen hatte, nach so kurzer Zeit den Maler erneut empfahl, nun Peiner als Lehrer; die Furcht vor einem erneuten Scheitern ware zu groR gewesen. Als Peiner die Professur ausschlagen wollte, wurde er von Emil Fahrenkamp und Walter Kruspig besturmt: „Das kannst du nicht ablehnen. Du kommst hochstens auf die schwarze Liste. Wir konnen uns nur freuen, wenn sie einen Mann wie dich und nicht die Bonzen nehmen.²⁰" Das Engagement der beiden sprach fur deren Autorenschaft. Es ist offensichtlich, dass sich zumindest Kruspig bei seinen regelmaRigen Gesprachen, vor allem den Tischgesprachen, mit Goring selbst beraten hat, zumindest aber mit Erich Gritzbach, damals Chef des Ministerburos im PreuRischen Staatsministeriums und „rechte Hand" des PreuRischen Ministerprasidenten. Anfang 1934 trat Werner Peiner die Professur an²¹, als Nachfolger von Heinrich Campen- donk²², der wie Paul Klee kurz nach der „Machtergreifung" beurlaubt wurde, was einem Berufsverbot gleichkam. Die Kunst der Modernen widersprach der Ideologie des National- sozialismus, da deren Menschenbild nicht dem nordisch-germanischen Schonheitsideal untergeordnet war. Die Verachtlichmachung der modernen Kunst und schlieRlich deren Verbot geht zuruck auf Adolf Hitler²³, der in der Moderne die Bolschewisierung der Kultur und Kunst erkannte, und an dessen Einschatzung sich in der Folge Alfred Rosenberg mit dem „Mythus des 20. Jahrhunderts" anlehnte, obwohl er 1923 noch den Expressionismus als wahre deutsche Kunst, als richtungweisend fur die „nationalsozialistische Bewegung" prokla- miert hatte²⁴. Mit der 1928 erschienenen Publikation Paul Schultze-Naumburgs „Kunst und Rasse" wurde das Alleinstellungsmerkmal nordisch-germanisch-deutscher Kunst wider- spruchslos unterstrichen. Das Menschenbild der Moderne wurde verglichen mit „[...] dem haRlichen verbildeten Leib, den Merkmalen der Krankheit, des Lasters und der seelischen Minderwertigkeit [,..]"²⁵.

Der Dortmunder Architekt Peter Grund²⁶ loste im Oktober den kommissarischen Leiter der Dusseldorfer Kunstakademie ab. Mit der Bestellung eines Architekten verfolgte der national- sozialistische Staat die Unterwerfung der Kunste Bildhauerei und Malerei unter die Architek- tur. Hitler, der sich fur einen genialen Architekten hielt, und gelegentlich Albert Speer Skizzen von Monumentalbauten ubergab, die nach seinen Vorgaben ausgefuhrt werden soll- ten²⁷, verfolgte diese Umstrukturierung des Kunstbetriebs, was im Laufe der 12 Jahre des Dritten Reichs zur Folge hatte, dass Bildhauer und Maler der Architektur dienten, indem sie zu Gestaltern von Fassaden und Innenwanden abqualifiziert wurden und ihre individuelle Eigenstandigkeit verloren. In seiner Monografie uber Peiner gab Alfred Stange gerade die- sem Thema breiten Raum und ging sprachlich so weit, nicht mehr vom Malen, sondern vom Bauen der Bilder zu reden, wenn er anmerkt: „Mit machtigen Korpern baut Peiner seine Bilder"²⁸.

Peiners Autobiografie kann entnommen werden, dass der Maler den Architekten nicht anerkannte und dass hieraus die unterschiedlichsten Streitigkeiten entstanden, die schon nach wenigen Wochen der Anstellung zur Kundigung durch den Maler fuhrten. Ein Berliner Ministerialbeamter konnte Peiner bewegen, noch einige Monate zu bleiben. „Der Direktor sei ein Missgriff, aber vielleicht besserten sich die Dinge doch", wurde er vertrostet. Besserung trat nicht ein. Als auf Beschluss Grunds an der Akademie ein SA-Sturm aufgestellt werden sollte, widersprach Peiner als einziger des Professorenkollegiums²⁹.

Hieraus politischen Widerstand abzuleiten, ware nicht korrekt, da die Ablehnung vor allem in der Person des Akademiedirektors begrundet war, dem der Maler vorwarf, die Freiheit der Lehre zu beschranken. Als am 1. Mai 1934 der Akademiediener in SA-Uniform die an der Maifeier teilnehmenden Professoren und Studenten militarisch kommandierte, war der Offizier des Ersten Weltkriegs in seiner Ehre und Eitelkeit getroffen. Die Entscheidung war gefallen; in Peiner reifte der Plan, sich von der Akademie abzunabeln und eine eigene Lehranstalt in seiner Wahlheimat Kronenburg zu installieren.

Dass Peiner Kronenburg als eine AuRenstelle der Dusseldorfer Akademie schon fruh in Erwagung gezogen hatte, mag der erste Aufenthalt seiner Malklasse mit derjenigen Prof. Junghanns' fur die Monate Mai bis Juli 1934 belegen. Der Reporter Hermann Jung berichtete in seinem Artikel „Kunst aus Blut und Boden": „Vor zwei Monaten zogen zwei Klassen der Dusseldorfer Akademie unter der Leitung von Professor Peiner (Kronenburg) und Professor Junghanns (Dusseldorf) in die Eifel, grundeten in dem malerischen Kronenburg eine Kolonie und begannen zu arbeiten. Nicht im Atelier, nicht in der Klasse, sondern im Dorf, in der Bauernstube, im Kuhstall, auf der Schafweide, bei der Ernte, am Melkschemel, beim Dreschen. Was wuRten die Schuler der Akademie fruher von Blut und Boden³⁰?" Am Ende der Exkursion wurden die Schulerarbeiten im Saal einer Gaststatte ausgestellt. Der Aufent­halt mit den Studien in und vor der Natur, auf den Bauernhofen, in den Stallen war laut Feststellung der beiden Professoren dermaRen erfolgreich, dass fur das Jahr 1935 ein weiterer Aufenthalt mit noch mehr Schulern geplant wurde. Am 12. Mai 1936 trafJunghanns nach Grundung der Landakademie wieder mit seiner „Klasse in Kronenburg zum Sommer- aufenthalt ein. Die Studierenden [...] nehmen morgens und abends an der Gemeinschafts- kuche der Landakademie teil³¹."

In seiner Autobiografie erwahnt Peiner diesen Artikel mit seiner markigen Kopfzeile nicht. Waren die Begriffe „Blut und Boden", mit denen ja durchaus seine Landschaftsbilder der fru- hen dreiRiger Jahre charakterisiert werden konnen, sowohl malerisch als auch als national- sozialistische Nomenklaturverinnerlicht?

Der Kontakt zu seinem spateren Sponsor - der Begriff ist gewahlt, weil damit die Interaktion von Geber und Nehmer definiert ist - Goring und damit die Einleitung in die Vereinnahmung durch den NS-Staat begann mit einer Einladung, zu der Kruspig verhalf, zu einem Sommer- fest, das angeblich 1934 anlasslich der zweiten Ehe des PreuRischen Ministerprasidenten mit der Staatsschauspielerin Emmy (Emma Johanna Henny) Sonnemann ausgerichtet wurde³².

Da die Hochzeit erst am 10. April 1935 stattfand, konnte 1934 kein Gartenfest zu diesem Ereignis ausgerichtet worden sein. Weil aber Peiner dieses Gartenfest, das in der Villa Goring (Berlin, Leipziger Platz 11, im Park hinter dem Reichsluftfahrtministerium, dem vormaligen Amtssitz des PreuRischen Handelsministers)³³ anberaumt war, als erste Begegnung mit sei­nem spateren Sponsoren erinnert, ist es vielleicht ein solches zur Verlobung des Paares.

Kurze Zeit darauf gelang es Kruspig, Peiner erneut mit Goring zusammenzubringen. Dieses Mal war es eine Einladung zu einem Essen in der Villa Goring, zu dem vierzehntaglich Industrielle montagnachmittags gebeten wurden. Auf der Fahrt nach Berlin scharfte Kruspig Peiner ein, um einen dreimonatigen Sonderurlaub zu bitten, da die Ehepaare Kruspig und Peiner eine Reise nach Ostafrika anzutreten gedachten.

„Dem Wink des Machtigen folgte die UrIaubsgenehmigung durch das Kultusministerium" berichtet Peiner dankbar. Im Februar 1935 begann die Reise ohne Walter Kruspig, der in letzter Minute dienstlich verhindert war. Die Eindrucke der Reise nach Ostafrika verarbeitete der Maler seine gesamte Schaffenszeit uber immer wieder neu. Sie ist in ihrer gedruckten Dokumentation sowie den Gemalden, nach der „Deutschen Erde", die endgultige Aufnahme in die noch diffuse nationalsozialistische Kunstdoktrin, die zu dieser Zeit, vor der Aktion „Die Entartete Kunst" noch nicht umfassend definiert war.

Wenn Peiner in seiner Publikation „Das Gesicht Ostafrikas"³⁴ von den Massai berichtet: „Und Gott liebte die Massai ganz besonders und schuf alles Vieh der Erde nur fur sie. Aber in seiner Gute schuf er zu viel, so daR ihre Krale es nicht fassen konnten. Daher muRte das Vieh zum Tell bei anderen Volkern untergebracht werden und wartet dort darauf, daR die Massai es sich nach Bedarf holen [...]", dann wird hiermit die von Hitler bestimmte nationalsoziali- stische Expansions-Politik bis hin zur Forderung nach „Lebensraum im Osten" indirekt besta- tigt und ebenso bedient wie die paramilitarische Ausbildung der Hitler-Jugend, wenn er schreibt: „Nach der Beschneidung werden die Knaben bestimmten Altersklassen zugeteilt, die Kameradschaft pflegen, ihre Fuhrer haben und in Freundschaft bis an ihr Lebensende verbunden bleiben. Sie sind die soldatische Jugend. Sie leben zusammen und haben mit dem Heranwachsen den Wunsch, in die Kriegerkaste - das stehende Heer - aufgenommen zu werden [...]" Es fallt auf, dass Peiner Begriffe wie Kameradschaft, Zusammenleben und Freundschaft bis ans Lebensende auch bei den Massai als ehrenwert empfindet, die er selbst 1936 im Geistigen Gesetz, welches er als Statut der Hermann Goring-Meisterschule zu Grun- de legt, in besonderem MaRe betont.

Den nationalsozialistischen Machthabern durften diese „Tugenden" der Massai gefallen haben, da sie ihrem Weltbild und der Erziehung Jugendlicher und der Bindung erwachsener, an Waffen geschulter und in Waffen stehender Manner als Verteidiger des Reichs - welche in Wahrheit zu Aggressoren gedrillt waren - entsprachen: vom Deutschen Jungvolk zur Hitlerjugend, vom Arbeitsdienstmann im Idealfall zum Soldaten der Waffen-SS. Und der Totalitatsanspruch der Massai auf alles Vieh rechtfertigte im Voraus Annexionen, Heim-ins- Reich-Aktionen, im Schlusseffekt die Unterwerfung der gesamten Welt, wie dies in einem Symbol auf der groRen Halle der Welthauptstadt Germania fur alle Welt sichtbar geplant war. Als Bekronung halt der Reichsadler nicht - wie von Speer ursprunglich vorgesehen - das Hakenkreuz in seinen Fangen, sondern - wie Hitler es abanderte - die Weltkugel³⁵. Der Maler hatte sich in seiner Publikation mit seiner Begrifflichkeit und der Auswahl seiner Schilderungen Hitlers Planen angenahert, wie sie zwar schon in „Mein Kampf" niedergelegt, durch die Goebbelssche Plakatierung des „Fuhrers als Friedenskanzler" jedoch bis zum Oberfall auf Polen am 1. September 1939 verschleiert werden konnten.

[...]

---

¹ Anja Hesse, Malerei des Nationalsozialismus. Der Maler Werner Peiner (1897-1984), Hil- desheim 1995.

² Nikola Doll, Mazenatentum und Kunstforderung im Nationalsozialismus. Werner Peiner und Hermann Goring, Weimar 2010.

³ Doll, S. 47 ff.

⁴ Dr. Dr. Otto Baur, Werner Peiner und die Meisterschule fur Malerei in Kronenburg/Eifel, in: Kronenburg. Festschrift anlaRlich der 700-Jahr-Feier der ersten urkundlichen Erwahnung im Jahre 1277, Kronenberg 1977, S. 38 ff.

⁵ Nachlass Dr. Dr. Otto Baur, Stadtkyll-Schonfeld.

⁶ Kolnische Rundschau, Ausgabe Schleiden, Nr. 170, 26. Juli 1977.

⁷ Kolner Stadt-Anzeiger, Nr. 129/EN, ES 11, Euskirchen/Eifeler Land, 15. Juni 1978.

⁸ Gunter Grass (* 16.10.1927 in Danzig-Langfuhr), deutscher Schriftsteller, Bildhauer, Maler und Grafiker. War Mitglied derGruppe47 und gilt als einer der bedeutendsten deutsch- sprachigen Autoren der Gegenwart. 1999 erhielt er den Nobelpreis fur Literatur.

⁹ Freundliche Mitteilung von Klaus Pesch, Kolnische Rundschau, Schleiden-Gemund, 4. Okto- ber 2011.

¹⁰ Werner Peiner, Ein Kunstlerleben in Sturm und Stille, Typoskript, o.O. (Leichlingen), o.J. (1975/76).

¹¹ Nachlass Werner Peiner, Haus Vorst, Leichlingen.

¹² Werner Peiner, Die Malerei und ihre Aufgabe, Typoskript o.O. (Kronenburg), o.J. (1942).

¹³ Werner Peiner, Das Gesicht Ostafrikas. Eine Reise in 300 Bildern, Frankfurt am Main 1937.

¹⁴ Nachlass Peiner. Eintragungen von 1936-1940.

¹⁵ Alfred Rosenberg, Der Mythus des 20. Jahrhunderts. Eine Wertung der seelisch-geistigen Gestaltenkampfe unsererZeit, Munchen 63.-66. Auflage 1935.

¹⁶ Alfred Stange, Werner Peiner. Der Meister der monumentalen Malerei, Typoskript, o.O. (Bonn), o.J. (1942/43).

¹⁷ Die Forschungsgemeinschaft Deutsches Ahnenerbe e. V. war eine Forschungseinrichtung der SS, deren primare Aufgabe darin bestand, den Abstammungsmythos und die vermeint- liche Uberlegenheit der sogenannten arischen Rasse „wissenschaftlich" zu legitimieren. Die Institution wurde am 1. Juli 1935 von Heinrich Himmler (Reichsfuhrer-SS), Richard Walther Darre (Reichsbauernfuhrer und Leiter des Rasse- und Siedlungshauptamtes) und dem niederlandischen Privatgelehrten Herman Wirth als Studiengesellschaft fur Geistes- urgeschichte gegrundet. Im Vordergrund standen archaologische, anthropologische und geschichtliche Forschun- gen und Expeditionen. Wahrend desZweiten Weltkriegesbeteiligte sich das Ahnenerbe am systematischen Kunstraub und fuhrte Menschenversuche durch. Daneben nutzte der stark an okkulten Themen interessierte Himmler das Ahnenerbe als Forschungsapparat fur weitere Projekte. Das Ahnenerbe war zuletzt als Amt A dem Personlichen Stab des Reichsfuhrers-SS unterstellt und in die SS integriert. Quelle: www.dhm.de/lemo/html/- nazi/innenpolitik/ahnenerbe/index.html, 06.04.2012

¹⁸ Doll, S. 166.

¹⁹ Ernst Adolf Dreyer, Werner Peiner. Vom geistigen Gesetz deutscher Kunst. Mit einem Geleitwort von Universitatsprofessor Dr. Karl Koetschau, Direktor des Kaiser-Friedrich- Museums Berlin, Hamburg 1936.

²⁰ Werner Peiner, Vom Wesen der Kunst, Sonderdruck o.O. u. J. (um 1930).

²¹ Karl Kurt Eberlein, Werner Peiner, Ausstellungskatalog der PreuRischen Akademie der Kunste, Berlin 1938.

²² Johannes Sommer, Werner Peiner. 60 Bilder, Feldpostausgabe 1940; ders., Werner Peiner, in: Rheinische Meisterwerke, Heft 9, hg. von Alfred Stange, Bonn o. J. (1940).

²³ A. Oriol Anguera: La pintura de Werner Peiner y el Mensaje de Prusia, Barcelona 1949.

²⁴ Interview Prof. Matthias Weber mit Rolf Dettmann vom 5. Mai und 24. Juni 1985. Im Besitz des Autors.

²⁵ Albert Speer, Erinnerungen, Berlin 2003, S. 5.

²⁶ Gitta Sereny, Albert Speer: His Battle with Truth, London 1995.

²⁷ Anfang 1934, Peiner, Autobiografie, S. 119.

²⁸ Ernst Klee, Kulturlexikon zum Dritten Reich. Wer war was vor und nach 1945, Frankfurt am Main 2007.

²⁹ Adolf Hitler, Mein Kampf. Zwei Bande in einem Band. Erster Band: Eine Abrechnung, zweiter Band: Die nationalsozialistische Bewegung, MUnchen, 114.-115. Auflage 1934. S. 283.

³⁰ Wolfgang Willrich, Sauberung des Kunsttempels. Eine kunstpolitische Kampfschrift zur Gesundung deutscher Kunst im Geiste nordischer Art, Munchen 1937.

³¹ Kolnische Rundschau, Ausgabe Euskirchen/Eifelland, 11. August 2011.

³² Karin Struck. Der Spiegel, 21. Oktober 1974, zitiert nach: Frankfurter Kunstverein und Arbeitsgruppe des Kunstgeschichtlichen Instituts der Universitat Frankfurt im Auftrag der Stadt Frankfurt am Main, Die Kunst im Dritten Reich. Dokumente der Unterwerfung, Frankfurt 1974.

³³ Horst Lommer, DasTausendjahrige Reich. Der Spuk ist aus, Berlin, Mai 1946. S. 89.

¹ Peiner, Autobiografie, S. 63 ff.; zur Ausbildung Peiners an der Kunstakademie in Dusseldorf s. Hesse, S. 20 ff.

² Peiner, Autobiografie, S. 74 ff., zur „Dreimannwerkstatte" s. Hesse, S. 25 ff.

³ Interview Prof. Matthias Weber mit Rolf Dettmann vom 5. Mai und 24. Juni 1985. Im Besitz des Autors.

⁴ Peiner, Autobiografie, S. 88 ff.

⁵ Peiner, Werksverzeichnis, Arbeiten 1925, Portrat der Schwiegermutter, Januar 1925.

⁶ Ebd., Portrat der Schwester Maria, Februar 1925.

⁷ Ebd., Sterbender Christus, April 1925.

⁸ Ebd., Schale mit Apfeln, Stillleben mit gelben Apfeln, Stillleben mit Feldfruchten, Dezember 1924.

⁹ Ebd., Mai 1925.

¹⁰ Peiner, Autobiografie, S. 96.

¹¹ Peiner, Werksverzeichnis, Arbeiten 1925, „Moderne Europa" und „Sterbende Europa", August 1925.

¹² Ebd., „Liegende Venus", September 1925.

¹³ Heinrich Spath: Quelle: http://www.deutsche-biographie.de/xsfz46469.html, 24.03.2012.

¹⁴ Walter Kruspig: „1930 wurde K. als Nachfolger von Heinrich Spath Generaldirektor der Rhenania-Ossag; als fuhrender Kopf der deutschen Mineralolindustrie wurde er zum Vorsitzenden der Vereinigung der Betriebsstoffirmen gewahlt. Zu dieser Zeit sah K. den Mangel an Inlandsraffinerien; er baute darum die Raffinerien und Olfabriken der Rhenania- Ossag in Monheim b. Koln, Reisholz b. Dusseldorf, Freital (Sachsen), Harburg und Gras- brook b. Hamburg aus und erreichte 1932 mit 7 Betrieben die groRte Raffinerie-Kapazitat in Deutschland. Die Tanklager erweiterte er durch Neuanlagen im Hamburger Petroleum- hafen, in Frankfurt/Main, Dresden und Berlin-Spandau; das Tankstellennetz erweiterte er 1924-39 auf 18 000 Zapfsaulen. Sinn fur Kunstlerisches bewies K. in seiner Zusammen- arbeit mit den Dusseldorfer Architekten Emil Fahrenkamp und Rudolf Bruning, die die Shell-Hauser in Berlin (Tirpitzufer) und Hamburg (Alsterufer) errichteten, bis heute richtungweisende Bauten neuzeitlicher Architektur. - K. hielt in seiner auf Deutschland zugeschnittenen Unternehmenspolitik das Schmierolgeschaft fur eintraglicher als das Benzingeschaft. Dank eifriger Forschungs- und Veredelungsarbeit stiegen die Schmier- olexporte, mit denen er die Rohstoffimporte finanzierte. 1934 war seine Gesellschaft zum groRten Schmierolhersteller und -exporteur Deutschlands geworden. K. bemuhte sich, ohne Nationalsozialist zu sein, den wirtschaftlichen Notwendigkeiten des Deutschen Reiches gerecht zu werden. Diesem Zweck diente auch die Starkung deutscher Erdol- und Erdgasunternehmen, indem K. fur die Rhenania-Ossag zusammen mit der DAPG Beteili- gungen an der „Gesellschaft fur Erdolinteressen mbH" Hamburg (Gewerkschaft Brigitta, Hannover) und an der Gewerkschaft Deutsche Erdolraffinerie (Deurag) in Misburg b. Hannover erwarb, die die Gewerkschaft Elwerath und die Preussag als groRte Crackan- lage zur Verarbeitung deutschen Erdols gebaut hatten. Dies war der Beginn des Einflusses auslandischer Konzerne auf die deutsche Erdolforderung. - Da Deutschland das kohlen- reichste Land Europas war, sah K. in der synthetischen Benzingewinnung eine besonders gute Moglichkeit zur Steigerung der Inlandsherstellung von Treibstoffen. 1938 grundete er gemeinsam mit der DAPG die Hydrierwerke Politz AG b. Stettin; sie waren 1940-45 mit einer Jahreserzeugung von 700 000 t das groRte deutsche Steinkohlen-Hydrierwerk (IG- Verfahren). Wesentlich war K.s Wirken in der Mineralolbeschaffung, insbesondere aus Rumanien. Seine guten Beziehungen zur dortigen Erdolindustrie, der damals funftgroRten der Welt, setzte er bei ihrer groRten Gesellschaft „Astra Romana SA" (Shell-Tochter) ein, die 1930-40 sein Freund Otto Stern leitete. Kurz vor Kriegsbeginn drohte diese Verbindung wegen der Weigerung der Rumanen abzureiRen, weiter den groRten Teil ihres Ols an Deutschland zu liefern. Das Reichswirtschaftsministerium entsandte deshalb K. in den ersten Kriegstagen nach Bukarest, um eine groRere Rohollieferung zu vereinbaren, was ihm auch gelang. Auf der Ruckfahrt verungluckte er todlich mit dem Auto. 1939 erreichte die Rhenania-Ossag mit 11 000 Beschaftigten ihren bis dahin hochsten Personalstand. Sie wurde 1947 in „Deutsche Shell AG" umbenannt."

Quelle: www.deutsche-biographie.de/xsfz46469.html, 24.03.2012.

¹⁵ Rainer, Karlsch, Raymond G. Stokes: Faktor Ol. Die Mineralolwirtschaft in Deutschland 1859.1974, Munchen 2003, S. 161.

¹⁶ Fahrenkamp tritt wahrscheinlich mit Peiner am 13. Juli 1937 (ruckwirkend zum 1. Mai 1937) in die NSDAP ein. Fahrenkamp erhalt die Mitgliedsnummer 4 913 472, Christoph Heuter, Emil Fahrenkamp 1885-1966, Architekt im rheinisch-westfalischen Industriegebiet. Landschaftsverband Rheinland. Arbeitsheft der rheinischen Denkmalpflege 59, Petersberg: Imhoff, 2002, S. 90; Peiner erhalt die Nummer 4 913 973, Hesse, S. 311, Anmerkung 148.

¹⁷ Peiner, Werkverzeichnis, Arbeiten 1927: „Blick ins Inntal", Juni 1927; „Heimkehrende Kuhe", „Der Bettelwurf", Juli 1927; „Tiroler Kuh im Stall" I und II, „Tiroler Kalbchen im Stall", August 1927; „Ziegenbock", „Lechtalerin", „Hornbachtal", September 1927; „Lechtaler Alpen", „Landschaft in Vorarlberg", Oktober 1927.

¹⁸ 1919 wird die Architektur-Abteilung der Kunstgewerbeschule Dusseldorf an die Kunst- akademie angegliedert, mit den anderen Lehrerkollegen erwirbt Fahrenkamp auf diese Weise den Professor-Titel. - In den 1920er Jahren wird Fahrenkamp zu einem der promi- nentesten Architekten in der rheinisch-westfalischen Region und zuletzt wohl auch in ganz Deutschland. Spatestens als sein Mentor und Kollege Wilhelm Kreis 1926 Dussel- dorf verlasst, ruckt er an die Spitze der lokalen Architekten-Hierarchie. Abgesehen von seiner Fahigkeit, ein im Grundsatz traditionelles Architektur-Empfinden mit zeitgenos- sisch-modischen Tendenzen zu publikumswirksamen Ergebnissen zu kombinieren, hilft ihm bei seiner Karriere auch die offensichtliche Begabung fur das Knupfen "sozialer Netzwerke", die einerseits lukrative Auftrage und andererseits Amter, Wurden und neuen Einfluss einbringen. Der Prominenz Fahrenkamps ist moglicherweise auch eine "Grauzone" in seinem Werk geschuldet: Projekte, fur die Fahrenkamp als Entwerfer genannt wird, die aber vermutlich unter der Leitung ehemaliger, dann bereits selb- standig tatiger Schuler oder Mitarbeiter entstehen. Fur solche Kooperationen, die auch aus einer fallweisen Arbeitsuberlastung resultieren konnten und nicht zuletzt der Arbeit der Kollegen das Gutesiegel "Prof. Fahrenkamp" bescheren, kommen z.B. Dr.-Ing. Fritz Kunz, Robert Hautmann oder Emil Pohle in Frage. - Bei Fahrenkamps guten Kontakten zur Industrie mag es kaum verwundern, dass er nach 1933 an fruhere Erfolge anknupfen kann. Nach seinem Selbstverstandnis denkt und handelt er vollig "unpolitisch", und so ist auch der Kurs zu verstehen, auf den er die Kunstakademie Dusseldorf ab 1937 bringt. Nach dem gescheiterten Direktorat von Peter Grund mit seiner strikten Ausrichtung auf die nationalsozialistische Weltanschauung wird Fahrenkamp zunachst kommissarischer Leiter und 1939 ordentlicher Direktor der Akademie. Er sucht die Kooperation mit der Industrie, wobei wohl weniger eine moderne Konzeption von "Industriedesign" eine Rolle spielt als die Perspektive, die Studierenden bzw. Absolventen der Akademie mit kunstlerisch wie okonomisch ertragreichen Auftragen zu versorgen. - Fahrenkamp selbst ist nicht in der Lage, seine Rolle wahrend dieser Zeit als "staatstragend" oder gar eine schuldhafte Verstrickung in das politische System zu erkennen. Aus seiner Perspektive hat er sich "politischer" Einflussnahme so weit wie moglich widersetzt, also eine fast "oppositionelle" Haltung geubt. Dass das von auRen betrachtet ganz anders aussieht, erschlieRt sich ihm nicht. Als er 1946 des Direktoren-Amtes enthoben wird, empfindet er das als Beleidigung und Missachtung. Im Gegensatz zu den vielen anderen, die gegen solche "Bestrafung" erfolgreich ankampfen und ihre Verstrickung schlieRlich vielfach vergessen machen konnen, zieht sich Fahrenkamp von der Buhne der Offentlichkeit vollkommen zuruck. Fur die letzten zwei Jahrzehnte seines Lebens widmet er sich privaten Bauauftragen, die aufgrund des weitgehend intakten "unpolitischen" Beziehungsgeflechtes nach dem Einsetzen des sog. Wirtschaftswunders in groRer Zahl eingehen. Die in dieser Zeit von ihm entworfenen und gebauten Wohnhauser spiegeln mehrheitlich mit ihrer konservativen Stilistik einen auch von vielen Bauherren vollzogenen Ruckzug ins Private und eine eher skeptische Haltung gegenuber der Gegenwart und ihren kunstlerischen wie gesellschaftlichen Tendenzen. Quelle: www.kmkbuecholdt.de/historisches/personen/Fahrenkamp1.htm, 24.03.2012.

¹⁹ Peiner, Autobiografie, S. 99 f.

²⁰ Peiner, Werksverzeichnis, Arbeiten 1928; „Cordoba", Mai 1928, „Spanische Stierkampf- folge", Aquarelle, „Morgen bei Kaub", „Blick auf Bingen" Juni 1928; „Rhein bei Oestrich", „Rheingaulandschaft", „Schierstein I", „Schierstein II", Juli 1928; „Rhein bei Grafenwerth", „Erpeler Ley", August 1928; „Rheindampfer bei Linz", „Rheinberge", „Kronenburger Kirche", „Garten in Kronenburg I und II", September 1928.

²¹ Ruth Schmitz-Ehmke, Monika Herzog, Die ehemalige Ordensburg Vogelsang. Arbeitsheft der rheinischen Denkmalpflege 41, Worms 2010, S. 91, Abbildung 101.

²² Max Osborn, Wander-Ausstellung des Reichsverbandes Bildender Kunstler. Georg-Schicht- Preis fur das schonste deutsche Frauen-Portrat 1928, o.O. u. J., S. 8.

²³ Peiner, Autobiografie, S. 105 ff.

²⁴ Ebd., S. 105 ff.

²⁵ Brigitte Jacob, Emil Fahrenkamp. Bauten und Projekte fur Berlin, Delft 2007, S. 74 ff.

²⁶ Peiner, Werksverzeichnis, Arbeiten 1939, Glasfenster fur Shell-Haus Mai bis September 1930.

²⁷ zu Sir Henri Detering s.: Paul Hendrix, Sir Henri Deterding and Royal Dutch-Shell. Changing Control ofWorld Oil, 1900-1940, Bristol Academic Press 2002.

²⁸ Werner Peiner, Werksverzeichnis, Arbeiten 1931: „Paradiesteppich", „Drei Lebensalter", Bildteppich, Januar 1930; zwei Glasfenster fur Haus Kruspig, Februar 1939.

²⁹ Ebd., sechs Glasfenster fur den Deutschen Versicherungskonzern in Berlin, Marz bis Mai 1931.

³⁰ Peiner, Autobiografie, S. 112 f.

³¹ Ebd., S. 117.

³² Hermann Jung, Rheinische Kunstler retten ein altes Eifelidyll, in: Westdeutscher Beobach- ter, Koln, 15. Oktober 1933.

¹ Peiner, Autobiografie, S. 98.

² Peiner, Autobiografie, S. 117 f.

³ Klee, S. 77; „Die Grundung einer ,Nationalsozialistischen Gesellschaft fur deutsche Kultur' im August 1927 durch Alfred Rosenberg - sie wurde 1928 in den ,Kampfbund fur deutsche Kultur' ubergeleitet - stellt den Beginn organisierter nationalsozialistischer Kulturarbeit dar. Laut Satzung der Gesellschaft war es das Ziel der Organisation, ,alle Abwehrkrafte gegen die heute herrschenden Machte der Zersetzung' zu sammeln und das deutsche Volk uber die ,Zusammenhange zwischen Rasse, Kunst, Wissenschaft, sittlichen und soldatischen Werten' aufzuklaren. Der Kampfbund verstand sich als Organ volkisch- nationalen Kulturwillens und erhielt von der Reichsleitung der NSDAP die Aufgabe zugewiesen, ,den nationalsozialistischen Gedanken in Kreise zu tragen, die durch Massenversammlungen im allgemeinen nicht erfasst werden konnen.'Schon im Marz 1929 bestanden 29 Ortsgruppen, die insbesondere mit Vortragsreihen an die Offentlichkeit traten und den ,ortlichen Kulturkampf' organisierten, indem sie Kampagnen gegen Museumsleiter und Regisseure u.a. durchfuhrten." Quelle: Joachim Petsch: Malerei im Dritten Reich, Vista Point Verlag, Koln 1982, www.unst.gymszbad.de/ nationalsozialis- mus/malerei, 19.03.2012.

⁴ Stange, S. 104.

⁵ Peiner, Autobiografie, S. 118; freundliche Mitteilung von Beate Meier, Stadtarchiv Mecher- nich, Akte Me 02-31.

⁶ Peiner, Autobiografie, S. 117.

⁷ R. Walther Darre, Neuadel aus Blut und Boden, Munchen 1930.

⁸ Paul Schultze-Naumburg, Kunst und Rasse, Munchen 1928.

⁹ Ernst Niekisch, Hitler - ein deutsches Verhangnis, Widerstands-Verlag, Berlin 1932.

¹⁰ Ebd. S. 10.

¹¹ Peiner, Autobiografie, S. 83.

¹² Hesse, S. 355.

¹³ Peiner, Autobiografie, S. 105.

¹⁴ Alfred Stange, Werner Peiner. Der Meister monumentaler Malerei, Typoskript, o.O. [Bonn], o.J. (1942/43], Seite 25.

¹⁵ Hesse, S. 283; Doll, S. 34; www.wikipedia.org/wiki/Walter_Kaesbach, 06.04.2012.

¹⁶ nicht Peter Paul Junghans, wie Doll, S. 34.

¹⁷ Peiner, Autobiografie, S. 119.

¹⁸ Hesse, S. 282.

¹⁹ In einem Schreiben an den Burgermeister der Stadt Mechernich vom 28. Oktober 1933 fuhrt Peiner im Briefkopf die Bezeichnung „Professor an der staatlichen Kunstakademie Dusseldorf".

²⁰ Peiner, Autobiografie, S. 119.

²¹ Ebd.

²² Campendonk war noch mit Schreiben des kommissarischen Direktors Junghanns an den Regierungsprasidenten als Kurator der Akademie vom 6.4.1933 zur Beibehaltung vorgeschlagen worden. Zitiert nach: Werner Alberg, Dusseldorfer Kunstszene 1933-1945, Dusseldorf 1987, S. 40.

²³ Hitler, S. 283.

²⁴ Quelle: www.wikipedia.org/wiki/Edmund_Steppes, 06.04.2012.

²⁵ Paul Schultze-Naumburg, S. 117.

²⁶ Hesse, S. 283.

²⁷ Speer, Abbildung und Text gegenuber S. 161.

²⁸ Stange, S. 57.

²⁹ Peiner, Autobiografie, S. 120.

³⁰ Hermann Jung, Kunst aus Blut und Boden der Eifel, in: Westdeutscher Beobachter, Koln, 14.Juli 1934.

³¹ Peiner, Tagebuch, S. IV.

³² Peiner, Autobiografie, S. 121.

³³ Volker Knopf, Stefan Martens, Gorings Reich. Selbstinszenierungen in Carinhall, Berlin 2009, S. 51.

³⁴ Werner Peiner, Das Gesicht Ostafrikas. Eine Reise in 500 Bildern, Frankfurt am Main 1937, S. 37 f. (verfasst August 1935); Peiner, Werksverzeichnis, Arbeiten 1935.

³⁵ Speer, Abbildung und Text nach S. 160.