Die private Front: Fotografien deutscher Soldaten aus dem Zweiten Weltkrieg

Inhaltsverzeichnis

1. Einleitung

2. Hintergründe
2.1 Forschungsstand
2.2 Von Chancen und Gefahren - Fotografien als historische Quelle
2.3 Fotografie in Deutschland bis zum Vorabend des Zweiten Weltkriegs

3. Die Konvolute
3.1 Otto Otto
3.2 Günther Karl
3.3 Ernst Jehn

4. Spezifika der Soldatenfotografie
4.1 Westfront
4.2 Ostfront

5. Fazit

6. Quellenverzeichnis

7. Literaturverzeichnis

8. Erklärung,

1. Einleitung

Der Zweite Weltkrieg gilt als eine insgesamt sehr gut erforschte Periode der deutschen Geschichte. Eine unüberschaubare Anzahl an Werken beleuchtet verschiedenste Facetten jenes Krieges, der mehr Menschenleben forderte als jeder andere. Die Beschäftigung mit dem Zweiten Weltkrieg ist dabei sowohl methodisch, als auch thematisch äußerst vielfältig. So reihen sich wissenschaftliche und populärwissenschaftliche Werke neben Trivialliteratur ein - immer mit dem Anspruch, etwas Neues erforscht zu haben, oder das bereits Bekannte besonders gut präsentieren zu können. In vielen Bereichen, wie etwa der Militärgeschichte, ist der Zweite Weltkrieg und somit auch ein bedeutender Teil der Geschichte des „Dritten Reiches“ nahezu vollständig erforscht. Obwohl der Zweite Weltkrieg sowie der Nationalsozialismus nach wie vor in Wissenschaft und Öffentlichkeit große Aufmerksamkeit genießen, stellt sich immer häufiger die Frage, ob es überhaupt noch Themen gibt, in denen auf neue Erkenntnisse gehofft werden darf.

Was bei der Betrachtung von Literatur, Fernsehdokumentationen, Vorträgen und Museumsausstellungen über diese Periode auffällt, ist dass zumeist Institutionen, Organisationen oder bedeutende Persönlichkeiten im Vordergrund stehen. Einerseits existiert eine Fülle an Biographien, allen voran über Adolf Hitler sowie weitere NS- Größen wie etwa Hermann Göring oder Heinrich Himmler, andererseits ist der Blick in anderen Medien oftmals auf Gruppierungen, wie der SS oder der Wehrmacht, gerichtet. Ist von Letzterer die Rede, so handelt es sich oft um die Beschreibung ihrer Organisation, Entwicklungsgeschichte und Rolle im Zweiten Weltkrieg. Außen vor bleiben jedoch oftmals die kleinsten Zellen der Armee - die einzelnen Soldaten in der Wehrmacht selbst. Dabei kann eine intensivere Beschäftigung mit ihren persönlichen Erlebnissen zu einem besseren Verständnis gegenüber dem Nationalsozialismus führen. Ohne Betrachtung des „einfachen Soldaten“ ist die Stimmung und Mentalität innerhalb der Wehrmacht während des Zweiten Weltkrieges nicht nachvollziehbar.

Durch die zeitliche Distanz zum Zweiten Weltkrieg wird es zunehmend schwieriger, ehemalige Wehrmachtssoldaten zu befragen, da ihre Anzahl stetig abnimmt. In einigen Jahren wird die Geschichtswissenschaft vollkommen ohne Zeitzeugen zum Zweiten Weltkrieg auskommen müssen. Umso wichtiger werden dann die Quellen jener Zeit, welche uns von den Zeitzeugen überliefert sind. Allerdings wird die Beschäftigung mit diesen Quellen, egal ob Tradition oder Überrest, auch schwieriger, da uns deren Schöpfer nichts mehr über den Nachlass verraten können.

Soll ein Bild des Innenlebens einer Person aus der Vergangenheit gewonnen werden, so sind die erhaltenen Erinnerungen der jeweiligen Person auszuwerten. Wie konnte ein Soldat während des Zweiten Weltkrieges Erinnerungen festhalten? Zum einen auf schriftliche Weise, etwa in den Berichten der Briefe von der Front an Familie, Freunde und Verwandte, oder durch die Erstellung eines Tagebuches, in welchem persönliche Gedanken oft besonders deutlich hervortreten. Diese Quellen wurden, vielleicht auch wegen der traditionell hohen Bedeutung von schriftlichen Quellen in der Geschichtswissenschaft, bereits ausgiebig erforscht. Jedoch existieren auch Quellen aus der Zeit des Zweiten Weltkrieges, welche in der Forschung bisher weniger Aufmerksamkeit genossen, obwohl sie auch Zeugnisse der Vergangenheit sind und Abbilder von Erinnerungen darstellen. Dazu zählen etwa Fotografien, welche im Zweiten Weltkrieg von Soldaten erstellt wurden.

In dieser Bachelor-Thesis sollen solche Fotografien von Wehrmachtangehörigen beleuchtet werden. Dabei soll untersucht werden, was von den Soldaten wie und warum fotografiert wurde und wie die fotografierten Ereignisse im Krieg bewertet wurden. Im Zentrum der Betrachtung steht die Frage: Welche Erkenntnisse lassen sich aus den Fotografien der Wehrmachtssoldaten gewinnen und wo liegen die Grenzen der Fotografie als historische Quelle?

Im ersten Abschnitt dieser Bachelor-Thesis sollen Grundkenntnisse zum Umgang mit Fotografien als Quellen im Allgemeinen, wie auch für die Zeit des Zweiten Weltkrieges, geschaffen werden. Zu Beginn wird eine Übersicht über den bisherigen Forschungsstand in der Thematik geboten. Dadurch soll beleuchtet werden, welche Bedeutung Fotografien bisher in den Geschichtswissenschaften hatten. Im anschließenden Kapitel folgt eine Darstellung der Entwicklung der Fotografie in Deutschland bis zum Beginn des Zweiten Weltkrieges. Dies ist notwendig, um Gemeinsamkeiten und Unterschiede der nationalsozialistischen Fotografiekultur mit den vorher herrschenden Verhältnissen aufzuzeigen. Danach wird gezeigt, welche besondere Rolle Fotografien als historische Quellen einnehmen, welche Möglichkeiten sie als Zeugnisse der Vergangenheit bieten und wo Vorsicht im Umgang mit ihnen geboten ist.

Im zweiten Abschnitt werden exemplarisch Konvolute von deutschen Soldaten aus dem Zweiten Weltkrieg untersucht. Hierfür wurde sich auf drei Konvolute konzentriert. Die Fotosammlungen stammen von den Soldaten Otto Otto, Günther Karl und Emst Jehn. Wichtig war bei der Auswahl, dass die Fotomotive sich voneinander unterscheiden, um Wiederholungen zu vermeiden und die Diversitäten in der Soldatenfotografie deutlich werden zu lassen. Außerdem wurde auf biographische Unterschiede der Soldaten geachtet, auf die später noch eingegangen wird.

Alle Fotokonvolute sind Schenkungen der Nachfahren dieser Soldaten an das Historische Museum Frankfurt. Dort wurden sie vergangenes Jahr im Rahmen der Finissage zur Ausstellung „Fremde im Visier. Fotoalben aus dem Zweiten Weltkrieg“ erstmals der Öffentlichkeit präsentiert, zusammen mit etwa zwei Dutzend weiteren Konvoluten. Die meisten der ausgestellten Konvolute stammten von Personen aus dem Raum Frankfurt am Main und Umgebung.

Durch meine Mitwirkung an dieser Finissage bin ich auf die Thematik der Fotografie im Zweiten Weltkrieg aufmerksam geworden, wodurch es zur entsprechenden Themenwahl für diese Bachelor-Thesis kam. Bei dem Besuch der Schenker im Historischen Museum Frankfurt wurden diese von Mitarbeitern des Museums bezüglich der Konvolute befragt. Von diesen Gesprächen wurden Protokolle angefertigt, welche Hintergrundinformationen zu den Soldaten wie etwa Dienstrang, Einsatzgebiet oder ihr Verhältnis zum Nationalsozialismus geben. Diese Gesprächsprotokolle dienten hier ebenfalls als Quelle. Leider sind die Informationen dabei oftmals lückenhaft und - bedingt durch den zeitlichen Abstand sowie die zwangsweise subjektive Sicht der Nachkommen der Soldaten - gerade bei der Frage nach der ideologischen Einstellung des jeweiligen Soldaten kritisch zu betrachten. Trotzdem bieten sie eine notwendige Hilfe, um das auf den Fotos Abgebildete richtig einzuordnen zu können. Ohne die Protokolle würden keinerlei Informationen über die Soldaten, welche fotografierten, vorliegen. Das Vorhandensein dieser Protokolle sowie die bereits abgeschlossene Archivierung der Konvolute war Voraussetzung für die Auswahl der hier untersuchten Konvolute.

Im dritten Abschnitt werden Erkenntnisse aus den Fotografien mit den weiteren Forschungsergebnissen bei anderen Konvoluten verglichen. Damit soll eine historische Einordnung der hier untersuchten Konvolute erfolgen. Dabei wurde sich auf Vergleichsparameter konzentriert, die sowohl in der Forschung als auch in den hier vorliegenden Quellen greifbar sind. Die Unterscheidung zwischen Ost- und Westfront geschah folglich nicht aus geographischen, sondern fotografisch-inhaltlichen Gründen. Abschließend werden die Erkenntnisse in einem Fazit zusammengefasst.

2. Hintergründe

2.1 Forschungsstand

„Solange es noch Betroffene und damit persönliche Affekte, Ansprüche, Einsprüche gibt, unterliegt die wissenschaftliche Perspektive der Gefahr der Verzerrung. Objektivität ist also nicht allein eine Frage der Methode und der kritischen Standards, sondern auch eine Sache der Modifikation, des Absterbens, des Verblassens von Betroffenheit,“^[1]

Zufälligerweise stammt dieses Zitat der Ägyptologin und Anglistin Aleida Assmann aus einem Beitrag, welcher sich mit der deutschen Erinnerungskultur nach dem Zweiten Weltkrieg auseinandersetzt und somit thematisch für diese Bachelor-Thesis geeignet ist. Das Zitat hätte jedoch auch aus einem Artikel stammen können, welcher ein völlig anderes Themengebiet behandelt, denn der Wahrheitsgehalt und die Eignung für diese Bachelor-Thesis wären gleich gut. Im Wesentlichen beschreibt Assmann die Schwierigkeiten, welche eine mangelnde zeitliche Distanz zum Geschehenen, das historisch untersucht werden soll, mit sich bringt. Geraten die Interessen zu vieler Gruppierungen oder einflussreicher Einzelpersönlichkeiten durch eine quellenkritische Untersuchung in Gefahr, so ist stets mit Einflussnahme der „Bedrohten“ in die Untersuchung zu rechnen. Dies ist keine Eigenschaft einer bestimmten Nation oder Epoche, sondern logische Konsequenz eines dem Menschen anhaftenden Schutzmechanismus. Gerade ein Ereignis wie der Zweite Weltkrieg, welcher mit dem Holocaust und den Verbrechen der Wehrmacht viele Opfer forderte und damit automatisch viele Täter schuf, ruft Trotzreaktionen hervor, welche vonjenen ausgehen, die durch eine kritische Untersuchung der Quellen belastet werden könnten. Ist dies auch der Grund, warum Privatfotografien von Wehrmachtsoldaten so lange vernachlässigt wurden in der Forschung?

Nein, die Ursachen hierfür liegen anderswo begründet. Denn eine Aufarbeitung des Nationalsozialismus zu Ungunsten der Täter hat stattgefunden, ebenso frühe Untersuchungen zur SS oder dem Holocaust.^[2] Vielmehr muss die Abwesenheit nicht aus der - durch mangelnden zeitlichen Abstand - fehlenden Objektivität, sondern mit einer allgemeinen Zurückhaltung der Geschichtswissenschaften gegenüber Privatfotografien angesehen werden.

Privatfotografien wurden lange Zeit in der Geschichtswissenschaft vernachlässigt. Erst in den 1970er Jahren erschienen vereinzelt Aufsätze, die sich mit dem Verhältnis von Fotografie und dem Nutzen für die Geschichtswissenschaft befassten. Der Historiker Jens Jäger sieht die Gründe hierfür in der aufkommenden Medien- und Kulturkritik in den 1960er Jahren.^[3]

In den 1980er Jahren intensivierte sich die Beschäftigung mit privaten Fotografien in der Geschichtswissenschaft weiter. Ein Beispiel dafür ist die Fachzeitschrift Fotogeschichte. Bei einer Beschäftigung mit dem Verhältnis von Fotografie und Historie, ist deren Einbeziehung unerlässlich. Fotogeschichte wurde 1981 von Timm Starl gegründet und ist heute zentrales Organ der historischen Erforschung der Fotografie. Sie enthält neben geschichtswissenschaftlichen Artikeln auch Beiträge anderer Wissenschaften, wie etwa der Soziologie oder Medienwissenschaft. In der Fotogeschichte wird somit auch jener Interdisziplinarität Rechnung getragen, welche die Fotografie als Themenkomplex erfordert. Als Autor hat sich u.a. Detlef Hoffmann hervorgehoben. Timm Starls große Bedeutung für die historische Erforschung der Fotografie beschränkt sich jedoch nicht nur auf die Gründung der Fotogeschichte. Er nimmt durch zahlreiche Publikationen zur Thematik eine herausragende Stellung in der Forschung ein und hat auch ein Standardwerk zur Geschichte der Privatfotografie verfasst.^[4]

In den 1990er Jahren sorgten die Wehrmachtsausstellungen für eine öffentliche Debatte, auf welche hier nicht näher eingegangen werden muss. Im Zuge dessen hat sich auch in der Wissenschaft das Interesse an Fotografien deutscher Soldaten aus dem Zweiten Weltkrieg gesteigert. So sind in jüngerer Zeit vor allem die Forschungen der Kunsthistorikerin Petra Bopp wichtig, welche bereits an der Wehrmachtsausstellung 1995 mitwirkte und die Ausstellung „Fremde im Visier - Fotoalben aus dem Zweiten Weltkrieg“ leitet.^[5] Ihr Einfluss erstreckt sich nicht nur innerhalb von Historikerkreisen,

sondern durch ihre Mitwirkung an diversen Ausstellungen zu Fotografien der NS-Zeit auch auf eine breitere Öffentlichkeit.

Mittlerweile hat das Interesse der Historiker an Fotografien einen vorläufigen Zenit erreicht. Nach einer gegenwärtig erneuten Steigerung der Anzahl an Publikationen im Vergleich zu den 1990er Jahren, hat sich die Literaturlage innerhalb der letzten Jahre deutlich verbessert. Das liegt zum einen an den konstant weiter erscheinenden Artikeln in der Fotogeschichte, zum anderen an Monographien, wie etwa von Jens Jäger oder Habbo Knoch,^[6] welche Fotografien in den Mittelpunkt ihrer historischen Betrachtung stellen. Mittlerweile fällt auf, dass der Holocaust bei fotografisch-historischen Untersuchungen eine zentrale Stellung einnimmt. Kaum ein anderes Ereignis des Zweiten Weltkrieges wird in der Forschung aktuell so oft mit Fotografien assoziiert wie die Shoah. Dabei wird selten zwischen privater und offizieller Fotografie unterschieden. Während in dieser Bachelor-Thesis ausschließlich Privatfotografien untersucht werden, schauen viele Forscher in ihren Studien weniger auf die Herkunft der Bilder, sondern wählen eher nach Motiven aus. Dies präsentiert keinen qualitativen Unterschied, sondern lediglich eine andere methodische Herangehensweise.

Letztlich ist das Interesse an Privatfotografien aus der NS-Zeit also stetig gestiegen. Die Ursachen hierfür können nur erahnt werden. Eventuell fördert die heutige Visualisierung des Alltags auch ein Interesse an Bildern der Vergangenheit. Auch könnte im Zuge der Alltagsgeschichte, welche in den letzten Jahrzehnten stark an Bedeutung gewonnen hat, das Interesse für „den kleinen Mann“ gewachsen sein. Ebenso sinnvoll erscheint es, dass nun, nachdem unzählige Werke mit immer gleichen Quellen verfasst wurden, neue Quellen erschlossen werden sollen. Hierfür bietet der Privatbereich teilweise eine bessere Fundgrube, als das Archiv. Vielleicht aber war es, ganz nach Assmann, auch nötig, dass ein zeitlicher Abstand zum Geschehenen eintritt. In den Jahren nach Kriegsende gestaltete sich eine Veröffentlichung privater Kriegsfotografien schwierig. Es darf stark bezweifelt werden, dass die ehemaligen Wehrmachtsoldaten in der Nachtkriegszeit Interesse an einer Veröffentlichung ihrer privaten Aufnahmen und einer erneuten Konfrontation mit den Kriegserlebnissen hatten. Nun, da die Modifikation eingesetzt hat, befindet sich die Forschung auf einem vorläufigen Höhepunkt.

2.2 Fotografie in Deutschland bis zum Vorabend des Zweiten Weltkrieges

Wo fangt eine sinnvolle, kurze Beschreibung der deutschen Fotografiegeschichte in Anbetracht unserer Fragestellung an? Ein möglicher Startpunkt wäre das Mittelalter, in dem die Vorgänger der Fotografie, Camera Obscura und Laterna Magica enstanden. Einen anderen und hier wesentlich sinnvoller erscheinender Einstieg, bildet der Zeitraum, in dem die moderne Fotografie in Deutschland erstmals nachweisbare Bedeutung erlangte.^[7]

Mit der Erfindung des Negativ-Positiv-Verfahrens durch William Fox Talbot 1835 war es erstmals möglich, beliebig viele Reproduktionen eines einzelnen Bildes zu erstellen. Dies wird gemeinhin als Geburtsstunde der modernen Fotografie angesehen.^[8] Durch diese Entwicklung entstand auch der Beruf des Fotografen. Die ersten Fotoapparate waren jedoch so groß und schwer, dass ein flexibler Einsatz unmöglich war. Außerdem waren die Belichtungszeiten für Aufnahmen bewegter Motive viel zu groß und die Kosten der noch jungen fotografischen Technologien so hoch, dass Fotografien im Verkauf sehr teuer waren.^[9] So kostete eine einzelne Porträtfotografie in der Mitte des 19. Jahrhunderts etwa den Wochenlohn eines Facharbeiters. Die hohen Kosten eines Fotoapparates in Anschaffung und Folgekosten sowie die damit verbundenen hohen Preise von Fotografien führten dazu, dass sowohl Fotografen, als auch deren Kunden, im 19. Jahrhundert hauptsächlich aus gutbürgerlichen oder adeligen Verhältnissen stammten.^[10]

Dabei findet sich in der Literatur die einhellige Ansicht, dass die Fotografie um 1900 einer breiteren Masse zugänglich wurde.^[11] Wenn Ivo Kranzfelder hierbei aber von „Massenfotografie“^[12] spricht, so ist der Begriff eher fraglich. Zwar ist sich die

Forschung weitgehend einig, dass die Fotografie in dieser Zeit einen Aufschwung erlebte, vor allem durch technologische Neuerungen, jedoch war sie bei Weitem kein Massenphänomen. Kranzfelder stellt seinen Begriff hier unfreiwillig selbst in Frage, wenn er selbst davon spricht, dass „nur die oberen Zehntausend [sich] eine solche Tätigkeit leisten konnten“^[13]. Wenngleich diese Annahme übertrieben wirkt, weist sie doch auf den enormen Kostenfaktor der Fotografie hin, welcher durch die hohen Anschaffungs- und Folgekosten für Kamera, bzw. Fotoentwicklung, entstand. Timm Starl liefert hierfür genauere Zahlen, wobei er jedoch beteuert, dass diese Ungenauigkeiten aufweisen. So hätte es 1878 ca. 3000 Fotografen gegeben. Damit sind jedoch keine Berufsfotografen, sondern lediglich Knipser^[14] gemeint.

Um die Jahrhundertwende begann die Produktion kleinerer und günstigerer Kameras, wodurch sich die Anzahl der Fotografien erhöhte, vor allem während des Ersten Weltkrieges. In diesem Krieg begann auch erstmals eine intensive propagandistische Nutzung von Fotografien. Wenngleich auch schon frühere Kriege, wie der Krimkrieg oder der Amerikanische Bürgerkrieg, von Berufsfotografen festgehalten wurden, so wurden erst vor, bzw. im Ersten Weltkrieg Voraussetzungen geschaffen, welche massive Propaganda mittels Fotografien zuließen.^[15]

Vor Kriegsausbruch wurde bereits die Technik der Fotografie verbessert. Wenngleich immer noch mit Stativ fotografiert werden musste und Aufnahmen bewegter Objekte nicht möglich waren, so sanken doch Größe, Gewicht und Belichtungszeit der Fotoapparate, was sich wiederum auf die Flexibilität der Fotografen und die Anzahl an Fotografien positiv auswirkte. Nach Habbo Knochs Ansicht war jedoch weniger die technische Evolution, als vielmehr die Förderung der Propagandafotografien von offizieller Seite entscheidend. So wurde 1916 auf deutscher Seite die Film- und Fotostelle gegründet, welche, als Teil des Auswärtigen Amtes, eigene Mannschaften von Fotografen an die Front schickte. Dort wurden einerseits heroisierende Fotografien der eigenen Soldaten, andererseits angebliche Verbrechen der Gegner fotografisch dokumentiert. Die Einbeziehung von Fotografien in die Kriegspropaganda war jedoch keine deutsche Eigenheit, sondern Merkmal fast jeder kriegsführenden Nation im Ersten Weltkrieg.^[16]

Trotz der gestiegenen Bedeutung von Fotografien im öffentlichen Bereich, blieb die Kamera im Privatbereich ein Luxusobjekt. Erst ab den späten 20er und frühen 30er Jahren des 20. Jahrhunderts erreichte die Fotografie eine Verbreitung, welche die Bezeichnung Massenfotografie rechtfertigt. Laut Stari hat es 1927 ca. 1,8 Millionen Fotografierende gegeben, was 3% der Bevölkerung entsprach. Grund dafür war auch die Erfindung der Leica-Kleinbildkamera 1924 durch Oskar Barnack, welche in Verbindung mit neuen, hochempfindlichen Filmen erstmals das Fotografieren ohne Stativ sowie die Aufnahme bewegter Objekte ermöglichte.^[17]

Zu Beginn des Zweiten Weltkrieges besaßen bereits sieben Millionen Deutsche einen Fotoapparat, also ca. 10% der Bevölkerung. Starl räumt ein, dass die Zahlen zwar nur Schätzungen seien, hält sie aber für passend hinsichtlich der Absatzzahlen der Fotoindustrie.^[18] Auch Bopp sieht in den Jahren zwischen dem Ersten und Zweiten Weltkrieg eine rasante Entwicklung in der Fototechnik, so dass ein „Heer der Hobbyfotografen“^[19] entstand. Kranzfelder meint außerdem, dass sich auch „in der deutschen Tagespresse fotografische Illustrationen erst Mitte der 1920er Jahre richtig durchsetzten“^[20].

Die Fotografie gewann also in der Weimarer Republik und vor allem nach der Machtergreifung der Nationalsozialisten nochmals stark an Bedeutung. Dabei blieben die meisten Fotografien jedoch, wie Pohlmann richtig bemerkt, schwarz-weiß, wenngleich sie Zugang zur Technik für Farbfotos hatten. Diese Technik war jedoch in der Herstellung sowohl für den Hobby- als auch den Pressebereich auf Dauer zu teuer. Die Anschaffungskosten für Farbkameras sowie die Folgekosten für die Entwicklung farbiger Bilder waren für viele Fotografen noch zu hoch.^[21]

Abseits der Gebiete Verbreitung und Technik interessieren hier die Motive der Zeit vom Kaiserreich bis „Drittes Reich“. Hoffmann stellt hierbei die berechtigte Frage „Warum sollte ein Sommerabend am Haff 1938 anders gewesen sein als 1928? Und warum sollten sich die Fotos der beiden Sommerabende unterscheiden?“^[22]. Darauf ergibt sich die Frage wie viel Einfluss der Nationalsozialismus auf das Privatleben oder zumindest die Abbildung dessen in der Fotografie hatte. Dazu sollte betrachtet werden, welche Motive vor 1933 im Privatbereich beliebt waren. Die Wissenschaft ist sich einig, dass in Deutschland vor allem eine „ländlich-verklärende Sicht“^[23], bzw. ein „weichgezeichnetes, idyllisches Gegenbild zur gesellschaftlichen Realität“^[24] geherrscht habe. In der Weimarer Republik wurde hingegen, auch bedingt durch die Schrecken des Ersten Weltkrieges, eine sachlichere und künstlerisch breiter gefächerte Herangehensweise gewählt. Im Nationalsozialismus existierten beide Herangehensweisen parallel zueinander. Sowohl die harmonischen Bilder als auch technisch-stilistische Fortschritte der Weimarer Republik wurden übernommen und für eigene Zwecke genutzt.^[25]

Dass die Nationalsozialisten großes Interesse an der Vereinnahmung der Fotografie hatten, macht sich bspw. im Reichsbund Deutscher Amateur-Fotografen oder der Abteilung Lichtbild im Reichsministerium für Volksaufklärung und Propaganda bemerkbar. Beide wurden bereits 1933 geschaffen und hatten das Ziel, die Bevölkerung ideologisch bei ihren Fotoaufnahmen zu beeinflussen. Von Regierungsseite wurde begonnen, Knipser zu fördern und Fotovereine zu gründen, damit eine breite Organisationsstruktur entstehen konnte. Immer wieder ergingen Aufrufe von offizieller Stelle an die Bevölkerung mehr zu fotografieren, wobei sich die Industrie mit ihrer Werbung ebenfalls an den staatlichen Aufrufen orientierte. Außerdem wurden vom NS- Regime massiv vorgefertigte Alben gedruckt, die in großer Stückzahl an das Volk verkauft wurden. Die vorgefertigten Alben wiesen oft Hakenkreuze, martialische Texte sowie Porträts Hitlers und anderer NS-Größen auf und hatten so einen deutlich nationalsozialistischen Einschlag. Die in den 20er Jahren beliebten Reise- und Familienalben wurden zunehmend abgelöst.^[26]

All diese staatlichen Maßnahmen hatten jedoch nur wenig Auswirkung auf das Verhalten der Hobbyfotografen. Dass die Motive aus dem Privatleben in Nazideutschland nahezu identisch waren mit jenen aus der Kaiserzeit, fand noch die

Förderung des Regimes. Weniger erfreut waren die Machthaber hingegen darüber, dass die Ideologie kaum in das Bewusstsein der Fotografen einzudringen schien. In den Bildern und Bildunterschriften macht sich dies jedenfalls nur selten bemerkbar. Kranzfelder bemerkt hierbei noch, dass die Fotografie vor dem Krieg nicht gleichgeschaltet wurde.^[27] Daraus darf jedoch nicht auf systemkritische Fotos in der Öffentlichkeit geschlossen werden. Politische Veranstaltungen, Aufmärsche und Paraden konnten die Knipser kaum vereinnahmen, die nationalsozialistische Propaganda setzte sich nicht im Bereich der Privatfotografie durch. Statt politischer wählten die Knipser lieber die gewohnten Privatmotive. Diese Abstinenz der Politik aus den Konvoluten der Knipser ist jedoch keine Besonderheit für die Zeit des Nationalsozialismus oder gar Ausdruck von Protest, sondern auch vor 1918 und nach 1945 vorhanden.^[28] Solange also die Möglichkeit bestand im privaten Rahmen zu fotografieren, wurde dies auch bevorzugt. Als Soldat an der Front war dies im Zweiten Weltkriegjedoch kaum noch möglich.

2.3 Von Chancen und Gefahren - Fotografien als historische Quelle

Als Quelle gilt gemein hin alles, wodurch Kenntnis von der Vergangenheit erlangt werden kann. Dazu gehören antike Scherben, mittelalterliche Urkunden, barocke Gemälde und Unzähliges mehr. Wie bereits erwähnt, schienen Fotografien in den Geschichtswissenschaften lange nicht zugehörig.

So schreibt Sybil Milton noch Ende der 1980er Jahre, dass Fotografien bei Historikern oft unbeliebt seien und gerade die Jahre 1933-1945 kaum behandelt würden. Als Grund gibt sie hierfür an, dass Fotos eine unbequeme Quelle sind, weil es vergleichsweise einfach ist, die angeblich dargestellte Wahrheit zu fälschen. Das könne zum Beispiel durch Effekte beim, oder Fotobearbeitung nach dem Fotografieren geschehen. Ihr Fazit lautet: „Es bleibt noch viel zu tun hinsichtlich der Untersuchung von Fotos als Quellenmaterial für die Geschichtsforschung“^[29].

Heutzutage ist die Forschung auf dem Gebiet der Fotografie etabliert.^[30] Es muss sichjedoch in Erinnerung gerufen werden, dass wir es hierbei mit einer vergleichsweise jungen Quellengattung zu tun haben, die einige Schwierigkeiten aufweist. Dies wurde in der Forschung ausführlich thematisiert.^[31]

Detlef Hoffmann hat hier bereits 1982, als es kaum historische Forschungen über Fotografien gab, Stärken und Schwächen von Fotografien als Quelle aufgezeigt. Als Stärke sieht er dabei ihre Authentizität an. Ein Foto werde nur geschossen, wenn etwas von Interesse zu sehen sei. Deshalb kann davon ausgegangen werden, dass die Abbildung dem Fotografen in irgendeiner Weise wichtig war. Außerdem sei ein Foto immer zeitgleich mit dem Geschehen und somit eine nachträglich nicht zu leugnende Momentaufnahme. Als Nachteil räumt er ein, dass Fotografien die Dynamik fehle, da sie eine scheinbar stillstehende Zeit darstellen. Außerdem bräuchten Privatfotografien mehr Erklärungen als professionelle Auftragsarbeiten.^[32]

Dass Fotografien immer zeitgleich mit dem Geschehen entstehen, ist korrekt und ein Vorteil dieser Quelle, da eine nachgeschobene Rechtfertigung der Beteiligung kaum möglich ist. Dadurch unterscheiden sie sich zwar von diversen schriftlichen Quellen, wie etwa Memoiren, jedoch ist die temporäre Parallelität keine einzigartige Eigenschaft. Auch Feldbriefe, Tagebucheinträge oder Flugblätter entstehen zeitnah - um nur einige relevante Beispiele für die Zeit des Zweiten Weltkrieges zu nennen. Richtig ist bei Hoffmann auch, dass auf Fotografien immer etwas abgebildet ist, was dem Fotografen wichtig erschien. Allerdings werden zur Klärung des Inhalts meist Zusatzinformationen, wie Bildunterschriften, Entstehungsort oder Informationen über den Fotografen benötigt, die eventuell nicht vorhanden sind. Des Weiteren - dies gilt unabhängig von Ort, Epoche oder Fotograf - sind Fotografien immer nur ein Ausschnitt der Wirklichkeit. In den seltensten Fällen herrscht Kenntnis darüber, was sich außerhalb des vom Fotografen gewählten Bildausschnitts befindet. Somit ist die Linse der Kamera wie eine Mauer, welche den Bildbetrachter gefangen hält. Nur innerhalb dieser Mauern kann die Wirklichkeit erahnt werden - und stellenweise ist die Frage was außerhalb dieser Grenzen, also des Bildausschnitts, liegt, interessanter als das zu Sehende.

Die unterschiedlichen Meinungen zur Authentizität von Fotografien werden auch bei Anette Krings verdeutlicht. Sie hält zu Beginn ihrer Betrachtungen fest: „Der Fotografie wird wie keinem anderen Medium eine spezifische Referenz zur Realität nachgesagt. Fotografien gelten als authentische Beweise eines erlebten Ereignisses, ihnen wohnt die Qualität des "having been there' inne“^[33]. Damit liegt sie ebenso richtig, wie mit der Feststellung, dass eine subjektive Färbung bei Fotografien deutlich schwerer zu erreichen und damit auch nachzuweisen ist, als etwa bei literarischen Werken. Wird hier also die pure Authentizität von Fotografien bewiesen? Mitnichten, denn Krings zeigt weiterhin auf, dass Fotografien nur scheinbar Quellen absoluter Objektivität darstellen: „Die objektiv festhaltbare Wirklichkeit existiert nicht, bereits im Zuge der Wahrnehmung wird entsprechend der sozialen und physischen Gegebenheiten Wirklichkeit geschaffen“^[34]. Dies heißt zum einen, dass sowohl der Fotograf Mittel hat, ein Ereignis so darzustellen, dass es - je nach persönlicher Einstellung des Fotografen zum Motiv - besser oder schlechter erscheint. Dazu bedarf es nicht zwingend schriftlicher Anmerkungen, sondern nur der Benutzung von fotografischen Stilmitteln. Außerdem lösen Bilder bei verschiedenen Menschen verschiedene Emotionen aus. Gesten, Aussehen oder Merkmale der sozialen Stellung können - hier liegt Krings erneut richtig - bei verschiedenen Menschen zu völlig verschiedenen Interpretationen des selben Bildes führen.

Petra Bopp spricht einen weiteren wichtigen Aspekt zur Privatfotografie an: „Aus den vorliegenden Zeugnissen [den Fotos] wird deutlich wie der Krieg gesehen wurde - nicht wie er war“^[35]. Damit wird zugleich ein weiterer Vor- und Nachteil deutlich. Privatfotografien haben nicht den Anspruch, Ereignisse nach der Häufigkeit ihrer Erscheinung oder ihrer historischen Bedeutung - die zum Zeitpunkt der Ablichtung ohnehin nicht bekannt sein kann - abzubilden. Es zählt allein das persönliche Interesse des Fotografen. Wir können also durch Privatfotografien nur bedingt auf allgemeinere Sachverhalte schließen. Das heißt etwa, dass es falsch wäre zu sagen, es habe in einer Einheit der Wehrmacht keine Kriegsverbrechen gegeben, nur weil keiner in der Gruppe ein Foto davon besaß. Hier sind andere Quellen, bspw. amtliche Dokumente, nützlicher. Allerdings können Fotografien entscheidend dazu beitragen, das Innenleben jener Soldaten zu erforschen, die sonst nur als „die Wehrmacht“ vorschnell verallgemeinert werden.

Ähnlicher Meinung ist auch Dieter Reifahrth, der Fotografien als Beleg für das Bewusstsein und mehr noch Unterbewusstsein der Soldaten sieht. Weiterhin schreibt er, dass auch die stilistischen Mittel, wie etwa Perspektive, geklärt werden müssen. Nützlich seien die Privatfotografien „als Dokumente einer Mentalitätsgeschichte des Faschismus“^[36].

Vom Nutzen von Fotografien als Quelle überzeugt ist auch Jens Jäger: „In der Tat leisten Fotografien als Quellen den Historikern gute Dienste. Allerdings nicht deswegen, weil sie klare und wahrheitsgetreue Aufzeichnungen vergangener Realität darstellen, sondern auch weil sie eine subjektive Sichtweise vermitteln“^[37]. Die Schwierigkeit im Umgang mit Fotografien liegt wohl auch darin, dass sich von der Annahme gelöst werden muss, dass Fotografien bei kurzer Betrachtung mehr verraten als Niedergeschriebenes und dass Fotografien auch noch eine objektive Darstellung der Wirklichkeit bieten. Wird jedoch akzeptiert, dass Fotografien auch nur eine subjektive Quelle darstellen, welche von Intentionen des Fotografen beeinflusst sind, so ist die Fotografie als Quelle nicht nur brauchbar, sondern in Zeiten zunehmender Visualisierung und der Möglichkeit zu immer besseren Fotos in immer kleineren und leistungsstärkeren Geräten, unerlässlich. Auch den Nutzen vom Umgang mit Fotografien für die Historie hat Jäger so treffend formuliert, dass es hier keiner weiteren Ergänzung bedarf: „Die Beschäftigung mit Fotografie kann viel zur Erforschung materieller Gegebenheiten, Mentalitäten, Identifikations- wie Alteritätsprozessen, Realitätskonstruktionen und -wahrnehmungen beitragen, gerade auch im Austausch mit benachbarten Fachgebieten“^[38].

Eine grobe Unterscheidung von Fotografien kann mit den Thesen von Andreas Böhn und Andreas Seidler vorgenommen werden. Sie unterteilen die Art der Aufnahme einerseits in künstlerische, andererseits in dokumentarische Fotografie. Die künstlerische Fotografie sei dadurch gekennzeichnet, dass nicht der abgebildete Gegenstand, sondern die Art der Aufnahme im Mittelpunkt stehe. Bei der dokumentarischen Fotografie stehe hingegen das Motiv im Vordergrund, während der künstlerische Aspekt während der Aufnahme unwichtig sei.^[39] Nach dieser Definition wird hiermit die Vorannahme getroffen, dass die hier zu untersuchenden Privatfotografien zur Gattung der dokumentarischen Fotografien gehören. Es erscheint logisch, dass den Soldaten vorrangig die Dokumentation ihrer Erlebnisse im Krieg wichtig war. Wenngleich Seidler und Böhn dokumentarische und künstlerische Fotografie konträr entgegensetzen, so bedeute dies jedoch nicht zwingend, dass bei einer dokumentarischen Art des Fotografierens alle künstlerischen Aspekte von den Soldaten ausgeblendet wurden. Teile der jeweiligen Gattung können sich auch in der jeweils anderen Art wiederfinden.

Einen weiteren interessanten Ansatz bietet Marco Robert Büchl, welcher eine Trennung von „Kriegsfotografie und Fotografie im Krieg“^[40] vorschlägt. Dabei geht er, im Vergleich zu vielen anderen Historikern, weniger auf die Möglichkeiten und Grenzen von Fotografien im Allgemeinen ein, sondern bezieht sich explizit auf Fotografien aus dem Krieg. Büchl meint, dass zwei grundlegend verschiedene Arten von Kriegsfotografien existieren. Eine Gruppe stelle die Fotografie im Krieg dar. Der Fotograf beschränkt sich dabei auf eher starre Motive und zeigt kaum die Auswirkungen des Krieges. Motive seien etwa Gruppenfotos von Soldaten, Marschfotos oder Lagerbilder. Allen gemeinsam ist eine Harmlosigkeit, welche den Betrachter nicht erahnen lässt, dass ein Kriegszustand und somit eine ständige Gefahr besteht. Ohne die abgebildeten militärischen Utensilien wie etwa Uniformen, Waffen oder Kriegsgerät, wäre der Krieg, inklusive seiner schrecklichen Folgen, in den Fotografien nicht erkennbar. Büchl zählt u.a. die Fotografie im Krimkrieg dazu.^[41]

Der Fotografie im Krieg setzt Büchl die Kriegsfotografie entgegen. Sie kennzeichne sich durch explizite Darstellung des Krieges und seiner Auswirkungen in den Fotografien. Exemplarische Motive seien etwa Szenen von oder nach einer Schlacht, Motive von Verwundeten und Getöteten oder die Dokumentation weiter Zerstörungen oder Vergehen. Ein Paradebeispiel für die Kriegsfotografie sieht Büchl im Spanischen Bürgerkrieg.^[42]

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^[1] Aleida Assmann: „1998 - Zwischen Geschichte und Gedächtnis“, in: Aleida Assmann / Ute Frevert: Geschichtsvergessenheit - Geschichtsversessenheit: vom Umgang mit deutschen Vergangenheiten nach 1945, Stuttgart 1999, S. 21-52, S. 29.

^[2] Hier sei beispielhaft Eugen Kogons 1946 erschienenes Standardwerk „Der SS-Staat“ erwähnt.

^[3] Jens Jäger: Fotografie und Geschichte, Frankfurt am Main 2009, S.21.

^[4] Gemeint ist hier: Timm Starl: Knipser. Die Bildgeschichte der privaten Fotografie in Deutschland und Österreich von 1880 bis 1980, München 1995.

^[5] Nach Stationen in Oldenburg, München und Frankfurt am Main zog die Ausstellung nach Jena um und

wird dieses Jahr in weiteren deutschen Städten fortgesetzt.

^[6] Gemeint sind hier: Jens Jäger: Fotografie und Geschichte, Frankfurt am Main 2009. bzw. Habbo Knoch: Die Tat als Bild. Fotografien des Holocaust in der deutschen Erinnerungskultur, Hamburg 2001.

^[7] Für eine kurze, brauchbare Darstellung der frühen Fotografiegeschichte vom 15.-19. Jahrhundert siehe Andreas Böhn / Andreas Seidler: Mediengeschichte. Eine Einführung, Tübingen 2008.

^[8] Gleichzeitig werden auch die Leistungen von Josaeph Nicephore Niepce und Louis Jacques Mande Daguerre als Meilensteine hin zur modernen Fotografie gewertet. In der Literatur wird jedoch überwiegend das Negativ-Positiv-Verfahren als endgültiger Schritt zwischen von der Vorgänger- hin zur modernen Fotografie gewertet. So etwa bei Jens Jäger.

^[9] Andreas Böhn / Andreas Seidler: Mediengeschichte. Eine Einführung, Tübingen 2008, S. 95.

^[10] Jens Jäger: Fotografie und Geschichte, Frankfurt am Main 2009, S. 61 u. 189.

^[11] Detlef Hoffmann „Private Fotos als Geschichtsquelle“, in: Fotogeschichte, H. 6, 1982, S. 49 - 58, S. 50. sowie: Timm Starl: Knipser. Die Bildgeschichte der privaten Fotografie in Deutschland und Österreich von 1880 bis 1980, München 1995, S. 95. und: Ivo Kranzfelder: „Idylle - Aufbruch - Propaganda. Fotografie in Deutschland 1900 bis 1938“, in: Fotogeschichte, H. 113, 2009, S. 5-20, S. 6.

^[12] Ivo Kranzfelder: „Idylle - Aufbruch - Propaganda. Fotografie in Deutschland 1900 bis 1938“, in: Fotogeschichte, H. 113, 2009, S. 5-20, S. 6.

^[13] ebd.

^[14] Der Begriff Knipser ist aus Starls Werk entnommen und hat sich in der Forschung auch für die Zeit des Nationalsozialismus etabliert. Petra Bopp verwendet ihn etwa auch. Damit werden Fotografierende bezeichnet, die diese Tätigkeit nicht professionell betreiben, sondern in erster Linie für die eigene Erinnerung fotografieren, also lediglich im Hobbybereich tätig sind.

^[15] Marco Robert Büchl: Shooting War - Kriegsbilder als Bildquellen. Der Zweite Weltkrieg aus Sicht der US-Kriegsfotografie, Marburg 2009, S. 12 u. 13.

^[16] Habbo Knoch: Die Tat als Bild. Fotografien des Holocaust in der deutschen Erinnerungskultur, Hamburg 2001, S. 56 u. 57.

^[17] Marco Robert Büchl: Shooting War - Kriegsbilder als Bildquellen. Der Zweite Weltkrieg aus Sicht der US-Kriegsfotografie, Marburg 2009, S. 15.

^[18] Timm Starl: Knipser. Die Bildgeschichte der privaten Fotografie in Deutschland und Österreich von 1880 bis 1980, München 1995, S. 95-98.

^[19] Petra Bopp: Fremde im Visier. Fotoalben aus dem Zweiten Weltkrieg, Bielefeld 2009, S.41.

^[20] Ivo Kranzfelder: „Idylle - Aufbruch - Propaganda. Fotografie in Deutschland 1900 bis 1938“, in: Fotogeschichte, H. 113, 2009, S. 5 -20, S. 13.

^[21] Ulrich Pohlmann: „Der Farbige Krieg. Anmerkungen zum gedruckten Farbfoto 1938 bis 1945“, in: Fotogeschichte, H. 98, 2005, S. 17-20, S. 17 u. 18.

^[22] Detlef Hoffmann: „ ,Auch in der Nazizeit war zwölfmal Spargelzeit'. Die Vielfalt der Bilder und der Primatder Rassenpolitik“, in: Fotogeschichte, H. 63, 1997, S. 57-66, S. 57.

^[23] Timm Starl: Knipser. Die Bildgeschichte der privaten Fotografie in Deutschland und Österreich von 1880 bis 1980, München 1995, S. 99.

^[24] Ivo Kranzfelder: „Idylle - Aufbruch - Propaganda. Fotografie in Deutschland 1900 bis 1938“, in: Fotogeschichte, H. 113, 2009, S. 5-20, S. 5.

^[25] ebd., S. 5.

^[26] Petra Bopp: Fremde im Visier. Fotoalben aus dem Zweiten Weltkrieg, Bielefeld 2009, S.41.

^[27] Ivo Kranzfelder: „Idylle - Aufbruch - Propaganda. Fotografie in Deutschland 1900 bis 1938“, in: Fotogeschichte, H. 113, 2009, S. 5-20, S. 16.

^[28] Timm Starl: Knipser. Die Bildgeschichte der privaten Fotografie in Deutschland und Österreich von 1880 bis 1980, München 1995, S. 15-17 und 102-108.

^[29] Sybil Milton: „Argument oder Illustration. Die Bedeutung von Fotodokumenten als Quelle“, in: Fotogeschichte, H. 28, 1988, S. 61 - 87. S. 87 (Zitat) sowie S. 61 u. 62.

^[30] Petra Bopp: Fremde im Visier. Fotoalben aus dem Zweiten Weltkrieg, Bielefeld 2009, S. 7 u. 8.

^[31] Der Aspekt der möglichen Bildfälschung wurde bereits angesprochen und wird folglich nicht weiter erwähnt.

^[32] Detlef Hoffmann: „Private Fotos als Geschichtsquelle“, in: Fotogeschichte, H. 6, 1982, S. 49-58, S. 49­52.

^[33] Annette Krings: Die Macht der Bilder. Zur Bedeutung der historischen Fotografien des Holocaust in der politischen Bildungsarbeit, Berlin 2006, S. 40.

^[34] ebd., S. 42.

^[35] Petra Bopp: Fremde im Visier. Fotoalben aus dem Zweiten Weltkrieg, Bielefeld 2009, S. 10.

^[36] Dieter Reifahrth / Viktoria Schmidt-Linsenhoff: „Die Kamera der Täter“, in: Naumann, Klaus (Hg.): Vernichtungskrieg. Verbrechen der Wehrmacht 1941-1944, Hamburg 21995, S. 475-503, S. 477 (Zitat) und

S. 478 u. 487.

^[37] Jens Jäger: Fotografie und Geschichte, Frankfurt am Main 2009, S. 7.

^[38] ebd., S. 45.

^[39] Andreas Böhn / Andreas Seidler: Mediengeschichte. Eine Einführung, Tübingen 2008, S. 96 u. 97.

^[40] Marco Robert Büchl: Shooting War - Kriegsbilder als Bildquellen. Der Zweite Weltkrieg aus Sicht der US-Kriegsfotografie, Marburg 2009, S. 7.

^[41] ebd., S. 19.

^[42] ebd.