Francisco de Goyas „Hexenbilder“


Hausarbeit, 2005
15 Seiten

Leseprobe

Inhalt

0 Einleitung

1 Ausführung
1.1 Komposition
1.2 Physiognomie
1.3 Attribute
1.4 Landschaft

2 Vergleichsbeispiele
2.1 Los Caprichos
2.2 Inquisitionsszenen

3 Motivation und Intention

4 Zusammenfassung

Bibliographie

Anhang

0 Einleitung

Die vorliegende Hausarbeit behandelt die von Francisco de Goya am 27. Juni 1798[1] fertiggestellten Hexenbilder. Dabei soll der Frage der Stellung dieser sechs Bilder im Werk Goyas exemplarisch nachgegangen werden, v.a. hinsichtlich Intentionen, Motiven und Behandlung der Sujets im Verhältnis zu den Hexendarstellungen in den Caprichos und den Inquisitionsszenen.

Diese Reihe von sechs in Öl ausgeführten Hexengemälden wurde im Auftrag der Herzöge von Osuna von 1797 bis 1798 geschaffen und hatte ihren Platz in deren Alameda. Es handelt sich um folgende Werke: La cocina de los brujos (45 x 32 cm); Vuelo de brujas (43 x 30,5 cm); El aquelarre (43,3 x 30,5 cm); El conjuro (43,5 x 30,5 cm); Una escena de „El convida piedra“ (45 x 32 cm); Una escena de „El hechizada fuerza“ (42,5 x 30,8 cm). Zumindest die beiden Letztgenannten zeigen Szenen aus Komödien Antonio Zamoras.[2]

1 Ausführung

1.1 Komposition

Einer neuen Forderung nach Authentizität des Kulturbetriebs im letzten Drittel des 18. Jh. entspricht das Interesse spanischer Intellektueller wie Antonio Ponz oder Gaspar Melchior Jovellanos, die sich in ihren Schriften mit den Gewohnheiten und Bräuchen, aber auch mit der Ignoranz und daraus resultierendem Aberglauben der Bevölkerung auseinandersetzten.[3] Infolgedessen orientierten sich z.B. die Kartonmaler, wenn auch klischeehaft, an paradigmatischen zeitgenössischen Typen der eigenen Bevölkerung und deren Lebensräumen. Auch Goya wandte sich realistischen Themen wie z.B. ländlichen Szenen zu und schuf Bilder wie die Rauferei vor dem Wirtshaus (1777). Zum Volkstümlichen gehörte aber auch der Glaube an übernatürliche Bedrohungen, zudem waren Hexenmotive Ende des 18. Jh. als Teil des Interesses am Übernatürlichen weit verbreitet.[4]

Goyas Fähigkeit für fantastische Sujets fand zumindest bei einigen seiner Gönner Anklang, die vielleicht vom englischen Geschmack beeinflußt waren. Zu dieser Frage der ästhetischen Einordnung wird in der neueren Literatur verstärkt auf Edward Burkes Konzept des Erhabenen verwiesen, das dieser in A Philosophical Enquiry into the Origins of our Ideas of the Sublime and the Beautiful entwickelte. Goya könnte durch seine Bekannten von dieser in Frankreich und England ausgetragenen Ästhetikdebatte erfahren haben:

„Sebastían Martinez besaß beispielsweise eine Kopie des „Salons“Diderots von 1765; Alejandro Moya paraphrasierte den burkeschen Topos des Erhabenen in seinem 1790 erschienenen Roman „El café“; Jovellanos kaufte sich möglicherweise Burkes Werk und verfügte mit Sicherheit über Hugh Blairs Vorlesungen über das Erhabene.“[5]

Bereits Joseph Addison unterteilte das „Vergnügen der Einbildungskraft“ in „Primary and Secondary Pleasures“, deren erstere v.a. von Naturerscheinungen, d.h. den realen, und letztere von fiktiven Vorstellungen, d.h. Kunstwerken, erregt werden.[6] Addison sagt damit zunächst nur, daß auch Unangenehmes gewisse Vergnügungen hervorrufen kann, z.B. der Anblick von Wüsten, hoher Berge oder Schluchten, denn diese versetzten den Betrachter in „angenehmes Erstaunen“ und „ergötzendes Schrecken und Entsetzen“, das sich bis hin zum „Erstaunen und der Verehrung“[7] gegenüber dem Schöpfer steigern kann. Burke dagegen spricht in seiner Definition des Erhabenen den „Ideen des Schmerzes“ viel mehr Bedeutung als denen des Vergnügens zu. Der Schrecken sei das eigentliche Prinzip des Erhabenen, das dadurch immer mit Gewalt verbunden ist. Auch Bewunderung und Achtung beruhen demzufolge auf dem Schrecken, denn die Ursachen des Erhabenen liegen v.a. in Dingen, die „Ideen von Schmerz und Gefahr zu erregen“ vermögen, weil es dasjenige ist, das die stärkste Bewegung des Gemüts hervorbringt. Gefahr und Schmerzen bedürfen aber einiger Entfernung, um im Sinne des Erhabenen zu wirken.[8] Für die richtige Wirkung ist zudem der Realitätsgrad wichtig. Die Hexenbilder fügen sich diesem Schema ein, sofern in ihnen das Schreckliche überzeichnet, dieses dann aber realistisch dargestellt ist. Für Burkes Theorie lassen sich in Spanien allerdings keine direkten Nachfolger angeben.

„Jovellanos etwa vertrat eine konventionellere Vorstellung des „feierlich-Erhabenen“, bei der er Hugh Blair folgt und das Prinzip des Schmerzes ablehnt. Wie Blair definiert er vielmehr Kraft und Macht als eigentliche Quelle des Erhabenen.“[9]

Das Motiv des schrecklich-Erhabenen läßt sich auch in den Pinturas Negras und in der Aquatinta „Der Gigant“ sehen. Wie die Umsetzung der Hexenbilder ist auch das Konzept des Romana-Trytichons[10] dem feierlich-Erhabenen Jovellanos ganz entgegengesetzt: dort ist die Natur ein furchtbarer Ort, der das schrecklich-Erhabene versinnbildlicht. Gleiches gilt für die Landschaften der Hexenbilder (s. 1.4). Landschaft und Figuren korrespondieren einander, indem die Figuren das Schreckliche in Form des Kultischen und Rauschhaften vermitteln. In Aquellare tritt ein Wechsel von glänzenden und matten Farbpartien sowie der Kontrast von stark abgedunkelten und hell leuchtenden Buntfarben hinzu, der aus der englischen Malerei des 18. Jh. entlehnt wird.[11] Diese Vorgehensweise trägt dazu bei, den schrecklichen Gegenstand ästhetisch genießbar zu machen.

Brach Goya auch mit Bildtraditionen, waren ihm doch etablierte Quellen und Bildvorlagen geläufig, die er bei Bedarf auch nutzte. Bereits in den Tapisseriebildern (1775 – 1792) setzte Goya Verweise auf die Hochkunst ein. Dort findet sich beim Sonnenschirm der klassische pyramidale Aufbau, und ein banales Genrethema wie die Rauferei vor dem Wirtshaus wird aufgewertet, indem die Figuren wie in einem Relief friesartig auf der vorderen Bildlinie angeordnet werden. Eine Anlehnung einzelner Figuren an antike Vorlagen ist möglich.[12] Die Dreieckskomposition kehrt in Aquellare, Conjuro und Vuelo de brujos wieder. Zudem ähnelt die Positionierung der drei schwebenden Hexen auf dem letztgenannten Gemälde einer häufigen Darstellungsweise der drei Grazien.

1.2 Physiognomie

Die Hexen werden physiognomisch überzeichnet und verfremdet dargestellt. Meist sind sie von besonderer Häßlichkeit oder verwandeln sich in Tiere, wobei in La cocina de los brujos der Moment gezeigt wird, in dem sich bereits der Kopf einer der Hexen in den eines Hundes verwandelt hat. Mit der hinter ihr stehenden, wartenden Hexe, und der bereits in Tiergestalt durch den Kamin fliegenden bildet sie eine chronologische Darstellungsreihe des Verwandlungsvorgangs. Auch eine ganze Reihe anderer Figuren aus den Caprichos erscheinen als Tiere oder weisen tierische Züge auf, z.B. „der krötenförmige Körper des Bräutigams in Que sacrificio! (Cap. 14).“[13] Häßlichkeit und animalische Erscheinung verkörpern das Niedere und Schreckliche; siehe dazu auch die Ausführungen zu den Topoi von Geist und Natur in Abschnitt 3.

Anna Reuter konzediert die Möglichkeit, Goya könnte Zugang zur französischen Ausgabe der physiognomischen Traktate Johann Caspar Lavaters gehabt haben. Eventuell könnte er wegen der hohen Popularität dieses Themas auch ohne direktes Studium der Quellen Kenntnis von Lavaters Thesen genommen haben.[14] Nach diesen korrespondieren moralische Verworfenheit mit äußerlicher Häßlichkeit und moralische Integrität mit äußerlicher Schönheit, wobei einzelnen physischen Merkmalen spezielle Bedeutungen in der Beurteilung des Charakters einer Person beigemessen werden.

1.3 Attribute

Auf Aquellare bezieht sich Goya auf den verbreiteten Volksglauben, Hexen würden Kindern das Blut aussaugen[15], wenn er den Blick des Betrachters von dem wohlgenährten Kleinkind, das gerade als Opfer dargereicht wird, über das deutlich abgemagerte Kind unterhalb zu dem eingefallenen kindlichen Leichnam links im Bild lenkt. Die Ansicht, der Teufel halte als König mit seinem Gefolge Hof, setzte sich während der baskischen Hexenprozesse durch. Der Mit dem Maler befreundete Nicolas Fernandez de Moratin erarbeitete dazu einen Bericht über die Autodafés von 1610 in Lograño.[16] Der Laubkranz um die Hörner des Teufelsbocks weist diesem dionysische Aspekte zu. Auf diesem Bild wie auch auf Conjuro, wo ebenfalls Kleinkinder als Opfer fungieren, gehören Fledermäuse als Nachttiere und die als Unglücksboten verschrieenen Eulen zur Staffage. Die auf Conjuro über der Bildmitte auftauchende fliegende humanoide Gestalt hält zwei Knochen als Todessymbole, während die mit ihrem Opfer in der Bildmitte von Vuelo de brujas schwebenden Hexen spitze Hüte ähnlich denen der Delinquenten der Inquisition tragen, die jedoch durch einen in der Mitte gesetzten Spalt der Form von Mitren angenähert werden und ihre Trägerinnen als Priesterinnen oder Märtyrerinnen der „Gegenseite“ auszeichnen, mit der auf der Ebene des Aberglaubens das höllische Gefolge, auf der metaphorischen das als irrational Definierte und patriarchale Herrschaftsformen Untergrabende bezeichnet. Siehe dazu auch die kulturgeschichtlichen Annäherungen in Abschnitt 3.

1.4 Landschaft

Die Landschaften auf Aquellare, Conjuro und Vuelo de brujas sind, soweit erkennbar, öde und karg. Sie ähneln darin dem Gemälde Invierno, hinsichtlich der Farbgebung auch der Umgebung des Überfalls auf eine Kutsche von 1793. Allgemein erscheint Landschaft hier als lebensgefährlicher Raum, was schon ein Element der Kabinettbilder war und sich über die Desastres de la Guerra bis ins Spätwerk fortsetzt. Noch in den 160 Skizzen aus Bordeaux von 1824 werden Schrecken und Verlassenheit in entsprechenden landschaftlichen Formationen dargestellt.[17]

2 Vergleichsbeispiele

2.1 Los Caprichos

Dem satirischen Tenor in den achtzig Blättern der Caprichos folgend, werden Hexen in dieser Druckgrafikreihe komisch dargestellt, so etwa auf Sopla (Blatt 69) oder in der Nr. 6 der Sueños, in denen die kindlichen Opfer als Blasebalg oder Posaune benutzt werden. Der Teufel in klassischer Bocksgestalt auf Ensayos (Blatt 60) hebt sich nur schwach vom Nachthimmel ab, er scheint eher eingebildet denn wirklich zu sein. Das davor dargestellte Treiben mit klischeehafter Staffage wird dadurch zur Albernheit. In dieser Art der Darstellung läßt sich das aufklärerische Bestreben erkennen, gesellschaftliche Mißstände aufzudecken, zu denen in besonderem Maße die vom speziell in ländlichen Gebieten sehr starken Aberglauben verursachten Übel gehörten.[18] Der Spott über diese Zustände zeigt sich neben den Hexenmotiven auch auf Blättern wie etwa Jagd nach Zähnen.

2.2 Inquisitionsszenen

Werden die Hexen oder andere Angeklagte der Inquisition zu Opfern der Rechtgläubigen, geht die physiognomische Verzerrung auf diese über, während jene realistisch-menschlich erscheinen, „duldsam wie die Märtyrer früherer Epochen“[19], wie z.B. in den Caprichos 23 und 24 zu sehen ist. Im Zusammenhang mit den oft katzenhaften Zügen der Tribunale und Schaulustigen in Procesion de disciplinantes und Auto de fe de la Inquisicion weist Anna Reuter darauf hin, daß „in der spanischen Literatur z.B. von Queredo Inquisitionsbeamte wegen ihrer Habgier und Hinterlist mit Katzen verglichen“ wurden.[20] Hier dient die Überzeichnung dazu, die Brutalität der Menschenmassen bei den Hexenprozessen zu vermitteln. Bestimmte physiognomische Eigenschaften werden hervorgehoben, „damit die menschlichen Laster und Leidenschaften in den ,Gesichtsmasken’ lesbar werden.“[21] Hier erfolgt die Verzerrung der Gesichter nicht in komischer Absicht, auch weniger des schrecklich-Erhabenen halber, sondern soll das wegen seiner Ignoranz und Barbarei häßliche Volk realistisch beschreiben.

[...]


[1] Vgl. Museo del Prado/Royal Academy of Arts/Art Institute of Chicago (Hg.): Goya. El Capricho y la Invención. Cuadros de gabinete, bocetos y miniatures. Bearb. v. J. Wilson-Bareau und M.B. Mena Marqués. Madrid 1994. S. 212. Im folgenden zitiert mit Katalog 1994 < Seite >.

[2] Katalog 1994, S. 212.

[3] Vgl. Reuter, Anna: Das Bild der Gewalt im Werk Goyas. Frankfurt/Main: Peter Lang GmbH 2004. S. 59. Im folgenden zitiert mit Reuter < Seite >.

[4] Vgl. Katalog 1994, S. 212, und Symmons, Sarah: Goya. London: Phaidon Press Ltd. 1998. S. 159. Im folgenden zitiert mit Symmons < Seite >.

[5] Reuter, S. 92.

[6] Vgl. Reuter, S. 94.

[7] Zit. nach Reuter, S. 94.

[8] Vgl. Reuter, S. 94.

[9] Reuter, S. 95.

[10] Bestehend aus Banditen ermorden Gefangene / Bandit entkleidet eine Frau / Bandit, eine Frau ermordend (1798 – 1800).

[11] Vgl. Kornmeyer, Barbara: Goya und die populäre Bilderwelt. Frankfurt/Main: Vervuert Verlag 1999. S. 23. Im folgenden zitiert mit Kornmeyer < Seite >.

[12] Vgl. Reuter, S. 60.

[13] Reuter, S. 115.

[14] Reuter, S. 114f.

[15] Vgl. Tomlinson, Janis: Francisco Goya y Lucientes. London: Phaidon PressLtd. 1994. S. 102.

[16] Vgl. Kornmeyer, S. 23.

[17] Vgl. Reuter, S. 234.

[18] Vgl. Reuter, S. 107 und Symmons, S. 159f.

[19] Reuter, S. 116.

[20] Reuter, S. 113.

[21] Reuter, S. 115.

Ende der Leseprobe aus 15 Seiten

Details

Titel
Francisco de Goyas „Hexenbilder“
Hochschule
Universität Leipzig  (Kunstgeschichte)
Veranstaltung
Seminar „Francisco de Goya“
Autor
Jahr
2005
Seiten
15
Katalognummer
V192702
ISBN (eBook)
9783656177876
ISBN (Buch)
9783656180036
Dateigröße
422 KB
Sprache
Deutsch
Anmerkungen
"mit großem Erfolg bestanden"
Schlagworte
Caprichos, Gemälde, Grafik, Lithographie, Spanien, bildende Kunst, Francisco de Goya, Interpretation, Kunstgeschichte, Orsuna, Radierungen, La cocina de los brujos, El conjuro, Vuelo de brujas, Hexen, Inquisition, El aquellare, La cocina de brujas, Una escena de „El convida piedra“, Una escena de „El hechizada fuerza“
Arbeit zitieren
Jan Leichsenring (Autor), 2005, Francisco de Goyas „Hexenbilder“, München, GRIN Verlag, https://www.grin.com/document/192702

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