Das Gemälde „Mühlental bei Amalfi“ von Carl Blechen


Hausarbeit, 2004

14 Seiten


Leseprobe

Inhaltsverzeichnis

1 Werdegang
1.1 Italienreise

2 Die „Schlucht bei Amalfi“ im Vergleich zum „Mühlental bei Amalfi“
2.1 Interpretation

3 Das „Mühlental bei Amalfi“
3.1 Landschaft
3.2 Mühle
3.3 Vegetation
3.4 Personen

4 Verwendete Literatur

Anhang

1 Werdegang

Carl Blechens nähere Lebensumstände sind nur spärlich überliefert. 1798 wurde er in Cottbus als Sohn eines gebildeten, später gescheiterten und im Suizid geendeten Steuerbeamten geboren. Ursprünglich sollte er Theologie oder Jurisprudenz studieren, nahm jedoch wegen fehlender Mittel eine Banklehre auf. 1822/23 gibt Blechen denn auch den wenig geliebten Bankberuf auf, um die Landschafts- und Zeichenklasse der Berliner Akademie zu besuchen, nachdem er schon seit seiner Jugend künstlerisch dilettierte. Sein Lehrer ist dort Peter Ludwig Lüdtke, ein Schüler Hackerts und erklärter Gegner der romantischen Landschaftsmalerei.[1]

Da ihm die in der Landschaftsklasse Lüdtkes praktizierte Methode zu konservativ ist, reist Blechen im Sommer 1825 nach Dresden, um mit einem Empfehlungsschreiben des Berliner Stadtrates Friedländer[2] den norwegischen Landschaftsmaler Johan Christian Dahl aufzusuchen, zu dem er in den vier Monaten seines Aufenthaltes in einem engen Schülerverhältnis steht und der ihn wahrscheinlich zu diesem Zeitpunkt mit Caspar David Friedrich bekanntmacht. In der Folgezeit wird Blechen durch beide in seiner Landschaftsmalerei angeregt; dem spontan gemalten Landschaftsporträt „Die Lochmühle im Liebethaler Grund“ entspricht Dahls „Mühle im Liebethaler Grund“ wie die „Klosterruine Oybin“ Friedrichs die „Klosterruine Eldena“, wobei Dahls und Friedrichs Bilder jeweils jünger sind als die Blechens, der im Übrigen von Friedrichs Werken eher äußerlich beeindruckt bleibt und deren gedanklichen Inhalt nicht übernimmt. Nach dem Dresdner Aufenthalt entsteht noch eine ganze Reihe freier Kompositionen mit Friedhöfen, Klosterruinen und einsamen Gebirgsschluchten.

Einfluß übt auch Blechens Tätigkeit als Bühnenbildner am neuerrichteten Königstädtischen Theater in Berlin, wo vorwiegend Unterhaltungsprogramme wie die damals populären Ritterstücke gegeben wurden, auf seine Gemälde aus, die er ab 1824 auf den jährlichen Berliner Akademie-Ausstellungen der Öffentlichkeit präsentierte. „Kennzeichnend für die meisten dieser Bilder sind literarische Stoffe und theatralische Effekte mit einer deutlichen Vorliebe für die Nachtseiten der Romantik, für das Phantastische, Dämonische und Schauerliche.“[3] Bei den Figurenbildern ist eine große Nähe zu Goya und Delacroix, bei den Landschaften eine enge Verwandtschaft mit Friedrich zu beobachten. Themen aus Literatur und Oper finden Eingang in Blechens Werk. Darüber hinaus bilden Gefährdung, Trauer und Trostlosigkeit Gegenstände seiner Gemälde, die Motive wie Schneewüsten, Schluchten usw. zeigen und sich in Werken wie der „Gebirgsschlucht im Winter“ durch die Abwesenheit sämtlicher Hinweise auf Hoffnung und Erlösung gegen Caspar David Friedrich abheben. Das ist nicht unbedingt als persönliches Bekenntnis oder Zeitkritik Blechens zu werten. Er folgt hierin mit dem erregend Schauerlichen der auch für das Theater der Zeit weithin maßgeblichen, zuerst in England entwickelten Ästhetik des Erhabenen, wie sie von Edward Burke in A Philosophical Enquiry into the Origins of our Ideas of the Sublime and the Beautiful dargelegten und durch Schiller in Über das Erhabene vermittelt wurde. Motive des Grauens, des Schauderns und der Angst, “insbesondere die aus den Fugen geratene schrankenlose Natur, der Sturm, die Nacht, der Wolkenhimmel, der Ozean, der Anblick von Einförmigkeit und Einsamkeit, Felsschluchten, Wasserfälle und Höhlen – sie alle gelten als bevorzugte Erscheinungsbilder des Erhabenen, gegenüber denen der Mensch in einem nur ästhetisch und nicht wirklich existentiell Schrecken dennoch das Gefühl seiner Schwäche und seiner völligen Hinfälligkeit entwickelt. Das erwünschte Ergebnis dieses ästhetischen Schreckens ist die Befestigung des Menschen in seiner moralischen Existenz. Während das bloß Schöne – das Kleine, Glatte, zarte und Helle – nach Burke den Menschen für den gesellschaftlichen Umgang kultiviert, erzeugen die Gegenstände des Erhabenen – das Unendliche, Wilde, Schroffe und Rauhe – im Menschen jene moralischen Erschütterungen, Erstaunen, Bewunderung und Ehrfurcht, jene läuternden Gefühle, die seit dem „Sturm und Drang“ bis zur sogenannten „Schwarzen Romantik“ das Schreckliche, Häßliche, Bizarre und Regelwidrige in der Kunst legitimierten“[4]

Carl Blechen gibt sich keinen Erziehungsauftrag im Dienste einer Lehre, keine religiöse, patriotische oder philosophische Mission wie Friedrich. Sein Selbstverständnis ist das eines auserwählten, einzig der Kunst verpflichteten Genies, das wie wenige andere „Gottes Natur erkannt und empfunden hat.“[5]

Das Gemälde „Semnonen rüsten zum Aufbruch gegen den Andrang der Römer“ erregte auf der Berliner akademischen Ausstellung großes Aufsehen und wurde angekauft, wodurch Blechen die Mittel zu seiner Italienreise erlangte.

Durchaus wird Blechen öffentliche Anerkennung zuteil; so hat er eine Professur für Landschaftsmalerei an der Berliner Akademie inne, unterhält rege Künstlerkontakte, wird Mitglied der Königlichen Akademie der Künste, erhält Aufträge durch das Königshaus, hinzu kommen vereinzelte Verkäufe durch Kunstvereine oder seinen Kunsthändler Sachse, und lehrt zahlreiche ihn verehrende Schüler.

1.1 Italienreise

Im Herbst 1828 legt Carl Blechen alle Ersparnisse und finanziellen Mittel zusammen und macht sich auf den Weg nach Süden. Die Route über Venedig, die Städte Mittelitaliens und Rom, in dem er fünf Monate zubringt, nach Neapel entspricht der damals üblichen Tour. „Die Akademie-Ausstellungen präsentieren regelmäßig die neuesten, zahlreich eingeschickten Werke der gerade in Rom weilenden Künstler, die in Berlin aufmerksam studiert und kommentiert werden, über Italien ist man „im Bilde“. Deshalb bedeutet Blechens Verarbeitung der unmittelbaren Eindrücke im Süden auch eine Reaktion auf bestehende künstlerische Traditionen, denen er seine Sicht gegenüberstellt.“[6] Viele neue Eindrücke lassen sich hier auch deshalb sammeln, weil „durch das Kommen und Gehen von Malern aus ganz Europa“ „unterschiedliche nationale Traditionen und zeitgenössische Vorstellungen zusammenfließen“ und „ein weites Spektrum künstlerischer Ausdrucksmöglichkeiten vor Augen“ führen.[7] Es entsteht eine ungeheure Fülle an Zeichnungen und kleinformatigen Arbeiten in Öl, Blechen fertigt bis zu acht Skizzen am Tag an. Wegen der begrenzten Dauer seines Aufenthaltes und „durch seine Tätigkeit als Bühnenmaler bereits darin geübt, das Spezifische eines bestimmten Schauplatzes, einer Landschaft herauszuarbeiten“[8], sucht er das Wesentliche des „gelobten Landes“ Italien auf eigene Weise künstlerisch umzusetzen. Daß der Maler Italien hierbei nicht nur als Paradiesgarten schildert, sondern auch kahle, ausgedörrte Partien zeigt, „traf bei seinen Zeitgenossen auf Kritik und Unverständnis, wie es ähnlich auch Carl Rottmann erging.“[9] Allerdings brachte Blechen auch heitere Bilder aus seinem Italienaufenthalt mit, z.B. der „Park der Villa d’Este“.

Carl Blechen bewegte sich auf seiner Reise weg von den alten Regeln der Landschaftskomposition, „wie sie Carl Ludwig Fernow noch 1802 formuliert hatte“, weg von der abstrakten „Linienschönheit streng komponierter Ideallandschaften.“[10] Bestrebt, die südliche Natur in ihrer optischen Wirklichkeit zu erfassen, beginnt er nach seiner Ankunft sofort zu malen und zu zeichnen, „in den Straßen der Metropole, am Forum romanum, im Kolosseum, auf dem Campo vascino, im Garten Colonna und im Park der Villa Borghese.“[11] Weniger interessieren ihn die berühmten Sehenswürdigkeiten, als vielmehr sonst kaum beachtete Blicke „auf Feldwege, Abhänge mit spärlicher Vegetation, Gehöfte, Gartenmauern oder Pinien.“[12] Wenn Blechen Gebäude wie die Villa Borghese, die Villa Raphael oder die Kuppel von St. Peter malt, dann meist aus der Ferne gesehen und in die Landschaft eingebunden. Der „Weg zu Blechens malerischem Realismus“, die Frage „nach den Wurzeln des Realismus in der deutschen Landschaftsmalerei“ überhaupt „führt über Dahl.“[13] Blechen besuchte sein großes Vorbild Dahl noch einmal, „als er 1828 selbst nach dem Süden aufbrach.“[14] Dahl könnte bei der Gelegenheit dem Jüngeren anhand seiner eigenen Italienstudien nochmals Ratschläge für sein Herangehen an die Natur mitgegeben haben. „So gibt es Abendstimmungen und Wolkenhimmel über der Campagna von 1829, die man mit entsprechenden Ölskizzen Dahls verwechseln könnte.“[15] Blechen jedoch geht „mit der Kompromißlosigkeit seiner Pleinair-Malerei noch weit über seinen Lehrer hinaus. Er verzichtet auf den „schwarzen Spiegel“, in dem Dahl noch das natürliche Licht reflektiert sehen wollte, um es ins Bild zu bringen. In Studien wie „Sonne über dem Meer“ oder „Sonne durch Nebel hindurchbrechend“ wagt er sich an ein malerisches Problem, das von den Zeitgenossen wohl nur Turner in vergleichbarer Kühnheit farbig gemeistert hat. Blechen hat von dem riesigen Fundus seiner Italienstudien bis zum Ende seiner Schaffenszeit gezehrt. Jetzt entstanden in seinem Atelier große italienische Landschaften als ausgeführte Gemälde, wie z.B. „Im Park von Terni“ (1830), „Nachmittag auf Capri“ (1832), „Weg nach Castel Gandolfo“ (1832), „Im Park der Villa d’Este“ (1831), „Das Mühlental bei Amalfi“ [um 1831] u.a. Zeigen diese Werke auch verständlicherweise eine gewisse Tendenz zu konventioneller Inszenierung, so vermitteln sie doch durch ihre lockere Malweise, ihre helle Farbigkeit, ihre Lichtfülle sowie durch die Subjektivität ihrer Auffassung ein neuartiges, für die Zeit ungewöhnlich modernes Italienbild. Deutlich ist Blechens Bemühen, von der Frische und Spontaneität der Studien so viel wie möglich in die Gemälde hinüberzuretten.“[16]

Dieser Sinn für ungewöhnliche Aspekte wird in anderen Bildern der 30er Jahre noch deutlicher: „Schloß Sanssouci mit Fontänen“ (um 1830/32) etwa zeigt der Maler „nicht als feierlich-prächtige Architekturredoute oder als bedeutsamen, geschichtsträchtigen Ort, sondern gibt eine Momentaufnahme von fast impressionistischer Zufälligkeit, zeigt den berühmten langen Pavillon in uncharakteristischer Schrägansicht und Kleinheit, eingebunden in ein atmosphärisches Naturschauspiel.“[17]

„Als erster malt er den Blick über die Berliner Dächer, Vorstadthäuser und Gärten, als erster wagt er es, die Fabrik in der Landschaft darzustellen („Walzwerk bei Eberswalde“, 1835).“[18] Solche Kühnheiten im Hinwegsetzen über ästhetische Tabus und Barrieren werden vom Berliner zeitgenössischen Publikum übelgenommen: in seinen Bildern sei die Natur „auf den Kopf gestellt“; dies sei „kein seelenvolles Antlitz der Natur…, seine Züge verhalten sich zu diesem wie die eines Hirnverbrannten zum gesunden Menschengesicht.“ (…) Solche bornierten und kränkenden Vorwürfe haben den sensiblen Künstler, der immer danach strebte, „eine möglichst allgemeine Zufriedenheit und Anerkennung zu erlangen“, tief verletzt. Obwohl äußere Ehrungen, wie oben erwähnt, nicht ausblieben, „wurde er mehr und mehr von selbstquälerischen Zweifeln am Wert seiner Bilder und der Richtigkeit seines Weges geplagt. Seit 1836 mehrten sich die Anzeichen geistiger Umnachtung.“[19] Am 23. Juli 1840 starb Carl Blechen in Berlin.

2 Die „Schlucht bei Amalfi“ im Vergleich zum „Mühlental bei Amalfi“

1831 führte Carl Blechen nach einer Sepiaskizze aus dem Amalfi-Skizzenbuch das Gemälde „Schlucht bei Amalfi“ in Öl auf Leinwand aus. Das Bild hat die Maße 110,3 x 77,5 cm und befindet sich heute in der Nationalgalerie Berlin. Aufgrund des Motivs, das als weiteres bauwerkliches Zeugnis der Frühindustrialisierung einen in geographischer Nähe zur Papiermühle des Leipziger Gemäldes gelegenen Eisenhammer zeigt, kann es als eine Art Schwesterbild zum „Mühlental bei Amalfi“ gelten.

Der Vergleich der mit Pinsel und Tusche notierten Naturstudie mit dem Gemälde macht die Intentionen des Malers deutlich. Hinzugefügt sind das Stück Ufer links mit dem Baumstumpf, „der das Thema Zerstörung und Absturz an den Anfang setzt“[20], und der keilartige rötliche Felsen auf der anderen Seite. Das hinter der Brücke gelegene und diese überragende Fabrikgebäude ist nach links verlängert und nimmt so eine beherrschende Riegelposition innerhalb des Tales ein. Der im Wasser liegende Baumstamm im Vordergrund auf der rechten Bildseite kann als Fortsetzung des Untergangsmotivs gedacht werden. Auch er ist Zutat wie die Höhle darüber und die bäumefällenden Arbeiter (in der gleichen Kleidung wie Blechens neapolitanische Fischer), die einen Raubbau an ihren Ressourcen betreiben, der einer der Gründe für die Schließung des Eisenhammers war.[21]

[...]


[1] Die Angaben zu Carl Blechens Werdegang folgen, sofern nicht anders vermerkt, den Angaben bei Peter-Klaus Schuster (Hg.): Carl Blechen – zwischen Romantik und Realismus. München 1990. S. 10ff. Im folgenden zitiert mit Schuster <Seite>.

[2] Vgl. Hans Joachim Neidhart: Maler und Werk. Blechen. Dresden 1983, S. 2. Im folgenden zitiert mit Neidhart <Seite>.

[3] Schuster 13

[4] Schuster 14

[5] So Blechen in einem Brief vom 22. November 1830, zit. bei Schuster 21.

[6] Schuster 39

[7] ebenda

[8] ebenda

[9] Schuster 40

[10] Neidhart 5

[11] Neidhart 7

[12] ebenda

[13] Neidhart 25

[14] ebenda

[15] ebenda

[16] Neidhart 25f

[17] Neidhart 26

[18] ebenda

[19] Neidhart 27

[20] Schuster 116

[21] Vgl. Schuster 20

Ende der Leseprobe aus 14 Seiten

Details

Titel
Das Gemälde „Mühlental bei Amalfi“ von Carl Blechen
Hochschule
Universität Leipzig  (Kunstgeschichte)
Veranstaltung
Seminar "Übung vor Originalen"
Autor
Jahr
2004
Seiten
14
Katalognummer
V192704
ISBN (eBook)
9783656177852
ISBN (Buch)
9783656178910
Dateigröße
422 KB
Sprache
Deutsch
Anmerkungen
"mit großem Erfolg bestanden"
Schlagworte
Romantik, Realismus, Karl Blechen, Carl Blechen, Malerei, Gemälde
Arbeit zitieren
Jan Leichsenring (Autor), 2004, Das Gemälde „Mühlental bei Amalfi“ von Carl Blechen, München, GRIN Verlag, https://www.grin.com/document/192704

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