Leseprobe
Inhaltsverzeichnis
Um Gotteswillen, das macht man doch nicht.
Einfluss der klassischen Moderne der Architektur
Fehlende Fassaden - das Bühnenbild als Chiffre der Inszenierung
Literaturverzeichnis
Angaben zur Inszenierung
Um Gotteswillen, das macht man doch nicht.
„Um Gotteswillen, das macht man doch nicht.“ - mit diesen Worten kommentiert Richter Brack den Selbstmord Hedda Gablers am Ende der gleichlautenden Inszenierung von Thomas Ostermeier (Premiere: 26. Oktober 2005 im Saal B der Schaubühne am Lehniner Platz in Berlin). Es sind gleichzeitig die Worte, die am stärksten auf das um eine „heile Fassade“ bemühte Selbstverständnis jenes Bürgertums zurückweisen, wie man es zur Zeit Henrik Ibsens vorfand.
Ostermeier indes verlegt das ursprüngliche Setting Ibsens vom 19. Jahrhundert ins Hier und Jetzt der Gegenwart: Die Protagonisten bewegen sich im Berliner „Mitte-Loft“1, die Duellpistolen des alten General Gablers sind Kleinkaliberwaf- fen gewichen, die Notizzettel modernen Notebooks. Die dramatische Vorlage in der zeitgemäßen Übersetzung Hinrich Schmidt-Henkels wurde entsprechend mo- dernisiert und verdichtet. Auf der Internetpräsenz der Schaubühne heißt es dazu:
In seinem 1891 am Hoftheater in München uraufgeführten Stück zeigt Ibsen einen Angriff auf das Bürgertum von innen. Als zusammengehörige Klasse mit gemeinsamen Werten ist das Bürgertum heute schwer auszumachen, aber die bürgerlichen Sehnsüchte und Ängste, die seit dem 19. Jahrhundert Biographien kontrolliert, reguliert und deformiert haben, sind heute in alle finanziellen Schichten der Gesellschaft diffundiert. Die Angst vor dem sozialen Abstieg ist unser kollektives Leitmotiv geworden.2
Neben Nora und gefolgt von John Gabriel Borkmann ist Hedda Gabler die zweite von drei Ibsen-Inszenierungen durch Ostermeier. Betrachtet man diese drei Arbeiten en bloc werden unterschiedliche Parallelen sichtbar: So erscheint Oster- meiers Hedda geradezu wie „Noras jüngere Schwester“3. Beiden gemeinsam ist der Angriff auf das Bürgerliche von innen heraus. Doch während Anne Tismer als Nora noch wortwörtlich gegen ihr Schicksal anrannte, bringt Katharina Schüttler als Hedda ihre Welt durch kühle Manipulation und Intrige zum implodieren.
Allen drei Arbeiten ebenfalls gemein ist die Zusammenarbeit zwischen Oster- meier und dem Bühnenbilder Jan Pappelbaum. Pappelbaum arbeitet in allen drei Inszenierungen mit einem freistehenden, drehbaren Podest im „leeren Raum“4 der Schaubühne. Während bei Nora auf diesem Podest noch ein Haus im Aufriss steht, ist bei den beiden nachfolgenden Arbeiten eine zunehmende Reduktion und Verdichtung festzustellen: Bei Hedda Gabler findet sich ein nur noch im Ansatz angedeuteter fließender Grundriss, wie ihn Architekten wie van der Rohe, Johnson oder Neutra proklamierten; bei John Gabriel Borkmann schließlich ist nur noch das Podest sowie eine heb- und senkbare Plexiglasscheibe zu sehen.
Die nachfolgende Arbeit untersucht, inwiefern Pappelbaums Bühne Wohls- tands- und Selbstinszenierung im Alltag bedingt bzw. in ihrer Funktionalität auf eine solche hin angelegt ist. Hierzu werden zunächst die intermedialen Verflech- tungen zwischen Bühnenbild der Inszenierung und der klassischen modernen Ar- chitektur des 20. Jahrhunderts offengelegt. Auf eine nähere Betrachtung der Be- deutung und Funktion des Wohnens unter Rückbezug auf die Ausführungen Ba- zon Brocks folgt schließlich die Erörterung der These, dass sich Pappelbaums „Bühnenskulptur mit fehlenden Fassaden“ als eine zentrale Chiffre der vorliegen- den Inszenierung verstehen lässt.
Einfluss der klassischen Moderne der Architektur
Im Bühnenbild zu Hedda Gabler finden sich wie auch schon bei Nora und John Gabriel Borkmann eine Vielzahl von Referenzen auf die klassische Moderne der Architektur: etwa in der klaren, mitunter minimalistisch anmutenden Formensprache der Arbeiten Pappelbaums, aber auch im pragmatischen Anspruch, den dieser für ein Bühnenbild formuliert.
Theaterspielen braucht eine Bühne. Der Spieler muss gesehen und in einer Welt wahrgenommen werden. Man braucht etwas, worauf man steht, wovor man steht. Und man braucht etwas, woher man kommt. […] Da bin ich stark vom Bauhaus und meiner Ausbildung in Weimar beeinflusst: Der Bühnenbau ist zunächst einmal Handwerk.5
Das Bühnenbild besteht im Wesentlichen aus vier Elementen: (i) ein auf der Drehbühne situiertes Podest mit verspiegelter Fußbodenoberfläche, (ii) eine hori zontal verlaufende, sich selbst beregnende Glasfront sowie (iii) eine dazu im rechten Winkel stehende Beton-Trennwand, die eine Art kleines Nebenzimmer/ Diele simuliert und darüber hinaus als Projektionsfläche für verschiedene Film- einspielungen dient. Über der Bühne hängt (iv) ein schräg angebrachter Spiegel, der dem Zuschauer eine weitere Perspektive ermöglicht und der je nach Drehung der Bühne die einzige Möglichkeit darstellt, den durch die Trennwand angedeute- ten Nebenraum einzusehen. Im Interieur spiegelt sich der bereits erwähnte prag- matische Ansatz der Arbeiten Pappelbaums wieder: Einziges Möbel ist - von zwei Blumenvasen abgesehen - die grünfarbene Designercouch in der Mitte der Bühne.
Alles, was auf der Bühne steht und Bühne ist, soll Spielmittel sein und als solches genutzt werden. Es soll möglichst keine tote Masse geben.6
Eine weiteres von Pappelbaum immer wieder selbst betontes Merkmal seiner Arbeiten ist die Abgrenzung zu denen von Viebrock, Schütz und Altmann, die hauptsächlich mit geschlossenen Räumen arbeiten, welche Ostermeier und Pappelbaum als „Kabinette“7 bezeichnen. Pappelbaum hingegen platziert Objekte im leeren bzw. offenen Raum, dem jedwede äußere Begrenzung fehlt.
Das Architektonische an meinen Bühnenbildern ist nicht das Dekorative der Architektur, also nicht die Gestaltung von Oberflächen. Ich baue auch Räume, sie haben nur keine Außenwände.8
Damit ist eine der redundant auftretenden Referenzen auf die Architektur der klassischen Moderne benannt: der offene bzw. fließende Grundriss. Durch die An- fang des 20. Jahrhunderts aufkommenden und in verstärktem Maße bezahlbaren Stahlkonstruktionen (e. g. Kristallpalast der Londoner Weltausstellung im Jahr 1851) wurden neue gestalterische Freiräume geschaffen: Da man auf tragende Wandelemente innerhalb eines Baukörpers fortan verzichten konnte, mussten Räume nicht mehr zwingend durch Wände bzw. Fassaden abgegrenzt werden. Baukörper konnten als reinen (Stahl-)Linien und (Glas-)Flächennetz gedacht wer- den. Diese Möglichkeiten wurden von verschiedenen Architekturströmungen des 20. Jahrhunderts (Avantgarde, Bauhaus) aufgegriffen und weiter entwickelt.
[...]
1 Vgl. Thomas Ostermeier/Jan Pappelbaum, Doch eher n ä her an Kroetz. Jan Pappelbaum im Gespr ä ch mit Thomas Ostermeier. In: Anja Dürrschmidt/Jan Pappelbaum [Hrsg.], Dem Einzelnen ein Ganzes. A whole for the parts. - Jan Pappelbaum. S. 161.
2 http://www.schaubuehne.de/spielplan/detailansicht.php?id_event_date=0&id_event_cluster= 7543&id_language=1
3 Christina Tilmann, Die Leiden der jungen H. Ein Ibsen f ü r heute: Thomas Ostermeier trium- phiert mit „ Hedda Gabler “ an der Berliner Schaub ü hne. In: Der Tagesspiegel, 28.10.2005.
4 Anja Dürrschmidt/Jan Pappelbaum, Bei Ibsen sollte man sitzen k ö nnen. Jan Pappelbaum im Gespr ä ch mit Anja D ü rrschmidt. In: Dem Einzelnen ein Ganzes, w. o. a. S. 16.
5 Ebd. S. 16.
6 Thomas Ostermeier/Jan Pappelbaum, Doch eher n ä her an Kroetz, w. o. a. S. 163.
7 Ebd. S. 162.
8 Ebd.