Johanna Ey und die Avantgarde der Düsseldorfer Kunstszene

Inhalt

1. Einleitung

2. Johanna Eys Bedeutung für den progressiven Kunstmarkt und die lokalen Künstler
2.1 Die Stadt Düsseldorf und Johanna Ey zu Beginn des 20. Jh
2.2 Die Position des Jungen Rheinlands in Düsseldorf
2.3 Johanna Eys Weg zur „neuen Kunst“: Eine Kämpferin und Galeristin für den Ey-Kreis und Das Junge Rheinland ?
2.4 Der Kampf der Düsseldorfer Kunstszene in den 1920er Jahren: Wie Das Junge Rheinland zum Ey kam
2.5 Johanna Ey als Mäzenin des Jungen Rheinlands
2.6 Otto Dix, seine Kunsthändler und ihre Porträts
2.7 Düsseldorf, die Künstler und Johann Ey in den „Goldnen Zwanzigern“

3. Alfred Flechtheims Bedeutung für den Düsseldorfer Kunstmarkt und Deutschland
3.1 Alfred Flechtheims Weg zum Galeristen und seine Reputation in Düsseldorf
3.2 Auf dem Düsseldorfer Kunstmarkt der Zwischenkriegszeit: Flechtheims Innovationen, Geschmacksvermittlung und die Düsseldorfer Kunstszene
3.4 Der letzte Akt der Düsseldorfer Galerie-Pioniere

4. Fazit

5. Eidesstattliche Erklärung

6. Anhang

7. Quellenverzeichnis

1. Einleitung

Düsseldorf ist stolz auf seine ehemalige Bürgerin Johanna Ey. Nach ihr wurde die Mutter-Ey-Straße benannt, eine kleinere Straße in der Düsseldorfer Altstadt. An der Spitze der Mutter-Ey-Straße, neben der Andreaskirche und dem Kabaretttheater Kommödchen, hoch oben auf dem Dach ist ihr Porträt auf den modernen Teil eines Giebels gemalt. Johanna Ey selbst ruht in einem Ehrengrab auf dem Nordfriedhof, nachdem ihr im Jahr 1946 die Ehrenbürgerwürde der Stadt verliehen wurde. Heute gedenkt der Heimatverein Düsseldorfer Weiter regelmäßig Johanna Ey, und verleiht die Johanna Ey - Medaille an couragierte Mitbürgerinnen.^[1] Auch das Café Ey beim Stadtmuseum hat sich die Dame zur Namenspatronin genommen , sowie die neuen Ausstellungsräume auf dem Graf-Adolf-Platz EY Artforum GAP 15 Düsseldorf. Im April 2011 wurde das Theaterstück Bühne Frei für Mutter Ey, im Theater in Flingern wiederholt ausverkauft aufgeführt, ^[2] und seit neustem hat Johanna Ey eine Facebook Seite. Auf wissenschaftlicher Ebene setzt sich die Galerie Remmert und Barth seit 1980 für sie ein. Die Galerie publiziert regelmäßig über sie und veranstaltet ihr zu Ehren Ausstellungen. ^[3] Mehr noch kümmert sich das Stadtmuseum Düsseldorf um die Wahrung des Eyschen Ansehens, denn den Worten der Museumschefin Susanne Anna zur Folge handelt es sich bei Johanna Ey um die „Museumsheilige“ des Stadtmuseums. ^[4] Deshalb publiziert das Stadtmuseum ebenfalls regelmäßig über „Mutter Ey“ und räumte ihr sogar einen Sammlungsschwerpunkt ein. Auch die Ausstellung selbst lässt keine Fragen über die Bedeutung „Mutter Eys“ offen. All diese Ehrungen werden nur noch durch regelmäßige Sonderausstellungen und Vorträge übertroffen. Das einzige was fehlt, ist ein Denkmal, wie Heinrich Böll bereits 1960 feststellte. ^[5]

Doch wer war die Frau, der seit fast hundert Jahren so viel Aufmerksamkeit zukommt? Die Antwort, dass es sich bei Johanna Ey um keine Künstlerin, Dichterin oder Politikerin, sondern um eine Kunsthändlerin handelt, wird zunächst wahrscheinlich überraschen. Heutzutage gibt es eine Vielzahl an Kunsthändler, die auftauchen und wieder verschwinden. Auch in der Vergangenheit stellten Kunsthändler lediglich die Weichen, in die Kunstgeschichte aber gingen sie kaum ein, was es noch absonderlicher macht, dass Johanna Ey sogar Populärgeschichte schrieb. Was kann an dieser Galeristin so besonders sein? Susanne Anna zufolge war Johanna Ey der Mittelpunkt der Künstlergruppe Das Junge Rheinland. Mit „ den allermeisten Künstlern der Gruppe“ soll die Kunsthändlerin befreundet gewesen sein. Sie habe Portraits von sich in Auftrag gegeben und entlohnte die Maler dafür, die das Geld dringend brauchten. „Johanna Ey war keine Intellektuelle und hat auch nicht gut schreiben können. Aber sie hatte eine riesige Portion Mütterlichkeit“, betonte die Düsseldorfer Museumschefin.^[6] Durch die Portraits und Gruppenbilder zahlreicher Maler,- darunter etwa Otto Dix, Gert Heinrich Wollheim, Otto Pankok, Bernhard Sopher, Arthur Kaufmann und Karl Schwesig - wurde die Kunsthändlerin unter dem Titel „meistgemalte Frau Deutschlands“ berühmt. Weitere Spitznamen, die ihre Bedeutung auf den Punkt bringen sollen sind die „Mutter des Expressionismus“^[7], weshalb immer eine Kontextualisierung von Johanna Ey und den Künstlern des Jungen Rheinlands erfolgt, oder auch „Mutter Courage der Avantgarde“^[8]. Ihr bekanntester Spitzname „Mutter Ey“ steht sogar auf ihrem Grabstein. Hans Körner schrieb:

„Dass Johanna Ey sich in Düsseldorf um die moderne Kunst wie keine Zweite, und (von Alfred Flechtheim abgesehen) auch kein Zweiter verdient gemacht hat, ist hinlänglich bekannt.“^[9]

Mithin wird deutlich, dass Düsseldorf sie als eminent für die Durchsetzung der Moderne und die rheinischen Künstler ihrer Zeit sieht. Sie soll der Katalysator für eine „neue Düsseldorfer Schule“ zwischen den Kriegen gewesen sein.^[10] Womit ja impliziert wird, dass es sich bei dem Jungen Rheinland um etwas völlig neuartiges handelte. Die bekanntesten Künstler, denen sie zum Aufstieg verholfen haben soll, sind Otto Dix und Max Ernst. "Ohne Johanna Ey hätte Dix nicht überleben können", betont Galerist Peter Barth.^[11] Er teilt ihr die Rolle der Schlüsselfigur zu, denn sie wäre eben nicht die naive, Brötchen schmierende, ihre mageren Künstler mit Kuchen fütternde "Mutter Ey" gewesen, sondern die toughe Geschäftsfrau mit Instinkt für Qualität und Mut zur jungen provokanten Kunst.^[12] Beweis genug für ihre Qualitäten als Geschäftfrau und Vorkämpferin der Avantgarde scheint zu sein, dass sie bekannte Bilder wie Max Ernst Das Rendezvous der Freunde (Wallraf- Richartz- Museum Köln) und die Schöne Gärtnerin (Kunstmuseum Düsseldorf ^[13] ), und Otto Dix Elternbildnis (Wallraf- Richartz- Museum) in ihrem Besitz waren. In allen Ey-Biographien, von Anna Klaphecks Biographie Mutter Ey- Eine Düsseldorfer Künstlerlegende, die erstmals 1958 erschien^[14], über Annette Baumeisters Treffpunkt „Neue Kunst“ ^[15] , bis zum kürzlich erschienen Ich, Johanna Ey ^[16] , wird das Image der „Mutter Ey“ kultiviert statt hinterfragt. 2010 schrieb Susanne Anna:

„Als eine weibliche Person der Zeit mit Gewalterfahrung, in der sie von Rechst wegen allein gelassen, die Folgen der Gewalt allein hatte bewältigen müssen, musste sie sich als Einzelkämpferin begreifen. Es war aber dann genau diese Vorgeschichte, die ihr die Möglichkeit eröffnete, „fest zu bleiben“ und sich der so viel jüngeren Verlachten anzunehmen. Das ist die Leistung von Johanna Ey. Sie hat ihre Erfahrung von Leid und Vereinzelung darin überwunden, diese Erfahrungen anderen ersparen zu wollen.“ ^[17]

Abgesehen davon, dass das Buch allein schon sprachlich sonderbar anmutet, wiederholt es hauptsächlich alt hergebrachtes. Anna Klapheck schrieb beispielsweise schon 1977:

„ Johanna Eys Herz schlug für die Leidenden und Unterdrückten, von den "reinen Formen" verstand sie nicht viel. Instinktiv begriff sie, was Otto Dix mit seinen Schützengrabenbildern, Wollheim mit seinem "Verwundeten" sagen wollte. Sie empfand auch, wie sie es in ihrer unverbildeten Sprache ausdrückte, früh das "Unheimliche" in den Bildern von Max Ernst und wagte als erste, sie auszustellen.“^[18]

Durch solche Wiederholungen hat sich das Bild von der Kunsthändlerin als einer Heiligenfigur der Düsseldorfer Kunstszene chronifiziert. Auf der einen Seite stehen die armen, einsamen, hungrigen und verlachten Künstler, auf der anderen eine unterdrückende und brutale Gesellschaft, zu der die Künstler nun nicht gehörten. Und die einzige Instanz zwischen beiden war die Einzelkämpferin „Mutter Ey“, die in ihrer Selbstlosigkeit alles hergab und alles tat um den revolutionären Künstlern zu helfen. Dabei brachte sie sogar noch einige Berühmtheiten hervor, deren Qualität sie geradezu magisch wahrnahm.

In meiner Arbeit geht es mir um eine Entmystifizierung der Johanna Ey. Offensichtlich hat sich die Legende der „Mutter Ey“ in den letzten hundert Jahren so verselbstständigt, dass immer mehr Zusammenhänge und Figuren des Düsseldorfs der 1920er Jahre verloren gegangen sind, und die Geschichte letztlich komplett umgeschrieben wurde. Aber wie wichtig und einflussreich war Johanna Ey nun wirklich für das Junge Rheinland ? War sie die Einzelkämpferin für die Moderne in Düsseldorf? Oder wer waren ihre Mitstreiter, und warum wurden sie vergessen? Außerdem stellt sich die Frage gegen was denn nun gekämpft wurde? Wären Dix, Ernst und die Düsseldorfer Kunstszene auch ohne sie wer und was sie heute sind? Wie konnte die Legende der „Mutter Ey“ entstehen? Hat Johanna Ey womöglich noch selbst etwas dazu beigetragen?

Im Folgenden wird versucht die Geschichte der Stadt Düsseldorf und der Kunstszene nachzuvollziehen, und Johanna Ey in dem Zusammenhang zu verstehen. Auch Johanna Eys Leben und Persönlichkeit werden dabei beleuchtet, denn das ist es ja, was die Menschen an ihr fasziniert. Auch stellt sich die Frage wer das Junge Rheinland war, und wie es um dessen tatsächliche Position in der Stadt und Kunstszene stand. Es muss untersucht werden, wie es zu der Verbindung zwischen der Kunsthändlerin und der Künstlergruppe kam, und ob diese tatsächlich derart fruchtbar war, dass sie die ganze Kunstszene revolutioniert hat. Bei dem gewaltigen Echo, das dem Jungen Rheinland und Johanna Ey bis heute nachhallt, erwartet man natürlich das Zusammentreffen zweier völlig einzigartiger Komponenten. Und natürlich stellt sich die Frage wie einsam und hilfsbedürftig nun ein Otto Dix^[19] oder Gert Wollheim^[20] war, und was es nun mit den Ey-Porträts auf sich hat.

Als Kontrahenten zu Johanna Ey befasse ich mich mit Alfred Flechtheim, der neben der „großen Ey“ trotz seines Ansehens als Düsseldorfer Kunsthändler im 20 Jahrhundert nunmehr zur Bedeutungslosigkeit verdammt wurde. Mit ihm beschäftigen sich hauptsächlich Rudolf Schmitt-Föller, der Texte von Flechtheim zusammen sammelte, Ralph Jentsch, der 2008 in einem viel beachteten Buch die Schicksale Flechtheims und Grosz verglich, worauf eine Ausstellung mit dem klaren Vorsatz Flechtheim wieder ins Gedächtnis zu rufen initiiert wurde.^[21] Das BKA befasste sich im Rahmen eines Fälschungsskandals Ende letzten Jahres mit dem Kunsthändler.

In meiner Arbeit werde ich die Bedeutsamkeit des Kunsthändlers Flechtheim für die deutsche und rheinische Avantgarde herausstellen, und an seinem Beispiel und anhand einiger seiner Kollegen eine andere Fassette des Düsseldorfer Kunstmarkts und der Zeitgeschichte aufzeigen. Zudem wird Flechtheims Einfluss auf das Berufsbild des modernen Kunsthändlers und auf die Kultur der 1920er Jahre analysiert. Genau wie bei Johanna Ey gehe ich der Frage nach aus welchen Gründen er sich entschied Kunsthändler zu werden, und wie seine persönlichen Ziele die Kunstgeschichte geprägt haben. Wie förderte Flechtheim seine Künstler und wie groß war sein Anteil an deren Durchsetzung? Was unterschied Flechtheim und seine Kollegen von Johanna Ey? Wo lagen die Gemeinsamkeiten und wie war das Verhältnis zueinander. Und zum Schluss drängt sich die Frage auf: Warum ist Alfred Flechtheim keine Legende wert?

2. Johanna Eys Bedeutung für den progressiven Düsseldorfer Kunstmarkt und die lokalen Künstler

2.1 Die Stadt Düsseldorf und Johanna Ey zu Beginn des 20. Jh.

Düsseldorf war zu der Zeit, in der sich Johanna in der Altstadt etablierte, noch eine sehr junge und wandlungsfähige Stadt. Erst seit 1882 gilt Düsseldorf als Großstadt, und war seitdem rasant gewachsen. Um 1900 hatte sich die Bevölkerung im Vergleich zu 1850 verachtfacht und Düsseldorf zeigte sich nun als geschäftige und aufstrebende Industriestadt, aber auch als Handelsstadt und Stadt der Verwaltungen, Banken, Firmensitze und Versicherungen. Die gute Finanzverfassung und die niedrigen Steuern zogen vermögende Leute und Unternehmen aus dem ganzen Reich an.^[22] 1902 folgte zur Demonstration des neuen Potentials eine große Gewerbe-, Industrie- und Kunstausstellung mit über 2500 Ausstellern auf einem 70 Hektar großen Gelände am Rheinufer, die weltweit Beachtung fand. Viele prominente Gebäude der Stadt, die Düsseldorf als Großstadt und als Kunstmetropole kennzeichnen, entstammen somit dem Zeitraum von 1880 bis zum Ende des ersten Jahrzehnts des 20. Jahrhunderts. Düsseldorf bekam beispielsweise eine Kunsthalle, den Kunstpalast, das alte Schauspielhaus, das Warenhaus Tietz, die Lichtburg auf der KÖ, das Hallenbad an der Münsterstraße, den Hafen mit Promenade, und die Anlage zur Straßenbahn. Auch Prachtstraßen entwickelten sich wie die Königsallee und die Heinrich-Heine-Allee, die damals noch Hindenburgwall hieß, und von Denkmälern gespickt war, wodurch die Stadt ein Pariser Flair erhielt. Bis zum ersten Weltkrieg war es das erklärte Ziel in der Wirtschaft, Stadtplanung und Kultur den Status einer Metropole, vergleichbar wie Paris oder New York zu gewinnen.^[23] Man bereitete sich schon 1909 auf das Knacken der Million Einwohner-Grenze vor, wozu 1912 konkretere Pläne vorgestellt wurden^[24] In nur wenigen Jahrzehnten hatte die Stadt Düsseldorf ihr Gesicht völlig verändert. Zahlreiche wilhelminische Großbauten, ganze im Gründerzeitstil errichtete Wohnviertel, ein hohes Lohnniveau und ein sehr hohes Durchschnittseinkommen der Bewohner, schließlich ein ungebrochener Fortschrittsglaube prägten die Jahre vor dem Ersten Weltkrieg.

Der Kunstmarkt und die künstlerische Ausbildung wurden bestimmt von der Düsseldorfer Malerschule, die die Akademie international bekannt gemacht hatte und zu ersten Kontakten mit französischen Künstlern geführt hatte. Die Lage fernab von der preußischen Haupt- und Residenzstadt Berlin zog die begabtesten deutschsprachigen Künstler an, weshalb viele der berühmtesten Künstler Deutschlands vor allem im 19. Jh. Düsseldorfer Absolventen waren. Erst seit den fünfziger Jahren behauptet die Kunstakademie wieder eine ähnlich bedeutende Stellung für sich in der Kunst der Gegenwart. Mithin war Düsseldorf, bzw. das Rheinland die „altehrwürdige“ Kunstmetropole Deutschlands, was die Bedeutung der Stadt und das Leben in der Stadt prägte. Für die Künstler bedeutete das, dass eine gute Kaufkraft da war, sie sich in einer dynamischen Stadt bewegten, und ein hohes Ansehen genossen, soweit sie den Geschmack des Publikums bedienten, der aber weniger konform zur dynamischen Stadt war. Künstler wie Eduard von Gebhardt und Hugo Mühlig^[25] sowie ihre Kunsthändler, beispielsweise die Galerie Paffrath, die auch heute noch auf der Kö mit ähnlichem Programm zu finden ist, sind in der Zeit zu Wohlstand gekommen. Führend als Kunststädte waren jedoch Berlin und München, in denen sich der französische Impressionismus immerhin schon um 1900 durchgesetzt hatte. Der Kontrast vom Düsseldorfer Markt zur internationalen Moderne allerdings hätte größer nicht sein können, was aber die junge Kunstszene zu ändern plante.

Johanna Ey zog 1899 mit ihrer Familie nach Düsseldorf. Geboren wurde sie in Wickrath bei Mönchengladbach am 4. März 1864 als Johanna Stocken. Mit vierzehn Jahren verließ sie das Elternhaus und ließ sich zur Köchin ausbilden. Zusammen mit ihren Mann Robert Ey, einem Bierbrauer, wollte sie nun in Düsseldorf die Gunst der Stunde nutzen und betrieb neben der Brauereitätigkeit in der Ratinger Straße einen Tabakladen, der jedoch nicht florierte.^[26] 1904 verließ der zu Untreue und Brutalität neigende Alkoholiker Robert Ey seine Familie und zog nach Berlin. Johanna Ey soll mit ihm elf Kinder bekommen haben, von denen nur vier überlebten. Ihre Söhne Herman und Paul sowie ihre Tochter Elisabeth, die sich immer in ihrem Umfeld aufhielt, werden öfter erwähnt. Ein uneheliches Kind hatte sie zuvor zu ihrer Schwester nach Brüssel gebracht, wo sie sich einige Jahre auch aufhielt. Johanna Ey selbst beschrieb ihr „erstes Leben“ in der Rolle der Ehefrau und Mutter als traurig.^[27] Nach der Trennung arbeitete Johanna Ey zunächst als Angestellte in einer Bäckerei, und machte sich dann 1907 mit einer Backstube auf der Ratinger Straße 45 selbstständig.^[28] Ihre Backwarenhandlung profitierte von ihrer unmittelbaren Nähe zur Kunstakademie, zudem setzte sie ihre Preise bewusst niedrig an, ließ Stammkunden anschreiben,- was bei Wirten eine gängige Praxis war, und heute in einigen Kneipen immer noch möglich ist,^[29] und verschenkte auch mal Kaffee und Essen. So gewann sie das Akademiepublikum (Studenten und Professoren wie Willi Spatz und Eduard Gebhardt) und die Theaterleute für sich. Für ausgewählte Gäste richtete sie nach einiger Zeit Abendessen essen ein, dazu gab es Alkohol, Musik und Skat.^[30] Ihre Künstler unterbreiteten ihr schließlich die Idee als letztes Zahlungsmittel ihre Bilder zu akzeptieren, was zur ersten Sammlung Ey führte, und das Café wie ein kleines Museum erscheinen ließ. Das wiederum machte das spezielle Flair des Ladens aus. Ihre Großzügigkeit den Kulturschaffenden gegenüber finanzierte die Verkäuferin indem sie einen günstigen Mittagstisch für ausgewählte bessergestellte Künstler und Mitglieder des Stadttheaters einrichtete.^[31] Eine weitere Besonderheit des Geschäftes war, dass Johanna Ey es sich gönnte, Außenstehende und Frauen nicht willkommen zu heißen. Den Aktmodellen der Kunstakademie verbot sie den Zugang zur Gesellschaft mit „ihren Jungs“ ganz.^[32] Sie war zum Mittelpunkt der Kulturschaffenden geworden und genoss die neue Situation im Umgang mit den Kreativen sehr. Dafür war die Atmosphäre in ihrem Laden sehr familiär. Sie half mit Grippemitteln aus, strickte Strümpfe, flickte Hosen, schnitt Haare, und hatte immer ein offenes Ohr.^[33] Von Buchführung und Bilanzen verstand sie nichts. Ihr war es wichtig, dass sie ein kleines Auskommen hatte. Mit einer Backwarenhandlung lässt sich Johanna Eys „Konzept“ allerdings schon schwer verbinden, sondern es erinnert vielmehr an eine exklusive Studentenkneipe. Durch die Kontakte zur Kunstszene wuchs ihr Interesse für Kunst aber nicht, dem Theater stand sie dagegen viel näher. Sie ging regelmäßig zu Vorstellungen und freute sich bekannte Gesichter auf der Bühne zu sehen. Ihre Tochter wurde später Souffleuse am Stadttheater.^[34] Johanna Ey ist somit schon vor dem ersten Weltkrieg als hilfreiche Wirtin Teil der blühenden Düsseldorfer Kunstszene gewesen.

Die schnelle kulturelle Entwicklung Düsseldorfs fand durch den 1. Weltkrieg, der die Stadt total unvorbereitet traf, ein plötzliches Ende. Die Düsseldorfer Industrie stellte sich auf Kriegsproduktion um und wurde eine der größten Waffenschmieden des Reiches. Die Stadt wandelte sich zu einem Nachschubzentrum und Lazarettstandort. Seit Anfang 1915 wurden Lebensmittelkarten ausgegeben und große Wohltätigkeitsveranstaltungen für die Verwundeten und durch den Krieg in Armut geratenen Personen veranstaltet. Johanna Eys aus Gefälligkeit entstandene Kunstsammlung, die sie für ein Fixum hergab, wurde dort versteigert und erzielte einen guten Gewinn. Das signalisierte ihr, dass man mit Kunst leicht Geld verdienen kann. Ihr Café hatte sie schließen müssen, und arbeitete vorläufig in einer Militärbekleidungsstelle, wo sie Knöpfe von Uniformen gefallener Soldaten absammelte. Doch nun besaß sie ein Startkapital und eine Idee für einen Neuanfang.

Die Not in der Stadt wuchs indessen. Im Juni 1917 kam es wegen des Hungers in der Bevölkerung zu Protesten und zu Plünderungen von Läden.^[35] Während des folgenden Steckrübenwinters 1917/1918 gab es wochenlang nicht einmal Kartoffeln.^[36] Der verlorene Krieg 1918 traf Düsseldorf in noch stärkerem Maße als andere Städte, da eben viele der Düsseldorfer Betriebe in die Kriegswirtschaft eingebunden waren. Im Winter 1918/19 erreichte die Arbeitslosigkeit einen Rekordstand, und damit auch die soziale Not.^[37] Die immer schlechter werdende Versorgungslage wurde durch die heimkehrenden Soldaten noch verschärft. Nach der Revolution im November 1918 und dem Ende des Krieges wurde zudem das linksrheinische Düsseldorf am 4. Dezember 1918 von belgischen Truppen besetzt. 1921, als sich die Reichsregierung außerstande sah die ihr auferlegte Kriegsentschädigung in Höhe von 269 Milliarden Goldmark aufzubringen, besetzten französische Truppen am 3. März 1921 die Städte Düsseldorf, Duisburg, Mülheim und Oberhausen. Am 10. Januar 1923 folgte die Besetzung des restlichen Ruhrgebietes. Die Ausweisungen durch die Besatzungsmächte und die durch die Separatisten hervorgerufene Unruhe führten zur Flucht von rund 10.000 Düsseldorfern.^[38] Unterdessen schritt die Inflation voran. 1923 wurde der Druck durch die französischen Truppen auf die Düsseldorfer Bevölkerung verstärkt indem Fabriken, Industrie und öffentliche Gebäude wie z.B. das Polizeipräsidium, Schloss Jägerhof, das Landgericht, Schulen und Wohnbauten zweckentfremdet genutzt wurden, um die Reparationen einzutreiben. 1923 und 1924 war auch der Kunstpalast betroffen.^[39] Versammlungen waren fortan genehmigungspflichtig, während Theater, Kinos und Tanzlokale geschlossen wurden. Folglich war ein offenes kulturelles Leben nicht möglich, was die Bevölkerung neben der Armut natürlich massiv in ihrer Lebensgestaltung einschränkte.^[40] Auch für die kulturelle Entwicklung waren die Voraussetzungen schlecht. Letztlich versuchte sich der Staat die nötigen finanziellen Mittel zur Schuldentilgung über die unkontrollierte Vermehrung des eigenen Papiergeldes zu besorgen, was vorübergehend einen positiven Effekt auf die eigene Wirtschaft hatte, letztlich aber zur Inflation und 1923 zur Hyperinflation führte, da die Kluft zwischen der deutschen Währung und der mangelnden Produktivität zu groß wurde. Während es für das Bürgertum den Verlust der Ersparnisse und Kaufkraft bedeutete, war es für Spekulanten bzw. Geschäftsleute eine günstige Gelegenheit Schulden zu tilgen und Objekte zu kaufen, was sie wiederum zu neuem Reichtum führte. Johanna Ey gab beispielsweise an, eine schlechte Geschäftsfrau gewesen zu sein, denn sie hätte in der Inflationszeit manches erwerben können, was sie aber nicht tat.^[41]

Für junge Künstler schien die Situation denkbar schlecht, dennoch blieb die Kunstmetropole auch nach dem Ersten Weltkrieg attraktiv. Zum einen kehrten die Künstler zurück, die vorher schon an der Akademie studiert hatten, zum anderen kamen auch in den 1920er Jahren Hunderte von Künstlern nach Düsseldorf. Nach dem Ersten Weltkrieg wurden an der Akademie Klassen für Bühnenbild sowie Druckgraphik eingerichtet, und eine Architekturabteilung entstand. Düsseldorf hatte zudem den Vorteil, dass es eine Kombination aus ländlichem Umfeld und Großstadt war, sowie Prachtfassaden und Hinterhöfe bot, was für eine angenehme Wohnqualität sorgte. Zudem nahmen die Künstler die überschaubare Stadt seit Jahrzehnten für sich ein, waren gesellschaftlich gut integriert, und prägten das Stadtbild, wo sie sich in den kleinen Straßen immer wieder trafen. Die Tradition der Freundschaftsbildnisse in der Düsseldorfer Malerei,^[42] die auch Das Junge Rheinland fortsetzte, resultiert aus diesem Umfeld. Ein weiterer Vorteil Düsseldorfs war die Lage der Stadt: Ein guter Ausgangspunkt für Reisen, insbesondere nach Paris bzw. Frankreich oder nach Amerika. So wurden die Künstler an die neuen internationalen Kunstzentren gut angebunden.^[43] Was sicherlich auch reizte, war dass der Trend jungen Kunstszene schon fest stand, und auf seine Entfaltung wartete.

2.2 Die Position des Jungen Rheinlands in Düsseldorf

Es war noch im Hungerwinter des Kriegsjahres 1918, als die von der Front zurückkehrenden Künstler in der Absage an die Kriegspolitik einen Appell zur Vereinigung an die regionale Kunstszene richteten. Der Gedanke des Künstlerzusammenschlusses des Jungen Rheinlands war geboren. Am 24. Februar 1919 erfolgte die offizielle Gründung auf Initiative des Schriftstellers Herbert Eulenberg sowie der Maler Arthur Kaufmann und Adolf Uzarski, unterstützt von den fortschrittlichen Gemütern der Kunsthistoriker William Cohen und Karl Koetschau.^[44] Ein neuer Zusammenschluss sollte helfen die ohnehin schon altbackene und durch den Krieg zurück geworfene Kunstszene zu revolutionieren, die nach wie vor von den traditionellen Malergrößen bestimmt wurde. Die jungen Künstler verarbeiteten längst neue Themen in einem neuen Stil, womit sie nun nicht mehr an die Akademie, und kaum in das Klima der sonstigen Kunstszene passten. Durch Ausstellungen galt es sich eine Käuferschaft zu erobern, und den Unterhalt zu verdienen, was eben nicht unproblematisch war. Unmittelbarer Anlass zu ihrer Gründung war der Ausschluss der jungen rheinischen Künstler von der Großen Berliner Ausstellung, die von Berlin nach Düsseldorf umgezogen war So entstand Das Junge Rheinland weniger um eine bestimmte Kunstrichtung zu fördern, sondern vielmehr als Versuch eine allgemeine Plattform für die neue rheinländische Kunst zu schaffen, und der Jugend kulturpolitisches Gewicht zu geben, das gegen die nationalkonservative Kulturpolitik der Stadt ankam. Durch Wanderausstellungen sollte das Junge Rheinland außerdem national eingebunden werden, und auswärtige Käuferkreise erobern, jedoch blieb der Gruppe durch die Besetzung des Rheinlands nichts anderes übrig, als sich auf Düsseldorf zu beschränken. Da es in erster Linie darum ging eine Opposition aus den modernen Künstlern zu bilden, waren die Aufnahmekriterien flexibel. Jeder nach Neuerung strebende Künstler sollte beitreten. 45 männliche rheinländische Künstler wurden zur Gruppengründung aufgerufen.^[45] Von den Künstlern wohnte gut die Hälfte in Düsseldorf, und es waren alle Kunstgattungen (Malerei, Bildhauerei, Architektur und Kunstgewerbe) vertreten. In den Worten der Gründungsmitglieder klingt das wie folgt:

„Die Unterzeichnenden tragen sich mit dem Plan, einen Zusammenschluss der gesamten jungen rheinischen Künstlerschaft zu erreichen. Diese Vereinigung, die sie als notwendig ansehen, um den jungen rheinischen Künstlern den ihnen gebührenden Platz im deutschen Kunstschaffen zu erobern, bezweckt die gemeinsame Veranstaltung von Wanderausstellungen. Es soll sich dabei nicht um die einseitige Förderung irgendeiner Richtung handeln; Voraussetzung soll nur Jugendlichkeit und Ehrlichkeit des Schaffens sein. Jugendlichkeit, wohl verstanden, nicht in Beziehung aufs Alter gemeint, sondern auf die Stärke und Frische des künstlerischen Strebens. Mit jeder Cliquenwirtschaft, wie sie bisher bei fast allen Ausstellungen üblich war, soll ein für allemal aufgeräumt werden.“^[46]

Die erste Ausstellung des Jungen Rheinlands erfolgte im Juni/Juli 1919 in der Kunsthalle Düsseldorf. 113 Künstler stellten aus. Wenig später gab es eine kleinere Ausstellung in Barmen. Johanna Ey, die „Mutter des Expressionismus“, besuchte die vieldiskutierte Ausstellung nicht. Sie selbst gab an, davon gehört zu haben, aber es interessierte sie nicht. Der Düsseldorfer Sammler und Kunsthändler Hans Koch wiederum fand die Ausstellung, die viel Neues versprach, wenig revolutionär.

„Die Ausstellung bestätigt im Großen und Ganzen das rheinische Temperament. […] fromm, fröhlich, für deutsches Wertmaß durchgängig kultiviert […] Das Publikum […] findet den Fortschritt dieser Malerei zuverlässig, bekömmlich und angemessen.“^[47] Und weiter: „ Dem, der es zwischen den Zeilen nicht fand, sei hier eins gesagt, dass ein “Radikaler“ in dieser Ausstellung nicht zu finden ist. Vielleicht, weil dem Rheinländer derlei nicht eignet. Vielleicht aber, da es deshalb so schwer ist radikal zu sein, weil es weniger schwer ist, radikal zu scheinen.“^[48]

Mithin kann man nicht behaupten, dass die Künstler derart außergewöhnlich waren, dass sie verspottet, verlacht oder nicht ernst genommen wurden. Neu bzw. revolutionär war der Gedanke eine Ausstellungsgemeinschaft für moderne Kunst in Düsseldorf zu bilden nämlich nicht, genauso wenig wie das was die Ausstellung zu bieten hatte. Der Sonderbund, offiziell Sonderbund Westdeutscher Kunstfreunde und Künstler, wurde beispielsweise schon im Jahr 1909 in Düsseldorf als eine Vereinigung von Künstlern, Sammlern und Museumsfachleuten ins Leben gerufen.^[49] Er war eine der bedeutendsten Ausstellungsbewegungen der Moderne in Deutschland, und führte erstmals dazu, dass die Museen des Rheinlands anfingen die Kunst der Lebenden zu sammeln und die Künstler in Düsseldorf zusammen mit französischen Impressionisten ausstellen konnten. Der Sonderbund war aus Sonderausstellungen in der Kunsthalle gewachsen, und veranstaltete zunächst 1909 eine Ausstellung im Kaufhaus Tietz in Wuppertal, stellte aber auch in der Düsseldorfer Kunsthalle aus. Wegen Widerständen in Düsseldorf musste die bedeutendste Sonderbund- Ausstellung von 1912 nach Köln ausweichen. Die Kölner Ausstellung war revolutionär und bot die erste Zusammenfassung moderner Kunst in Europa. Außer den Vertretern des Futurismus waren u. a. Werke von Cézanne, van Gogh, Gauguin, Signac, Picasso, Mondrian und Munch, wie auch Malern des Kubismus, der Nabis, des Fauvismus, und der Künstler der Brücke und des Blauen Reiter zu sehen. Auch für die Ausstellungstradition bedeutete sie einen Umbruch hin zur Ausstellungskonzeption. Zuvor zeigten die Museen konzeptionslose Sammelschauen, wohingegen die Sonderbund- Ausstellungen international ausgerichtet, programmatisch und nicht kommerziell waren. Auch neu war, dass die Exponate nach heutigem Standard auf einer weißen Wand und mit zumeist einreihiger Hängung ausgestellt wurden. Zudem gab es Kurzführer zu den ausgestellten Werken pro Raum, Straßentransparente und Erfrischungsräume.^[50] Die Ausstellung von 1912 strahlte bis nach Amerika aus, was vermuten ließ, dass sich das Rheinland nun auch für die Moderne öffnete, doch die Meister der Moderne blieben in offiziellen Schauen nach wie vor unauffindbar.^[51] Schließlich löste sich der Sonderbund nach einigen Querelen 1915 offiziell auf. Das Junge Rheinland sah das Ende der Vereinigung und ihr Scheitern in der vergleichsweise niedrigen Mitgliederzahl begründet. Sieben Künstler gehörten zu den Gründungsmitgliedern: Walter Ophey, Julius Bretz, Max Clarenbach, August Deusser und die Brüder Sohn- Rethel, Wilhelm Schmurr.^[52] Später erweiterte sich die Mitgliederzahl um Otto von Wätjen, Ernst te Peerdt, Rudolf Bosselt, Fritz Hellmuth Ehmke und Chrisitan Rohlfs.

„Das Schicksal der Sonderbunde mag uns eine Lehre sein. Was gut und fördernd an ihm war, soll wieder aufleben. Aber wir wollen vermeiden, was in jener beherzten Gründung die Wurzel der Zwietracht war, die des Sonderbundes Auflösung so unerfreulich gestaltete: die Neigung, nur eine kleine Künstlerclique mitsprechen zu lassen in einer Sache, die alle anging.“^[53]

Mithin verstand sich Das Junge Rheinland als eine verbesserte Fortsetzung des erfolgreichen Sonderbundes, wobei sich viele Künstler des Sonderbundes auch im Jungen Rheinland wiederfanden. Das langfristige Ziel nach der Existenzsicherung war für Das Junge Rheinland, genau wie zuvor für den Sonderbund, Düsseldorf wieder als moderne Kunstmetropole zu sehen und selbst zur gefragten internationalen Avantgarde zu gehören. Doch hatte sich die Ausgangslage dadurch verschlechtert, dass nur begrenzte Kaufkraft und Raum vorhanden waren, die man sich mit der traditionellen Malerei teilen musste. Die Position der traditionellen Malerei hatte sich wiederum durch die Rheinbesetzung gestärkt. 1919 erregte beispielsweise die Forderung der Alliierten, den Kaiser und führende Persönlichkeiten des alten Regimes als Kriegsverbrecher einzustufen, die Gemüter und führte die Bevölkerung damit zu ihren Wurzeln zurück. Auch die Radikalität der Besatzung forderte den Widerstand der Bevölkerung heraus, und schwächte das Vertrauen in die ohnehin wenig beliebte junge Republik Frankreich, obgleich diese in Zeitungen etc. für die französische Lebensart warb.^[54] Für den Kunstmarkt bedeutete das eine Ablehnung moderner französischer Malerei der Stilrichtungen Impressionismus , Kubismus , Surrealismus , Fauvismus und Primitivismus , und eine geschmackliche Rückbesinnung auf die traditionelle Kunst der Düsseldorfer Akademie, die national bereits „alte Kunst“ genannt wurde. Der Expressionismus, insbesondere der Rheinische Expressionismus nach August Macke, hat dagegen eine spezifisch deutsche Tradition, und konnte sich somit auf dem Kunstmarkt etablieren.^[55] Dennoch musste auch der Expressionismus erst den konservativen und nun wieder topaktuellen Geschmack, sowie die schlechte Wirtschaftslage überwinden. Die kunstpolitische Konsequenz für Düsseldorf war der Abstieg vom nationalen Niveau auf ein regionales. Im Laufe der Jahre sammelten sich über 280 Mitglieder im Jungen Rheinland,^[56] vorwiegend Expressionisten, aber mit Adelbert Trillhaase^[57] kam auch ein naiver Maler hinzu, mit Max Ernst ein Surrealist. Als heute prominenteste Vertreter gelten neben Max Ernst, Otto Dix, Bruno Goller, sowie Walter Ophey und Heinrich Campendonk, die schon 1912 mit dem Sonderbund ausstellten. Die meisten Jungen Rheinländer sind uns heute nicht mehr bekannt, vergessen durch den zweiten Weltkrieg, gefolgt von der Abstraktion. V erbunden mit den Etiketten politisch und deutsch waren sie Jahrzehnte lang nicht mehr gefragt. Selbst die Gründer Arthur Kaufmann (ein hervorragender Porträtist, der kunstpolitisch lebenslänglich eine treibende Kraft in Düsseldorf war) und Adolf Uzarski (ein Grafiker, der durch seine Anstellung im Warenhaus Tietz für die Gruppe wichtige Kontakte knüpfte, denn Tietz veranstalte regelmäßig gut besuchte Ausstellungen in seinem Warenhaus) sind kaum noch in Erinnerung geblieben, obgleich der Gruppenname für viele noch ein Begriff ist. In den 1980er Jahren war der kleinwüchsige Karl Schwesig beispielsweise so in Vergessenheit geraten, dass sein Grab auf dem Nordfriedhof eingeebnet wurde. Heute ist er als ein enger Freund Johanna Eys, Schreiber für Das Junge Rheinland und als Zeichner des Zyklus Schlegelkeller (Szenen die seine Folter unter den Nazis zeigen) in kunsthistorischer Erinnerung geblieben.^[58]

Abbildung in dieser Leseprobe nicht enthalten

Abb.1

Gert Wollheim 1921

2.3 Johanna Eys Weg zur „neuen“ Kunst: Eine Kämpferin und Galeristin für den Ey-Kreis und Das Junge Rheinland?

Mit der Hilfe des Bilderrestaurators Joseph Spinnrath und Kontakten zur Akademie eröffnete Johanna Ey 1916 ihre erste Kunsthandlung. Nur 25 Mark Miete zahlte sie für ihren Laden in bester Lage. Im Angebot hatte sie Werke der Düsseldorfer Malerschule, die ihr auf Kommission geliefert. wurden,^[59] und Bilder, die ihr Eduard von Gebhardt, auch ihre Excellenz genannt, direkt zum Verkauf brachte. Der Düsseldorfer Professor war auf dem Kunstmarkt derart gefragt, dass viele Fälschungen grassierten. Johanna Ey hatte das Glück zur einzigen Gebhardt Händlerin zu werden, die Originale garantieren konnte, was sie gut ins Geschäft brachte. Bald schon konnte sie auf den Hindenburgwall 11, in einen größeren Laden mit angeschlossener Wohnung umziehen (heute steht dort die Kunstsammlung NRW^[60] ).

1920 kamen die Künstler Gert Heinrich Wollheim und Otto Pankok nach Düsseldorf. Zuvor hatten sie zusammen in Remels gearbeitet, und sind dort durch Freunde über neue progressive Gruppen in Düsseldorf informiert worden, was sie dazu bewog in die vormalige Kunstmetropole zu ziehen. Zunächst wurden die beiden Künstler Mitglieder im linkspolitischen, pazifistischen Aktivistenbund 1919 und im Jungen Rheinland. Sie besuchten dann aber auch Johanna Ey, die Pankok schon 1912 während seines Studiums an der Kunstakademie kennen und schätzen gelernt hatte. Johanna Ey schilderte in ihrer Autobiographie ihren ersten Eindruck von den beiden Künstlern. Zudem gibt dieses Zitat viel über den Charakter der Kunsthändlerin preis:

„ Der eine groß, stark, langer Bart, der andere schmächtig, dünn, mit langem rotem Haar und Wickelgamasche, immer wütend aussehend, wenn er hier zu meinem Fenster schielte. Ich ärgerte mich schon immer, die anderen grüßten, und dieser dumme Rothaarige sah immer weg. Ich hatte mir vorgenommen, ihm die Zunge rauszustrecken, aus Wut, dass er meine schönen Bilder nicht beachtete.“^[61]

Die Kunsthändlerin erscheint hier als jung geblieben, temperamentvoll und angriffslustig. Mit ihrer Kunsthandlung war sie offensichtlich sehr zufrieden, was aufzeigt, dass der Wechsel zur „Neuen Kunst“ nicht aus Überzeugung für die Sache, sondern aus persönlichen Erwägungen geschehen wird. Auch fällt auf, dass Gert Wollheim sie sehr beeindruckt hatte, sie sich an Pankok, den sie ja zuvor schon kannte, nicht erinnern konnte. Auch das ist ein Muster, das sich durch die Jahre der Zusammenarbeit hindurch ziehen sollte. Gert Wollheims vieldiskutiertes Gemälde Der Verwundete, welches in Ausstellungen nicht gern gesehen war, wurde geradezu zum Signum . Johanna Ey hängte sich das Bild, das sie bedingt durch ihre eigenen Kriegserlebnisse berührte, über ihr Bett (sie wohnte auch in der Galerie), und verzichtete 1925 sogar darauf es zu verkaufen.^[62] Auch in ihren Memoiren geht sie ausführlich auf das Bild ein, was wiederum direkt als Beispiel für ihr intuitives Kunstverständnis gewertet wird, denn schließlich hat sie sich j wie keine zweite um die Modernisierung der Stadt verdient gemacht.^[63] Beim Kaffee und Konversation bot sie den beiden Künstlern an ihre Bilder vorbei zu bringen, die sie dann in ihrem Schaufenster ausstellte. Die Werke erscheinen ihr reizvoll zu sein, etwas Interessantes nichts Alltägliches,^[64] aber was sie noch mehr überzeugte war das Düsseldorfer Nachkriegspublikum. Johanna Ey, die gern im Fokus stand und gern provozierte, bekam mehr Aufmerksamkeit denn je. Das Düsseldorfer Publikum soll laut vor den Schaufenstern gelacht, und an die Scheiben geklopft haben.^[65] Folglich bestand die Verbindung der Kunsthändlerin zum Expressionismus in der Wesensverwandtschaft der Wirkung der „neuen Kunst“ auf das Publikum und zum leidenschaftlich engagierten Gert Wollheim.

„Ihr Schaufenster wurde zum Eckstein, an dem sich die Vorübergehenden stießen. Selbst die Polizei rückte des öfteren an, und Mutter Ey wurde zur Kämpferin für die künstlerische Freiheit. “^[66]

Und dann stand für sie fest:

„ Jetzt gerade stelle ich von den Modernen aus, und so sagte ich zu den beiden: Von jetzt an können Sie das Fenster immer für sich zum ausstellen behalten.“^[67]

Um das Künstler Duo, das bereits gut in der Kunstszene vernetzt war, bildete sich 1920 der Ey-Kreis, so dass sich langsam in neuer Örtlichkeit für Johanna Ey eine ähnliche Konstellation ergab, wie vor dem Krieg. Mitglieder im Ey-Kreis waren über die Jahre: Jankel Adler, Julo Levin, Mathias Barz, Paul Bindel, Theo Champion, Otto Dix, Max Ernst, Fritz Feigler, Bruno Goller, Adolf de Haer, Hein Heckroth, Baptist Hermann Hundt, Peter Janssen, Arthur Kaufmann, Franz Monjau, Otto Pankok, Robert Pudlich, Jupp Rübsam, Jean-Paul Schmitz, Karl Schwesig, Jacobo Sureda, Adalbert Trillhase, und Adolf Uzarski.

Doch wie sah der Kampf für die künstlerische Freiheit aus ? Das Ey wird ja als Diskussionsforum und Ort der Kunstrevolution überliefert. Sätze wie dieser von Otto Pankok sind schließlich in Erinnerung geblieben, und prägen das Bild der Zeit:

„ Wir empfanden uns als Dynamit und wollten ganz Düsseldorf in die Luft sprengen.“^[68]

Kunstpolitisch aktiv wurde d as Ey durch das monatliche Heft, das von Hans Rilke und Gerth Schreiner, ebenfalls Mitgründer des Eys, unter gleichem Namen publiziert wurde,^[69] und durch Wollheims Vorträge über den Expressionismus im Ey oder im Ibach-Saal. Gert Wollheim wurde, sicherlich auch durch Johanna Eys Förderung, zum Mittelpunkt des Eys und auch später des Jungen Rheinlands, sowie zum Hauptverantwortlichen für die monatliche Zeitschrift Das Junge Rheinland, die ab 1922 Das Ey ablöste und zehnmal erschien. Direkt in der ersten Ausgabe des Jungen Rheinlands wurde offenbart, dass die Publizistik schon den wesentlichen Teil des Kampfes ausmacht:

„Doch sei vorausgeschickt, dass der Entschluß zur Herausgabe dieses Heftes geboren wurde aus der Erkenntnis, dass man für jene neue Kunst zu opfern, zu werben, zu arbeiten und zu kämpfen habe.“^[70]

Friedrich Heckmanns nannte den großen Kampf der Künstler gegen die sogenannten etablierten Mächte, einen Kleinkrieg.^[71] Auch H. P. Thurn zufolge war gar nicht soviel dran am Kampf, denn das Wort „Kampf“ war insgesamt eine vielgebrauchte Vokabel in der Epoche, die sich durch alle Lebensbereiche zog; durch den Alltag, die Wissenschaft, Politik, Literatur und auch durch die Kunst. Jedermann kämpfte plötzlich gegen und für etwas, was demnach weniger Inhalt als Ausdruck hatte.^[72] Schimpfen wurde zum Lebenselixier. Dasselbe gilt für den zu der Zeit viel gebrauchten Begriff der „Revolution“, der genau wie die Nachkriegsrevolution kulturell wenig fruchtbar, aber mit unrealistischen Erwartungen und übersteigerten Hoffnungen verbunden war.^[73] Für die Galerie Ey bedeutet das, dass sie uns heute als Zentrum der kulturellen Kriegsführung überliefert ist, wenngleich sie von Zeitgenossen als Rumpelkammer mit Kneipenatmosphäre wahrgenommen wurde^[74]. Jede Menge Künstlerutensilien standen herum und volle Aschenbecher und Schnapsgläser bedeckten die Tische. Das Klima im Laden war der Kunsthändlerin zufolge auch weniger politisch, als sehr persönlich. Sie schrieb in ihrer Biographie, dass ihr Laden immer das rote Malkästle ^[75] genannt wurde, aber bei ihr keine Politik gemacht wurde, sondern es nur um die „neue“ Kunst ging.^[76] Wobei sie, als nicht gerade vom Leben verwöhnte Frau, explosive Äußerungen besonders schätzte.

Dennoch war es nicht außergewöhnlich was sich im Ey ereignete. In den 1920er Jahren wurden laufend Vorträge gehalten und es brannten die Druckerpressen. Erst im August 1919 wurden die allgemeine Meinungsfreiheit in Wort, Schrift, Bild und sonstiger Weise, sowie das Zensurverbot in der Weimarer Verfassung verankert.^[77] Bis zum Ende der Monarchie gab es eine Pressefreiheit, so wie wir sie heute verstehen, nicht. Aber auch die Weimarer Verfassung erlaubte es sich noch durch Verbote und Beschlagnahmen einzugreifen.^[78] Ein Bild Gert Wollheims wurde von der Staatsanwaltschaft aus dem Schaufenster der Galerie Ey heraus konfisziert, was Johanna Ey ebenfalls in ihrer Biographie schildert.^[79] Dennoch schien das Gefühl der Freiheit vorzuherrschen, sonst wäre es nicht zur plötzlichen Massenproduktion an Grafik, Zeitschriften (die meist nicht lange existierten) und Flugblättern, sowie zu aus dem Boden sprießenden Verlagen gekommen. Es entsprach dem Zeitgeist sich politisch zu äußern, was nicht nur im Ey der Fall war, sondern in ganz Deutschland. Die linksintellektuelle Düsseldorfer Gruppe Aktivistenbund veröffentlichte beispielsweise ganze Bücher und war dabei seiner Natur nach deutlich linker als das Ey. Somit kann das Ey für sich nicht in Anspruch nehmen die Zelle des Widerstands gewesen zu sein.

Johanna Ey selbst engagierte sich nicht publizistisch und hielt sich aus dem Geschäft raus,^[80] obwohl die Verkäufe schlecht liefen. Den Künstlern überließ sie die Bildauswahl für die Schaufenster und die Bestückung und Planung der Ausstellungen. Zuvor hatte es in ihrem Geschäft keine Wechselausstellungen gegeben. Somit bot sie den jungen Künstler ihren Laden bedingungslos als Versammlungs- und Ausstellungsraum für ihre „Künstlerclique“ an. Zunächst hielt Johanna Ey an einem Raum mit Verkaufsbildern der Düsseldorfer Malerschule fest, während die Ey -Künstler im Schaufenster und im zweiten Raum hingen doch in letzter Konsequenz änderte sie ihr Firmenschild in Neue Kunst Frau Ey, und entfernte die Verkaufsbilder aus ihrem Laden, blieb aber Gebhards Bildern treu, die sie ungehängt anbot, und durch Mundpropaganda immer wieder verkaufte.^[81] Wichtig waren der gelernten Köchin, wie schon zuvor in ihrem Café, die Gemeinschaft mit den Künstlern, deren Reiz sicherlich nachvollziehbar ist, und ein kleines Auskommen. Ein Artikel der einem Vortrag Wollheims folgte, geht der Frage nach, was „Mutter Ey“ zu der Zeit für die Gruppe bedeutete.

„ Wer malt und nichts hat und jung ist, der ist ihr lieb. Der kann in ihr Hinterstübchen kommen, am Hindenburgwall, zwei Häuschen rechts von der Kunsthalle, dort kriegt er nachmittags immer Kaffee bis zum Herzklopfen. Und wenn ein strahlender Tag für Mutter Ey ist, das heißt, wenn ihre liebsten tumultuarischen und hoffnungsvollsten Schützlinge sich bei ihr alle auf einmal treffen, dann gibt’s sogar einen Kognak.[…] „Ach Kinder“ pflegte sie zu sagen, „dreißig Jahre jünger, was könnte ich euch da alles sein!“^[82]

Diese Zeilen hätten genauso gut ihr Café beschreiben können, wo sie noch nicht den Titel „Kunsthändlerin“ trug, ohne den sie jedoch bedeutungslos für die Kunstgeschichte geblieben wäre. Sie trat wohl auch im Ey in erster Linie als Versorgerin bzw. Gastgeberin auf. Von der Mutter in der Not hört man hier nichts, sondern es klingt eher nach einem geselligen Beisammensein. Nach wie vor entsprach es ihrem Lebenskonzept, sich in ihrem „zweiten Leben“ zu amüsieren, wofür sie ihre bewährten Mittel einsetzte. Die Künstler brachten ihr dafür das Abenteuer und die Anerkennung die sie suchte. Von der Anrede „Mutter Ey“ wollte sie nichts wissen und wehrte sich zeitlebens dagegen,^[83] denn sie fand das Bild von sich als einer modernen und begehrenswerten Frau angemessener. Fortgesetzt wurde auch die Tradition Frauen nicht aufzunehmen, was es nach wie vor problematisch gestaltet die Kunsthändlerin mit Frauenbewegungen in Verbindung zu bringen. Zu Trude Brück sagte sie:

„Sieh mal, du bist ein schönes Mädchen, bisher war ich bei meinen Malern die Mitte, aber seit du kommst, ist das nicht mehr so, wie früher. Ich weiß ja, dass du mit keinem von ihnen was hast, aber ich bitte doch darum.“^[84]

2.4 Der Kampf der Düsseldorfer Kunstszene in den 1920er Jahren: Wie Das Junge Rheinland zum Ey kam

Nun ist es an der Zeit noch mal die Frage zu klären wogegen und wofür die Düsseldorfer Künstlervereinigungen der 1920er Jahre kämpften. Einen Hinweis darauf findet man natürlich in der Zeitschrift des Jungen Rheinlands, der Waffe der Gruppe. Die Vereinigung nutzte das Blatt im „Kunstkampf“ zum einen als Werbemittel, und zum anderen um Missstände in der Kunstszene anzuprangern. D.h. die Gruppe versuchte sich nach wie vor auf dem Markt durchzusetzen, litt aber unter den Ausstellungszuständen der Akademie, an der viele Künstler ihr Studium abgebrochen hatten, - es folgte deshalb auch die Forderung diese generell abzuschaffen,-^[85] der Verwaltung der Stadt, und dem Kunstpalast. Erstaunlich ist, dass die Rhein- Ruhrbesetzung nicht thematisiert wurde. Zusammengefasst bleiben als Gegner die traditionelle Kunstszene und eine Bürokratie, die den modernen Künstlern das Leben schwer machte. Wer sich das vor Augen führt, wird den Künstlerkampf nun wohl weniger spektakulär finden und sich vielleicht schon fragen, wie die „große Kämpferin“ Johanna Ey da rein passt.

Als Kunstzentrum waren die Ausstellungskapazitäten der Stadt umkämpft und wurden vom Verein zur Veranstaltung von Kunstausstellungen verwaltet, einem Zusammenschluss zahlreicher Düsseldorfer Künstlergruppen. Dieser residierte im Malkasten, wo über die zeitlichen und räumlichen Ausstellungskapazitäten, insbesondere über den Kunstpalast entschieden wurde. Es war folglich nicht möglich ohne den Verein den Kunstpalast zu mieten, sodass man sich mit der 1881 eröffneten Kunsthalle begnügen musste.^[86] Die Kunsthalle war als Haus für Wechselausstellungen, ohne eigne Sammlung konzipiert, und stand von Beginn an Tendenzen und Positionen der zeitgenössischen Kunst offen. Die Teilnahme an der jährlichen Großen Kunstausstellung im Städtischen Kunstpalast war aber das Highlight, da sie mit städtischen Mitteln unterstützt wurde, und überregionale Beachtung garantierte. Eine Jury im Malkasten bzw. aus dem Verein verteilte den Ausstellungsplatz an die einzelnen Künstler und zensierte die Bilder.^[87] Das Junge Rheinland war ursprünglich auch Teil der Arbeitsgemeinschaft und stellte mit Sopher und Uzarski auch zwei Vorstandsmitglieder der Großen Kunstausstellung, an der sie mit 127 Künstlern bereits teilgenommen hatten.^[88] 1922 verkrachten sie sich jedoch während der Vorbereitung zur G roßen Kunstausstellung mit dem rechten Flügel der Ausstellungsgemeinschaft, der die rebellischen Künstler der Gruppe nicht ausstellen lassen wollte.^[89] Etwas Ähnliches war bereits 1920 vorgefallen: Die Gruppe bekam die Möglichkeit sich auf der Großen Kunstausstellung zu präsentieren, verstritt sich jedoch kurz vor der Eröffnung mit dem Akademiedirektor, den sie zur Vorbesichtigung der Presse nicht eingeladen hatte. Fritz Röber, der „größte Mann Düsseldorfs“, der die Errichtung des Kunstpalastes und die Gründung des Vereins zur Veranstaltung von Kunstausstellungen für sich verbuchen konnte,^[90] reagierte strategisch, und bot dem Vorstandsmitglied Heinrich Nauen eine Professur an der Kunstakademie an.^[91] Hierauf entbrannte ein jahrelanger Streit zwischen Nauen und der Künstlervereinigung, die mit ihm eine tragende Persönlichkeit entbehrte. Gleichwohl führte dies zu einer kaum zu unterschätzenden Modernisierung der „verhassten“ Akademie. Viele der späteren Mitglieder der Gruppe waren seine Schüler.

[...]

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^[1] Vgl. Homepage Düsseldorfer Weiter: http://www.duesseldorfer-weiter.de/5.html [Zugriff vom 08.04.11]

^[2] Vgl. Homepage Theater Flin: http://www.theaterflin.de/content/programm_detail.php?v_id=40 [Zugriff vom 15.04.11]

^[3] Remmert und Barth ist eine Düsseldorfer Galerie, die Kunst der 1920er und 1930er Jahre anbietet. Vgl. Homepage Remmerth und Barth: http://www.remmertundbarth.de/ [Zugriff vom 08.04.11] Künftig: Internetpräsenz Remmerth und Barth.

^[4] Vgl. Interview mit Susanne Anna, der Museumsdirektorin des Stadtmuseum Düsseldorf, in: http://www.domradio.de/includesDEV/eactions/eactions_print.asp?ID=50103 [Zugriff am: 31.4.11], Künftig: Interview Domradio.

^[5] Vgl. Peter Barth: Großes Ey wir loben dich. Johanna Ey und ihr Künstlerkreis, Düsseldorf 2007, S. 12. Künftig: Barth, 2007.

^[6] Vgl. Interview Domradio.

^[7] Zitiert nach: Hans Körner/ Manja Wilkens: Johanna Ey als Spanierin, Düsseldorf 2000, S. 2. Künftig: Körner, 2000.

^[8] Zitiert nach: Isabel Fechter: Am Anfang war das Ey: in Weltkunst, Heft 77. 2007, 12, München 2007, S. 66. Künftig: Fechter.

^[9] Zitiert nach: Körner, 2000, S. 2.

^[10] Vgl. Die Welt Online, Artikel vom 31.03.2009: http://www.welt.de/welt_print/article3475143/Die-meistgezeichnete-Frau-Deutschlands.html. [Zugriff vom 08.04.11 Künftig: Welt Online Ey.

^[11] Vgl. Internetpräsenz Remmerth und Barth: http://www.remmertundbarth.de/vorherausstellungen.html#vje. Der Artikel erschien am 1. September 2007 in der Neuen Ruhrzeitung. [Zugriff vom 08.04.11],

^[12] Vgl. Ebd.

^[13] Das Bild ist heute verschollen.

^[14] Anna Klapheck: Mutter Ey- Eine Düsseldorfer Künstlerlegende, 4. Aufl., Düsseldorf 1984. Künftig: Klapheck, 1984.

^[15] Annette Baumeister: Treffpunkt „Neue Kunst“. Erinnerungen der Johanna Ey, Düsseldorf 1999. Künftig: Baumeister, 1999.

^[16] Susanne Anna: Ich, Johanna Ey, Düsseldorf 2010, S. 77. Künftig: Anna, 2010. Dieses Buch erschien begleitend zur Ausstellung gleichen Namens anlässlich des 60. Todestags von Johanna Ey.

^[17] Zitiert nach: Ebd. S. 77.

^[18] Vgl. Internetpräsenz Remmerth und Barth.

^[19] Otto Dix wurde am 2. 12. 1891 in Gera-Untermhaus geboren, und starb am 25. 7. 1969.

^[20] Gert Wollheim wurde am 11. September 1894 in Loschwitz bei Dresden geboren und starb am 22. April 1974 in New York.

^[21] Vgl. Ausst. Kat. Alfred Flechtheim. Sammler. Kunsthändler. Verleger. Ausst. 1937, Europa vor dem 2. Weltkrieg, Kunstmuseum Düsseldorf, Düsseldorf 1987. Künftig: Sammler. Kunsthändler. Verleger.

^[22] Vgl. zur Bedeutung der Industrie- und Gewerbe-Ausstellung: http://www.digitalis.uni-koeln.de/Industrieaus/industrieaus_index.html [Zugriff am 01.05.11]

^[23] Vgl. Annette Baumeister: Das Junge Rheinland. Zur Geschichte der Künstlergruppe 1919-1932, in: Susanne Anna und Annette Baumeister (Hg.): Das Junge Rheinland: Vorläufer- Freunde- Nachfolger, Düsseldorf 2008, S. 7. Künftig: Vorläufer-Freunde-Nachfolger.

^[24] Vgl. Geschichte Düsseldorfs: http://www.cl-historia.de/archivportal/geschichte.html04. [Zugriff vom: 18.3.11]

Künftig: Archivportal.

^[25] Eduard von Gebhardt, (* 13. Juni 1838 in Järva-Jaani, heute Kreis Järva, Estland; † 3. Februar 1925 in Düsseldorf) war derzeit Kunstprofessor an der Kunstakademie Düsseldorf und Düsseldorfer Ehrenbürger. Er beschäftigte sich hauptsächlich mit religiösen Themen. Hugo Mühlig (* 9. November 1854 in Dresden; † 16. Februar 1929 in Düsseldorf) war ein deutscher Maler des Impressionismus, insbesondere Maler von Landschaften und Genreszenen in Düsseldorf.

^[26] Vgl. Baumeister, 1999, S. 9.

^[27] Vgl. Klapheck, 1984, S. 9.

^[28] Vgl. Ebd. S. 10

^[29] Auch das „anschreiben“ wird schon als Beweis für ihre Aufopferung gesehen.

^[30] Vgl. Anna, 2010, S. 57.

^[31] Vgl. Ebd. S. 57.

^[32] Vgl. Ebd. S. 61.

^[33] Vgl. Klapheck,1984, S. 10

^[34] Vgl. Baumeister,1999, S.10.

^[35] Vgl. Zeitleiste zur Stadtgeschichte: http://www.duesseldorf.de/stadtarchiv/stadtgeschichte/zeitleiste/zeitleiste_08_1900_bis_1930/1917.shtml [Zugriff am 17.07.2010]. Künftig: Zeitleiste Stadtarchiv.

^[36] Vgl. Archivportal

^[37] Vgl. Josef Wilden: Die wirtschaftliche Demobilmachung. Ein Jahr Übergangswirtschaft in Düsseldorf, Düsseldorf 1920, S.1.

^[38] Vgl. Archivportal.

^[39] Vgl. Baumeister, in: Vorläufer- Freunde- Nachfolger, S. 17.

^[40] Vgl. Holger Rescher: Backsteinarchitektur der 1920er Jahre in Düsseldorf, Diss. Uni Bonn 2001, S. 9. http://hss.ulb.uni-bonn.de:90/2001/0239/0239-1.pdf. [Zugriff am 12.07.2010] Künftig: Rescher, 2001. Es wurden 1923 insgesamt 23 öffentliche Gebäude beschlagnahmt, außerdem mussten 25 Wohnhäuser, 3.700 Wohnungen und 15 Schulen geräumt werden. Vgl. Stadtarchiv.

^[41] Vgl. Baumeister, 1999, S. 83.

^[42] Vgl. Irene Markowitz: Armer Maler- Malerfürst. Künstler und Gesellschaft. Düsseldorf 1819-1918, Düsseldorf 1980, S. 41.

^[43] Vgl. Susanne Anna, in: Vorläufer- Freunde- Nachfolger, S. 8.

^[44] Vgl. Beate Ermacora : Neue Kunst: Frau Ey, in: Avantgarde und Publikum. Zur Rezeption avantgardistischer Kunst in Deutschland, 1905-1933, Köln 1992, S. 59-67, S. 60. Künftig Ermacora.

^[45] Vgl. Irene Markowitz: Das Junge Rheinland, in: Kunsthalle Düsseldorf (Hg.): Avantgarde Gestern. Das Junge Rheinland und seine Freunde. 1919- 1929, Düsseldorf 1970, S. 4. Künftig: Avantgarde Gestern.

^[46] Zitiert nach: Peter Barth: Johanna Ey und ihr Künstlerkreis, Düsseldorf 1984, S. 19. Künftig Barth, 1984.

^[47] Zitiert nach: Ina Ewers-Schulz: Sturmlauf gegen die Mauern der Düsseldorfer Reaktion, in: Vorläufer- Freunde- Nachfolger, S. 25.

^[48] Zitiert nach: Peter Barth, in Ausst. Kat.: Von Nolde bis Dix. Der Düsseldorfer Arzt, Sammler und Kunsthändler Dr. Hans Koch und „Das Graphische Kabinett von Bergh &Co“, Düsseldorf 1994, S.20 f. Künftig: Koch, 1994.

^[49] Seit Anfang der 1890iger Jahre formierten sich Künstler in Gruppen, um im Kollektiv ihre Ziele besser durchsetzten zu können. Oftmals bildeten Händler mit den Künstlern Allianzen, da ja die gleichen Ziele bestanden. Insofern ist Johanna Eys Verknüpfung mit dem Jungen Rheinland nichts Originäres. Neben dem Sonderbund gab es vor dem Ersten Weltkrieg bereits die Freie Vereinigung Düsseldorfer Künstler und d ie Künstlerverbindung Niederrhein. Vgl. Baumeister, in: Vorläufer-Freunde-Nachfolger, S.11.

^[50] Vgl. Uwe M. Schneede: Die Geschichte der Kunst im 20. Jahrhundert, München 2001, S. 61–65.

^[51] Vgl. Wend Fischer: Mutter Ey und das Junge Rheinland, in: Düsseldorf: Merian, Heft 5, Jg. 4, Hamburg 1951, S. 50. Künftig: Fischer 1951.

^[52] Vgl. Harald Olbrich (Hg. ): Lexikon der Kunst, 1. Aufl., Band 11, Leipzig 1991, Stichwort: Sonderbund, S. 86.

^[53] Zitiert nach: Barth, 1984, S. 19.

^[54] Vgl. Rescher, 2001, S. 7.

^[55] Der Name Das Junge Rheinland entstammt dem Titel einer Ausstellung, die von Paul A. Seehaus 1918 in Erinnerung an den im Krieg gefallenen August Macke veranstaltet wurde.

^[56] Vgl. Baumeister, 1999, S. 11. Im Anhang befindet sich eine ausführliche Liste der Künstler.

^[57] Das Trillhaase-Haus war ebenfalls ein beliebter Treffpunkt der Künstlergruppe. Max Ernst, Otto Dix, Otto Pankok u. a. verkehrten dort.

^[58] Vgl. Ausst. Kat. 25 Jahre Remmerth und Barth. 1980-2005. Ausgewählte Werke, Düsseldorf 2005, S.50. Künftig: Remmerth und Barth. 1980-2005.

^[59] Vgl. Baumeister, 1999, S. 11.

^[60] Vgl. Welt Online Ey.

^[61] Zitiert nach: Barth, 1984, S. 22.

^[62] Wollheim nahm von 1914- 1918 an den Feldzügen gegen Frankreich und Russland teil, und zog sich dabei zwei schwere Bauchverletzungen zu, was in dem Bild thematisiert wurde. Wegen der starken Wirkung auf das Publikum wurde es nicht gern gezeigt.

^[63] Vgl. Körner, 2000, S. 2.

^[64] Zitiert nach: Barth 1984, S. 24.

^[65] Vgl. Fischer 51, S. 52.

^[66] Aus der Grabrede von Hulda Pankok für Johanna Ey. Zitiert nach: http://wwwalt.phil-fak.uni-duesseldorf.de/frauenarchiv/pankok/pankok_1947.html [Zugriff vom 08.07.10].

^[67] Zitiert nach: Barth 1984, S. 24.

^[68] Zitiert nach: Klapheck, 1984, S. 28.

^[69] in drei Heften erschien das Ey (Juli, August und September 1920).

^[70] Zitiert nach: Zum Anfang, in: Das Junge Rheinland, 1, 1, Oktober 1921.

^[71] Vgl. Friedrich W. Heckmanns: „Das Junge Rheinland“ in Düsseldorf 1919-1929: Gipfel des Bergs „Expressionismus“. Ein Anfang vom Ende, in: Expressionismus: die zweite Generation, 1915-1925, München 1989, S. 84-101, S. 94. Künftig: Heckmanns.

^[72] Vgl. Hans Peter Thurn: Der Kunsthändler. Wandlungen eines Berufs, München 1994, S. 134.Künftig: Thurn, 1994.

^[73] Vgl. Peter Barth, in Ausst. Kat. Wegbereiter der neuen Kunst- Kunsthändler im Rheinland: Alfred Flechtheim, Hans Koch, Johanna Ey, Karl Nierendorf, Essen 2006, S. 373 Künftig: Wegbereiter.

^[74] Vgl. Anja Walter-Ris: Die Geschichte der Galerie Nierendorf. Kunstleidenschaft im Dienst der Moderne, Berlin/New York 1920 – 1995, http://www.diss.fu-berlin.de/diss/servlets/MCRFileNodeServlet/FUDISS_derivate_000000001073/04_kap3.pdf?hosts=, S. 83 [Zugriff am: 20.11.2010], Künftig: Geschichte Nierendorf; vgl. außerdem: Barth 1984, S. 28.

^[75] Vgl. Das Rote Malkästle, Frau Ey schreibt Biographie, in: Das Kunstblatt, Heft 3/1930.

^[76] Vgl. Wegbereiter, S. 380.f

^[77] Vgl. Konrad Dussel: Deutsche Tagespresse im 19. und 20. Jahrhundert, Münster 2004, 123.

^[78] Vgl. Jan Tonnemacher: Kommunikationspolitik in Deutschland, Konstanz 2003, S. 26 f.

^[79] Es handelt sich dabei um Lenkbares Stück Festland passiert unter wehender Fahne den Raum von Omega von 1922. Vgl. Klapheck, 1984, S. 36.

^[80] Vgl. Ebd. S. 32.

^[81] Gebhards Bilder kosteten um 1910 um die 30000 Mark, seine Studienköpfe mehrere tausend Mark. Vgl. Sammler. Kunsthändler. Verleger. S. 116.

^[82] Zitiert nach: Baumeister, 1999, S. 13f.

^[83] Vgl. Barth, 1984, S. 69.

^[84] Zitiert nach: Barth 1984, S. 16.

^[85] Vgl. Barth 1984, S. 39 Viele der Künstler hatten die Akademie verlassen, weil dort lange nach altem Muster unterrichtet wurde. Außerdem hatte die Akademie Wollheim ihre Räume für seine Vorträge verweigert.

^[86] Vgl. Susanne Anna, in: Vorläufer- Freunde- Nachfolger, S.10 Die Kunsthalle wie wir sie heute kennen, wurde 1967 gebaut.

^[87] Vgl. Anna, 2010, S. 71.

^[88] Vgl. Baumeister, in: Vorläufer- Freunde- Nachfolger, S. 13.

^[89] Vgl. Barth 1984, S. 32.

^[90] Vgl. Ewers-Schultz, in: Vorläufer- Freunde- Nachfolger, S. 13.

^[91] Vgl. Anna, 2010, S. 21.