Zur Interdependenz von Psychoanalyse und Film

Mit einem Ausblick auf Ingmar Bergmans "Wilde Erdbeeren"


Hausarbeit (Hauptseminar), 2010

15 Seiten, Note: 1,0


Leseprobe

Inhalt

1. Kurzer geschichtlicher Überblick
1.1. Die Anfangszeit
1.1.1. Die Psychoanalyse als narratives Alibi
1.1.2. Der Film als Beleg für psychoanalytische Theorie
1.2. Neuere Entwicklungen

2. Kritische Betrachtung Werner Faulstichs
2.1. Vorgehensweise
2.2. Techniken
2.3. Angemessenheit
2.4. Wirkung

3. Möglichkeiten der Plausibilisierung

4. Wilde Erdbeeren
4.1. Zerstörung durch Erziehung
4.2. Reise zum verstorbenen Selbst
4.3. Narzisstisches Trauma versus ödipaler Konflikt
4.4. Stilmittel
4.5. Fin

Literatur

1. Kurzer geschichtlicher Überblick

Die Interdependenz von Psychoanalyse und Film ist vielschichtig. Neben der Verhandlung der Psychoanalyse im Film und psychoanalytischer Filminterpretation besteht eine komplexe, differenzierte und allgemeine Verwobenheit, die sich auf äußere Fakten, aber besonders auf die Thematisierung des menschlichen Innenlebens bezieht. Zusammenfassend kann man sagen, dass Film und Psychoanalyse

- geschichtlich,
- thematisch,
- strukturell und
- technisch verwandt sind.

Dass die freudsche Traumdeutung und die Projektion des ersten Films der Gebrüder Lumière[1] die Jahrhundertwende einläuteten, bliebe demnach nebensächlich, wenn nicht vor allem auch thematische Gemeinsamkeiten zwischen Film und Psychoanalyse bestünden: Der us-amerikanische Filmtheoretiker und Psychiater Irving Schneider meint zu diesem Zusammenspiel:

“But none would have the resonance and power of psychiatry and the movies, for to an uncommon extent the two have shared the same subject matter. Both have had as their prime focus human thought, emotions, behaviour, and, above all, human motivation. In pursuit of their common subject, movies and psychiatry have frequently intersected (…): psychiatrists have studied the movies, and the movies have depicted psychiatry[2].”

Ebenso, wie der Traum den Träumer in eine regressive Welt zwischen Identifikation und Reparation entführt, wobei ein eigentlicher Sinn oft verschleiert bleibt, eignet sich auch das Filmische aufgrund seines identifikatorischen Sogs zur Übermittlung primärprozesshafter Traum-Welten und legt so eine Fährte zu verborgenen Schichten im Eigenen.

Hierzu benützt der Film oft dem Traum verwandte (technische) Mittel, wie beispielsweise Verdichtung und Verschiebung durch Mehrfachbelichtung und Montage.

Diese vielschichtige Ähnlichkeit, dieses “nice double feature[3] " wird oft mit einem geschwisterlichen Verhältnis verglichen[4]. Der israelische Lehranalytiker Emanuel Berman spricht sogar von „imaginary twins“: Psychoanalyse und Film wachsen - natürlich nicht ohne Rivalität - gemeinsam heran. Das gegenseiteige Benutzen der Anfangszeit (1.1.), weicht in Spiegelung der äußeren Verhältnisse einem komplexeren Verhältnis (1.2.).

1.1. Die Anfangszeit

1.1.1. Die Psychoanalyse als narratives Alibi

Besonders auffällig an den frühen Filmen, die sich mit Psychoanalyse beschäftigen, ist eine vereinfachte Traumatheorie, die ein Bewusst-Werden des auslösenden Ereignisses mit Heilung/Auflösung gleichsetzt. Als gern herangezogenes Beispiel fungiert hier „Spellbound“ (Hitchcock 1945), der schon im Lauftext des Titels verkündet: „Wenn die Komplexe, unter denen der Patient leidet, aufgedeckt und gedeutet sind, lösen sich Krankheit und Verwirrung auf – die dämonischen Kräfte sind aus seiner Seele gebannt.“ Tatsächlich hatte Freud die Auslöser für hysterische Neurosen später auf imaginativer Ebene angesiedelt und damit der Überdeterminiertheit und Konstruiertheit der individuellen Pathogenese zumindest teilweise Rechnung getragen, wobei er die Verwobenheit der einzelnen Psyche mit der Außenwelt etwas aus dem Blick verliert. Diese Komplexität entsprach und entspricht jedenfalls verständlicherweise den Interessen der Traumfabrik Hollywood nicht, wie Schneider pointiert formuliert:

“If psychiatry had not existed, the movies would have had to invent it. And in sense they did. (…) the movie industry took the profession of psychiatry – its patients, theories, and explanations – and transformed it into a hybrid that joined the fantasies of the public with its own quest for profit in ways that were sometimes wondrous, but more often disappointing.[5]

Deshalb verfehlt ein kritischer Vergleich der Darstellung der Psychoanalyse in diesen frühen Filmen mit der tatsächlichen therapeutischen Situation und Metatheorie deren Intention, denn die Psychoanalyse diente dem Film lediglich als Werkzeug: “The great contribution of psychoanalyis has been to provide a new alibi for the structure of the american narrative film,[6]” schreibt der Filmkritiker Marc Vernet.

Als weitere narrative Entfremdung sticht die tendenziell reduktionistische Darstellung der Psychiater/Psychoanalytiker als Retter oder Ausgeburt des Teufels ins Auge. Hierbei kann das Publikum seine Ängste verunsicherungslos entweder im Dr. Evil oder dem wahnsinnigen Patienten deponieren, seine Rettungsphantasien auf einen Seelenmessias oder die gesunde Realitätseinschätzung der Masse projizieren. Nach Gertrud Koch handelt es sich um eine Spaltung in eine aufklärerische, helle und eine dämonische, dunkle Sphäre, die sie anhand von „Spellbound“ folgendermaßen erläutert:

„In diesem Modell zerfällt die Welt in zwei klar voneinander abgetrennte Bereiche: Die visuelle Dramatisierung erfolgt über die subjektive Weltsicht der Verrückten, Kranken, die Handlungsdramaturgie über die detektivische Rekonstruktion, die das Narrenschiff steuert.[7]

Hierbei entlarvt sie diese aufdeckende Rationalisierung als erneute Mythologisierung. Erst in späteren Hollywoodfilmen, wie z.B. in „Reine Nervensache“ (1997) tritt uns der Therapeut als ein Mensch aus Fleisch und Blut mit Schwächen, Stärken und sogar Humor gegenüber. Er kann im Sinne der Objektkonstanz[8] mit seinen Schwächen als helfendes Objekt akzeptiert werden und trotz clownesker Eigenschaften Therapeut sein.

1.1.2. Der Film als Beleg für psychoanalytische Theorie

Nicht weniger vereinnahmend verfuhr die Psychoanalyse mit dem neuen Medium: Freud stand dem Film, seiner bürgerlichen Gesinnung entsprechend, ablehnend gegenüber. Er meinte, das bewegte Bild sei wohl genauso unvermeidlich wie der „Bubikopf“, aber er wolle sich ebenso wenig einen schneiden lassen, wie einen Film über Psychoanalyse drehen. Er plädierte für eine „Loslösung der Erkenntnis von der Phantasie“ und man spürt auch hier seine deutliche Präferenz des Latenten vor dem Manifesten[9]. Vielleicht nahm er in gewisser Weise intuitiv kommende Schwierigkeiten vorweg, denn die Pathologisierung von Regisseur bzw. Charakteren der psychoanalytischen Kulturinterpretation rief in folge scharfe Kritik bei den Nachbardisziplinen hervor. Für ein vermeintlich neurotisches Symptom scheuten die Rezensenten nicht davor zurück, Filmfiguren mit fiktiven Krankheitsgeschichten auszustatten, welche die Genese desselben belegen sollten. Der israelische Lehranalytiker Emanuel Berman schreibt:

„We can see, that paternalistic attidude towards literature and towards theater (and towards film S.G.) in the early practice of applied psychoanalysis was an outgrowth of attidudes and assumptions present at the time in psychoanalytical theory and clinical practice. The reductionistic understanding of patients was mirrored in a reductionistic look at plays and at novels.[10]

Alfred Lorenzer wird später ein neues Verfahren zur psychoanalytischen Kulturinterpretation, die Tiefenhermeneutik, entwickeln, um das Benutzen von Kunst als Beleg für die Metatheorie der Psychoanalyse und die damit einhergehende Hierarchisierung zu vermeiden[11].

Von einer „klassische(n) Methode in nicht klassischem Setting[12] “ spricht die französische Psychoanalytikerin Janine Chasseguet-Smirgel, da die wahrheitskonstruierenden Reaktionen des Analysanden auf Deutungen bei der Kulturinterpretation entfallen. Deshalb setzt sie sich für formale und inhaltliche Belege, für eine genauere Betrachtung der stilistischen Eigenheiten des Kunstwerks ein.

Geschuldet wird die oben genannte usurpatorische Herangehensweise einem einseitigen Auflösen der nötigen dialektischen Spannung aus positivistischem Wissenschaftsideal und Betrachtung des subjektiven Erlebens. Nach der Wissenschaftsphilosophin Isabelle Stengers konstituiert diese Spannung zwischen Natur- und Geisteswissenschaften notwendigerweise den Wissenschaftsbetrieb. Bruno Latour schreibt in dem Vorwort zu ihrem Buch:

[...]


[1] Bei dieser ersten Filmvorführung, am Boulevard des Capucines in Paris, kam es zu einer Massenpanik, bei der die Zuschauer schreiend aus dem Kino liefen, als der vermeintlich echte Zug, auf den Schienen liegend aufgenommen, in den Bahnhof einfuhr.

[2] Schneider, 1987, xi. Meines Erachtens kann man bei diesem Zitat den Unterschied zwischen Psychoanalyse und Psychiatrie vernachlässigen, da in den 40er Jahren des vergangenen Jahrhunderts beim Filmpublikum noch keine Sensibilität für die Unterschiede bestand.

[3] Schneider, 1987,xi

[4] Vgl.: Schneider, Gabbard und Gabbard

[5] Schneider, 1987, xi

[6] Vernet,1995, 233

[7] Koch, 1987,109

[8] Von Objektkonstanz nach Melanie Klein spricht man, wenn das kindliche Erleben nicht mehr in gut und böse spalten muss, um sich zu schützen, sondern versorgende Objekte als gut genug einschließlich ihrer negativen Eigenschaften wahrnehmen kann. Dies funktioniert nur, wenn die Frustrationen nicht zu groß sind.

[9] Jegliches ozeanische Gefühl sei ihm fremd, betonte Freud. Die höhere Dichte des präsentativen gegenüber dem diskursiven Zeichen entging ihm. Franz Zimmermann hat Freuds Abneigung dem Bildhaften gegenüber u.a. mit dem mosaischen Bilderverbot und seiner zwiespältigen Einstellung zu seiner katholischen Kindsmagd begründet. Vgl.: Zimmermann (1991)

[10] Berman, 1991, 5

[11] Vgl. beispielsweise Lorenzer, 1978

[12] Chasseguet-Smirgel, 1970, 801

Ende der Leseprobe aus 15 Seiten

Details

Titel
Zur Interdependenz von Psychoanalyse und Film
Untertitel
Mit einem Ausblick auf Ingmar Bergmans "Wilde Erdbeeren"
Hochschule
Hochschule für Philosophie München
Veranstaltung
Seminar Psychoanalyse und Film
Note
1,0
Autor
Jahr
2010
Seiten
15
Katalognummer
V193206
ISBN (eBook)
9783656188810
ISBN (Buch)
9783656189244
Dateigröße
460 KB
Sprache
Deutsch
Schlagworte
Psychoanalyse, Film, Ingmar Bergman, Wilde Erdbeeren, Narzissmus, Triangulation
Arbeit zitieren
Stefanie Graul (Autor), 2010, Zur Interdependenz von Psychoanalyse und Film, München, GRIN Verlag, https://www.grin.com/document/193206

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