Mehrstimmige Vokalmusik am Beispiel der "Geistlichen Chormusik" von Heinrich Schütz 1648


Hausarbeit, 2011

29 Seiten, Note: 3,0


Leseprobe

Inhaltverzeichnis

1. Einleitung

2. Einblick in die Entstehung und Entwicklung der Mehrstimmigen Vokalmusik

3. Über das Werk und seinen Kontext: die Geistliche Chormusik
3.1. Zeitgeschichtlicher Hintergrund und Schütz
3.2. Geistliche Chormusik von 1648
3.3. Rezeptionsgeschichte

4. Ein analytischer Einblick

5. Fazit

6. Literatur- und Quellenverzeichnis

7. Anhang

1. Einleitung

Heinrich Schütz, auch als Vater der deutschen Musik bekannt, hat mit seinem Werk der Geistlichen Chormusik 1648 mehr als nur eine Sammlung von Stücken in motettetischem Stil erschaffen. Dieses Werk kann rückblickend als Vereinigung der musikalischen Traditionen der Renaissance und des Barocks gesehen werden und dient nicht nur der Bestätigung für die Meisterhaftigkeit Schützens. Ziel der vorliegenden Arbeit ist es nicht nur die Geistliche Chormusik von Schütz vorzustellen, sondern sie ebenso in den zeitlichen Kontext einzubetten. Dabei soll vorab die Beschreibung der Mehrstimmigkeit und ihre Entstehungs- sowie Entwicklungsgeschichte dazu dienen einen Gesamteindruck von dem Themenbereich zu bekommen und um natürlich wichtige Ereignisse, die im späteren Verlauf der Arbeit Relevanz finden, aufzuarbeiten. Hierbei wird die Motette eine wichtige Rolle spielen. Nachdem ich dann die Zentralsten Ereignisse aus dem Leben von Schütz knapp dargestellt habe, soll explizit auf die Geistliche Chormusik eingegangen werden. Hier wird der Schwerpunkt auf den in der Entwicklungsgeschichte vorangestellten zentralen Merkmalen liegen. Nach einer kurzen Erläuterung des Rezeptionsgeschehens rund um die Geistliche Chormusik, möchte ich anhand einer beispielhaften Analyse des Stückes "O lieber Herre Gott, wecke uns auf" Erarbeitetes verdeutlichen. Insgesamt soll die vorliegende Arbeit einen überblick verschaffenden Charakter zum Ziel haben.

2. Einblick in Entstehung und Entwicklung der Mehrstimmigen Vokalmusik

Um den Versuch der Findung eines Ursprungs der Mehrstimmigen Vokalmusik[1] zu unternehmen, erscheint es mir sinnvoll zunächst einmal Folgendes abzugrenzen: Dem Titel nahe liegend, soll die kirchliche Vokalmusik im Vordergrund stehen. Zudem soll hauptsächlich der abendländische Raum zur Sprache kommen.

Bevor genauer auf die Blütezeit der geistlichen Musik eingegangen werden kann, in welche das im Titel genannte Werk von Schütz per Gattungsdefinition hineinfällt, soll vorab ein zusammenfassender Blick auf die Anfänge der Mehrstimmigkeit gemacht werden.

Es ist davon auszugehen, dass die Melodie an sich für den christlichen Gottesdienst schon über mehrere Jahrhunderte als musikalisches Transportmittel für den liturgischen Text gebraucht wurde. Heute unter dem Begriff der Monodie bekannt, war das Singen von einstimmigen Melodien ohne Begleitung wichtigstes und stärkstes Ausdrucksmittel von Gemeinschaft und Glauben, besonders in den Klostergemeinschaften (vgl. Wilson- Dickson 1994: 49).[2] An dieser Stelle stellt sich natürlich die Frage, wie aus dieser einstimmigen Melodie eine so komplexe Polyphonie, wie wir sie zum Beispiel aus der Epoche der Niederländer im 15. und 16. Jahrhundert kennen, entstehen konnte. Nicht minder trug ein für die Musik grundsätzlicher Meilenstein auch seinen Anteil dazu bei. Gemeint ist an dieser Stelle die Entstehung der Notation, bzw. um es genau zu nehmen, dass "notwendig werden" einer Notation, die zunächst einmal die Neumenschrift nach sich trug. Diese Notation des Gregorischen Chorals und dessen Entfaltung, die zum Beispiel durch Guido von Arezzo (+ 1050) angeführt wurden, tragen zur späteren Mehrstimmigkeit bei (vgl. Kolneder 1982: 11-15). In diesem Zusammenhang entsteht, die wie ich finde etwas ungenauer Beschreibung, dass die Mehrstimmigkeit sich aus den gregorianischen Gesängen entwickelt hat. Dies trifft zwar im weitesten Sinne schon zu, kann aber allein so nicht stehen bleiben. Denn nicht allein das Aufkommen der Notenschrift gab der Mehrstimmigkeit die Chance zur Entwicklung. Vielmehr ließ der Wunsch nach immer festlicherer Musik, die schon lange Symbol des Glaubens war, polyphonische Versuche aufkommen (vgl. Wilson- Dickson 1994: 49). Der Sinn der Polyphonie lässt sich also als Bereicherung und Verschönerung der Liturgie verstehen: zunächst einmal. In der Literatur wird als erster literarischer Beleg für die Mehrstimmigkeit von gregorianischen Chorälen die Handschrift Musica enchiriadis genannt. Diese Schrift, welche keinen mit Sicherheit identifizierten Autor hat[3], beschreibt eine Zweistimmigkeit, die aus parallelen Quinten und Quarten besteht. Diese ersten Schritte, verschiedene Melodien gleichzeitig singen zu lassen - zunächst unter der Bezeichnung Organum bekannt- waren noch sehr einfach gestaltet und benötigten noch keine Notation. Darauf folgende Versuche beschäftigten sich hauptsächlich mit der Gestaltung der Selbständigkeit der einzelnen Stimmen (Eggebrecht 1984; Kolneder 1982). Es folgten Jahrhunderte, in denen viel über die Möglichkeiten der Mehrstimmigkeit nachgedacht und vieles erprobt wurde. Die ersten tief schlagenden Veränderungen des vorherrschenden Organum- Stils erfolgten durch Komponisten der Notre- Dame Epoche (1150-1230). Der regelmäßige Dreierpuls fand seinen Eingang in die Polyphonie, die nun sehr viel komplexer wurde und alsbald einer Notation bedurfte. Weitere wichtige Erfahrungen stammen aus Epochen wie Ars Antiqua (1230- 1325), Ars Nova (14. Jh.) und aus der Epoche der Niederländer (15.+16. Jh.). Das Spiel mit den Stimmen lässt lange Notenwerte und Gegenstimmen entstehen, lässt Rhythmik aufkommen und findet theoretische Wege, d.h. es werden Kompositionsregeln, wie zum Beispiel die Vermeidung von parallelen vollkommenen Konsonanzen (Vermeidung von Oktav- und Quintparallele) aufgestellt (vgl. Kolneder 1982: 19- 26). Auch entwickelten sich zahlreiche Kompositionstechniken, die wiederum eine Vielzahl an unterschiedlichen Formen hervorbrachten. Die Mehrstimmige Vokalmusik umfasst demnach "...zahlreiche wie verschiedenartige Musikgattungen, die sich im Laufe der Jahrhunderte innerhalb der abendländischen Mehrstimmigkeit herausgebildet haben..." (Hüschen 1974: 5). Hierzu zählt auch die Motette, die wohl zu den ältesten Gattungen der Mehrstimmigkeit gehört.[4] Diese Gattung ist in Hinblick auf das für diese Arbeit ausgewählte Werk von zentraler Bedeutung und soll deswegen im Nachstehenden bündig erläutert werden.

Die Geschichte der Motette, als älteste Gattung der mehrstimmigen Vokalmusik ist lang und kann deswegen auch im Rahmen dieser Arbeit nicht im vollen Umfang dargestellt werden. Erste Zeugnisse gehen bis ins 12. Jahrhundert zurück. Auf Grund dieser langen Geschichte ist auch von einem wechselhaften und auf Unterschiedlichkeit beruhenden Ablauf in Bezug auf die Entwicklung dieser Gattung in den verschiedenen Jahrhunderten auszugehen. Von besonderer Interesse für diese Arbeit ist der Zeitraum zwischen 1400- 1500. In dieser Zeitspanne erlebt die Mottete ihren Höhepunkt. Aus welchen Gründen die Geistliche Chormusik von 1648 in diesen Rahmen fällt, soll im Verlauf der Arbeit noch geklärt werden. Zuvor musste sich aus den schon bestehenden einfachen mehrstimmigen Versuchen, die unter dem Begriff Organum bekannt waren, die Motette entwickeln.[5] Aus den ersten Versuchen, die das so wichtige und wesenhafte Phänomen der Textierung aufweisen, entstand aus einer Eigenart des Kompositionsvorgehens der Komponisten der Notre- Dame Schule der Motetus[6], der in seinen Zügen als Vorstufe der Motette genannt werden darf. Es ergibt sich an dieser Stelle das Ersuchen nach einer Definition eben dieser Gattung der Motette. Diesem Vorhaben steht die lange Zeit, in der es die Motette schon gibt, entgegen. Denn auf Grund dieser haben sich die Wesensmerkmale der Motette so stark verändert, dass es keine über die Jahrhunderte gültige einheitliche Definition gibt.[7] Eine Motette kann über ihrer Mehrtextigkeit, über den Textinhalt, der vornehmlich geistlicher Art ist, nach Stilmerkmalen, zwischen altbewährte mehrchörigen kontrapunktischen Motette und der auf dem Generalbass fundierten Solomotette oder über den motettischen Stil, der sich durch Feierlichkeit, Erhabenheit sowie durch Abwechslung auszeichnet, definiert und erörtert werden (vgl. Hüschen 1974: 6). Im 14. Jahrhundert bildet sich zum Beispiel, dass für diese Zeit typische Merkmal einer Motette, die Isorhythmik heraus. In dieser Zeit werden für die Motette zwar immer noch hauptsächlich Texte mit geistlichen Inhalt ausgewählt, trotz dessen schweift sie langsam von ihrer liturgische Bindung ab. Am Ende des 14. Jh. steht ein durchrationalisiertes Ordnungsschema, welches sich auch durch den isorhythmischen Aufbau wenig dazu eignet Ausdruckmusik, wie es die Affektlehre fordert, zu komponieren (vgl. Hüschen 1974: 10). Das Zentrum des Schaffens verlagert sich von Frankreich in die Niederlande und nach Italien. Letzten Endes führt dies dazu, dass die Motette im 15. und 16. Jh. "...zur höchsten Blüte gelang und als cantus- firmus-, durchimitierte oder kanonische Motette ein reiches Experimentierfeld für kontrapunktische Künste..." (Hüschen 1974: 5) wird. Und genau diese Wesensmerkmale aus der Blütezeit der Motette sind jene, die uns in Hinblick auf die Geistliche Chormusik interessieren. Die Motette erfährt also mit den oben genannten verschiedenen Satztechniken eine vielfältige Ausgestaltung. Dies liegt unter anderen auch an den verschiedenen Schulen, die sich in jener Zeit in der Musik des Abendlandes herausbildeten. Besonders interessant im Zusammenhang mit dem in der Arbeit vorherrschenden Thema sind die Entwicklungen aus der niederländischen und der venezianischen Schule. Aus diesen treten Errungenschaften hervor, die auch Schützens Motettenschaffens und besonders die Geistlichen Chormusik beeinflussten. Exemplarisch für die Generationen der niederländischen Schule, soll das Schaffen Josquin Desprez (um 1440-1521) dienen, der nicht nur alle geläufigen Satztechniken seiner Zeit vollends beherrschte, sondern auch einen entscheidenden Beitrag zur Weiterentwicklung der Motette leistete. Dieser beruht auf der paarigen Imitation der Stimmen, die eine Aufspaltung des Chorklangs zur Folge hatten und den Eindruck, der in der venezianischen Schule hervortretenden Doppel- bzw. Mehrchörigkeit erweckt. Diese in der zweiten Hälfte des 16. Jahrhunderts entstehende doppel- bzw. mehrchörige Motette, geht auf den Komponisten Adrian Willaert (1480/90-1562) zurück, die in Andrea (1510- 1586) und Giovanni Gabrieli (1554/57- 1612/13) ihren Höhepunkt findet. Im Zusammenhang mit Heinrich Schütz als deutschen Komponisten, soll ein kurzer Blick auf Deutschland geworfen werden. Hier entwickelt sich erst um 1550 eine eigene Motettenkunst, die, ähnlich wie in anderen Ländern auch, stark an den Motettenstil der niederländischen Schule gebunden ist. Dies alles ändert sich mit der Reformation und alsbald herrscht nicht mehr nur die alte streng liturgische cantus- firmus gebundene Motette und es kann ganz klar zwischen katholischer und protestantischer Motettenkunst unterschieden werden. Während im katholischen Bereich sich im 17./18. Jh. im Motettenschaffen deutlich der italienische Einfluss, römisch wie gleichermaßen auch venezianisch, bemerkbar macht, entwickelt sich die Motette im protestantischen Bereich zwar auch in Abhängigkeit der italienischen Vorgänger, aber genau so deutlich erkennbar ist der spätere eigene Weg. Wichtigstes Kennzeichen der protestantischen Motette wird die starke Bindung an den Choral, die vor allen durch Michael Praetorius in seinem Werk Musae Sioniae verdeutlicht wird (vgl. Hüschen 1974: 11-18). "Die deutsche protestantische Motettenkunst gipfelt im 17. Jahrhundert im Motettenwerk von Heinrich Schütz." Besonders in den im Alterswerk geschaffenen Kompositionen der Geistlichen Chormusik vereinen sich "...kontrapunktische Satztechnik, italienische Formklarheit und verhaltener Affektausdruck in einmaliger Weise zu einem gleichermaßen musikalischen wie religiösen Glaubensbekenntnis..." (Hüschen 1974: 19). Wie dies im Einzelnen aussieht soll im Nachstehenden geklärt werden.

3. Über das Werk und seinen Kontext: die Geistliche Chormusik

Im Vorangehenden konnten Grundlegende Dinge, wie die Entstehung der Mehrstimmigkeit und die Klärung einiger Begriffe und Gattungen ausgeführt werden. Dies alles soll damit nicht abgehakt sein, sondern soll auch im Weiteren Verlauf der Arbeit seine Relevanz finden, wenn auch eher hintergründig.

Bevor ich die Geistliche Chormusik von Schütz vorstelle, möchte ich Wichtiges für die Erläuterung dieser aus dem zeitgeschichtlichen Zusammenhang und aus dem Leben von Schütz zusammentragen.

[...]


[1] Die Vokalmusik sollte immer im Gegensatz zur reinen Instrumentalmusik gesehen werden, es darf dabei aber nicht außer acht gelassen werden, dass auch Vokalmusik instrumental begleitet sein kann.

[2] Schon in der frühchristlichen Musik war der Ausdruck des Glaubens durch Gesänge von Bedeutung. So fanden auch die zwei Hauptgattungen Psalmodie und Hymnodie früh der Liturgie als sog. Stundenoffizien ihren Platz.

[3] Lange Zeit wurde sie dem Mönch Hucbald aus dem Kloster St. Amand in Flandern zugeschrieben. Neuere Forschung im Bereich der Musik im Mittelalter tendieren dazu dies nicht für haltbar. Wahrscheinlicher ist, dass die Schrift in der Abtei Werden entstanden ist.

[4] Weitere wichtige Gattungen, besonders für die geistliche Vokalmusik waren das Lied, der Choral und die Messe.

[5] Die Vorstufe der Motette ist in der Kompositionstechnik des Motetus, die aus einer eigenartigen Methode der Komponisten der Notre- Dame Schule entstand, zu finden. Typischer Weise fingen die Komponisten dieser Schule an die clausulae (dies waren Ausschnitte aus melismatischen Chorälen, bei denen die wichtigsten Stellen mit einer zweiten Stimme, dem so genannten O rganum duplum, versehen worden waren) separat von der Hauptmelodie zu schreiben, um sie auch gut austauschen zu können. Dem Lauf der Natur folgend, wurden diese Teilstücke alsbald auch eigenständig vorgetragen. Dies führte dazu, dass Komponisten den Oberstimmen völlig neue, freie gedichtete Texte zuordneten. Das Musikstück mit eigenes zugeordneten Text, welches die Motette ausmacht wurde geschaffen (vgl. Wilson- Dickson 1994: 52f).

[6] Hierbei wird die Grundstimme (Tenor) einer traditionellen Melodie entnommen. Diese Stimme ist gekennzeichnet durch gleichmäßigen rhythmischen Pulschlag. Um diese Stimme herum waren drei Oberstimmen mit neuem Text, meist Mehrsprachig, angeordnet. Dadurch entstand auch für die mittelalterliche Mehrstimmigkeit das so typische "übereinanderschichten" verschiedener Ebenen. Dies ist in seinen Wesenzügen vergleichbar mit der afrikanischen Trommelkultur. Im Gegensatz hierzu steht der spätere Mehrstimmige Choral, in welchen die zumeist vier Stimmen zusammen das harmonische Gesamtbild ergeben (vgl. Wilson- Dickson 1994: 52f).

[7] Um den Rahmen meiner Arbeit nicht zu sprengen, möchte ich mich auf die Wesensmerkmale beschränken, welche sich in direkten Bezug zur Geistlichen Chormusik von Schütz stellen lassen. Überblick: 1200- 1450= die Motette wird vornehmlich unter dem Aspekt ihrer Satzstruktur (Strukturbegriff) definiert/ 1450- 1600= die Motette wird hauptsächlich unter dem Aspekt der Gattungszugehörigkeit (Gattungsbegriff) definiert/ seit 1600= die Motette wird unter dem Gesichtspunkt ihrer Gattung als auch ihrer besonderen Stilmerkmale (Stilbegriff) definiert (vgl. Hüschen 1974: 6).

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Details

Titel
Mehrstimmige Vokalmusik am Beispiel der "Geistlichen Chormusik" von Heinrich Schütz 1648
Hochschule
Technische Universität Carolo-Wilhelmina zu Braunschweig  (Musik und Musikpädagogik)
Veranstaltung
Heinrich Schütz und seine Zeit
Note
3,0
Autor
Jahr
2011
Seiten
29
Katalognummer
V193318
ISBN (eBook)
9783656228783
ISBN (Buch)
9783656228912
Dateigröße
2523 KB
Sprache
Deutsch
Schlagworte
mehrstimmige, vokalmusik, beispiel, geistlichen, chormusik, heinrich, schütz
Arbeit zitieren
Sandra Malik (Autor), 2011, Mehrstimmige Vokalmusik am Beispiel der "Geistlichen Chormusik" von Heinrich Schütz 1648, München, GRIN Verlag, https://www.grin.com/document/193318

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