Über die filmische Manifestation eines zeitgenössischen Phänomens

Inhaltsverzeichnis

1. Einleitung
1.1 Annäherung an den Begriff der Postmoderne - Die Postmoderne als transversales Phänomen und die Bedeutung der Bilder für die Postmoderne
1.2 Begründung der Vorgehensweise und Zielsetzung dieser Arbeit

2. Die Paradigmen der Postmoderne
2.1 Negative Bezugsgrößen
2.1.1 Das Zeitalter der Aufklärung
2.1.2 Linearität und Geschichte
2.1.3 Die Moderne
2.2 Dimensionen der Pluralität
2.2.1 DieÜberbrückung vonElite-undMassenkultur
2.2.2 Multivalenz, Doppel- und Mehrdeutigkeit, Eklektizismus, Ironie
2.2.3 Dekonstruktion und Fragmentisierung
2.3 Die Realität als Fiktion - Die Fiktion als Realität
2.4 Die Wiederentdeckung des Mythos

3. A Clockwork Orange (Uhrwerk Orange)
3.1 Handlungsskizze
3.2 StrategienderPostmoderne-moralischeSinnverweigerung
3.2.1 DialektischeSinnentleerung derNarration
3.2.1.1 Exkurs: Zur Rolle des Rezipienten und dem „Tod des Autors“ in der Postmoderne
3.2.2 DialektikalsDekonstruktion-DieNarrationimSpiegelweiterer postmoderner Theoreme
3.2.3 Die Ästhetisierung des Bösen
3.2.4 Symbolischer Gebrauch des Augenmotivs
3.2.5 PostmoderneProjektionenimProtagonisten
3.2.6 Die Abkehr von Geschichte und Linearität
3.2.6.1 Historiographische Metafiktion
3.2.6.2 Die (sozial-) räumliche Negation von Geschichte
3.2.6.3 Disneyfikation
3.2.7 Dekonstruktion, Fragmentisierung

4. 2001 - A Space Odyssey (2001 - Odyssee im Weltraum)
4.1 PostmoderneundScience-Fiction
4.2 Handlungsskizze
4.3 2001 undMultivalenz
4.4 2001 undMythos
4.4.1 Der Mythos im Spiegel der Diskursgeschichte und Narrativität von
4.4.2 Mythische Transformation der Schöpfungsgeschichte
4.5 2001 alshistoriographischeMetafiktion
4.6 Postmoderne Projektionen in HAL
4.6.1 Die Transformationdes göttlichenAugesimBordcomputer HAL
4.6.2 HAL die Mensch-Maschine
4.7 Variationen des Doppelgängermotivs
4.8 Das Nicht-Darstellbare
4.9 Cineastische Selbstreflexionen
4.10 Zur Rolle des Sound-Designs in und dem symbolischen Gebrauch der Musik in
4.10.1 Musik als Gestaltungsmittel historiographischer Metafiktion
4.10.2 Der Konstruktcharakter der Bild-Ton Montage
4.10.3 Musik (-Poesie) als negativer Rekurs zur Aufklärung
4.10.4 2001 alsNicht-VerbaleErfahrung
4.11 Der offene Raum als postmoderner Indikator und Manifest historio graphischer Metafiktion

5. Zusammenfassung/Fazit

Literaturverzeichnis

1. Einleitung

1.1 Annäherung an den Begriff der Postmoderne - Die Postmoderne als transversales Phänomen und die Bedeutung der Bilder für die Postmoderne

Wir leben in einer schnelllebigen Zeit. Es steht wohl außer Frage, dass zahlreiche Veränderungen in Politik und Gesellschaft ein Bewusstsein hervorgebracht haben, das die bisher angenommenen „Sinn- und Sozialwelten“¹ sowie die Standardisierung der Lebensentwürfe als veraltet und unzeitgemäß deklariert. „Zu beobachten ist eine Aufsplitterung gesellschaftlicher Zusammenhänge in eine Vielzahl von Gruppierungen, Subkulturen, Szenen oder Milieus und Heterogenität von Lebensweisen.“² In diesem Zusammenhang tauchen, wie zahlreiche kulturwissenschaftliche, philosophische und soziologische Diskussionen und Veröffentlichungen der letzten beiden Jahrzehnte belegen, immer wieder Begriffe wie Diversifizierung, Dynamik und - allen voran - Pluralisierung als Begleiterscheinung (nicht nur) westlich-kapitalistischer Länder auf.³ Diese Begriffe versuchen uns eine Vorstellung über die Vielzahl der Möglichkeiten und Sichtweisen zu geben, die dieses neue Bewusstsein mit sich bringt, wobei sich diese Schlagworte auf sämtliche Teilbereiche unserer Lebenswelt anwenden lassen. So finden die besagten Begriffe neben der abstrakten Anwendung in den wissenschaftlichen Diskursen auch ganz konkret - und bisweilen inflationär - im alltäglichen Sprachgebrauch Verwendung. Ganz allgemein ausgedrückt, spiegelt sich in der Hervorbringung solcher Begriffe ein „Pluralismus im Denken“ wider, der als eine „im Rahmen der gegebenen politisch-gesellschaftlichen Materie übergeordnete humanitäre Einheit im Denken [betrachtet wird], die zugleich aber in eine Vielzahl von Denk- und Entscheidungsmöglichkeiten eingebettet ist und umgekehrt.“⁴

So vielfältig und transversal, wie diese neue Welt(un)ordnung auch sein mag, so facettenreich ist auch der ideengeschichtliche Überbau, der mit dem Pluralismus im Denken in Zusammenhang gebracht wird.⁵ Bei diesem Überbau handelt sich um die Postmoderne.

Tatsächlich ist es so, dass die Postmoderne selber dem dynamischen Begriffsgebrauch unterworfen ist, für den sie die terminologische Festlegung ist. Ein Blick in die einschlägige Literatur verrät, dass es bis heute keine allgemein anerkannte bzw. widerspruchsfreie Typologie des Begriffes, sondern vielmehr eine „Diffusität der Begriffsverwendung“⁶ gibt, die sich schon auf der Ebene der Theoriebildung bemerkbar macht und die auf der praxisorientierten Ebene umso größere Ambivalenz und Vieldeutigkeit aufwirft.⁷ „Die Postmoderne ist für die Kulturwissenschaftler ein sehr problematischer, da opaker Begriff, der nahezu alles - und deshalb auch nichts - bedeutet.“⁸ So sorgen unterschiedliche Definitionen und ebenso unterschiedliche Theorienansätze und Argumentationsmuster bei Kritikern für lebhafte Diskussionen.⁹ Das Phänomen der Postmoderne - zumindest darin ist man sich weitestgehend einig - bringt einen Diskurs hervor, der vielfach mit dem Attribut „neue Unübersichtlichkeit“¹⁰ versehen ist. Die Unübersichtlichkeit, so ergänzt Marcus Gasser, trete nicht zuletzt dadurch zutage, dass ein jeder den Begriff „Postmoderne“ darauf anwende, worauf er ihn gerade anwenden wolle und wofür er gerade keine greifbare Erklärung habe.¹¹ Es scheint, als sei die Postmoderne zum modephilosophischen Äquivalent, ja sogar zum Attribut sämtlicher Verhältnisse der Gegenwart geworden. Die Prägnanz dieses Schlagwortes hat auch Ihab Hassan auf ähnliche Weise beschrieben, wenn er konstatiert, die Postmoderne sei „zu einem gebräuchlichen Markenzeichen für Tendenzen in Theater, Tanz, Musik, Kunst, Architektur, in Literatur und Literaturkritik, in Philosophie, Psychoanalyse und Geschichtsschreibung, in Kybernetik und selbst den Naturwissenschaften geworden.“¹²

Wie aber ist diese besondere Eigenschaft der Postmoderne zu erklären? Wie ist es möglich, dass ein Begriff von sich reden macht, der alles in seinen Bann zu ziehen scheint und dabei gleichzeitig seine ungeheure Prägnanz nicht verliert, sondern - ganz im Gegenteil - gewinnt, je mehr er den oben genannten „Spielarten“ unterworfen ist?¹³ Der deutsche Philosoph Wolfgang Welsch - einer der Schlüsseltheoretiker der Postmoderne - vermag eine Antwort auf diese Frage zu geben. Ihm zufolge sei die Postmoderne ungeachtet ihrer spezifischen Manifestation oder Ausdifferenzierung allen voran eine ästhetische Dimension.¹⁴ Damit sei die Postmoderne - so dürfen wir erklärend ergänzen - gleichzeitig eine Dimension, die in jedweder Hinsicht „herrschaftsfrei“ und uneingeschränkt funktioniert, weil die Ästhetik alles (möglich-)Wahmehmbare und Vorstellbare umfasse. Wolfgang Welsch begründet die „besondere Affinität“ von ästhetischen Phänomenen in der Postmoderne damit, dass „heute fast nur noch ästhetisches Denken zum Begreifen der Wirklichkeit in der Lage“¹⁵ sei. Dieses ästhetische Denken sei zum eigentlich realistischen Denken geworden und biete die „meisten Erfolgsaussichten“, weil es einen „Wirklichkeitswandel von einer Wirklichkeit der Konstruktion zu einer Wirklichkeit der Imagination“¹⁶ gegeben habe. Dieser Wirklichkeitswandel geht, so Welsch weiterhin, einher mit dem Bedenken anderer Möglichkeiten sowie der Akzeptanz des Differenten - den notwendigen Grundkompetenzen postmoderner Subjekte.¹⁷ Das Zusammenspiel von Imagination und der immanenten Differenz unserer Zeit verlange notwendigerweise nach ästhetischem Begreifen, denn nur mit einer ästhetischen Sichtweise könne der Akzeptanz des Differenten - dem geschichtlich bedingten normativen Fundament seiner Argumentation - Rechnung getragen und infolgedessen gelingendes Leben gewährleistet werden.¹⁸

Das Bewusstsein der besonderen Bedeutung von Ästhetik und Imagination für die Postmoderne spannt infolge logischen Denkens nahezu zwangsläufig den gedanklichen Bogen zur maßgeblichen Rolle der Bilder im Zusammenhang mit der Postmoderne.¹⁹ In Übereinstimmung mit Wolfgang Welsch hat der französische Soziologe Jean Baudrillard - weit früher schon - im Jahre 1976 die ursächliche Verknüpfung von Bildern und unserer Wahrnehmung zum Dreh- und Angelpunkt seiner Überlegungen zur Genese des gesellschaftlichen Postmodernismus erhoben und in seiner Theorie der „Simulation“ zusammengefasst.²⁰ Baudrillard zufolge leben wir im Zeitalter der Simulation (Simulacrum), in dem Modelle und Codes das Reale „aufgesogen“ haben, wobei diese Codes maßgeblich durch Bilderwelten konstituiert werden.²¹ Es komme laut Baudrillard zur Implosion der Grenze zwischen dem Realen und der Repräsentation, zwischen Sein- und Schein, was Baudrillard als wichtigstes Kennzeichen der postmodernen Kultur betrachtet.²²

Einmal bei Baudrillard und der Bedeutung der Bilder angekommen, bedarf es lediglich eines gedanklichen „Katzensprungs“, um die Verbindung von bewegten Bildern und - damit inbegriffen - dem Film mit Postmoderne zu erkennen. Norman Dezin, ein weiterer Fürsprecher Baudrillards, behauptet diesbezüglich gar, „daß [sic!] die postmoderne Gesellschaft eine kinematische Gesellschaft sei, in der das Reale immer mehr im Verhältnis zu seiner Repräsentation im Film beurteilt werde“²³

In Anbetracht dieser engen Verzahnung von Postmoderne und Film ist es daher umso verwunderlicher, dass das Thema „postmoderner Film“²⁴ trotz zahlreicher Veröffentlichungen über sämtliche Manifestationen der Postmoderne nur ansatzweise angeklungen, geschweige denn, konkretisiert worden ist.

Ein paar wenige Publikationen in einem ganzen Jahrzehnt [gemeint ist die Dekade 1990-2000] sind die Ausbeute zu diesem Thema, in denen Postmodernismus im Kino gemeinhin unter dem Etikett 'Kultfilm' und oder als 'Abart' einer Clipästhetik klassifiziert wird, die den Bildschirmmedien, mithin dem 'natürlichen Feind' aller Filmkunst entstammt und kritischen Cineasten, um das Mindeste zu sagen, suspekt erscheint.²⁵

Unter postmodernen Gesichtspunkten, werde, wie Gerhard Bühler - Pionier auf diesem Gebiet - bedauert, dem Film also nur unzureichend-, und allenfalls unter den (oben genannten) negativen Vorzeichen Rechnung getragen.

1.2 Begründung der Vorgehensweise und Zielsetzung dieser Arbeit

Die enge Verzahnung von Film und Postmoderne sollte Grund genug sein, der oben angeführten stiefmütterlichen Behandlung des postmodernen Kinos entgegenzuwirken. Mit dieser Arbeit sollen die Postmoderne auf ihre spezifische Manifestation im Medium Film untersucht werden.

Das Untersuchungsobjekt der vorliegenden Arbeit stellen zwei ausgesuchte Filme Stanley Kubricks, dem wohl extravagantesten und einen der meistzitierten Regisseure des 20. Jahrhunderts, dar. Es handelt sich um die Filme „2001- A Space Odyssey“ aus dem Jahre 1968 und „Uhrwerk Orange“ aus dem Jahre 1971. Die Auswahl dieses Analysegegenstands begründet sich aus der Tatsache, dass die Filme Stanley Kubricks und - untrennbar davon - Kubrick selber, einer ästhetischen Betrachtungsweise verschrieben sind, die - abgesehen von der (von Welsch beschriebenen) immanent-postmodernen Ästhetik - sehr stark an die postmoderne Geisteshaltung, für die verschiedenste Paradigmen aufgestellt werden, angelehnt ist. Obschon dieser Umstand auch auf sämtliche anderen Filme des Regisseurs zutrifft - bedenkt man zumal, dass die Filme Stanley Kubricks, wie immer wieder betont wird, leitmotivisch miteinander verknüpft sind²⁶ und demgemäß auch die „postmodernen Wirklichkeitsfaktoren“ betreffen - sind es doch gerade diese beiden Filme, die besonders nachdrücklich postmoderne Sinnpotentiale bereitstellen und insofern den Gehalt postmoderner Referenzen in Kubricks anderen Filmen umfassen bzw. übertreffen.

Die Analyse richtet sich nach einem methodologischen Prinzip, das einst Roland Barthes begründet hat, nämlich dass der Grad der Bedeutung vom Grad der Systematisierung abhängt: „Die stärkste Bedeutung ist die, deren System die größte Anzahl an Elementen mit einschließt [sic!] bis hin zu dem Punkt, an dem es alles Bemerkenswerte im semantischen Universum umfasst.“²⁷

Die sinnliche und semiotische Vielfalt sämtlicher Darstellungsmodi und Wirkungshorizonte des Films wird also im Hinblick auf ihre Kompatibilität mit den Paradigmen der Postmoderne analysiert. Meine Analyse geht also davon aus, dass sich der postmoderne „Wert“ der Filme an den Verweisen und Referenzen auf die verschiedenen Paradigmen misst und sich somit graduell und übergangslos herauskristallisiert. Je quantitativ häufiger und qualitativ herausragender die Verweise auf die postmodernen Bezugsgrößen sind, desto deutlicher stehen die Filme auch im Zeichen der Postmoderne im Sinne einer übergreifenden Kategorie.

Um jedoch die Filme Stanley Kubricks auf ihre spezifische Repräsentanz der postmodemen Sinnpotentiale zu untersuchen, müssen diese Paradigmen notwendigerweise dargelegt werden, was einige theoretische Aufbereitungsarbeit erfordert.

Wenn auch die „Postmoderne“ in der Modephilosophie der Begriff für alles Unerklärliche ist, so wird diese Auffassung der Postmoderne nur ansatzweise gerecht. Die Postmoderne erweist sich, wie schon angedeutet, vielmehr als das Resultat vieler ineinandergreifender, teilweise auch widersprüchlicher Paradigmen. Um dieser Multivalenz der Postmoderne gerecht zu werden, wird es weiterhin notwendig sein, den theoretischen Hintergrund und die sich daraus ergebenden Paradigmen der Postmoderne aufzuzeigen. Es muss zunächst geleistet werden, diese bisweilen abstrakten Denkmuster der Postmoderne grundsätzlich theoretisch zu verstehen und Begriff, Wesen und Inhalt der Postmoderne möglichst klar zu beschreiben.

Im ersten Teil dieser Arbeit soll daher zunächst ein Überblick über die ideengeschichtlichen Ermöglichungszusammenhänge der Postmoderne gegeben werden. Hier sollen zunächst die Überlegungen des philosophischen Mitbegründers der Postmoderne - Jean Francois Lyotard - dargelegt werden. Es wird sich zeigen, dass sich die Postmoderne als zeitgenössisches Phänomen maßgeblich vor dem Hintergrund legitimiert, dass sie radikal mit vorangegangenen Leitideen, insbesondere dem Zeitalter der Aufklärung, bricht.²⁸ Hierin zeichnet sich bereits eine gemeinsame Schnittmenge der Postmoderne und des cineastischen Oevres Stanley Kubricks ab; denn die ästhetische Programmatik Stanley Kubricks ist nicht zuletzt dadurch gekennzeichnet, dass sie die ideengeschichtlichen Implikationen der Aufklärung nachdrücklich desavouiert. Besonders die Filme „Uhrwerk Orange“ und „2001- A Space Odyssey“ bieten mannigfache Rekurse auf das Zeitalter der Aufklärung und die Ideen der linearen Verbesserung des Lebens und des Fortschritts, die damit einhergehen.²⁹ Der hohe Stellenwert, den das Zeitalter der Aufklärung im Oevre Stanley Kubricks einnimmt, macht eine genauere Betrachtung dieser symbolträchtigen Zeit sowie ihrer weitreichenden Auswirkungen auf unsere Wahrnehmungsmodalitäten unabdingbar.

Bisweilen entstammen die Paradigmen der Postmoderne aus weiter gefassten gesellschaftlichen Zusammenhängen, was sie für ihre Anwendbarkeit in den Künsten zunächst nicht als prädestiniert erscheinen lässt. Die Befassung mit der Postmoderne lehrt uns jedoch, dass dies kein Problem darstellt. Wie Linda Hutcheon feststellt, gibt es in der Postmoderne nämlich keinen Unterschied mehr zwischen den gesellschaftlich-politischen Zusammenhängen und den ästhetischen Manifesten.³⁰ Die dogmatische Heterogenität der Postmoderne gebiete, wie Hutcheon weiterhin feststellt, vielmehr einen konsequenten Austausch zwischen sämtlichen vermeintlich getrennten Domänen, sodass Anleihen aus anderen Teilbereichen an der postmodernen Tagesordnung sind.³¹

Was für das Verhältnis von den künstlerischen Manifesten der Postmoderne und den gesellschaftlich-politischen Dimension der Postmoderne gilt, das gilt, wie auch Gerhard Bühler konstatiert, allemal für das Verhältnis zwischen den einzelnen Teilsdisziplinen postmodernen Kunstschaffens:

Mit der Eigenschaft der Intertextualität eng verbunden ist ein weiteres wesentliches Charakteristikum der Postmoderne in den Medien, das des Überschreitens von Genre-, Gattungs-, und Systemgrenzen und des Vermischens bis dato getrennter Sphären.³²

Und an anderer Stelle:

In der Beschäftigung mit den audiovisuellen Formaten muß [sic!] zunächst in gewissem Umfang der vorhandene Wissensstand der davon tangierten Disziplinen referiert werden, um in der Diskussion bereits verfügbare Daten, Fakten und Erkenntnisse miteinfließen [sic!] zu lassen.³³

Bühler spricht weiterhin von einer einheitlichen Struktur postmoderner Manifeste,³⁴ insofern die einzelnen Erscheinungsformen „innerhalb gemeinsamer Strategien der Pluralisierung und Popularisierung nur etwas veränderte Schwerpunkte besitzen.“³⁵ Demgemäß beziehen sich diese Erscheinungsformen auf gewisse „grundlegende“ Paradigmen, welche im Rahmen der verschiedenen postmodernen Künste mit jeweils spezifischen „Taktiken“ ausstaffiert werden.³⁶ In diesem Zuge sollen insbesondere jene „Taktiken“ der Postmoderne auf ihren filmischen Zitatcharakter überprüft werden, die im postmodernen Literaturbetrieb breite Verwendung finden. Hier haben sich bereits weitestgehend einvernehmliche Kategorien postmodemer „Taktiken“ etabliert.³⁷ Diese Taktiken dürfen daher ebenfalls als paradigmatisch angenommen werden und sollen im ersten Teil dieser Arbeit ebenfalls erörtert werden.

Die herausgearbeiteten Erkenntnisse und Merkmalsreihen sollen im Hauptteil dieser Arbeit hinsichtlich ihres Zitatcharakters in den beiden Filmen analysiert werden. Hierbei soll sowohl auf den gesamten Verlauf der Narration als auch auf aussagekräftige Schlüsselszenen eingegangen werden. Es soll überprüft werden, inwieweit Kubrick auf der inhaltlichen Ebene einerseits und auf der stilistisch-künstlerischen Ebene andererseits die Paradigmen der Postmoderne „bedient“. Tatsächlich vermischen sich in Kubricks Kino solche Aspekte, die den weitgefassten Diskurs der Postmoderne betreffen sehr wirkungsvoll mit seiner filmspezifischen Umsetzung. Im Zuge der immanenten Intermedialität und Pluralität³⁸ des Mediums Film gelingt es Kubrick, besondere Sinnpotentiale und etwaige Querverweise zu generieren, die über die Möglichkeiten der anderen Künste hinausgehen und insofern die postmodernen Paradigmen zu einem neuen „Kompositum“ synthetisieren.

Widmen wir uns also zunächst der Darstellung der allgemeinen postmodernen Paradigmen. In den Filmen wird immer wieder auf diese grundlegenden Paradigmen bzw. deren Zitatcharakter zurückzukommen sein, wobei im Rahmen der Filmanalyse an geeigneter Stelle ergänzende Betrachtungen, die sich ihrerseits als Varianten der wichtigsten Paradigmen erweisen, erfolgen sollen.

2. Die Paradigmen der Postmoderne

2.1 Negative Bezugsgrößen

Der Franzose Jean Francois Lyotard, philosophischer Begründer der Postmoderne, hat in seinem programmatischen Text „Beantwortung der Frage: Was ist postmodern?“ den Weg für den ideengeschichtlichen Siegeszug der Postmoderne geebnet.³⁹ Im Rahmen seiner Überlegungen legitimiert er die Hervorbringung der Postmoderne aus einer Reihe „negativer Bezugsgrößen.“ Seiner Argumentation zu Folge begründet sich die Postmoderne aus der Opposition gegenüber einer „weltbildgebundenen Art der Erkenntnisgewinnung“⁴⁰, die weit in die Vergangenheit zurückreicht und bis in die Moderne hineingereicht hat.⁴¹ Lyotard spricht vom „Ende der Metaerzählungen“, weil er die von den Verfechtern der Meta­Erzählungen proklamierte „Erhabenheit“ der vorangegangenen Leitideen in Frage stellt.⁴² Er kritisiert die „teleologischen Dogmen des Forstschritts“⁴³, d.h. gewisse Leitideen, die wiederum mit dem Anspruch einer wissenschaftlich-rationalen Wahrheitsfindung und einem metaphysischen Zugang zur Welt einhergehen.⁴⁴ Er argumentiert, dass damit ein „Partialität und Begrenztheit des Erkenntnisgewinns“⁴⁵ einhergehe, die infolge „schmerzlicher Erfahrungen“ mit ihnen unglaubwürdig geworden seien. Die „Komplexität und Relativität des gegenwärtigen Zeitalters“⁴⁶ erfordere vielmehr eine Vorstellung der Offenhaltung, „die garantiert, daß [sic!] nicht eine einzelne Konzeption mit ihrer Partikularität die Position des Ganzen beansprucht und dadurch den notwendigen Pluralismus verhindert.“⁴⁷

Die Beobachtungen Lyotards zum Ende der Meta-Erzählungen sind vielfach als das wichtigste Paradigma der Postmoderne erachtet worden. Dies zeigt sich auch in der Schnittmenge seiner Überlegungen mit der allgemeinen Definition der Postmoderne im Philosophielexikon von Hügli und Lüb>Unter Postmoderne versteht man den historischen Zustand, in dem die großen Erzählungen (das heißt Ideologien, Gesamtauffassungen, Systeme) ihre Legitimationskraft verloren haben und durch fragmentarische kleine Erzählungen ersetzt werden. Der Postmodernismus stellt sich als Analyse des Verfalls der großen Erzählungen und der Funktion der kleinen Erzählungen dar.⁴⁸

Einen ähnlichen Anklang an die Lyotard'schen Überlegungen finden wir in der Definition von Terry Eagleton:

Die Postmoderne ist eine intellektuelle Strömung, die misstrauisch ist gegenüber den klassischen Begriffen von Wahrheit, Vernunft, Identität und Objektivität, von universalem Fortschritt oder Emanzipation, von singulären Rahmenerzählungen [...] oder letzten Erklärungsprinzipien. Im Gegensatz zu diesen Leitvorstellungen [...] betrachtet die Postmoderne die Welt als kontingent, als unbegründet, als vielgestaltig, unstabil, unbestimmt.⁴⁹

Es darf also festgehalten werden, dass dieses Misstrauen gegenüber den „letzten Erklärungsprinzipien“ ein sowohl bedeutsames- als auch konsensfähiges Paradigma der Postmoderne darstellt. Diese Überlegungen gehen Hand in Hand mit der Erkenntnis radikaler Pluralität, die ihrerseits als Legitimationshintergrund für das Ende dieser Metaerzählungen dient. Vielfach ist in diesem Zusammenhang auch vom „Primat“ der Pluralität⁵⁰ die Rede, auf die an späterer Stelle noch genauer eingegangen werden soll.

Die letztgenannte Definition verleiht der Lyotard'schen Legitimation nicht nur zusätzlichen Nachdruck, sondern sie verweist dabei auch explizit auf die Absage an die Begriffe der Vernunft und des Fortschrittsdenkens - Begriffe, die im elementaren Sinnzusammenhang mit dem Zeitalter der Aufklärung stehen und eine genauere Auseinandersetzung mit den ideengeschichtlichen Implikationen der Aufklärung unerlässlich machen.

2.1.1 Das Zeitalter der Aufklärung

Die wohl bedeutsamste „negative Bezugsgröße“ der Postmoderne stellt das Zeitalter der Aufklärung dar. Neben Lyotard lassen sich die Argumentationen vieler postmoderner Theoretiker im Kern auf ihr Unbehagen mit dem darin enthaltenen Vernunftkonzept zurückführen.⁵¹ Gerade im Zusammenhang des Kinos von Stanley Kubrick gewinnen die Anspielungen auf das 18. Jahrhundert besondere Signifikanz, weswegen sie im Folgenden einer genaueren Betrachtung unterzogen werden sollen.

„Seit jeher hat Aufklärung im umfassendsten Sinn fortschreitenden Denkens das Ziel verfolgt, von den Menschen die Furcht zu nehmen und sie als Herren einzusetzen. [...] Das Programm der Aufklärung war die „Entzauberung der Welt.“⁵² Die Aufklärung propagiert die Auflösung der Mythen, d.h. dass Einbildung von nun an durch Wissen ersetzt werden solle. Dort, wo einst der Animismus und Übernatürliches zur Erklärung des Unbegreiflichen angeführt wurde, solle nun die „Materie endlich ohne Illusion waltender oder innewohnender Kräfte, verborgener Eigenschaften beherrscht werden.“⁵³ Der angestrebte Fortschritt hängt demnach ursächlich vom ontologischen Dogma des menschlichen Wissens und seinem zweckgebundenen Einsatz ab - der Beherrschung der Natur. Von nun an solle der Mensch über die entzauberte Natur gebieten. Die Aufgabe des Menschen sei es „die Natur anzuwenden, um sie und den Menschen vollends zu beherrschen. Nichts anderes gilt.“⁵⁴ Die Morallehren der Aufklärung, so schreiben Adorno und Horkheimer weiterhin, seien geprägt von einem radikal neuen Denken. Sie sprechen von einer Säkularisierung des schaffenden Prinzips, welches den Begriff durch Formel und die Ursache durch Regel ersetzen solle.⁵⁵

Das Mittel, dessen sich der Mensch bedienen müsse, um die Natur zu beherrschen, ist der menschliche Verstand, der den Aberglauben besiegen- und über die Natur gebieten solle.⁵⁶ Horkheimer und Adorno reden diesbezüglich auch von einer „patriarchalen Ehe“⁵⁷ von Verstand und Natur. Diese patriarchale Ehe forciere, so Horkheimer und Adorno weiterhin, eine formale Logik⁵⁸ des Verstandes, im Rahmen derer sich der Verstand einer Zweckmäßigkeit unterwirft. Diese Zweckmäßigkeit wiederum liefert den Legitimations­hintergrund für die Notwendigkeit eines gesellschaftlichen Systems:

Alles Sein und Geschehen wird von der Aufklärung nur anerkannt, was durch Einheit sich erfassen läßt [sic]; ihr Ideal ist das System, aus dem alles und jedes folgt. [...] Die Vielfalt der Gestalten wird auf Lage und Anordnung, die Geschichte aufs Faktum, die Dinge auf Materie abgezogen [...] Die formale Logik war die große Schule der Vereinheitlichung. Sie bot den Aufklärern das Schema der Berechenbarkeit der Welt.⁵⁹

In dieser Berechenbarkeit der Welt spiegelt sich gleichzeitig wider, was in der Philosophie Immanuel Kants eine genauere Abgrenzung zwischen dem Begriff des Verstandes und der Vernunft erforderlich gemacht hat. Der Begriff der Vernunft ergänzt den Begriff des Verstandes nämlich um das Moment der Rationalität. Unter dem Paradigma des fortschreitenden Denkens legitimiert Kant diese Rationalität als Resultat einer „intellektuellen Fähigkeit“⁶⁰ des Menschen, die es dem Menschen auftrage, alle Lebenszusammenhänge zu kultivieren, um ein freies Zusammenleben der Menschen zu gewährleisten.⁶¹ “Die Vernunft hat [...] nur den Verstand und dessen zweckmäßige Anstellung zum Gegenstand. Sie setzt eine gewisse kollektive Einheit zum Ziel der Verstandeshandlungen.“⁶² Dieser rationale Schematismus der Vernunft gebiete dabei notwendigerweise die Hervorbringung eines einheitlichen Systems, weil die Träger der Vernunft - die Menschen - in realen Gegensätzen stehen, welche nur in der „bewußten [sic!] Solidarität des Ganzen“⁶³ aufgehoben werden können. Der Begriff der Vernunft ist also schon notwendigerweise an den Kontext der bürgerlichen Ordnung rückgebunden.

Der Einflussbereich der Vernunft ist jedoch noch weitreichender. So hat er im Zuge seiner gesellschaftlichen Rückbindung noch weitere Konsequenzen nach sich gezogen, die aus dem „systematischen Zusammenhang“ des Fortschritts hervorgehen:

Das Systematische der Erkenntnis ist der Zusammenhang derselben aus einem Prinzip. Denken ist im Sinn der Aufklärung die Herstellung von einheitlicher, wissenschaftlicher Ordnung und die Ableitung von Tatsachenerkenntnis aus Prinzipien, mögen diese als willkürlich gesetzte Axiome, eingeborene Ideen oder höchste Abstraktionen gedeutet werden. Die logischen Gesetze stellen die allgemeinsten Beziehungen innerhalb der Ordnung her, sie definieren sie. Die Einheit liegt in der Einstimmigkeit. Der Satz vom Widerspruch ist das System in nuce. Erkenntnis besteht in der Subsumtion unter Prinzipien. Sie ist eins mit dem Urteil, das dem System eingliedert. Anderes Denken als solches, das aufs System sich richtet, ist direktionslos oder autoritär. Nichts wird von der Vernunft beigetragen als die Idee systematischer Einheit, die formalen Elemente festen begrifflichen Zusammenhangs.⁶⁴

Die Vernunft beinhaltet in weiterer Konsequenz die Idee einer wahren Allgemeinheit, welche zu realisieren nicht nur ein gesellschaftliches System als Manifestation der allgemeinen Ordnung notwendig macht, sondern darüber hinaus auch das „Wesen“ der Wissenschaft begründet.⁶⁵ Rationales Denken erweist sich demzufolge als bloßes wissenschaftliches Operieren, wobei die mit dem wissenschaftlichen Operieren einhergehende Erkenntnis ihre Entsprechung in Gestalt der Wahrheit findet.⁶⁶ Im Gegenzug besiegelt diese Wahrheit die Bestätigung des wissenschaftlichen Systems. Aufklärung, so schreiben Horkheimer und Adorno diesbezüglich, sei die Philosophie, die Wahrheit mit wissenschaftlichen Systemen gleichsetzt.⁶⁷ Im Wechselspiel von Wahrheit, Wissenschaft und Vernunft rechtfertigen sich ebenjene Faktoren mit ihren eigenen Mitteln, sodass sich die Logik der Rationalität kontinuierlich selber legitimiert und Aufklärung ihre eigene Rechtmäßigkeit bestätigt sieht.⁶⁸

Weil es Ursache und Wirkung zugleich ist, entwickelt sich das rationale Prinzip der Aufklärung unhinterfragt zu einer selbstlaufenden Philosophie, die keiner kritischen Hinterfragung Rechnung tragen muss und sich infolgedessen immer weiter ins Volk hat treiben lassen.⁶⁹ Genau in diesem Umstand aber gründet die Kritik an der Aufklärung. Hierin sieht Kant einen Moment der Selbsttäuschung der Menge, der diese Zustände als vermeintlicher Fortschritt verkauft werden.⁷⁰

Das „szientifische Prinzip“ der Vernunft, so bemängelt Kant außerdem, werde in einem solchen Maße funktionalisiert, dass die Vernunft keine anderen Regeln mehr gelten lasse als die Klassifikationen des gesellschaftlichen Betriebs - die institutionalisierten Formen kalkulierenden Denkens.⁷¹ Es komme zwangsläufig zur Etablierung systematischer Apparaturen der Verarbeitung und Verwaltung, welche notwendig seien, um ein reibungsloses Funktionieren des Systems zu gewährleisten. Infolgedessen, so Kant weiterhin, komme es dazu, dass sich „die schrittweise Verbesserung des Menschen zunehmend mit Machtansprüchen und Herrschaftsstrukturen vermengt.“⁷² Indem die Vernunft dies bewirkt - und darin liegt letztlich ihr zerstörerisches Moment - entbindet sie sich aber ihrer ursprünglichen Absicht. Sie übersteigert ihre eigene Logik ins Vernichtende und kehrt sich in das Gegenteil dessen um, was sie ursprünglich leisten wollte:

Das Instrument, mit dem das Bürgertum zur Macht gekommen war, Entfesselung der Kräfte, allgemeine Freiheit, Selbstbestimmung, kurz, die Aufklärung, wandte sich gegen das Bürgertum, sobald es als System der Herrschaft zur Unterdrückung gezwungen war. Aufklärung macht ihrem Prinzip nach selbst vor dem Minimum an Glauben nicht halt, ohne das die bürgerliche Welt nicht existieren kann. Sie leistet der Herrschaft nicht die zuverlässigen Dienste, die ihr von den alten Ideologien stets erwiesen wurden.⁷³

Wenn sich der Imperativ der Vernunft gleichzeitig als das Interesse der Industriegesellschaft erweist, bedeutet dies, wie Hartmut und Gernot Böhme ergänzend feststellen, dass die Industriegesellschaft alles Unvernünftige ausgrenzen muss, weil es ihr reibungsloses Funktionieren behindern könnte:

Die [...] verdrängte Angst vor dem Draußen, Anderen und Fremden kehrt jedoch als innere Angst wieder. Der 'Horror vacui' der Vernunft, den Kant als Angst vor der Gesetzlosigkeit beschreibt, beherrscht sie nicht als von außen Drohendes, sondern im Inneren des Subjekts selbst entstandenes[...]Der Imperativ der Vernunft, außen wie innen alles zu beherrschen, wird getrieben von der Angst vor dem Aufstand des Beherrschten. Die endlose Spirale von Angst und Ordnungsproduktion, wie sie bis heute die bürgerliche Gesellschaft dominiert, hat begonnen.⁷⁴

Die Gesellschaft entwickelt also zum Zwecke der Selbsterhaltung Formen der Repression, weil alles, was sich mit dem Mittel der Vernunft nicht mehr beschreiben lässt, zu einem unheimlichen, diffusen und bedrohlichen Bereich verkommt. Die daraus hervorgehenden Zensurmechanismen der Gesellschaft begründen sich in dem leitenden Pathos des rational­schematischen Prinzips, demzufolge die Vernunft allem Unvernünftigen bloß gegenübergesetzt ist. Wie Böhme und Böhme weiterhin feststellen, setzt die Vernunft hierbei keine inhaltlichen Ziele:

Das Andere der Vernunft: Von der Vernunft her gesehen ist es das Irrationale, ontologisch das Irreale, moralisch das Unschickliche, logisch das Alogische. Das Andere der Vernunft, das ist inhaltlich die Natur, der menschliche Leib, die Phantasie, das Begehren, die Gefühle - oder besser, all dies, insofern es sich die Vernunft nicht hat aneignen können.⁷⁵

Die gesteigerte Angst vor dem Irrationalen hat bewirkt, dass sich das Denken in der Aufklärung nur nach der Preisgabe des Sinns richtet, wobei sich dieser Sinn einzig und allein vor dem Hintergrund der Aufrechterhaltung des politischen und sozio-ökonomischen Systems festlegt. Sinn vermischt sich mit Macht.⁷⁶ Die Zensurmechanismen manifestieren sich also als pragmatische und zudem völlig willkürliche Sinnproduktionen der Gesellschaft, die nur dem Zwecke der Kalkulierbarkeit der Ereignisse und der Wiederholbarkeit der Macht dienen. Aus diesem Mechanismus der Aufklärung sind die Gegensatzpaarungen von Vernunft/Kultur/Ordnung einerseits und Unvernunft/Natur/Chaos andererseits entstanden. Diesen Sachverhalt haben Adorno und Horkheimer auch als die Dialektik der Aufklärung bezeichnet. Sie ist die begriffliche Festlegung für ein oppositionelles Denken in Einklang mit dem systematischen Prinzip der Vernunft.⁷⁷

Für den Menschen bedeutet, wie auch Kay Kirchmann feststellt, dieses dialektische Prinzip, dass die „natürlichen Grundlagen des Seins“ mit Bewertungskriterien behaftet - und dahingehend reduziert und manipuliert werden, dass der Mensch keine Bedrohung für das System darstellt. „In dem Maße, wie sich die bürgerliche Gesellschaft in ihrer historischen Genese ausdifferenziert, ist Disziplinierung nicht länger Leistung des Individuums, sondern wird von außen abverlangt und institutionell erzwungen.“⁷⁸ Da Aufklärung dem obersten Gebot der Beherrschung der Natur unterliegt, äußert sich diese Disziplinierung dergestalt, dass gerade diejenigen natürlichen Grundlagen des Seins zum Objekt sozialer Verdrängung gemacht und als gesellschaftliches Übel reklamiert (und ggf. bekämpft) werden, die am deutlichsten auf die Körper- und Naturgebundenheit des Menschen verweisen - also etwa seine naturgegebenen Triebstrukturen und die Bereiche der Phantasie sowie der Bereich des Todes.⁷⁹ Erst mit der Aufklärung wurde bewirkt, dass die Bereiche des Menschen, die vorher noch den Gefühlen, der Phantasie des Begehrens - letztlich der menschlichen Natur - zugeordnet wurden, tabuisiert und dämonisiert werden. Hierdurch aber reduziert das dialektische Prinzip die Komplexität des menschlichen Daseins.

Die Einflussnahme des dialektischen Prinzips ist dabei noch weitreichender. So machen Adorno und Horkheimer darauf aufmerksam, dass der Mensch sich nicht nur als passives Objekt unter der gesellschaftlichen Pragmatik subsumieren lasse, sondern außerdem auch (pseudo-) aktiv dieser Dialektik unterliegt. Dies tut er insofern, als sein Denken - und das Handeln allemal - von vorne herein von den Imperativen des Systems vorgeprägt sind. Adorno und Horkheimer stellen diesbezüglich fest: „Die Sinne sind vom Begriffsapparat je schon bestimmt, bevor die Wahrnehmung erfolgt, der Bürger sieht a priori die Welt als den Stoff, aus dem er sie sich herstellt.“⁸⁰ Die weitreichenden Konsequenzen des dialektischen Prinzips sind also tief ins Bewusstsein der Menschen vorgedrungen. Der Gedanke, so wird an anderer Stelle ergänzt, enthebt sich aus dem Fundament der Herrschaft in die Wirklichkeit.⁸¹ Der Mensch, der Ordnung und Unterordnung an der Welt erlerne, setze Wahrheit mit disponierendem Denken in eins, ein Denken, ohne dessen feste Unterscheidungen die Welt nicht bestehen könne.⁸²

Das dialektische Verhältnis setzt sich, in Kants Begriffen, für den Menschen letztlich darin fort, dass ihm von der Gesellschaft moralische Imperative auferlegt werden, die sein Handeln anleiten sollen. Dieser moralische Imperativ ist bei Kant die begriffliche Festlegung für ein Handeln, welches - vor dem Hintergrund der Machterhaltung - in gutes (als Pendant zum Vernünftigen) und böses (als Pendant zum Unvernünftigen) Handeln eingeteilt wird.⁸³ Der moralische Imperativ manifestiere sich laut Kant vor allem dadurch, dass dem Menschen die Rechtmäßigkeit des moralischen Imperativs stets unterschwellig suggeriert wird, insofern der Mensch im Sozialgefüge die Rechtmäßigkeit seiner Handlungen bestätigt wissen will. Was zunächst der schematischen Logik des Systems geschuldet ist, erweist sich also letztendlich als spiegelbildliche Bestätigung dieser Logik durch die subjektive Aneignung des dialektischen Prinzips:

Die Introjektion von Fremdzwängen in Selbstzwänge oder, wie Elias auch sagt, die Bildung bewusster Selbstkontrolle und einer unbewussten Selbstzwangapparatur ist eine notwendige Mechanik innerhalb des europäischen Zivilisationsprozesses [...] Moralischer Selbstzwang gilt als Autonomie, und apathische, rationale Strukturierung des Handelns erhält die höchste Prestigezuweisung, nämlich die Auszeichnung, vernünftig und gerecht zu sein.⁸⁴

Wir fassen nochmals kurz zusammen: Der Mensch, so lauten letztlich die Vorwürfe gegen das Prinzip der aufgeklärten Rationalität, wird im Zusammenhang der gesellschaftlichen und wissenschaftlichen Ordnungsproduktion dem System unterworfen. Die Freiheit des Menschen, die die Aufklärung mit dem Mittel der Vernunft realisieren sollte, überlagerte sich letztlich mit dem Pragmatismus von sozioökonomisch hervorgerufenen Regeln und Methoden. Indem Aufklärung den Menschen zum Objekt sozialer Kontrolle macht, schlägt Fortschritt letztlich in moralischen Rückschritt um, denn der Einzelne wird gegenüber den ökonomischen Mächten vollends annulliert. Mit dem leitenden Pathos der Vernunft ist es der Aufklärung gelungen, allgemeine und verbindliche Wahrheiten zu generieren. Anderes Denken und Handeln als solches, das dem System im Sinne liegt, ist unzulässig und wird entsprechend sanktioniert. Es gibt tatsächlich keine Möglichkeit mehr, der ideologisch bedingten allgemeinen Sinnproduktion zu entkommen: „Kein Ausdruck bietet sich mehr an, der nicht zum Einverständnis mit herrschenden Denkrichtungen hinstrebte, und was die abgegriffene Sprache nicht selbstständig leistet, wird von den gesellschaftlichen Maschinerien präzis nachgeholt.“⁸⁵

Dadurch aber hält die Aufklärung den Geist des Menschen in immer tieferer Blindheit gebannt.⁸⁶ Mit der Hervorbringung des dialektischen Prinzips und dem damit einhergehenden moralischen Imperativ ist es der Aufklärung gelungen, Bewertungskriterien zu entwickeln, die das menschliche Denken und Handeln im Hinblick auf die Übereinstimmung mit dem System einordnen. Auf dieser dialektischen Basis haben sich allgemein gültige, normative Vorstellungen von Gutem und Bösem, Vernünftigem und Unvernünftigem, Normalem und Unnormalem, Nützlichem und Unnützlichem usw. etabliert, die alle tief ins moralische Bewusstsein der Menschen vorgedrungen sind. Die Kritik an der rationalen Weltsicht beläuft sich nicht nur auf die damit einhergehende Begrenztheit des Erkenntnisgewinns, sondern auch darauf, dass die natürlichen Grundlagen des Menschen zweckrationalisiert werden, was den Menschen begrenze und folglich Konfliktpotential evoziere.

Selbst die gängige Antithese zwischen Kunst und Wissenschaft, auf welche Adorno und Horkheimer aufmerksam machen, ist letztlich auf dieses dialektische Prinzip zurückzuführen.⁸⁷ Dieser Sachverhalt jedoch kann ironischer kaum sein, bedenkt man doch folgendes: Seit der Aufklärung, so behaupten Adorno und Horkheimer, sei es nur noch Kunst vorbehalten, das „magische Erbe“ zu transportieren und damit „einen in sich abgeschlossenen Bereich zu setzen, der dem Zusammenhang profanen Daseins entrückt ist.“⁸⁸ Nur in der Kunst könne es gelingen, die Festlegung von Bild und Zeichen, Ausdruck und Bedeutung, wie sie die Aufklärung hervorgebracht hat, zu durchbrechen.⁸⁹ Darin letztlich liegt aber das ästhetische Moment der Kunst. Insofern die Kunst Ästhetik ist, ist sie, wie wir mit Wolfgang Welsch sagen können, postmodern, weil sich in der - bereits angesprochenen - herrschaftsfreien Ästhetik die für die Postmoderne notwendige Pluralität manifestiert, die keine festgelegten Bedeutungszusammenhänge einfordert.⁹⁰

Dieser Zusammenhang führt uns zu folgendem Schluss: Wenn der Kunst also zwangsläufig das postmoderne Moment der Vieldeutigkeit innewohnt, begründet sich die Postmoderne - gerade wegen ihren geforderten Prinzipien der Vieldeutigkeit - auch aus ihrer dialektischen Opposition mit der Wissenschaft. Mit anderen Worten: Selbst der Postmoderne gelingt es nicht, sich gänzlich aus der dialektischen Erfassung zu befreien, die sie ablehnt.⁹¹ So wird Kunst selber noch einmal zur ideologischen Verdopplung, zur fügsamen Reproduktion. Es gibt kein Entrinnen aus dem „Teufelskreis“ des dialektischen Prinzips.⁹² Wenn, wie bei Werner Seppmann zu lesen ist, die Postmoderne als explizite Opposition zum Zeitalter der Aufklärung⁹³ angenommen wird, so spiegelt sich - indem sich auf die gänzlich unterschiedlichen ideologischen Ansichten über Wahrheit und Bedeutung bezogen wird - auch hierin das dialektische Prinzip wider.

Vor dem Hintergrund des oben genannten ist es nicht verwunderlich, dass das dialektische Prinzip als „Erbe der Aufklärung“ immer wieder theoretischen Anklang findet. „Der Logos der Neuzeit, der Zusammenhang von Aufklärung und Vernunft, ist nicht mehr abstrakte Theorie, sondern vernünftige Praxis mit lebensweltlicher Relevanz.“⁹⁴ In diesem Zusammenhang hat der Soziologe Niclas Luhmann im Rahmen seiner Gesellschaftstheorie auf die Etablierung sogenannter binärer Codes aufmerksam gemacht.⁹⁵ Die binären Codes bezeichnen bei Luhmann gesellschaftlich generierte Beurteilungsmaßstäbe, die sich mit gesellschaftlichen Rollengefügen vermischen und ebenfalls in einer oppositionellen Betrachtungsweise münden.⁹⁶ Wie Thomas Elsaesser in Anlehnung an Luhmann feststellt, beeinflussen diese binären Codes sogar unsere Wahrnehmungsmodalitäten in der Medienrezeption.⁹⁷ Bereits Adorno und Horkheimer haben diese binären Wahrnehmungsmodalitäten auf ähnliche Weise umschrieben, wobei Adorno und Horkheimer explizit auf deren Wirkungshorizont im Kino Bezug nehmen: „Die Bilder werden schon bei ihrer eigenen Produktion nach den Standards des Verstandes vorzensiert, demgemäß sie nachher angesehen werden sollen.“⁹⁸ Daran schließen auch die Beobachtungen Bernd Uhlenbruchs an. Er sieht das Medium des Films als eine erzieherische Staatsmaßnahme, insofern der Film beim Rezipienten Zugehörigkeitsgefühle herstellen soll, um das Befinden in der Masse als „positive Lebenswirklichkeit“ zu akzeptieren. Das Kino wird zum Ort der Betäubung, der Verführung oder der Einheitssuche und erhält dadurch einen politischen und soziologischen Wert.⁹⁹

Es wird sich allerdings zeigen, dass diese Wahmehmungsmodalitäten im Kino Stanley Kubricks konsequent ad absurdum geführt werden. An die Stelle der ideologisch bedingten Wahrheiten der Aufklärung stellt Kubrick eine Bildästhetik, die sich jeglichen moralischen Bewertungsmechanismen entzieht und dadurch implizit auf die Infragestellung der Sinnproduktionen des gesellschaftlichen Machtapparates und ihrer zugrunde liegenden Idee des Fortschritts verweist. Vor dem Hintergrund, dass die Postmoderne den ideengeschichtlichen Gegenentwurf zum Zeitalter der Aufklärung darstellt, ist also evident, dass eine solch Ablehnung der Paradigmen der Aufklärung ein bedeutsames Paradigma der Postmoderne darstellt.

2.1.2 Linearität und Geschichte

In dem Augenblick, wo traditionelle Sinnstrukturen der Aufklärung auf den Prüfstand gestellt und kontinuierlich überdacht werden, geht auch das Bewusstsein für Geschichte verloren. Die Negation der Hermeneutik des Sinns im Historismus impliziert zugleich, dass die zeitliche Linearität ihren Gültigkeitsanspruch verliert.¹⁰⁰ Insofern versteht Lyotard die Postmoderne nicht als „Zeitalter“, sondern als einen „Gemüts- und Geisteszustand.“¹⁰¹ Wie Werner Seppmann diesbezüglich feststellt, ist es tatsächlich sehr bezeichnend, dass die Postmoderne einerseits die Abkehr von Linearität und Geschichte propagiert, aber andererseits behauptet aus einem Unbehagen gegenüber den Paradigmen vorangegangener Meta-Erzählungen hervorgegangen zu sein, was de facto eine zeitliche Dimension beinhaltet.¹⁰²

Die Postmoderne enthält einen tiefen inneren Selbstwiderspruch: Sie denunziert Theorie als große Erzählung, erklärt alle großen Erzählungen für relativ. Aber die Postmoderne kann nicht ohne eine Reihe großer Erzählungen auskommen.¹⁰³

Die Abkehr von Geschichte und Linearität lässt sich jedoch auch auf der Basis anderer Argumentationszusammenhänge extrapolieren, die diese Ironie in den Hintergrund treten lassen. So begründet Jaques Derrida diese Ablehnung von Linearität und Geschichte aus einer prinzipiellen Ablehnung jedweden Denkens in Strukturen. Struktur setzt Derrida zufolge eine Ordnung voraus, die Beziehung auf einen bestimmten Ursprung oder ein Zentrum, das die Aufgabe hat, die Organisation der Struktur zu gewährleisten. Die unbedingte Annahme eines solchen Zentrums würdejedoch die Austauschbarkeit und das freie Spiel aller Elemente begrenzen und unmöglich machen. Derrida wendet sich daher gegen diese Auffassung des Begriffes „Struktur“ mit einem ausschließlich hierarchisch gedachten Bezug von Struktur und Zentrum.“¹⁰⁴ Seine poststrukturalistische Argumentation verweist also letztlich auf die Unabdingbarkeit jenes Pluralismus, der nach Jean Francois Lyotard das Wesensmerkmal der Postmoderne darstellt.¹⁰⁵ Obwohl Derrida den Begriff Postmoderne nicht explizit verwendet, spiegelt sich im dogmatischen Pluralismus eine gemeinsame Schnittmenge von Poststrukturalismus und Postmoderne wieder.¹⁰⁶

Eine ganz andere Annäherung an das Paradigma der Abkehrung von Linearität und Geschichte kommt hingegen von Fredric Jameson, wenn dieser behauptet, dass dem Menschen die Fähigkeit abhanden gekommen sei, Geschichte aktiv und produktiv zu erfahren.¹⁰⁷ Im Unterschied zu den ideologiegeleiteten Theorien anderer Theoretiker ist seine Theorie rein soziologischer Natur, die zudem eine pessimistische Haltung gegenüber der Abkehr von Geschichte einnimmt.¹⁰⁸

Diese soziologische Komponente betont auch Paul Smethurst. Er verweist darauf, dass die Wahrnehmung von Geschichte das Resultat sozialer Praxis ist. Seiner Ansicht nach gewinnt damit auch die sozialräumliche Repräsentanz der Geschichte an Bedeutung.¹⁰⁹ Nun überlagert sich dies mit der Erkenntnis, dass der Sozialraum der Postmoderne immer zerrütteter ist und insofern auch Geschichte ihre Bedeutung verliert: „postmodern social space reflects a failure of representation and so space itself recycles the codes and symbols of past spaces, without the concepts or spacial practices in place that gave rise to such places.“¹¹⁰ Neben diesen immateriellen Indikatoren, die die Abkehr von Geschichte und Linearität belegen, manifestiert sich die Abkehr von Geschichte und Linearität auch in materiellen Indikatoren. Eine bewusste Durchbrechung materieller wie immaterieller sozialer Räume kann dieser Mentalität noch zusätzlichen Nachdruck verleihen. Damit transzendiert Smethurst zugleich eine Strategie für postmoderne Sinnpotentiale in den Künsten.¹¹¹

Zur Darstellung der Abkehr von Geschichte und Linearität erweist sich das Medium Film als prädestiniert. Wie Anke Finger feststellt, ist dieses Paradigma gewissermaßen in der „Natur“ des Films selbst verankert:

Der Film als semiotisches System, als Textbau, wird nicht erfasst durch die Linearität seiner narrativen Struktur; dafür bedient er sich zu vieler Codes, die ein konstantes Lesen der Filmgeschichte oder der Story zu sehr durchbrechen, um solch eine reduzierte Rezeption tatsächlich konsequent zu ermöglichen. Wenn wir den Film als Text und semiotisch lesen möchten, müssen wir uns als Rezipienten mit der Pluralität der semiotischen Schichten und ihrer Verzahnung auseinandersetzen, um den Film als einen Dialog der Codes wahrzunehmen und ihn verstehen zu können.¹¹²

Daran schließen sich auch die Überlegungen Gerhard Buhlers an, der feststellt, dass dem Film eine „doppelte Historizität“ innewohnt, wobei sich diese „doppelte Historizität“ sowohl auf der Ebene der Produktion des Kunstwerks als auch auf der Ebene des Rezipienten bemerkbar macht:

Nicht nur die historischen, d.h. gesellschaftlichen, sozialen, politischen, künstlerischen und andere Rahmenbedingungen der Produktion des Kunstwerks Film kommen zum Tragen, sondern ebenso die historischen Umstände der Rezeption wie die Disposition des Betrachters. Tatsächlich sehen wir, wenn wir einen Film das zweite Mal ansehen, denselben Film anders, sehen letztlich einen anderen Film. Es gehen spontane Eindrücke und Assoziationen verloren, die wir beim ersten Anschauen gehabt haben, dafür sehen wir beim zweiten Mal vielleicht Details, die uns vorher entgangen waren, oder dieselben Filmsequenzen lösen ganz andere Empfindungen und Konnotationen aus.¹¹³

Es bleibt vorerst festzuhalten, dass das Paradigma der Abkehr von Geschichte und Linearität bereits in der immanenten Struktur des Filmes, sowie der damit einhergehenden Rezeption angelegt ist. Demgemäß wäre jeder Film notwendigerweise ein postmoderner Film. Es genügt jedoch nicht allein diese Bewertungsmaßstäbe für die Qualifizierung eines postmodernen Filmes heranzuziehen. Wie noch zu zeigen sein wird, ergibt sich das postmoderne Potential der Abkehr von Geschichte und Linearität erst durch besondere Strategien dieser Darstellung.

2.1.3 Die Moderne

Der Begriff der Postmoderne beinhaltet bereits in seinem Präfix „Post“ eine Überwindung der vorangegangenen Epoche der Moderne. Wie schon angedeutet wurde, lässt sich dies nur schwer mit dem Paradigma der Abkehr von Geschichte und Linearität vereinbaren. Vor dem Hintergrund des immanenten Selbstwiderspruchs der Postmoderne bleibt aber festzustellen, dass sich die Abkehr von Geschichte und Linearität nicht mit dem Paradigma der Negation der Moderne „beißen“ muss. Der negative Bezug zur Moderne wird außerdem dadurch gerechtfertigt, dass die Postmoderne die Geschichte als eine der pluralen Möglichkeiten wiedergewinnt.¹¹⁴

So wird vielfach behauptet, dass die Postmoderne die Leitideen und die teleologischen Dogmen des Fortschritts, die in der Tradition der Aufklärung auch noch für die Moderne galten, überschreitet und korrigiert.¹¹⁵ Die Postmoderne erhebt den Anspruch, die Einheitskonzepte der Moderne, so etwa die Identität von Kunst und Leben, zu überwinden.¹¹⁶

Für den Gegenstand dieser Arbeit erweist sich dieses Paradigma insofern als relevant, als sich postmoderne Sinnpotentiale vor dem Hintergrund ergeben, dass die Leitideen der Moderne und deren Repräsentanz in den künstlerischen Manifesten eben dieser Moderne abgelehnt werden.

2.2 Dimensionen der Pluralität

Wie bereits angedeutet wurde, stellt Pluralität das „Wesensmerkmal“ der Postmoderne dar. Es ist hierbei allerdings zu betonen, dass diese Pluralität bereits in der Moderne zu beobachten war. Der entscheidende Unterschied zwischen dem Pluralismus der Moderne und dem Pluralismus der Postmoderne besteht jedoch darin, dass die Postmoderne die entstehende Vielfalt weltanschaulicher Konzepte positiv annimmt. Wo die Moderne noch versucht hat, diese Pluralität unter dem Primat ihrer philosophischen Ganzheits- und Einheitskonzepte zu subsumieren, überführt die Postmoderne diese Pluralität in bereitwillige Akzeptanz:

An die Stelle der 'einheitlichen' Ästhetik der Moderne tritt das postmoderne Modell einer dissonanten Schönheit, adäquat den Vorstellungen einer pluralen Gesellschaft, die eine übereinfache Harmonie als langweilig oder falsch empfindet.¹¹⁷

Die neue Wertschätzung gegenüber dem Heterogenen, der Vielfalt und des Nonkonformismus in Handlungsformen, Lebensweisen und Wissenskonzepten stellt für Jean Francois Lyotard und seinen Fürsprecher Wolfgang Welsch den entscheidenden Paradigmenwechsel von der Moderne zur Postmoderne dar.¹¹⁸

Jean Francois Lyotard leitet die Unabdingbarkeit dieser Pluralität auch daraus ab, dass die Metaerzählungen infolge schmerzlicher Erfahrungen mit ihnen unglaubwürdig geworden seien. Insofern ergibt sich dann die Ablehnung der Totalitätsansprüche nicht zufällig, „sondern aus der inzwischen offensichtlich gewordenen Unzulänglichkeit des Ganzheitsdenkens heraus und der daraus entstandenen Misere.“¹¹⁹ In diesem Zusammenhang macht Lyotard auf jüngere Entwicklungen in den Naturwissenschaften aufmerksam. Er beruft sich beispielsweise auf die Relativitätstheorie von Albert Einstein, anhand derer man erkannt habe, dass es eine Vielzahl eigenständiger, sowie eigenzeitlicher Systeme gebe.¹²⁰ „Als Folge davon sind alle Systeme als grundsätzlich unvollständig anzusehen und es gibt keine Möglichkeit eines theoretischen Zugriffs auf das Ganze, sondern das Faktum der Begrenztheit jeder Erkenntnis.“¹²¹ Vor dem Hintergrund dieser neu gewonnenen Erkenntnisse, so Lyotard weiterhin, könne sich dann auch der Wahrheitsanspruch des naturwissenschaftlichen Determinismus nicht länger der zunehmenden Skepsis entziehen.¹²²

Die unabdingbare Akzeptanz gegenüber dem dogmatischen Pluralismus schlägt sich in einer Reihe postmoderner Strategien wieder. Hierin zeigt sich zugleich, dass die Postmoderne das Selbstverständnis transzendiert, aus dem die Pluralität hervorgegangen ist.¹²³ Der plurale Legitimationshintergrund der Postmoderne ist deckungsgleich mit den Gegenständen, von dem sie handelt. Dieser Umstand zeugt zugleich von der engen Verwobenheit zwischen der gesellschaftlichen Dimension der Postmoderne und ihren künstlerischen Strategien.

Das charakteristische Merkmal dieser Strategien besteht jedoch nicht allein in dem Umstand, dass in ihnen die dogmatische Pluralität der Postmoderne erkennbar wird. Es geht nämlich auch darum, dass die Dimensionen postmoderner Pluralität in den künstlerischen Manifesten den Paradigmenwechsel von der modernen Pluralität zur postmodemen Pluralität widerspiegeln:

Die Essenz eines postmodernen Stils besteht [...] in ihrem spannungsvollen Aufeinanderbezogensein in Form von agonaler Komplexität. Kennzeichnend ist hierbei, daß [sic!] diese einzelnen Formensprachen oder Codes nicht als Versatzstücke wirken, sondern so aufeinander bezogen sind, daß [sic!] Kollision, Widerspruch und Durchdringung eintreten.¹²⁴

Auf dieser Basis ergeben sich dann ausschließlich postmoderne Dimensionen dieser Pluralität, die im Folgenden kurz erläutert werden sollen.

2.2.1 Die Überbrückung von Elite- und Massenkultur

Diese Paradigma hat Leslie A. Fiedler im Zuge seines berühmten Textes „Cross the Border - Close the Gap“ aufbereitet.¹²⁵ Der Grundgedanke Fiedlers besteht darin, dass es dem postmodernen Künstler gelingen müsse ... in einem einzigen Werk mit Hilfe von Doppelcodierungen sowohl den einfachen Mann von der Straße wie eine intellektuelle Elite mit adäquaten künstlerischen Mitteln anzusprechen, ohne daß [sic!] diese auf den ersten Blick gegenläufigen Momente sich zwingend oder notwendigerweise selbst aufheben und zur völligen Aussagelosigkeit neutralisieren müssen.¹²⁶

In diesem Zuge hat Leslie A. Fiedler die Formel vom postmodernen Künstler als „Doppelagenten“ geprägt. Eine solche Rollenzuweisung zeugt von dem Versuch, die gesellschaftlich zu beobachtende Pluralisierung zu tolerieren und zu akzeptieren. Sie zeugt von dem Lyotard'schen Epochenverständnis der Postmoderne als derjenigen Epoche, in der die „Reibungen heterogener Wissens- und Lebensformen nicht mehr gefürchtet, ignoriert und unterbunden, sondern zugelassen und ausgetragen werden.“¹²⁷ Damit wendet die Überbrückung von Elite- und Massenkultur zugleich jenes Kunstverständnis der Moderne ab, demzufolge die Kunst nur einem elitären Publikum vorbehalten gewesen sei. Fiedler zufolge sei das moderne Kunstverständnis unzulänglich gewesen, weil es nicht in der Lage gewesen sei „das ästhetische Empfinden und den Wunsch nach konkreter Fiktion der nicht-elitären Rezipienten, d.h. der Mehrzahl der Bevölkerung anzusprechen und zu erfüllen.“¹²⁸ Kunst müsse also laut Fiedler jedermann zugänglich sein.¹²⁹ Dabei müsse sie zugleich eine Brücke sowohl zwischen Generationen als auch zwischen sozialen Klassen schlagen.¹³⁰ Sie müsse der Lust am Schauen und Erleben genauso wie der fachmännischen Beurteilung Rechnung tragen:

An die Stelle der einheitlichen Ästhetik der Moderne tritt das postmoderne Modell einer dissonanten Schönheit, adäquat den Vorstellungen einer pluralen Gesellschaft, die eine übereinfache Harmonie als langweilig oder falsch empfindet.¹³¹

Fiedlers Argumentation verweist dabei implizit auch auf gesellschaftliche Hierarchien, die sich ihrerseits wieder als Folge der rationalistischen bedingten Machtgefüge ergeben haben. Insofern spiegelt sich in ihrem Modell in zweiter Instanz das Paradigma der Ablehnung aufklärerischer Rationalität wider. Dies belegen auch die an Fiedler anknüpfenden Beobachtungen von Carsten Rohde. Wie dieser feststellt, impliziert die von Fiedler proklamierte Aufhebung der Differenz von „high- & low-art“ nämlich zugleich eine Aufhebung der Dialektik von Wesen und Erscheinung:

Wie die Dinge scheinen, so sind sie. Resultat dieser Erscheinung ist eine entschiedene Ästhetik der Oberfläche, wie sie in der Pop art ein Andy Warhol vertreten hat oder in der Literatur ein Rolf Dieter Brinkmann. An die Stelle von traditionell hochkulturell tiefer Bedeutung tritt der oberflächliche schöne Schein, die unmittelbare sinnliche Wahrnehmung. Nimmt diese demonstrative Hinwendung zum oberflächlichen Massengeschmack direkt oder indirekt Anstoß am elitären Selbstverständnis vieler Avantgardisten, so gilt für die Postmoderne insgesamt, dass sie Einspruch erhebt gegen ein bestimmtes, elitäres Fortschrittsdenken.¹³²

2.2.2 Multivalenz, Doppel- und Mehrdeutigkeit, Eklektizismus, Ironie

Wie Linda Hutcheon feststellt, gehören diese Strategien zu den Paradedisziplinen postmodernen Kunstschaffens.¹³³ Diese Disziplinen stehen, wie schon angedeutet wurde, zugleich im engen Zusammenhang mit der oben genannten Überbrückung von Elite- und Massenkultur; sie bilden die Basis aufgrund derer ein künstlerisches Manifest auf verschiedene Weisen und mit unterschiedlichem intellektuellen Anspruch betrachtet und gedeutet werden kann. In diesem Zusammenhang erweist sich, wie Jurij Lotman in seinen Überlegungen zur Kinoästhetik feststellt, die komplexe „polyphone“ Semiotik des Films als postmoderne Grundeigenschaft:

[D]er [...] Film [...] enthält [...] unmittelbar sprachliche Mitteilungen, musikalische Mitteilungen, er aktiviert außertextliche [sic!] Beziehungen, die vielfältige Bedeutungsstrukturen an den Film anschließen. Alle diese semiotischen Schichten sind auf komplexe Weise miteinander verzahnt, und ihre wechselseitigen Beziehungen ergeben wiederum semantische Effekte. Diese Fähigkeit des Films, die verschiedenartigsten Typen der Semiose aufzusaugen und in einem einzigen System zu organisieren, ist gemeint, wenn vom synthetischen oder polyphonen Film gesprochen wird.¹³⁴

Wie noch zu zeigen sein wird, kann dieser grundlegenden Multivalenz des Mediums Film noch zusätzliche Signifikanz verliehen werden. Eine solche Strategie stellt der für die Postmoderne als paradigmatisch angenommene Eklektizismus dar.¹³⁵ Es handelt sich hierbei um das Vermischen verschiedener Formensprachen nicht nur im Sinne der Gleichzeitigkeit [bzw. agonaler Komplexität (vgl. 2.2)] verschiedener semiotischer Schichten, sondern auch im Hinblick auf deren Bedeutungszuweisung im außertextlichen Bezug.¹³⁶ Die Strategie des Eklektizismus begründet sich in dem Anspruch, der Lebenswirklichkeit des postmodernen Subjekts mit einer Strategie der „Dehierarchisierung“ sozialer Sinnkonstruktion gleichzukommen.¹³⁷ Damit vermischt sich zugleich die retrospektive Abkehr traditioneller Sinnkonstruktionen: „eclecticism is the result of an underlying refusal to accept the authority of former hierarchies and traditional distinctions.“¹³⁸ Durch diese Eigenschaften berührt der Eklektizismus zugleich die Axiome zeitlicher Sinnkonstruktion bzw. deren Infragestellung, sodass er in erweiterter Betrachtung auch dem Paradigma der Abkehr von Geschichte und Linearität Rechnung trägt. Vor dem Hintergrund all dessen erweist sich der Eklektizismus als eine spezielle Form der Ironie.

2.2.3 Dekonstruktion und Fragmentierung

Diese beiden Schlagworte werden als ausgewiesene Strategien der Postmoderne angeführt.¹³⁹

[...]

---

¹ Schmidt, Siegfried J., Detlef Sinofzik, Brigitte Spieß: Wo lassen sie leben? Kulturfaktor Werbung - Entwicklungen und Trends der 80er Jahre. In: Thomson, Christian W. (Hg.): Aufbruch in die Neunziger. Ideen, Entwicklungen, Perspektiven der achtziger Jahre. Köln: Dumont 1991, S. 159.

² Ebd.

³ Vgl. Gasser, Marcus: Die Postmoderne. Stuttgart: Verlag für Wissenschaft und Forschung 1997, S. 34.

⁴ Becker, Karin: Politisch-gesellschaftliche Dimensionen der Postmoderne. Ein Beitrag zum Wandel des Grundsätzlichen im Lichte und Medium von Zeitkritik. Berlin: Verlag Frieling und Partner 1992, S.19.

⁵ Vgl. Hassan, Ihab: Postmoderne Heute. In: Welsch, Wolfgang (Hg.): Wege aus der Moderne. Weinheim: VCH Verlagsgesellschaft 1988, S. 48.

⁶ Novak, Joshua: Der postmoderne komische Roman. Marburg: Tectum Verlag 2009, S.10.

⁷ Vgl. ebd.

⁸ Ebd., S. 9.

⁹ Vgl. ebd., S. 10.

¹⁰ Gasser, S.41.

¹¹ Vgl. ebd.

¹² Hassan, In: Welsch (Hg.), S. 47.

¹³ Vgl. Novak, S.10.

¹⁴ Vgl. Welsch: Zur Situation. In: ders. (Hg.), S. 40-43.

¹⁵ Welsch, In: ders. (Hg.), S. 40.

¹⁶ Ebd.

¹⁷ Vgl. ebd.

¹⁸ Vgl. ebd.

¹⁹ Vgl. ebd., S. 41.

²⁰ Vgl. Winter, Rainer: Baudrillard, Blade Runner und das Verschwinden der Masse. In: Bernd Guggenberger et. als (Hg.): Postmoderne oder das Ende des Suchens? Eggingen: Edition Isele 1992 S.14.

²¹ Vgl. ebd.

²² Vgl. ebd., S. 20.

²³ Winter, In: Guggenberger et al. (Hg.), S. 14.

²⁴ Anmerkung: Es stellt sich im Zuge der oben angeführten Argumentation Welschs natürlich die berechtigte Frage, ob durch die postmoderne „Natur“ sämtlicher (bewegter) Bilder eine Bezeichnung, die eine Unterscheidung zwischen „nicht-postmodernen“- und „postmodernen Filmen“ suggeriert, nicht überflüssig ist. Die Bezeichnung „postmoderner Film“ ist jedoch insofern gerechtfertigt, als sie den postmodernen Film nicht alleine auf seine „Bildhaftigkeit“ beschränkt; denn gerade eine weiter gefasste Betrachtungsweise für eine Vielzahl möglicher „Einflussfaktoren“ ist ja - wie noch zu zeigen sein wird - im Sinne des postmodernen „Plädoyers“ für Vielfältigkeit bzw. den Pluralismus im Denken, und geht insofern Hand in Hand mit der Ästhetik, die Welsch als unabdingbar für die Postmoderne erachtet. Dieser Umstand wiederum legitimiert die Hervorhebung des Attributes „postmodern“ im Sinne einer Manifestation eines besonders hohen Grades postmoderner Einflussfaktoren und - folglich - als Unterscheidungsmerkmal zum „nicht-postmodernen Film“. Eine rein durch Bildhaftigkeit verstandene Begriffsbegründung liefert also nicht genügend Legitimationshintergrund für das Attribut „postmodern“ und würde der postmodernen Komplexität des Einflussbereiches im postmodernen Film nicht genügend Rechnung tragen.

²⁵ Bühler, Gerhard: Postmoderne - auf dem Bildschirm, auf der Leinwand. Musikvideos, Werbespots und David Lynchs 'Wild at Heart'. Sankt Augustin: Gardez Verlag 2002, S. 12.

²⁶ Vgl. Seeßlen, Georg und Ferdinand Jung: Stanley Kubrick und seine Filme: Marburg: Schüren 1999, S. 9-40.

²⁷ zitiert nach Elsaesser, Thomas: Hollywood Heute: Geschichte, Gender und Nation im postklassischen Kino. Berlin: Fischer-Verlag 2009, S. 193.

²⁸ Vgl. Bühler, S. 36-44.

²⁹ Vgl. Kirchmann, Kay: Stanley Kubrick. Das Schweigen der Bilder. Marburg: Hitzeroth 1993, S. 32-37.

³⁰ Vgl. Hutcheon, Linda: Discourse, Power, Ideology: Humanism and Postmodernism. In: Smyth, Edmund J. (Hg.): Postmodernism and Contemporary Fiction. London: Bt. Betsford Ltd. 1991, S. 108.

³¹ Vgl. Hutcheon, S. 108 ff.

³² Bühler, S. 17.

³³ Bühler, S. 13.; Anmerkung hierzu: In diesem Zusammenhang ist darauf hinzuweisen, dass gerade in den soziologisch geprägten Theoremen der Postmoderne vielfach darauf aufmerksam gemacht wird, dass die Postmoderne gerade durch einen Prozess der Entdifferenzierung von Grenzen, Bereichen und Distinktionen geprägt sei, wobei diese Entdifferenzierung wiederum eine Folge des enormen Ausmaßes der Pluralisierung sei. Gerade hierdurch unterscheide sich die Postmoderne von der Moderne, in der es einen ausgiebigen Prozess der Differenzierung-, nicht aber der Entdifferenzierung gegeben habe. [ Vgl. hierzu: Winter, S. 22ff.].

³⁴ Vgl. Bühler, S. 56.

³⁵ Ebd.

³⁶ Vgl. ebd., S. 57.

³⁷ Vgl. Novak, S. 17ff.

³⁸ Vgl. Finger, Anke: Das Gesamtkunstwerk der Moderne. Göttingen: Vandenhoeck und Ruprecht, 2006. S. 133.

³⁹ Vgl. Welsch, In: ders. (Hg.) S.30.

⁴⁰ Becker, S.13.

⁴¹ Vgl. Bühler, S. 37.

⁴² Vgl. Bühler, S. 41.

⁴³ Ebd.

⁴⁴ Vgl. ebd., S. 37 ff.

⁴⁵ Bühler, S. 40

⁴⁶ Ebd., S. 39.

⁴⁷ Ebd., 43.

⁴⁸ Hügli, Anton und Paul Lübcke (Hg.): Philosophielexikon. Personen und Begriffe der abendländischen Philosophie von der Antike bis zur Gegenwart. Reinbeck: Rowohlt-Taschenbuch-Verlag 2007 (Bd.7), S. 230.

⁴⁹ zitiert nach Seppmann, Werner: Das Ende der Gesellschaftskritik? Die 'Postmoderne' als Ideologie und Realität. Köln: Papyrossa-Verlag 2000, S. 28.

⁵⁰ Bühler, S. 43.

⁵¹ Vgl. Novak, S. 160.

⁵² Horkheimer, Max und Theodor W. Adorno: Dialektik der Aufklärung. Philosophische Fragmente. Frankfurt am Main: Fischer-Verlag 1969, S. 9.

⁵³ Ebd., S. 12.

⁵⁴ Horkheimer, Max und Theodor W. Adorno, S. 12.

⁵⁵ Vgl. ebd., S. 13.

⁵⁶ Vgl. ebd., S. 10.

⁵⁷ Ebd.

⁵⁸ Vgl. ebd., S. 13.

⁵⁹ Ebd.

⁶⁰ Anmerkung: Kant transzendiert diesen intellektuellen Mechanismus der Aufklärung als die Befreiung des Menschen aus seiner „selbst verschuldeten Unmündigkeit“. Unmündigkeit sei das Unvermögen, sich seines Verstandes ohne Leitung eines anderen zu bedienen. Verstand ohne Leitung eines anderen sei von Vernunft geleiteter Verstand, und dies wiederum bedeutet nichts anderes “als daß [sic!] er [der Mensch] vermöge der eigenen Konsequenz die einzelnen Erkenntnisse zu einem System zusammenfügt.“ [zitiert nach Horkheimer, Max und Theodor W. Adorno, S. 88] Hierin zeichnet sich bereits ab, dass Kants Aufklärungsbegriff auf die Hervorbringung eines einheitlichen, vernünftigen Systems ausgerichtet ist.

⁶¹ Vgl. ebd., S. 89.

⁶² Horkheimer, Max und Theodor W. Adorno, S.88.

⁶³ Ebd., S.90.

⁶⁴ Ebd., S. 88/89.

⁶⁵ Vgl. ebd., S. 91.

⁶⁶ Vgl. ebd., S. 92.

⁶⁷ Vgl. ebd.

⁶⁸ Vgl. ebd., S. 12

⁶⁹ Vgl. Horkheimer, Max und Theodor W. Adorno, S.51.

⁷⁰ Vgl. ebd.

⁷¹ Vgl. ebd., S. 100.

⁷² Kirchmann, S.38.

⁷³ Horkheimer, Max und Theodor W. Adorno, S. 100.

⁷⁴ Böhme, Hartmut und Gernot Böhme: Das Andere der Vernunft. Zur Entwicklung von Rationalitätsstrukturen am Beispiel Kants. Frankfurt a. M.: Surkamp 1985, S. 327f.

⁷⁵ Böhme, Hartmut und Gernot Böhme, S.13.

⁷⁶ Vgl. Horkheimer, Max und Theodor W. Adorno, S. 10.

⁷⁷ Vgl. Kirchmann, S. 38.

⁷⁸ Kirchmann, S.39.

⁷⁹ Vgl. ebd..

⁸⁰ Horkheimer, Max und Theodor W. Adorno, S. 101.

⁸¹ Vgl. ebd., S. 20.

⁸² Vgl. ebd.

⁸³ Vgl. Kirchmann, S. 39. Anmerkung hierzu: Aus einer solchen Einteilung jedoch, ergibt sich eine Frage, deren Prägnanz gerade im Hinblick auf Stanley Kubricks „Uhrwerk Orange“ besondere Tragweite entfaltet: Die Frage nach dem Ursprung des Bösen. Kay Kirchmann stellt diesbezüglich fest, dass die Festlegung dessen, was Böse ist, nicht als anthropologische Konstante zu betrachten sei, sondern vielmehr das Produkt unterschiedlicher soziokulturellerDefinitionszusammenhängeund willkürlicher Setzungen. [Vgl. hierzu: Kirchmann, S. 39].

⁸⁴ Böhme, Hartmut und Gernot Böhme, S. 317/318.

⁸⁵ Horkheimer, Max und Theodor W. Adorno, S. 105.

⁸⁶ Vgl. Horkheimer, Max und Theodor W. Adorno, S.4.

⁸⁷ Vgl.ebd.,S.24.

⁸⁸ Ebd., S. 25

⁸⁹ Vgl. ebd.

⁹⁰ Vgl. Welsch, In: ders. (Hg.), S. 40ff.

⁹¹ Vgl. Becker, Karin. S.120 ff.

⁹² Anmerkung: Für die postmoderne Kunst ergibt sich hieraus eine Strategie, die darauf beruht, dass sich die unvermeidbare Dialektik zunächst angeeignet wird und in einer solchen Weise aufeinander zu beziehen, dass siech ebendiese Dialektik ad absurdum führt. [vgl. hierzu: Elsaesser, Thomas, S. 82] In beiden zu analysierenden Filmen macht Kubrick von dieser Strategie Gebrauch.

⁹³ Vgl. Seppmann, S. 116; vgl. auch: Gasser, S. 42.

⁹⁴ Geyer, Carl-Friedrich: Vernunft versus Unmittelbarkeit. Anmerkungen zur Diskussion um die Postmoderne. In: Guggenberger et al. (Hg.), S.97.

⁹⁵ Vgl. Link, Jürgen: Versuch über den Normalismus. Wie Normalität produziert wird. Bonn: VG-Bild-Kunst, 2006, S. 43.

⁹⁶ Vgl. ebd.

⁹⁷ Vgl. Elsässer, Thomas: S. 82.

⁹⁸ Horkheimer, Maximiliam und Theodor W. Adorno, S. 100.

⁹⁹ Vgl. Finger, Anke, S. 133.

¹⁰⁰ Vgl. Bühler, S. 36 ff.

¹⁰¹ Ebd. S. 41.

¹⁰² Anmerkung: Die sich hierin widerspiegelnde Ironie ist aber, wie noch zu zeigen sein wird, ebenfalls ein bedeutsames Paradigma der Postmoderne. Indem die Postmoderne also etwaige Widersprüche unter dem Paradigma der Ironie subsumiert, gelingt es ihr, diese Widersprüche als Teil ihrer Strategie zu transzendieren und sie in bereitwillige Akzeptanz zu überführen.

¹⁰³ Seppmann, S. 101.

¹⁰⁴ Bühler, 45.

¹⁰⁵ Vgl. Bühler, 45.

¹⁰⁶ Vgl. ebd.

¹⁰⁷ Vgl. Jameson, Fredric: Postmoderne. Zur Logik der Kultur im Spätkapitalsimus. In: Huyssen, A. und Scherpe K.R. (Hg.): Postmoderne: Zeichen eines kulturellen Wandels. Reinbeck: Rohwolt, 1986 S. 66.

¹⁰⁸ Vgl. ebd.

¹⁰⁹ Vgl. Smethurst, Paul: The Postmodern Chronotope. Reading Space and Time in Contemporary Fiction. Amsterdamu. Atlanta: Editions Rodopi B.V. 2000, S. 52

¹¹⁰ Ebd., S. 53.

¹¹¹ Vgl. Smethurst, S.91.

¹¹² Finger, Anke, S. 134.

¹¹³ Bühler, S. 15.

¹¹⁴ Vgl. Bühler, S. 50.

¹¹⁵ Vgl. Becker, S. 27ff.

¹¹⁶ Vgl. Hassan, In: Welsch (Hg.): S. 47 ff.

¹¹⁷ Bühler, S. 57.

¹¹⁸ Vgl. Bühler, S. 41.

¹¹⁹ Ebd., S. 40.

¹²⁰ Vgl. ebd.

¹²¹ Ebd., S. 39.

¹²² Vgl. ebd.

¹²³ Vgl. ebd., S. 27.

¹²⁴ Bühler, S. 57.

¹²⁵ Vgl. Fiedler, Leslie A.: Überquert die Grenze, schließt den Graben. Über die Postmoderne. In: Welsch (Hg.), S. 57-74.

¹²⁶ Bühler, S. 36.

¹²⁷ Ebd., S. 40.

¹²⁸ Ebd., S. 57.

¹²⁹ Anmerkung: Bezeichnend ist in diesem Zusammenhang, dass der Artikel Fiedlers erstmalig im Playboy­Magazin veröffentlicht wurde. Aufgrund der breiten Akzeptanz dieses Magazins extrapoliert er in soziologischer Hinsicht zugleich die Aussage, die dieser Artikel zum Gegenstand hat - postmoderne Kunst und Literatur für Jedermann. Der Umstand, dass ein solcher Artikel zugleich zum Musterbeispiel postmoderner Strategien angeführt wird, verleiht dem paradigmatischen Wandel zusätzliche Signifikanz. [vgl. hierzu auch Novak, S. 145.]

¹³⁰ Vgl. Nünning, Vera: Postmoderne Strömungen in der britischen Gegenwartsliteratur. in Hübener, Andrea et. al. (Hg.): Umstrittene Postmoderne. Heidelberg: Universitätsverlag Winter 2010, S. 175.

¹³¹ Bühler, S. 57.

¹³² Rhode, Carsten. Der Roman in der Postmoderne. In: Hübener et al. (Hg.), S.190.

¹³³ Hutcheon In: Smyth (Hg.) S. 116.

¹³⁴ Lotman, Jurij M.: Probleme der Kinoästhetik. Einführung in die Semiotik des Films, Frankfurt a.M.: Syndikat 19>77, S. 145.

¹³⁵ Vgl. Bertens, Hans: Postmodern Cultures. In: Smyth (Hg.). S. 132.

¹³⁶ Anmerkung: In diesem Zusammenhang hat Fredric Jameson den Begriff des „Pastiche“ geprägt, der sich als nahezu bedeutungsgleich mit dem Begriff des Eklektizismus erweist. [vgl. hierzu: Jameson, Frederic.

¹³⁷Postmodernism or the logic oflate Capitalism. Durham: Duke University Press. 1991, S. 16u. 17.].

¹³⁸ Vgl. Bertens: Postmodern Cultures, In: Smyth (Hg.). S. 132. Ebd.

¹³⁹ Vgl. Müller-Zettelmann, Eva: S. 70. Von der Rückkehr des 'Realen'. Das lyrische Subjekt in der englischen Moderne und Post-Moderne. In: Alber, Jan und Monika Fludernik (Hg.): Moderne/Postmoderne. Trier: Wissenschaftlicher Verlag 2003.