Opferstrukturen in Max Frischs "Andorra"


Bachelorarbeit, 2012

28 Seiten, Note: 2,0


Leseprobe

Inhalt

1. Einleitung

2. Opfersymbole – Ein erster Zugang
2.1. Der Pfahl
2.2. Die Schuhe
2.3. Das sprachliche Opfer

3. Opferrollen – Versuch einer Zuordnung
3.1. Barblin – Sündenbock?
3.2. Andri – Tatsächlich ein Opfer?
3.3. Lehrer und Senora – Ein Ausbruch

4. Der Raum – Schlüssel zum Opfertext?
4.1. Eine heilige Zeit in Andorra?
4.2. Bühnenraum = Opferraum

5. Schlussbemerkungen

6. Literaturverzeichnis

1. Einleitung

Jeder Mensch erfindet sich früher oder später eine Geschichte, die er, oft unter gewaltigen Opfern, für sein Leben hält, oder eine Reihe von Geschichten, die mit Namen zu belegen sind, so dass an ihrer Wirklichkeit scheint es, nicht zu zweifeln ist.[1]

Diese Aussage von Max Frisch passt leitmotivisch zu seinem Stück Andorra, in dem in zwölf Bildern der Leidensweg, die Geschichte, der Hauptfigur Andri dargestellt wird. Frisch nennt eines der zentralen Elemente hier „eine Geschichte, die der Mensch für sein Leben hält“. In literaturwissenschaftlichen Auseinandersetzungen mit Andorra ist in diesem Zusammenhang die Rede vom „Selbstbildnis“. In der Tat ist Andris Leidensweg von Bildnissen in mehrfacher Hinsicht geprägt. Die Literaturwissenschaft hat sich in den 50 Jahren seit der Uraufführung ausführlich mit den Selbst- und Fremdbildnissen der Andorraner und Andris auseinandergesetzt, woraus unterschiedliche Einschätzungen resultierten. In den folgenden Untersuchungen werden den widersprüchlichen Figureneinschätzungen Rechnung getragen.

Außerdem spricht Frisch von „gewaltigen Opfern“. Der Opferbegriff stellt sich als problematisch heraus, denn er kann einen breiten Bereich umfassen. Wie der Theologischen Realenzyklopädie zu entnehmen ist, finden sich zunächst semantische Abweichungen in verschiedenen Sprachen. Während beim Wort „opfern“ im Deutschen eher an „Verlust, Verzicht, Aufgeben, Abgeben“[2] gedacht wird, ist im englischen und im französischen Wort „sacrifice“ das Heilige noch enthalten (lat.: sacer: heilig). Im Deutschen wird dem Wort also eine profanere Bedeutung zugemessen, als im Englischen und Französischen, wo das Transzendente noch deutlich mitschwingt. Der Ursprung des Wortes ist in letzteren beiden Sprachen noch nicht verfälscht. Sie verweisen auf die heiligen Rituale, die mit Opfern einher gehen. Dann gibt es aber auch historische Entwicklungen:

Eine praktisch-theologische Reflexion über das Opfer kann nicht davon absehen, daß das kultische Opfer in der Moderne keine Institution mit selbstverständlicher Geltung mehr ist. Die neuzeitlich-bürgerlichen Gesellschaften kennen weder ein Opferritual noch ein Lebensgefühl, das durch die Verpflichtung allen Lebens bestimmt wäre. Eine reziproke Beziehung zwischen Mensch und Natur in dem Sinne, daß der Mensch für all das, was er sich nimmt, auch etwas zurückgibt, ist verlorengegangen.[3]

Demnach wäre eine Verbindung zu Höherem im heutigen Wortgebrauch nur noch sehr schwach vorhanden. Heute wird der Begriff „Opfer“ vermehrt ohne bewussten Zusammenhang zum Heiligen benutzt. Dabei wird lediglich der profane Tod eines Menschen berücksichtigt, ohne nach einem Sinnbezug zu Höherem zu suchen. Im weiteren Verlauf wird dieser Opferbegriff als „Opfer im alltäglichen Wortgebrauch“ bezeichnet.

Welcher Opferbegriff Frisch im Eingangszitat zugrunde liegt, lässt sich im Nachhinein nicht mehr feststellen. Hilfreicher hingegen könnte eine Untersuchung des Opferbegriffs in Andorra sein. Dabei muss geklärt werden, inwiefern die leidenden und sterbenden Figuren des Stücks Opfer sind. Die bisherigen Untersuchungen haben zumeist nur auf einen undeutlichen Opferbegriff zurückgegriffen, wobei nicht deutlich wurde, ob und inwiefern ein Sinnbezug zu Höherem hergestellt wird, oder ob nur ein Opfer im alltäglichen Wortgebrauch gemeint ist.

Nicht immer gelang es, einen sinnvollen Zugang zum Stück zu erschließen. Das ist etwa bei Gerd Alfred Petermanns Aufsatz zu Andorra der Fall, in dem er schlussfolgert, dass das Stück „als Ganzes zum plakativen Weihespiel“[4] verkommt. Es „transportiert den Rezipienten aus seiner eigenen Wirklichkeit, dispensiert ihn der Aufgabe einer konkreten Anwendung – und stößt letztlich ins Leere.“[5] Dieses fatale Fazit stellt nicht nur den Wert des Stücks in Frage, sondern ebenso den Aussagegehalt vieler weiterer Andorra -Untersuchungen. Ob das Stück tatsächlich unweigerlich „ins Leere stößt“, wird anhand weiterer Lesarten, die den Opferbegriff einbeziehen, überprüft.

2. Opfersymbole – Ein erster Zugang

2.1. Der Pfahl

In Andorra gibt es zwei hervorstechende Opfersymbole, die eine erste Bewertung des Stücks hinsichtlich der Opferthematik zulassen. Ein erstes Opfersymbol äußert sich bereits im ersten Bild im Gespräch des Lehrers mit dem Tischler, nämlich der Pfahl:

Lehrer Woher kommt dieser Pfahl?

Tischler Ich weiß nicht, was Sie meinen.

Lehrer Dort!

Tischler Sie sind ja bleich.

Lehrer Ich spreche von einem Pfahl![6]

Der Pfahl wird vom Lehrer gesehen, aber vom Tischler geleugnet. Es entsteht ein Bruch zwischen der verbalen und der non-verbalen Ebene, denn das Gesagte deckt sich offenbar nicht mit dem Dargestellten. Eine naheliegende Assoziation ist sicher jene mit der Passion Jesu. Petrus leugnet Jesus dreimal. Aber nicht nur zum Christentum lassen sich Verknüpfungen herstellen. Hubert & Mauss beschreiben in ihrer Untersuchung des „Scheme of Sacrifice“ einen Pfahl im Kontext des Hinduismus:

This is the yupa, the stake to which the animal is to be bound. It is not a piece of rough wood, but the tree from which it was hewn had already in itself a divine nature, which unctions and libations have further reinforced. It also occupies a prominent position, for it is there that the victim will stand, the most important of all the visible personages that will take part in the ceremony.[7]

Demnach markiert der Pfahl im Hinduismus den wichtigsten Ort während eines Rituals, den Ort, an dem der Geopferte angebunden ist. Dem Pfahl kommt in Andorra aber keine heilige Rolle in dem Maße zu, wie es während eines Opferrituals im Hinduismus der Fall ist. Trotzdem scheint stets eine gewisse Transzendenz mitzuschwingen, wenn der Pfahl im Stück vorkommt. Dies äußert sich zunächst einmal darin, dass die Materialität nicht gesichert zu sein scheint. Was der Lehrer eindeutig als Pfahl identifiziert, ist für den Tischler nicht vorhanden. Aber nicht nur auf textlicher Ebene fehlt dem Pfahl die eindeutige Materialität. Auch auf aufführungspraktischer Ebene sah sich Frisch mit der Pfahlthematik konfrontiert. Er entschied, dass der Pfahl bei der Uraufführung nicht zu sehen sein wird[8]: „Gerade dadurch, daß wir den Pfahl nicht mehr mit Augen sehen, sondern nur noch durch die Worte des bestürzten Vaters, wird der Pfahl wieder, was er sein sollte, Symbol.“[9] Der Pfahl lässt sich also als Transzendenz-Hinweis sowohl textintern als auch aufführungspraktisch verstehen, was den erwähnten Bruch zwischen verbaler und non-verbaler Ebene aus dem Text hinaus auf die Bühnenrealität überträgt. Damit stellt dieses Symbol auch einen ersten Hinweis darauf dar, dass der Text nicht nur als solcher mit Opferstrukturen behaftet ist, sondern eine Funktionsebene darüber hinaus ebenfalls nach Opferstrukturen zu suchen ist, eben auf der Bühne.

Der Pfahl kann sogar als Teil eines angedeuteten Opferprozesses verstanden werden. Ist er laut Hubert & Mauss noch Teil der profanen Welt mit heiligen, und damit transzendenten Eigenschaften, so wird er bei Frisch gänzlich der Welt der materiellen Dinge enthoben, da eine visuelle Darstellung fehlt. Eine Verschiebung der eigentlichen Grenzen zwischen Immanenz und Transzendenz auf der Bühne ist die Folge.

Aber nicht nur die Darstellung des Pfahls, sondern auch die Art und Weise des Auftretens, erinnert an bekannte Merkmale aus einem Bereich des Opferns, nämlich dem heiligen Raum. Mircea Eliade beschreibt die Entstehung des heiligen Raums als Ort, der „keinesfalls vom Menschen ‚gewählt‘“[10] wird, „er wird nur von ihm ‚entdeckt‘“[11] ; es handelt sich also um eine Offenbarung, die entweder auf einer Hierophanie beruht, oder „manchmal auch durch eine traditionelle, auf einem kosmologischen System beruhende Technik herbeigeführt“[12] wird. In Andorra entsteht aber kein heiliger Raum durch Hierophanie, also durch das Erscheinen von etwas Heiligem, von einem kosmologischen System kann ebensowenig die Rede sein. Es ist vielmehr eine „profane Offenbarung“, denn es fehlt eine Verbindung zu Höherem, Heiligem, im fiktiven Kleinstaat Andorra. Und trotzdem zeigt der Pfahl an, dass Andorra nun als der Ort „auserwählt wurde“, an dem jene Prozesse vonstattengehen, die Frisch eigenen Aussagen zufolge nicht ortsgebunden sieht: „[…] was in Andorra geschieht, das könnte sich überall ereignen.“[13] Der Lehrer erkennt die drohende Gefahr, die vom Pfahl auch vorausgedeutet wird, bereits früh. Andri wird sie erst nach seiner Auflehnung gegen das Gedrängt-werden in ein Bildnis erkennen. Zieht man hingegen in Betracht, dass der Lehrer am Ursprung des Problems steht, das er mit seiner Lüge über Andris Herkunft begründet hat, kommt seine Erkenntnis trotzdem viel zu spät.

Andri selbst bekommt den Pfahl nicht zu Gesicht. Trotzdem ist er gedanklich präsent, als er seine Rolle letztendlich annimmt und zu erkennen beginnt, dass es um ihn geschehen ist:

Andri Sie kommen mit Musik.

Er nimmt eine nächste Zigarette.

Ich bin nicht der erste, der verloren ist. Es hat keinen Zweck, was du redest. Ich weiß wer meine Vorfahren sind. Tausende und Hunderttausende sind gestorben am Pfahl, ihr Schicksal ist mein Schicksal“.[14]

In diesem letzten Beispiel spielt die Opferthematik dann auch eine größere Rolle. Mit dieser Aussage Andris lässt sich sein Schicksal auf die Ermordung der Juden im Zweiten Weltkrieg übertragen. Nun ist eine Ermordung noch keine Opferung. Zu letzterer wird sie nur dann, wenn sich eine Gruppe durch den Tod des Einzelnen einen Übergang in einen verbesserten Zustand verspricht. Um dies im Rahmen der Judenverfolgung zu bewerkstelligen, ist ein Rückgriff auf den von Girard benutzten Begriff der „Verfolgerillusion“ in Der Sündenbock hilfreich. Girard erkennt nämlich, dass im modernen Gebrauch des Wortes „Sündenbock“ ein wichtiger Punkt abhandenkommt, nämlich jener, dass die Verfolger der als Sündenbock designierten Person an dessen Schuld glauben. Er sieht die Verfolger in ihrer Illusion gefangen[15]. Die Verfolger sind sich der Schuld ihrer Opfer sicher. Sie unterliegen einem „Gefangensein in diesem System“[16], und zwar „unbewusst“[17]. Aus der Verfolgerperspektive wird erkennbar, dass auch die Tötung der Juden im Zweiten Weltkrieg einem hehren Zweck dienen sollte, der Realisierung einer Gesellschaft, die aus der Verfolgersicht dem Ideal entspricht. Mit Andris Erwähnung des Pfahls tritt somit ein deutlicher Hinweis darauf in Erscheinung, welche Rolle er offenbar einnimmt, nämlich die des Sündenbocks. Die Andorraner und die Schwarzen sind die Verfolger, sie glauben an seine Schuld und befinden sich selbst in den Gerichtsszenen noch in ihrer Verfolgerillusion.

2.2. Die Schuhe

Schuhe, besonders Andris Schuhe stellen in Andorra ein weiteres Symbol dar, das mit der Opferthematik in Verbindung gebracht werden kann.[18]. Das beweist die Gegenüberstellung dessen, was der Soldat während der Judenschau sagt und dessen, wie der Doktor sich verhält und schlussendlich dessen, was Andris Figur betrifft. „Wer frei ist, hab ich gesagt, nimmt seine Schuh und verschwindet“[19], lautet der zentrale Satz des Soldaten. Die Freiheit beschränkt sich nicht nur auf dieses zwölfte Bild, in dem die Judenschau veranstaltet wird. Es ist die Freiheit der Andorraner, die sich an diesem Satz festmachen lässt. So findet der Doktor seine Schuhe nicht: „Wo sind meine Schuhe? Jemand hat meine Schuhe genommen. Das sind nicht meine Schuhe“[20]. Es ist ein Fingerzeig auf die Unfreiheit der Andorraner, die in ihrem bildnisbehafteten Denken eingeschlossen sind, oder nach Girard: die in ihrer Verfolgerillusion gefangen sind[21]. Der Satz des Soldaten bedeutet ebenso, dass frei ist, wer seine Schuhe hat. Dass Andris Schuhe am Ende ohne ihn zurückbleiben, zeigt also, dass ihm die ihm zustehende Freiheit von blinden Vorurteilen genommen wurde.

Andris Schuhe sind das Einzige, was am Ende von ihm übrigbleibt und auch das, woran sich Barblin klammert:

Barblin Hier sind seine Schuh. Rührt sie nicht an! Wenn er wiederkommt, das hier sind seine Schuh.[22]

Gockel sieht darin für Barblin „sakrale Gegenstände“[23], sie stellen Andris „Gegenwart, die Gegenwart eines Geopferten, der für sie zum Heiligen geworden ist“[24] dar. Für Barblin sind die Schuhe zu einem überzeitlichen Symbol Andris geworden. Die Schuhe stellen also innerhalb des Stücks eine weitere Verbindung zur Opferthematik her. In diesem Fall lässt sich sogar eine sakrale Ebene einrichten, denn die Schuhe stellen für Barblin mehr dar, als ihre immanente Wirklichkeit es kann. Die Überzeitlichkeit erinnert an Eliades Ausführungen zum Fest des religiösen Menschen:

Die religiöse Teilnahme an einem Fest impliziert das Heraustreten aus der „gewöhnlichen“ Zeitdauer und die Wiedereinfügung in die mythische Zeit, die in diesem Fest reaktualisierbar wird. Die heilige Zeit ist somit unendlich oft wiederholbar. Man könnte sagen, daß sie nicht „abläuft“, keine irreversible „Dauer“ darstellt.[25]

Gockel bezieht das Bühnenbild mit ein, wenn er schreibt „die Schuhe Andris auf der leeren Bühne verdrängen das Weißeln“[26]. Das Weißeln stellt hier die profane Tätigkeit dar, aus der Barblins heraustritt, wenn sie die Schuhe als Andris Symbol ansieht und damit in eine heilige Zeit eintritt.

[...]


[1] Bienek 1965: S.27.

[2] Gerlitz 1939: Sp. 259.

[3] Gerlitz 1939: Sp. 293.

[4] Petermann 1979: S. 339.

[5] Ebd.

[6] Frisch 1975: S. 13.

[7] Hubert & Mauss 1964: S.27.

[8] Gockel 2005: S. 218.

[9] Mayer (Hrsg.) 1976, Band IV: S.567.

[10] Eliade 1998b: S.418.

[11] Ebd.

[12] Ebd.

[13] Gespräch in der Münchner Abendzeitung vom 27.1.1962, zit. nach Knapp 1988: S.16.

[14] Frisch 1975: S.95.

[15] Vgl. Girard 1988: S.64.

[16] Ebd.

[17] Ebd.

[18] Gockel 2005: S.222.

[19] Frisch 1975: S.118.

[20] Ebd.

[21] Vgl. Girard 1988: S.64.

[22] Frisch 1975: S.127.

[23] Gockel 2005: S.222.

[24] Ebd.

[25] Eliade 1998a: S.63.

[26] Gockel 2005: S.222.

Ende der Leseprobe aus 28 Seiten

Details

Titel
Opferstrukturen in Max Frischs "Andorra"
Hochschule
Eberhard-Karls-Universität Tübingen
Note
2,0
Autor
Jahr
2012
Seiten
28
Katalognummer
V195693
ISBN (eBook)
9783656215653
ISBN (Buch)
9783656216605
Dateigröße
647 KB
Sprache
Deutsch
Schlagworte
Max Frisch, Andorra, Germanistik, Opfer, Andri
Arbeit zitieren
Christian Schartz (Autor:in), 2012, Opferstrukturen in Max Frischs "Andorra", München, GRIN Verlag, https://www.grin.com/document/195693

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