Der Begriff des Verlusts der Grazie bei Heinrich von Kleist im Bezug auf die Darstellenden Künste

Inhaltsverzeichnis

Vorwort

1 Heinrich von Kleists Aufsatz Über das Marionettentheater
1.1 Über Heinrich von Kleist
1.2 Entstehung des Aufsatzes
1.3 Inhalt des Aufsatzes
1.4 Formale Gesichtspunkte
1.5 Philosophischer Grundgedanke
1.5.1 Der Begriff der Grazie
1.5.2 Die Marionettenfigur
1.5.3 Der Verlust der Grazie

2 Friedrich Schillers Abhandlung Über Anmut und Würde
2.1 Über Friedrich Schiller
2.2 Entstehung der Abhandlung
2.3 Philosophischer Grundgedanke
2.3.1 Anmut
2.3.2 Würde
2.4 Gegenüberstellung von Kleists und Schillers Theorien

3 Anmut und Grazie in den Darstellenden Künsten
3.1 Überblick über die Entwicklung der Schauspielkunst
3.2 Modernes Schauspielen
3.2.1 Das Stanislawski-System
3.2.2 Weiterentwicklungen des Stanislawski-Systems
3.2.2.1 Lee Strasberg
3.2.2.2 Stella Adler
3.2.2.3 Sanford Meisner
3.3 Modernes Schauspielen bei Kleist und Schiller
3.3.1 Schauspielen als Resultat einer schönen Seele
3.3.2 Schauspielen als Resultat von Kontrolle
3.3.3 Schauspielen als „Wieder-Kind-Sein“
3.4 Zusammenfassung

Nachwort

Anhang

Quellenverzeichnis

Vorwort

„Wenn Balletttänzer tanzen, machen sie [die] Anstrengung [ihrer] Performance vergessen, sie transzendieren, schaffen einen fast religiösen Moment.“^[1]

Dieses Zitat des amerikanischen Regisseurs Darren Aronofsky beschreibt die Thematik, mit der sich die vorliegende Fachbereichsarbeit beschäftigt, präzise: Heinrich von Kleist bezeichnete es als Grazie, Friedrich Schiller als Anmut, andere Bezeichnungen sind Natürlichkeit, Authentizität oder Wahrhaftigkeit.

Dabei sind die grundlegenden Fragestellungen, denen diese Arbeit ausgehend von Heinrich von Kleists philosophischem Aufsatz Über das Marionettentheater nachgeht, folgende: Was ist Grazie? Ist Grazie beim Menschen möglich? Und wenn ja, wie kann sie erzeugt werden? Ist Grazie ein Naturzustand, oder braucht es menschliches Zutun, um sie hervorzubringen?

Wie diese Arbeit zeigen wird, beschäftigen derartige Fragen die Menschheit bereits seit Jahrhunderten. Besonders im Bezug auf die Darstellenden Künste sind sie fortwährend aktuell, weswegen diese Fachbereichsarbeit die Schauspielkunst als Beispiel zur Veranschaulichung von Grazie in der Praxis herausgreift.

Meine persönliche Motivation zur Wahl dieses Themas liegt zum einen in meiner jahrelangen Beschäftigung mit und Vorliebe für Film, Theater, Schauspiel, Tanz und Gesang begründet, zum anderen in der anhaltenden Thematisierung und Mystifikation von Werten wie Perfektion, Vollkommenheit, Virtuosität oder eben Grazie in Medien, Kunst und Kultur: Sei es die allgemeine Begeisterung für Filme wie Black Swan oder Being John Malkovich, die sich aufs eindringlichste mit diesen Prinzipien beschäftigen, oder der Kult um Künstler der Vergangenheit und Gegenwart wie Wolfgang Amadeus Mozart, Ludwig van Beethoven, Charlie Chaplin, Alfred Hitchcock, Madonna oder Michael Jackson, denen allesamt Hingabe zur Perfektion, herausragendes Können und verblüffende Mühelosigkeit in der Umsetzung ihrer Kunst nachgesagt wird. Die vorliegende Arbeit bezieht die Theorien Kleists und Schillers auf moderne Schauspieltechniken, um sich auf eine Spurensuche nach dem Ursprung solcher Mühelosigkeit - der Grazie - zu begeben.

René Kmet

Wien, 8. Februar 2012.

1 Heinrich von Kleists Aufsatz Über das Marionettentheater

1.1 Über Heinrich von Kleist

Der im Oktober 1777 in Frankfurt an der Oder geborene Heinrich von Kleist gilt als einer der bedeutendsten deutschen Dichter und Dramatiker. Obwohl er sich keiner bestimmten literarischen Gattung wie der Klassik oder der Romantik zuordnen lässt, leistete er mit Werken wie Der zerbrochne Krug, dem Ritterschauspiel Das Käthchen von Heilbronn und der Novelle Die Marquise von O..., die sich allesamt bis heute großer Beliebtheit erfreuen, einen wesentlichen Beitrag zur deutschsprachigen Literatur. Zu seinen Lebzeiten stieß Kleist jedoch weitgehend auf Indifferenz oder sogar Ablehnung, erst lange nach seinem spektakulär inszenierten Freitod im Jahre 1811 entdeckte ihn die Nachwelt für sich und ließ ihm die Bewunderung zuteilwerden, die ihm eigentlich gebührte.

Kleists Leben war bestimmt von einem „Übermaß an Unglück, Missverständnis und Verkennung in seiner Zeit“^[2], aber auch von seinem radikalen Willen, ­„immer das Äußerste anzustreben und für das Äußerste in Grund und Boden zu gehen.“^[3] Er selbst bezeichnete sein Leben als „das allerqualvollste, das je ein Mensch geführt hat“^[4]. In seinen Werken bringt Kleist seine Verzweiflung und Unzufriedenheit mit einer radikalen Themenwahl zum Ausdruck, forciert werden Gewalt, Sexualität und die Abgründe menschlicher Existenz. Dies dürfte die Ablehnung der damaligen Gesellschaft dem Dichter gegenüber nur noch verstärkt haben. Diese Antipathie ist aber auch auf Kleists durchaus zweifelhaften Lebensstil, seinen einzelgängerischen, meist depressiven Charakter - der auch der modernen Psychologie immer noch Rätsel aufgibt - und seine scheinbare Unfähigkeit, sich gesellschaftlichen Normen und Regeln zu fügen, zurückzuführen. So anerkannt das Werk Kleists heute ist, so umstritten bleibt sein Lebenswandel.

Adam Müller bezeichnete seinen Freund Kleist einst als einen „echten Vorfechter für die Nachwelt“^[5]. Er wusste gar nicht, wie recht er damit behalten sollte, denn erst hundert Jahre nach Kleists Tod begann man, sich mit der Philosophie seiner Werke ernsthaft zu beschäftigen und sie zu verstehen. Heute wird die Faszination des „Mythos Kleist“ durch ständig neuerscheinende Biographien und Analysen seiner Arbeit noch weiter geschürt. In zahlreichen Publikationen wird dabei der 1810 erschienene Aufsatz Kleists Über das Marionettentheater als Schlüssel zum Gesamtwerk und zur Lebensphilosophie des Dichters betrachtet.^[6] Tatsächlich finden sich in Kleists Werken und in seiner Biographie immer wieder Parallelen zu diesem facettenreichen und philosophisch tiefgehenden Essay. Doch auch seine Aktualität und seine Bedeutung für die darstellenden Künste, insbesondere für die Schauspielkunst, machen den Aufsatz Über das Marionettentheater zu einem der interessantesten Werke Kleists.

1.2 Entstehung des Aufsatzes

Nachdem Heinrich von Kleists Ritterschauspiel Das Käthchen von Heilbronn im März 1810 seine Uraufführung in Wien hatte, veröffentlichte der Dichter den Aufsatz Über das Marionettentheater. Wann genau er diesen verfasst hat, ist aufgrund der Datierung des Essays auf 1801 jedoch unklar. Unverkennbar sind - trotz gravierender Unterschiede in Form und Handlung - die Parallelen zwischen dem Käthchen von Heilbronn und Kleists philosophischer Abhandlung: „Bei genauerer Betrachtung kann an der Figur des Käthchens die Kleistsche Auffassung von Grazie erkannt werden, welche er in Über das Marionettentheater entwickelt hat.“^[7]

Erstmals erschienen ist der Aufsatz in vier Folgen vom 12. bis 15. Dezember 1810 in der Tageszeitung Berliner Abendblätter, die von Kleist im Oktober desselben Jahres gegründet worden war und beim Publikum aufgrund ihrer Originalität großen Anklang fand, Ende März 1811 jedoch aufgrund von Geldnot und Druck von Seiten der Regierung aufgelassen werden musste. Die Zeitung setzte sich aus einer bunten Mischung von Polizeimeldungen, Militäranekdoten, Gedichten, zum Teil sehr regierungskritischen politischen Artikeln und ästhetischen Essays zusammen.^[8] Die Tendenz der Berliner Abendblätter zur Verbreitung von belanglosem Klatsch und Tratsch pflegten hiesige Konkurrenzblätter häufig zu parodieren. So findet sich in der Rubrik „Tagesneuigkeiten“ der Zeitung Beobachter an der Spree vom 19. November 1810 folgende Anspielung auf Heinrich von Kleists journalistische Arbeit:

„Am verwichenen Donnerstag sind durch Nachlässigkeit zweier Dienstmädchen die Erbsen angebrannt und kaum zu genießen gewesen. [...]

Gestern Abend gegen 7 Uhr verbreitete sich bei der großen Dunkelheit auf einmal eine bedeutende Helligkeit. Bei näherer Untersuchung fand sich, daß (sic) der Mond eben im Aufgehen begriffen war.“^[9]

Inmitten mehr oder weniger belangloser Alltagsneuigkeiten findet sich also im Dezember 1810 Kleists philosophisches Glanzstück Über das Marionettentheater in den Berliner Abendblättern. Zunächst ereilte dieses Essay Kleists das gleiche Schicksal wie sein restliches Werk: Es wurde schlichtweg übersehen. So erwähnen es auch Arbeiten über Kleist aus dem frühen 20. Jahrhundert nur am Rande und ohne ihm tiefere Bedeutung beizumessen. Als man schließlich auf den Aufsatz aufmerksam wurde, erkannte man seine Bedeutung zum Verständnis von Kleists Leben, menschlichem Leben überhaupt und seinen Bezug zu Kunst und Kultur der Gegenwart. Über das Marionettentheater sei ein Werk, „das das 'Rätsel des Seins' für einen hellsichtigen Augenblick blitzartig erleuchtet.“^[10]

1.3 Inhalt des Aufsatzes

Kleists Essay handelt von der Begegnung eines Unbekannten, bei dem es sich möglicherweise um den Dichter selbst handelt, mit einem gewissen Herrn C. in einem Marionettentheater der Stadt M. Herr C. ist ein äußerst erfolgreicher Tänzer der städtischen Oper, weswegen ihn der Erzähler verwundert darauf anspricht, weshalb er sich denn von der Kleinkunst des Marionettentheaters belustigen ließe. Herr C. antwortet daraufhin, „daß (sic) ein Tänzer, der sich ausbilden wolle, mancherlei von ihnen [den Marionetten, Anm.] lernen könne.“^[11] Auf der Grundlage dieser Aussage des Herrn C. entwickelt sich nun eine Diskussion zwischen ihm und dem Erzähler über die Grazie der Marionetten. So ist Herr C. der Ansicht, dass die Bewegungen der Marionetten weitaus graziöser seien, als die eines jeden Menschen, selbst des „geschicktesten Tänzers seiner Zeit“^[12], da sich Marionetten niemals zierten. Ziererei entstehe, „wenn sich die Seele (vis motrix) in irgend einem andern Punkte befindet, als in dem Schwerpunkt der Bewegung.“^[13] Dies sei bei Marionetten niemals der Fall, da der Marionettenspieler mittels eines Drahtes nur den Schwerpunkt, also die Essenz einer jeden Bewegung kontrollieren könne und sämtliche übrigen Gliedmaßen der Marionette dementsprechend im Einklang mit der vom Marionettenspieler angestrebten Bewegung einhergehen würden.

Im Folgenden kritisiert Herr C. einige Tänzer und Schauspieler, die es nicht verstünden, den Schwerpunkt ihrer Bewegungen an die rechte Stelle zu setzen. Er führt dieses Versagen des Menschen, wahre Grazie zu erlangen, auf den Sündenfall im Paradies zurück, bei dem vom Baum der Erkenntnis gegessen wurde. Daraufhin spricht Herr C. den Marionetten den Vorteil der Antigravität zu: Die Puppen könnten mit Leichtigkeit der Schwerkraft trotzen und sich in die Lüfte erheben, der Boden sei für sie nur vorhanden, um ihn anmutig zu streifen. Dies sei eine Eigenschaft, so Herr C., um die sie jeder Tänzer beneiden würde, der auf den Boden angewiesen ist, um darauf zu ruhen und sich von den Strapazen des Tanzes zu erholen.

Der Erzähler äußert gegenüber Herrn C. jedoch seine Zweifel an der Theorie, dass eine mechanische Puppe dem Menschen an Anmut überlegen sein könnte. Infolgedessen meint Herr C., dass nur ein Gott sich mit der Grazie der Marionetten messen könne, „und hier sei der Punkt, wo die beiden Enden der ringförmigen Welt in einander (sic) griffen.“^[14]

Kleist webt nun geschickt zwei Anekdoten zur weiteren Untermauerung seiner These zum Verlust der Grazie in den Aufsatz mit ein: Der Erzähler berichtet von seiner Bekanntschaft mit einem jungen Mann von ungefähr sechzehn Jahren, mit dem gemeinsam er vor einigen Jahren gebadet habe. Der Jüngling habe sich durch ein Übermaß an Anmut und Natürlichkeit ausgezeichnet, doch als er, im Versuch, seinen Fuß, nachdem er dem Badewasser entstiegen war, auf einen Schemel zu setzen und ihn abzutrocknen, einen Blick in den Spiegel warf, kostete ihn dies seine Unschuld und die damit einhergehende Grazie. Denn der Anblick seiner Person im Spiegel erinnerte ihn an eine berühmte Statue, die einen Jüngling darstellte, der sich einen Splitter aus dem Fuß zog. Der junge Mann wäre von der Natürlichkeit, mit der er es geschafft hatte, die Pose dieser Statue - unbewusst - zu imitieren, so angetan gewesen, dass er verzweifelt versucht habe, die Bewegung zu wiederholen. Er sei kläglich daran gescheitert.

Im Zuge dieser Erfahrung habe sich der Charakter des Jünglings vollkommen verändert:

„Er fing an, tagelang vor dem Spiegel zu stehen; und immer ein Reiz nach dem anderen verließ ihn. [...] und als ein Jahr verflossen war, war keine Spur mehr von der Lieblichkeit in ihm zu entdecken, die die Augen der Menschen sonst, die ihn umringten, ergötzt hatte.“^[15]

Herr C. erzählt daraufhin eine Geschichte von seiner Reise nach Russland, bei der er einige Zeit auf dem Landgut des livländischen Adeligen Herrn v. G. verbracht habe. Dort habe er sich mit einem der Söhne des Edelmannes im Fechtkampf gemessen und festgestellt, dass er dem jungen Mann überlegen war und ihn mit Leichtigkeit besiegen konnte. Der besiegte Jüngling brachte Herrn C. infolgedessen zu einem Stall, in dem Herr v. G. einen Bären aufziehen ließ, und forderte ihn dazu auf, mit dem Tier zu fechten. Herr C. leistete der Aufforderung Folge und bemerkte voller Erstaunen, dass der Bär auf keine einzige seiner Finten hereinfiel, ja, nicht einmal auf sie einging. Ernstgemeinte Stöße parierte der Bär jedoch mit verblüffender Leichtigkeit. Dies seien laut Herrn C. Eigenschaften, die kein Fechter der Welt sein Eigen nennen könne.

Heinrich von Kleist schließt seinen Aufsatz mit einer Zusammenfassung seiner These ab, die er Herrn C. in Form einiger Metaphern in den Mund legt: Je dunkler und schwächer die Reflexion in unserer organischen Welt werde, umso strahlender und herrschender trete die Grazie darin hervor.^[16] Um wahre Grazie möglich zu machen, dürfe die Erkenntnis also entweder gar nicht vorhanden sein, oder sie müsse, laut Kleist, geradezu durch ein Unendliches gehen.

„so, daß (sic) sie, zu gleicher Zeit, in demjenigen menschlichen Körperbau am reinsten erscheint, der entweder gar keins, oder ein unendliches Bewußtsein (sic) hat, d.h. in dem Gliedermann, oder in dem Gott.“^[17]

Der Erzähler stellt Herrn C. die Frage, ob es also nötig sei, wieder vom Baum der Erkenntnis zu essen, um Unschuld und Grazie zurückzugewinnen. „Allerdings, antwortete er; das ist das letzte Kapitel von der Geschichte der Welt.“^[18]

1.4 Formale Gesichtspunkte

Die vier Episoden, in denen der Aufsatz erschienen ist, können inhaltlich voneinander separat betrachtet werden: So handelt es sich beim ersten Teil um eine genaue Beschreibung der Funktionsweise und Konstruktion von Marionetten; die zweite Episode zeigt die Vorteile der Marionette gegenüber dem Menschen auf. Der dritte und der vierte Teil des Werks setzen sich aus den beiden oben veranschaulichten, den Sündenfall und die Harmonie des Naturzustandes thematisierenden Anekdoten zusammen, die schließlich in einer Conclusio voller kraftvoller Metaphern münden, die Kleists These effektvoll zusammenfassen.

Auffallende Stilelemente sind unter anderem die für Kleist typische Verschlüsselung von Daten und Namen: „Als ich den Winter 1801 in M. zubrachte, traf ich daselbst [...] den Herrn C. an.“^[19] Diese Technik dürfte sich Kleist wahrscheinlich bei seiner Ausbildung in Kameralistik, der Wissenschaft der staatlichen Verwaltung, 1805 in Königsberg angeeignet und in seinen literarischen Werken weiterverwendet haben.^[20] Er erschafft damit einen dokumentarischen und geradezu chronikartigen Stil. Geprägt wird der Aufsatz auch von zahlreichen mathematischen Ausdrücken, Beschreibungen und Gleichnissen, die wohl Kleists Vorliebe dafür entspringen, seine Ideen wissenschaftlich exakt festzuhalten und somit auch philosophisch abstrakte Themen greifbar zu machen. Nach Ingeborg Scholz zieht Kleist „seine Schlüsse aus mathematischen Sachverhalten; das Mechanische scheint ihm am nächsten bei dem Göttlichen zu sein.“^[21]

David Spisla betont außerdem die Verwendung zahlreicher sprachlicher Bilder und Paradoxa zur Untermauerung von Theorien, die sich sprachlicher Logik entziehen würden. Hierbei handle es sich um ein literarisches Element der altgriechischen Kultur, das dazu beiträgt, den Ich-Erzähler des Textes durch Herrn C. zur Einsicht zu führen.^[22] Kleist zieht also alle Register der Psychologie der Gesprächsführung, und das auf eine derart beiläufige Weise, dass der Text wie die Wiedergabe einer simplen, höflichen Konversation zwischen zwei Menschen erscheint.

All diese sprachlichen Mittel, mit denen Herr C. seine These unterstützt, versetzen den Ich-Erzähler des Aufsatzes in Staunen und erwecken dessen Interesse. Und gerade der Zustand des Staunens gilt, zusammen mit dem des Zweifelns, seit jeher als eine der Grundvoraussetzungen für jeden philosophischen Gedankengang.^[23]

1.5 Philosophischer Grundgedanke

1.5.1 Der Begriff der Grazie

Um zu Kleists Aufsatz Über das Marionettentheater einen philosophischen Zugang finden zu können, ist es zu Anfang nötig, den Begriff der Grazie, wie Kleist ihn verwendet, im historischen Kontext zu definieren.

Für diesen Schlüsselbegriff existierten seit jeher unterschiedliche Definitionen, wobei sich im Laufe der Zeit zwei als maßgebend erwiesen haben: Die der aristokratischen Kultur entspringende Definition der Grazie, beruhend auf dem Text des italienischen Schriftstellers Baldassare Castiglione Il libro del cortegiano (Das Buch vom Hoffmann, 1528), der Aristokraten darüber unterrichtet, wie sie sich in Krisenzeiten zur Sicherung des eigenen Überlebens zu verhalten haben, stellt hierbei die für Kleists Aufsatz bedeutendere dar. Bereits hier wird, wie in Kleists Text, die „Grazie“ von der „Affektiertheit“ beziehungsweise „Ziererei“ unterschieden. Der Text und mit ihm die aristokratische Kultur der damaligen Zeit definieren Grazie als die Kunst der Selbstpräsentation, die selbst die leerste Hülle in Schönheit erstrahlen lässt.^[24]

Nach dieser Definition wäre der Begriff der Grazie also mit dem des Image zu vergleichen, um dessen Aufrechterhaltung viele der im Mittelpunkt der Weltöffentlichkeit stehenden Personen der heutigen Zeit so bemüht sind. Günter Blamberger geht aber noch einen Schritt weiter und bezeichnet die naturgegebene Grazie, wie Kleist sie versteht, als „Mühe der Verbergung von Mühe“, die die „tierisch-irdischen Triebe“ verschleiert und so den Menschen Gott ein Stückchen näher bringt.^[25] Dabei wird nicht näher darauf eingegangen, ob äußere und innere Schönheit tatsächlich deckungsgleich sind oder ob es sich lediglich um reine Wirkungsästhetik, das heißt Selbstdarstellungskunst, handelt.

Mit der zweiten, der bürgerlichen Kultur entspringenden Definition der Grazie werden wir uns im zweiten Teil dieser Arbeit, der auf Friedrich Schillers Aufsatz Über Anmut und Würde eingeht, näher beschäftigen.

1.5.2 Die Marionettenfigur

Heinrich von Kleist stößt in seinem Aufsatz die - damals wie heute - vorherrschenden Vorstellungen von der Figur der Marionette vollends um: Zwar erfreute sich das Marionettenmotiv zu Kleists Lebzeiten - besonders bei Dichtern der Romantik - großer Beliebtheit und wurde in zahlreichen Werken, wie zum Beispiel in Joseph von Eichendorffs Ahnung und Gegenwart, verwendet, jedoch hatte es die primäre Funktion, die Unfreiheit, die Schicksalsunterworfenheit des Menschen metaphorisch darzustellen und seine Abhängigkeit von anderen Mächten, die „die Fäden in der Hand halten“, zu veranschaulichen.^[26] Auch in Werken der Klassik, wie zum Beispiel in Goethes Die Leiden des jungen Werther, finden sich vereinzelt Marionettengleichnisse: „Ich spiele mit, vielmehr, ich werde gespielt wie eine Marionette und fasse manchmal meinen Nachbar an der hölzernen Hand und schaudere zurück.“^[27] Der Marionette wurden in der deutschen Literatur im Allgemeinen also fast ausschließlich negative Eigenschaften, wie mechanisches, seelenloses und „hölzernes“ Leben, zugesprochen.

[...]

^[1] BORCHOLTE, Andreas: ‚Menschliche Körper und Mathematik, das funktioniert nicht‘. - http://www.spiegel.de/kultur/kino/0,1518,740782,00.html (28.1.2012)

^[2] SCHOLZ, Ingeborg: Heinrich von Kleist: Über das Marionettentheater. Analysen und Reflexionen, Bd. 33. - Hollfeld: Beyer 2008, Seite 5.

^[3] Ebd. Seite 5.

^[4] GRAEFE, Raphael (Hg.): Heinrich von Kleist - Geschichte meiner Seele. - Berlin: University Press 2010, Seite 401.

^[5] SEMBDNER, Helmut (Hg.): Heinrich von Kleists Lebensspuren. Dokumente und Berichte der Zeitgenossen. - Frankfurt/Main: Insel 1977, Seite 185.

^[6] Vgl. HELLMANN, Hanna: Heinrich von Kleist. Darstellung des Problems; in: MUELLER - SEIDEL, Walter (Hg.): Kleists Aufsatz über das Marionettentheater: Studien und Interpretationen. - Berlin: Schmidt, 1967, Seite 17 - 31.

^[7] GLOTZBACH, Maria: ‚Strahlend und herrschend‘ - Kleists Ansprüche an die Grazie und ihre Verkörperung im mechanischen Wesen. - Norderstedt: GRIN 2004, Seite 2.

^[8] Vgl. BLAMBERGER, Günter: Heinrich von Kleist. Biographie. - Frankfurt/Main: S. Fischer 2011, Seite 391.

^[9] BLAMBERGER: Kleist. Biographie, Seite. 392.

^[10] SCHOLZ: Kleist - Marionettentheater, Seite 9.

^[11] KLEIST, Heinrich von: Über das Marionettentheater; in: SEMBDNER, Helmut (Hg.): Über das Marionettentheater. Aufsätze und Anekdoten. - Frankfurt/Main: Insel 1980, Seite 7.

^[12] KLEIST: Marionettentheater, Seite 9.

^[13] Ebd., Seite 10.

^[14] KLEIST: Marionettentheater, Seite 12.

^[15] Ebd., Seite 13-14.

^[16] Vgl. KLEIST: Marionettentheater, Seite 15.

^[17] Ebd., Seite 15-16.

^[18] Ebd., Seite 16.

^[19] KLEIST: Marionettentheater, Seite 7.

^[20] Vgl. BLAMBERGER: Kleist. Biographie, Seite 232 - 237.

^[21] SCHOLZ: Kleist - Marionettentheater, Seite 17.

^[22] Vgl. SPISLA, David: Der Aufsatz „Über das Marionettentheater“ als Schlüssel zu Kleists Werk. - Norderstedt: GRIN 2010, Seite 4.

^[23] Vgl. Ebd., Seite 5.

^[24] Vgl. BLAMBERGER: Kleist. Biographie, Seite 353.

^[25] Ebd., Seite 353.

^[26] Vgl. SCHOLZ: Kleist - Marionettentheater, Seite 12.

^[27] GOETHE, J.W. von: Die Leiden des jungen Werther. - Hamburg: Hamburger Lesehefte Verlag 2011, Seite 55.