Sternen-Freundschaft und Erden-Feindschaft? Das Verhältnis von Friedrich Nietzsche und Richard Wagner

Inhaltsverzeichnis

1 Einleitung

2 Die Geburt der Tragödie
2.1 Die Fragestellung
2.2 Der Ansatz
2.3 Die Rolle des Chors und das Wesen der Tragödie
2.4 Der Untergang der Tragödie
2.5 Wiedergeburt des Tragischen im Mythos
2.6 Der Zusammenhang mit Wagners Kunsttheorie

3 Tribschener Idyll

4 Richard Wagner in Bayreuth

5 Die Entfremdung
5.1 Bayreuth
5.2 Menschliches, Allzumenschliches
5.3 Distanzierung und Würdigung

6 Die Antiwagneriana von 1888
6.1 Der Fall Wagner
6.2 Nietzsche contra Wagner

7 Nietzsches vierfache Optik

8 Schlussbemerkung

1 Einleitung

Die vorliegende Seminararbeit widmet sich einer für die deutsche Kultur- und Geistesgeschichte bedeutsamen Beziehung. Es ist das Verhältnis von Friedrich Nietzsche (1844-1900) und Richard Wagner (1813-1883). Die Annäherung an das Thema erfolgt vor allem über Schriften Nietzsches und eine Reihe von Aufsätzen und Monographien, die in den letzten 20 Jahren publiziert wurden. Damit ist auch schon die Perspektive vorgegeben: ich beleuchte das Verhältnis aus der Sicht Nietzsches, des Jüngeren, der Wagner um 17 Jahre überlebt hat.

Insbesondere soll untersucht werden, welchen Status oder welche Qualität der Bruch zwischen Nietzsche und Wagner hat. Vielfach verfolgte Interpretationsstränge sind einerseits der Auffassung, es handle sich um eine Entfernung aus weltanschaulichen Motiven, andererseits werden biographische Details stark betont. Ich möchte dagegen die These belegen, dass der Bruch eine geistige Befreiung Nietzsches von Wagner bedeutete: da bei beiden das Denken mit dem Erleben stark verwoben ist, hatte meines Erachtens jede Verschiebung in philosophischen Positionen immer auch ein biographisches, weil erlebensmäßiges Korrelat. Kulturphilosophisches und Biographisches werden jeweils als Aspekte des Bruchs ausgelegt. So besteht die Hauptaufgabe der Arbeit darin, an Hand verschiedener Schriften Nietzsches dessen Positionen zu erarbeiten und sie mit wichtigen biographischen Einzelheiten zu verweben.

Warum erscheint das Thema Nietzsche-Wagner im Rahmen einer literaturwissenschaftlichen Arbeit? Zunächst war Nietzsche selbst (klassischer) Philologe und dann erst Philosoph. So sind denn auch seinen philosophischen Schriften immer auch unter dem Aspekt ihrer sprachlichen Form zu betrachten und oftmals reich an Metaphern, kurzen Gedichten oder Aphorismen. Nietzsches Schriften verlangen eine philologisch-philosophische Interpretation.

Wagner eröffnet ebenfalls einen literaturwissenschaftlichen Zugang, die ihm eigene Genialität liegt in der Verbindung von Wortdichtung und Musik. Schließlich gehört die Literatur in den Bereich der Kunst überhaupt, die für Nietzsche wie Wagner Ausgangspunkt aller intellektuellen oder kreativen Betätigung bildet. Das Thema erfordert also, den Fokus reiner philologischer Textanalyse zu weiten - in den Bereich der Ästhetik allgemein.

Die Schriften Nietzsches zitiere ich aus der Kritischen Studienausgabe (KSA) von Colli/Montinari in der üblichen Weise (Band, Seite), aus Band 31 der Digitalen Bibliothek, der die von Karl Schlechta herausgegebenen Werke Nietzsches und die Biographie von Curt Paul Janz enthält oder aus einer von Dieter Borchmeyer herausgegebenen Sammlung von Schriften, Aufzeichnungen und Briefen mit dem Titel Der Fall Wagner.

2 Die Geburt der Tragödie

„Eine Erörterung von Nietzsches Verhältnis zu Wagner kann nicht an der Geburt der Tragödie vorbeigehen, (...).“^[1] So beginnt Thomas Baumeister einen 1987 erschienenen Aufsatz mit dem Titel Stationen von Nietzsches Wagnerrezeption und Wagnerkritik.

Die Geburt der Tragödie aus dem Geist der Musik erscheint 1872. Später stellt Nietzsche seiner philosophischen Erstlingsschrift eine Selbstkritik voran, 1886 erscheint entsprechend Die Geburt der Tragödie. Oder: Griechenthum und Pessimismus. Neue Ausgabe mit dem Versuch einer Selbstkritik.

2.1 Die Fragestellung

Nietzsche behandelt verschiedene Problemstränge. Einerseits geht er der historisch-philologischen Frage nach der Genese der griechischen Tragödie nach. Wie kam es zu einer solchen Kunstform und wie ist deren Zusammenhang mit dem Dionysos-Kult? Dieses Problem bekommt für Nietzsches philosophische Relevanz, insofern sich nämlich die Frage stellt, welcher Stellenwert der Kunst bei den Griechen zugemessen wurde. Und daran anschließend: welche Bedeutung die Kunst für den Menschen, für das Leben, also überhaupt hat. Und dann: wie ist es um die Kunst seiner Zeit bestellt? Eigentlich geht es Nietzsche um die Kultur seiner Zeit. Kann es im 19. Jahrhundert etwas Ähnliches wie in der griechischen Tragödie wieder geben? Bei Richard Wagner?

Wie eng in dieser Schrift die Verbindung zu Richard Wagner ist, wird bereits im Vorwort an Richard Wagner deutlich. Nietzsche schließt dieses Vorwort mit einer Stellungnahme, die zugleich Ausdruck seiner Begeisterung für Wagner ist: „(...), dass ich von der Kunst als der höchsten Aufgabe und der eigentlich metaphysischen Thätigkeit dieses Lebens im Sinne des Mannes überzeugt bin, dem ich hier, als meinem erhabenen Vorkämpfer auf diese Bahn, diese Schrift gewidmet haben will.“^[2] Damit ist zugleich bereits Nietzsches philosophisches Programm in seiner frühen Schaffensperiode vorgegeben: es geht ihm um eine künstlerische Anschauung der Welt, um Ästhetik an Stelle moralisch durchtränkter Metaphysik.

2.2 Der Ansatz

Die Geburt der Tragödie setzt bei zwei Gottheiten an, die für Nietzsche Prinzipien sind:

„Wir werden viel für die aesthetische Wissenschaft gewonnen haben, wenn wir nicht nur zur logischen Einsicht, sondern zur unmittelbaren Sicherheit der Anschauung gekommen sind, dass die Fortentwicklung der Kunst an die Duplicität des Apollinischen und des Dionysischen gebunden ist: (...).“^[3]

In der griechischen Mythologie ist Apollo der Sohn des Zeus und der Leto, Heil- und Orakelgott, Gott der Künste, aber auch Gott des Sonnenlichts. Dionysos ist ebenfalls Sohn des Zeus, aus dessen Verbindung mit Semele. Er ist der Gott des Weinbaus und des Theaters.

Das Apollinische ist mit dem Traum verknüpft. Die Bilderwelt des Traumes bildet den schönen Schein. Gemeint ist die geschlossene Welt innerer Traumphantasien „im Gegensatz zu der lückenhaft verständlichen Tageswirklichkeit“^[4]. Dazu gehört die bildende Kunst, die Plastik und die mit dieser in einem inneren Zusammenhang stehende Epik. Zugleich ist mit diesem Konzept die Begrenzung, das Maßvolle und Individuelle verbunden. Der Spruch des Apollo-Orakels in Delphi ‚Erkenne dich selbst!’ meint genau dies: Erkenne deine Begrenzung, erkenne dein Maß!

Die individuelle Begrenzung wird aufgehoben durch das Dionysische, das mit dem Zustand des Rausches assoziiert ist, wie er, so Nietzsche, durch Drogen oder im Frühling entstehen kann.

Die enge Begrenzung des Ich wird aufgehoben, es entsteht ein Einheitsgefühl mit anderen Menschen und mit der Natur, ein Gefühl von Harmonie. Das Dionysische drückt sich nun nicht in der bildenden Kunst, sondern vielmehr in der Musik aus. ‚Musik’ (mousikh) im Griechischen meint dabei die Einheit von Ton-, Dicht- und Tanzkunst. Damit ist auch schon angedeutet, dass hier auch der Lyriker mit hinein gehört. Lyrik erscheint wie das Lied in Strophenform und ist mehr musikalisch als plastisch-episch.

In der Musik zeigt sich das eigentlich Seiende, das, was hinter den Erscheinungen ist: Ur-Schmerz und Ur-Widerspruch. Daraus entsteht das Bedürfnis nach einer (apollinischen) Scheinwelt, danach, durch den Schein erlöst zu werden. Lust und Leid liegen im dionysischen Untergrund eng beieinander. In der Musik scheint bild- und begrifflos dieser Urschmerz auf, entsprechend ist der dionysische Musiker „ohne jedes Bild völlig nur selbst Urschmerz und Urwiederklang desselben.“^[5] Bilder, Worte, Begriffe bleiben symbolisch, die Sprache kann „als Organ und Symbol der Erscheinungen, nie und nirgends das tiefste Innere der Musik nach Aussen kehren“^[6].

Ähnlich beschreibt Wagner das Verhältnis von Dichtung und Musik im Bild des Meeres als Spiegel:

„Wir sahen den Dichter im sehnsüchtigen Drange nach dem vollendeten Gefühlsausdrucke da anlangen, wo er seinen Vers auf dem Spiegel des Meeres der Harmonie als musikalische Melodie abgespiegelt sah: bis zu diesem Meere musste er dringen, nur der Spiegel dieses Meeres konnte ihm das ersehnte Bild zeigen, und dieses Meer konnte er nicht aus seinem Willen erschaffen, sondern es war das Andere seines Wesens. Das, mit dem er sich vermählen musste, das er aber nicht aus sich bestimmen und in das Dasein rufen konnte.“^[7]

Der Dichter sehnt sich laut Wagner nach der Musik, die Musik aber braucht die Dichtung nicht, denn sie ist deren Mutterschoß.

2.3 Die Rolle des Chors und das Wesen der Tragödie

Für Nietzsche entspringt die griechische Tragödie aus dem tragischen Chor, mit dessen Funktion auch das Wesen der Tragödie sich erhellt. Man kann sagen, die Tragödie ist in einem ursprünglichen Sinn nur Chor und nicht Drama. Nietzsche fasst zusammen:

„Jene Chorpartien, mit denen die Tragödie durchflochten ist, sind also gewissermaassen der Mutterschooss des ganzen sogenannten Dialogs d.h. der gesammten Bühnenwelt, des eigentlichen Dramas. In mehreren auf einander folgenden Entladungen strahlt dieser Urgrund der Tragödie jene Vision des Dramas aus: die durchaus Traumerscheinung und insofern epischer Natur ist, andrerseits aber, als Objectivation eines dionysischen Zustandes, nicht die apollinische Erlösung im Scheine, sondern im Gegentheil das Zerbrechen des Individuums und sein Einswerden mit dem Ursein darstellt. Somit ist das Drama die apollinische Versinnlichung dionysischer Erkenntnisse und Wirkungen und dadurch wie durch eine ungeheure Kluft vom Epos abgeschieden.“^[8]

In der Tragödie gelingt die spannungsreiche Synthese von Dionysischem und Apollinischem.

Der Grieche „kannte und empfand die Schrecken und Entsetzlichkeiten des Daseins“^[9], dabei spendet ihm der Chor Trost.

Im Geschehen, das von Entsetzen und Absurdität gezeichnet ist und den Untergang der Helden zum Inhalt hat, liegt die Tragik der Tragödie. Die Kunst bändigt diese Tragik und wird so lebensermöglichend. Die Tragödie „horcht einem fernen schwermüthigen Gesange – er erzählt von den Müttern des Seins, deren Namen lauten: Wahn, Wille, Wehe“^[10] ; es ist die Kunstform, die die Wahrheit vorstellt, aber zugleich erträglich macht, indem die Wahrheit immer zugleich in den Schleier des apollinischen Scheins gehüllt ist. Auf diese Weise kann das Publikum den Schrecken des Daseins vorgeführt bekommen und dennoch aushalten. Es kann weiterleben.

2.4 Der Untergang der Tragödie

Was führte geschichtlich zum Untergang der Tragödie? Nachdem die Tragödie klassisch mit Aischylos (525-456) auftrat und bei Sophokles (496-406) ihren Höhepunkt erreichte, sieht Nietzsche schon bei Euripides (480-407) Verfallserscheinungen. Dieser habe neue Erregungsmittel gebraucht: „kühle paradoxe G e d a n k e n – an Stelle der apollinischen Anschauungen - und feurige A f f e c t e – an Stelle der dionysischen Entzückungen“^[11]. Undionysisch jedenfalls, bei Euripides tritt auf, was Nietzsche „a e s t h e t i s c h e n

S o k r a t i s m u s“^[12] nennt. Dessen Kennzeichen sind „Verständigkeit“^[13] und Rationalität. Die entscheidende Gestalt für den Untergang der Tragödie ist also genannt: es ist Sokrates. Mit ihm tritt ein neues Prinzip in die griechische Kulturgeschichte ein: aufklärerische Vernunft, Nüchternheit, Bewusstsein.

Sokrates, der „Typus des theoretischen Menschen“^[14] ist der Einzelne, der es wagt, sich gegen Traditionen zu stellen und Fragen der Form „Weißt du wirklich, was du meinst, wenn du _____ sagst?“ zu stellen. Die sokratische Methode der Maieutik soll in der Form des Dialogs Erkenntnis schaffen wie die Hebamme hilft, ein Kind zur Welt zu bringen. Sokrates, der „Wendepunkt und Wirbel der sogenannten Weltgeschichte“^[15], habe, so Nietzsche, die Tragödie bekämpft. Darin liege „der neue Gegensatz: das Dionysische und das Sokratische, und das Kunstwerk der griechischen Tragödie ging an ihm zu Grunde.“^[16]

Der Tod der Tragödie sei im Optimismus von Logik und Dialektik begründet, im Glauben an die Erkennbarkeit der Natur und daran, dass Einsichten die Kraft einer „Universalmedizin“^[17] innewohne. Allerdings stoße diese Art der Wahrheitssuche schnell an nicht erhellbare Randbereiche, wo nun wiederum „d i e t r a g i s c h e E r k e n n t n i s s, die, um nur ertragen zu werden, als Schutz und Heilmittel die Kunst braucht“^[18] durchbreche. Gegen den optimistischen Charakter der logisch-dialektischen Erkenntnis steht die unaufhebbare tragische Weltbetrachtung und Kunstbedürftigkeit.

2.5 Wiedergeburt des Tragischen im Mythos

Die Vollendung des sokratischen Prinzips zeigt zugleich dessen Grenzen. Für Nietzsche haben Kant und Schopenhauer als Philosophen die Grenzen der wissenschaftlichen Methode aufgewiesen. Damit ist ein Raum bereitet, in dem Nietzsche ein langsames (Wieder)Heraufdämmern des dionysischen Geistes ausmacht. Worin?

Eben in der deutschen Philosophie, etwa wenn Kant in den Kritiken das Erkenntnisvermögen und die Möglichkeit von Erkenntnis überhaupt untersucht und dadurch deren Grenzen aufzeigt. Vor allem aber meint Nietzsche „d i e d e u t s c h e M u s i k, wie wir sie vornehmlich in ihrem mächtigen Sonnenlaufe von Bach zu Beethoven, von Beethoven zu Wagner zu verstehen haben.“^[19] Im 19. und 20. Kapitel spricht Nietzsche von der „W i e d e r g e b u r t d e r T r a g ö d i e“^[20], von „Erneuerung und Läuterung des deutschen Geistes durch den Feuerzauber der Musik“^[21]. Wie in der griechischen Antike erwachse die neue Form der Tragödie aus dem Schoß oder Geist der Musik, dem Dionysischen, das zugleich Musik und tragischen Mythos hervorbringt. Das Dionysische erneuert sich für Nietzsche in der Musik Richard Wagners, im musikalischen Drama.

2.6 Der Zusammenhang mit Wagners Kunsttheorie

Entscheidende Anregungungen für die Geburt der Tragödie hat Nietzsche durch Wagner

erhalten. Wesentliche Gedanken sind in Wagners Fragment Das Künstlertum der Zukunft (1849) sowie in Oper und Drama (1850/51) enthalten.

[...]

^[1] Baumeister: Stationen von Nietzsches Wagnerrezeption und Wagnerkritik, 288.

^[2] KSA 1, 24

^[3] KSA 1, 25

^[4] KSA 1, 27

^[5] KSA 1, 44

^[6] KSA 1, 51

^[7] Wagner: Oper und Drama, 369.

^[8] KSA 1, 62

^[9] KSA 1, 35

^[10] KSA 1, 132

^[11] KSA 1, 84

^[12] KSA 1, 85

^[13] ebd.

^[14] KSA 1, 101

^[15] KSA 1, 100

^[16] KSA 1, 83

^[17] KSA 1, 100

^[18] KSA 1, 101

^[19] KSA 1, 127

^[20] KSA 1, 129

^[21] KSA 1, 131