Arthur Rimbaud: "Aube"

Zur Einführung

Rimbauds Prosagedicht “Aube” (“Morgendämmerung”) aus seinen “Illuminationen” ist nicht nur häufig ins Deutsche übersetzt, sondern auch mehrfach interpretiert worden. Auf der anderen Seite ist immer wieder von der „Einfachheit“ des Textes die Rede; er sei angeblich leicht zu verstehen (daher befand er sich schon in den 70er Jahren in einer im Gymnasium weit verbreiteten Gedichtsammlung). Warum dann die zahl- reichen Interpretationen?

Der Verfasser geht nun anhand ausgewählter Übersetzungen, eigener Interpre-tationsansätze und exemplarischer Rückgriffe auf die Sekundärliteratur der Frage nach der Zugänglichkeit des Textes nach. Dabei untersucht er den Textinhalt und legt Wert auf semantische und syntaktische Analysen. Außerdem geht er auf die literarische Gattung der Alba ein und präsentiert einen im Ansatz überzeugenden neuen Interpretationsversuch aus der Fachwelt. Letztlich gelingt dem Autor der Nachweis der Komplexität dieses hochrangig verdichteten Textes, wodurch die These von der „Einfachheit“ widerlegt ist.

Zum Zwecke der Verwendung im Unterricht bzw. im Studium präsentiert der Verfasser in einem kopierfreundlichen Format – wie er das bereits bei seiner eben-falls im GRIN-Verlag erschienenen Interpretation des Gedichts „A une passante“ von Charles Baudelaire getan hat – mehrere strukturierte Übersichten, u.a. über die Tempora der Vergangenheit in „Aube“, über die syntagmatische Struktur des Gedichts und über Personen/Zeit/Raum und Handlung in „Aube“ und diskutiert die Frage nach dem Perspektivenwechsel am Ende des Gedichts.

Abschließend druckt er das Gedicht mit einer neueren Übersetzung ab; Gleiches gilt für das Gedicht „Aube“ von Paul Eluard, das für eigene weiterführende – eventuell vergleichende – Studien des Lesers im Original und in einer Übersetzung wieder-gegeben wird.

Schließlich enthält diese Arbeit eine Übersicht über die Sekundärliteratur zu „Aube“, soweit sie zu Rate gezogen wurde, und über die benutzten Übersetzungen.

“Aube”^[i] – also “Morgendämmerung” – gehört zu Rimbauds schönsten und meist interpretierten (Prosa-)Gedichten. Es gilt als sprachlich (syntaktisch und semantisch) einfach und als gedanklich leicht zugänglich. Aber halt! Warum, wenn es angeblich so leicht ist, wurde es so häufig interpretiert?^[ii] Es wird sich ja wohl nicht um Plagiate handeln!

Und auch die zahlreichen Übersetzungen ins Deutsche sprechen für ein großes Interesse, aber zugleich auch für z.T. höchst unterschiedliche Interpretationen, wie ich auf den Seiten 10-11 exemplarisch zeige: Das fängt schon beim Titel an: „Morgendämmerung“ oder „Morgenröte“? Die Farbe „rot“ spiegelt sich nicht im Text wider; und das strukturell exponierte Gegensatzpaar „aube“ und „midi“ in der ersten und der letzten Zeile des Gedichts sprechen eher für den Kontrast von „dämmrig“ und „hell“, von „früh am Tag“ und „am helllichten (Mit-)Tag“, so dass wohl „Morgen-dämmerung“ vorzuziehen wäre. So könnte man jetzt die angebotenen Übersetzungs-versatzstücke vergleichen und käme dann zu dem Ergebnis, dass a) die Nach-dichtung von Zech am weitesten vom Original entfernt und dass b) die Übersetzung von Siepe die texttreueste ist. Auf ein zweites und damit letztes Beispiel will ich noch eingehen, das im weiteren Verlauf der Textinterpretation noch eine größere Rolle spielen wird: Der Schlusssatz „Au réveil, il était midi“ wird von Küchler und von Mammen mit „Als ich erwachte, war es Mittag“ übersetzt. Das ist freier als erlaubt, denn es ist noch nicht ausgemacht, wer da spricht – ein „Ich“ oder eine dritte Person. Auf die Frage nach dem Perspektivenwechsel im unmittelbar vorausgehenden Satz „L’aube et l’enfant tombèrent au bas du bois“ wird noch zurückzukommen sein. Also ist Siepes Übersetzung „Beim Erwachen war es Mittag“ vorzuziehen, die die Erzähl-perspektive genau so offen lässt wie Rimbaud in seinem Originaltext. Erfreulicher-weise folgt Zech ihm darin, wenn er auch meint, dass es „hellweißer“ Mittag war, was wohl überflüssig oder – wenn man nachsichtiger ist – als licence poétique zu (be-) werten ist.

Lassen Sie uns einen ersten Textdurchgang machen, um die scheinbare Leichtigkeit des Gedichts zu überprüfen: Wer ist dieses Ich, das da – zumindest im weitaus größten Teil des Textes – spricht? Man kann Lebewesen und Objekte umarmen, aber die Morgendämmerung? Oder ist mit „embrasser“ gar die bei uns inzwischen heimisch gewordene französische Begrüßung bzw. Verabschiedung gemeint? Von welchen Palästen, von welchem Wasser ist die Rede? Gerade die sechs bestimmten Artikel des zweiten Abschnitts – überwiegend im von Rimbaud so geliebten Plural – („l’eau“, „les camps d’ombres“, „la route du bois“, „les haleines vives et tièdes“, „les pierreries“, „les ailes“) scheinen auf Bekanntes und Vertrautes zu verweisen.^[iii] Was sind „camps d’ombres“; um welche „pierreries“, um wessen Flügel handelt es sich? Wie kann eine Blume ihren Namen nennen?^[iv] Vieles spricht für eine feenhafte Welt^[v] oder vielleicht auch für einen Traum, aus dem der Protagonist am Mittag erwacht. Überrascht ist man nicht nur über das deutsche Wort „Wasserfall“ für ein ja im Französischen existierendes „cascade“ oder „chute d’eau“ in Rimbauds Original, sondern auch über das Bild des zerzausten Haares – ein weiterer „animisme“ oder „anthropomorphisme“ des Textes. Nun wird die „aube“ - quasi in der Mitte und auf dem Höhepunkt des Gedichts – sogar Göttin genannt und ins Mythologische verschoben oder erhoben. Das Ich lüftet ihre Schleier, einen nach dem anderen, und zwar überall dort, wo es die Flüchtende erreichen kann: im Wald und auf dem Feld, in der Stadt zwischen Kuppeln und Glockentürmen und sogar auf den Marmorkais. Überall stellt es ihr nach, und dabei verrät es die „aube“-Göttin auch dem Hahn, der wohl für das den Morgen ankündigende und alle Lebewesen weckende Tier steht.^[vi] Endlich holt das Ich die Göttin Morgenröte ein: mit all ihren zusammengerafften Schleiern wird sie von ihm umfangen („entourer“) – hier wird das Verb „umarmen“ der ersten Zeile wieder aufgegriffen, verliert aber den (möglichen ?) angedeuteten Nebensinn von „donner des baisers à quelqu’un“ im zwischenmenschlichen Begrüßungs- bzw. Verabschiedungsritual. Das schließt die flüchtige körperliche Berührung („j’ai senti un peu son immense corps“) nicht aus.

Und damit beendet das lyrische Ich seine „Erzählung“, seinen Traum, seine fabel-hafte Geschichte vom Erwecken und Erwachen der Natur. Aus einer anderen Perspektive erfahren wir, dass es sich – was uns jetzt nicht mehr wundert – um ein Kind handelt und um eine kindliche Traumwelt, in der Steine sehen und Blumen sprechen können, in der Wasserfälle zerzaustem Haar gleichen, in der man mit einem Hahn sprechen und den Morgendunst als Schleier empfinden und ihn jagen und einfangen kann. Und bei dieser Umarmung fallen beide zu Boden, „au bas du bois“, wie der Blick von außen das Geschehen erfasst. Da scheinen sie liegen zu bleiben und zu schlafen, wie der Text dadurch suggeriert, dass es bei ihrem Erwachen bereits Mittag ist. Wenn es sich aber um ein Kind und um das Phantasie-gebilde oder den Traum eines Kindes handelt, wo bleibt da das Moment des „érotisme“? Wird nicht die Umarmung der „désse“ in ihre völlige Auslöschung aufgehen müssen, so dass davon auszugehen ist, dass beim „réveil“ nur noch das Kind existiert? Denn wenn man das Naturbild, das dem ganzen Text zugrund liegt, zu Ende denkt, sind „aube“ und „voiles“ mit der Kraft der Sonnenstrahlen und des werdenden Tages früher oder später verschwunden – auf jeden Fall „à midi“.

Zuerst totes Gewässer – dann Leben spendender Wasserfall; zuerst schlafende – dann erwachende Natur; zuerst das Gegenüber von Ich und „aube“ („déesse“) – dann ihre Gemeinsamkeit in der Ein-(1 !)-fachheit des übrig bleibenden Kindes; und dies alles auf dem Hintergrund eines weithin kommunikationslosen Geschehens, sieht man einmal vom „Denunzieren“ – das wohl eher ein „Annoncieren“ ist – und von der Blume, die dem Ich ihren Namen verrät, ab.

„Aube“ ist (oder zumindest: war) auch im Französischunterricht der gymnasialen Oberstufe ein beliebtes Studienobjekt, weil seine angebliche oder wirkliche Einfach-heit sich nicht nur semantisch, sondern auch syntaktisch belegen lässt. Eine syntagmatische Darstellung^[vii] - wie auf Seite 13 abgebildet – zeigt das Vorherrschen der Parataxe, erkennbar in der ersten Spalte als Subjekt und in der zweiten Spalte als zugehöriges Verb bzw. als Partizip Perfekt; das sind insgesamt 17 Verbformen. Die dritte Spalte erfasst die drei Nebensätze – mit „qui“ bzw. „où“ eingeleitet – und die drei infiniten Verbformen („réveillant“ und „courant“ als Präsenspartizipien, „en agitant“ als Gerundium). Diese drei infiniten Verbformen sind alle abhängig von der in der 1. Person Singular sprechenden Hauptperson. Die beiden Partizipien haben in etwa dieselbe Funktion wie das Gerundium, also keine kausale, temporale oder konzessive Bedeutung, sondern eine modale (mit „indem ich….“ oder „wobei ich….“ zu übersetzen).

Strukturiert man „Aube“ nach den Tempora der Vergangenheit, so erhält man die schematische Übersicht der Seite 12: fünf passé-composé-Formen, neunmal ein passé simple, sechs Verben im imparfait. Mit der vereinfachten Zuordnung älterer Grammatiken (Handlung als Vordergrund im passé simple bzw. passé composé; Zustand, Beschreibung und wiederholte Handlung als Hintergrund im imparfait) kommt man hier nicht allzu weit. Für die drei Anfangs-Imperfekte („bougeait“, „était morte“ und „quittaient“) und für das Schluss-Imperfekt („était“) – auf das noch näher einzugehen sein wird - mag das noch gelten, aber „fuyait“ und „chassais“? Im Kontext der umfangreichen Textmitte (etwa von „j’ai marché“ bis „tombèrent“ reichend) wird eine Handlung in der Vergangenheit erzählt, und „fuyait“ und „chassais“ gehören unzweifelhaft dazu: Sie stellen ein „imparfait narratif“^[viii] dar.

Wenden wir uns dem „j’ai embrassé“ des ersten Satzes zu! Dies mag als Textauftakt ein Paukenschlag sein, der scheinbar mitten in die Handlung (ein-)führt. Der literatur-unerfahrene Leser erwartet jetzt wohl eine Handlungs-(ab)-folge als Antwort auf seine spontane Frage „Und was passierte dann?“ Aber wie sich schnell herausstellt: Das ist die falsche Frage! „J’ai embrassé l’aube d’été“ leitet keine Abfolge von Handlungen ein, sondern ist eine Art Überschrift oder Zusammenfassung der Erzählung^[ix]. Das passé composé als „Rückschautempus der Gegenwart“^[x] eröffnet hier kein récit („erzählte Welt“), sondern einen discours („besprochene Welt“)^[xi], der zuerst einmal nur diesen einen, ersten Satz des Gedichts umfasst. Es ist ungefähr so, als ob man einen Freund auf der Straße trifft, der seinen discours spontan wie folgt beginnt: „Ich muss Dir unbedingt etwas erzählen. Ich habe die Morgen-dämmerung umarmt. Das hat sich folgendermaßen abgespielt: …..“, um dann seinen eigentlichen récit in den Mittepunkt zu stellen.

Um die kurze Untersuchung der Tempora der Vergangenheit in „Aube“ abzuschließen, muss noch die Frage beantwortet werden, welchem Tempus-Register der letzte Satz („Au réveil, il était midi“) zuzuordnen ist. Für Siepe^[xii] gibt es ganz unzweifelhaft ein Pendant zum ersten Satz des Textes; und damit ist für ihn der Schlusssatz wieder ein discours. Aber durch die fehlende Festlegung auf einen persönlichen Sprecher/Erzähler und auf eine bestimmte Erzählperspektive könnte es durchaus sein, dass dasselbe Phänomen vorliegt wie im vorletzten Satz, nämlich die distanzierte Sichtweise eines Er-Erzählers; und damit wäre auch der Schlusssatz ein Teil – und zwar die ganze Erzählung abschließender Teil – des récit. Da sich Rimbaud aber, wie wir einleitend bei der exemplarischen Übersetzungsinterpretation gesehen haben, gerade nicht festlegt, ob der Schlusssatz in unmittelbarem Zusammenhang mit dem Satz „L’aube et l’enfant tombèrent….“^[xiii] steht oder ob wieder der Ich-Erzähler spricht, bleibt das Tempus-Register in „Au réveil, il était midi“ offen und damit in einem spannungsgeladenen Schwebezustand.

Es bleibt noch nachzutragen, das es – wie andere Interpreten bereits gezeigt haben – gewisse Entsprechungen der verschiedenen Textabschnitte gibt, wie auf der Seite 14 dargestellt wird: Es entsprechen sich hinsichtlich ihrer Länge die Abschnitte I und VII, die Abschnitte II und V und die Abschnitte III und IV, so dass nur dem Abschnitt VI eine Sonderrolle zukommt, was ja auch durch den Wechsel vom Ich- zum Er-Erzähler innerhalb dieses Abschnitts unterstrichen wird.

Zur Interpretation des Textes gehört noch der Hinweis, dass die Aube (Alba) eine literarische Gattung ist. Es handelt sich^[xiv] um ein dialogisches Tagelied, das in der Provence entstanden ist: Nach einer heimlichen Zusammenkunft trennen sich die Liebenden im Morgengrauen. Naumann^[xv] unterscheidet zwischen einer weltlichen und einer geistlichen Variante der Aube. Bei der weltlichen Aube kündigt ein Wächter dem liebenden Paar (die Dame ist verheiratet) nach einer gemeinsam verbrachten Nacht die Stunde an, in der Abschied genommen werden muss, soll das illegale Verhältnis nicht durch den Ehemann der Geliebten entdeckt werden. Dem Abschiedsschmerz wird entweder monologisch durch die Dame, im Dialog der Liebenden oder in einer Kombination von Erzählung und direkter Rede Ausdruck verliehen. Die weltliche Form der Alba ist von der ritterlich-höfischen Minnedoktrin geprägt. Wenn auch bei Rimbaud das Moment des Dialogischen fehlt, so könnte doch der Er-Erzähler im vorletzten (und eventuell letzten) Satz des Gedichts die von Naumann skizzierte Wächter-Funktion übernommen haben. Für Elisabeth Frenzel^[xvi] erreichen Texte dieser Gattung unter Verzicht auf episch Einführendes durch knappe Andeutung eine Vermittlung der dramatischen Situation, die sich vor dem stimmungsmäßig parallel verlaufenden Naturvorgang von Dämmerung und Sonnenaufgang vollzieht. Das Geniale bei Rimbaud, so könnte man Frenzels Typisierung auf seine „Aube“ übertragen, besteht nun gerade darin, dass Personen und Natur nicht Handlung und Folie (background) sind, sondern ein und dasselbe.^[xvii]

[...]

^[i] Der Bescherelle von 1883 definiert wie folgt: „aube: premières heures du jour qui précèdent l’aurore. Clarté douteuse qui, le matin, sépare la nuit du jour, et, le soir, sépare le jour de la nuit. La seule différence, c’est que l’aube du soir prend le nom de crépuscule.“ - Rimbauds AUBE wird am Schluß dieser Arbeit auf S. 17 abgedruckt.

^[ii] Auf einige dieser Interpretationen wird in der Literaturliste auf Seite 16 verwiesen; ihre Kenntnis wird hier vorausgesetzt.

^[iii] Dieses Verfahren zieht sich (Ausnahmen sind „une fleur“ und „un bois de lauriers“) im Prinzip bis zum Schluß hin durch.

^[iv] In „Après le déluge“ kommen „pierres précieuses“ und „fleurs“ je zweifach vor. Vgl. die Interpretation von Hermann H. Wetzel in Stenzel/Thoma (Hg.), Die französische Lyrik des 19. Jahrhunderts, München: Fink 1987, S.200-218, UTB 1436.

^[v] Vgl. „féeries“ in „Ornières“, wo es auch eine „aube d’été“ gibt.

^[vi] Hier würde ich nicht die Verbindung zu „Après le déluge“ suchen, wo von „coqs des clochers“ die Rede ist. Eher ist ein Bezug zu den Gedichten „Les Ponts“ (wo es „dômes“ gibt) und „Fleurs“ herzustellen, wo wir einen „dôme“ und auch „terrasses de marbre“ antreffen.

^[vii] Vgl. hierzu Klaus Bahners, Strukturanalysen und Strukturbilder im Französischunterricht der Sekundarstufe II, französich heute 1979, S. 265 ff.

^[viii] Vgl. dazu Klein/Kleineidam, Grammatik des heutigen Französisch, 1. Aufl. Stuttgart: Klett 1984, § 395 (S. 272).

^[ix] Vgl. Harald Weinrich, Tempus. Besprochene und erzählte Welt, Stuttgart: Kohlhammer 1964, S. 258 u. 261.

^[x] Vgl. ebd., passim, und Klein/Kleineidam, § 387 (S. 267).

^[xi] Es sei daran erinnert, dass Weinrich in seiner Textgrammatik der französischen Sprache, Stuttgart: Klett 1982, im Rahmen des Kapitels zum Tempus-System drei „Bedeutungs-Dimensionen“ (S. 157) unterscheidet, nämlich die Tempus-Perspektive: Rückschau vs. Vorausschau (S. 158 ff.), dasTempus-Register: Besprechen vs. Erzählen (S. 160 ff.) und das Tempus-Relief: Vordergrund vs. Hintergrund (S. 168 ff.); für „Besprechen“ hat sich “discours“, für „Erzählen“ „récit“ durchgesetzt.

^[xii] Hans T. Siepe, Arthur Rimbaud: Aube, in: Hartmut Köhler (Hg.), Französische Gedichte des 19. und 20. Jahrhunderts, Stuttgart: Reclam 2001, S. 147-157, hier S. 152.

^[xiii] Vgl dazu den Kommentar von Suzanne Bernard in ihrer Rimbaud-Textausgabe bei Garnier, S. 510: „Rimbaud parle à présent à la troisième personne, et se désigne comme un enfant. Faut-il donner à cette phrase un sens symbolique? Dans ce cas, la phrase suivante signifierait qu’il s’est ‚réveillé’ homme – que son enfance féerique, et peut-être aussi ses tentatives pour ‚lever les voiles’ de la nature sont déjà loin de lui.“

^[xiv] Vgl. Winfried Engler, Lexikon der französischen Literatur, Stuttgart: Kröner 1974 (Bd. 388), S.65.

^[xv] Manfred Naumann (Hg.), Lexikon der französischen Literatur, Leipzig: VEB 1987, S.51.

^[xvi] Elisabeth Frenzel, Motive der Weltliteratur, Stuttgart: Kröner 1976 (Bd. 301), S. 457.

^[xvii] Ob es auch Anspielungen auf die deutsche Romantik bzw. den Loreley-Mythos gibt, wäre noch zu untersuchen. Das deutsche Wort „Wasserfall“ und seine „blonde“ Farbe (das „Goldene“ bei Heine: Geschmeide, Kamm, Haar) könnten ebenso darauf hindeuten wie das Verb „s’écheveler“ (Loreleys Haar) und die als typisch deutscher Baum geltende Tanne. Vgl. dazu Katja Czarnowski, Die Loreley, in: Etienne François/Hagen Schulze, Deutsche Erinnerungsorte III, München: Beck 2001, S. 488-502. Bei ihr gibt es weitere Hinweise, die in diesem Zusammenhang interessant sein könnten: Rimbauds „palais“ – Czarnowski erwähnt S. 488 und 489 einen Felspalast bzw. ein Felsenschloss -, die „aube“ („Elbin“, ebd., S. 488; vgl. dagegen Siepe!) und ggfs. die „déese“ als „femme fatale“ (ebd., S. 490). Wie weit die Loreley in Frankreich bekannt war, zeigen Czarnowskis Hinweise auf S. 502: sie erwähnt Hugo, Nerval und Apollinaire, wobei letzterer natürlich keinen Einfluss auf Rimbaud haben konnte. Zu ergänzen wären noch die seinerzeit verbreiteten bildlichen Darstellungen der Loreley – auch in Frankreich!