Untote in Pittsburgh. George A. Romeros "Night of the living Dead" als Schwellenfilm des amerikanischen Horrorkinos


Hausarbeit (Hauptseminar), 2011

24 Seiten, Note: 2,0


Leseprobe

Gliederung

1. Einleitung
1.1 Der klassische Horrorfilm und seine (literarischen) Wurzeln
1.2 Das Motiv des Untoten im klassischen amerikanischen Horrorfilm

2. Der amerikanische Spielfilm in den 1960er Jahren
2.1 Hitchcocks Psycho als Startpunkt des modernen Horrorfilms

3. George A. Romeros NIGHT als Schwellenfilm des amerikanischen Horrorfilms
3.1 Night of the living Dead – Produktion, Rezeption, Distribution
3.2 Das Motiv des Untoten in Romeros NIGHT und seine Abgrenzung zum Untoten des klassischen Horrors
3.2.1 Ausstellung und Auflösung des menschlichen Körpers in NIGHT
3.3 Ästhetik und Narration in Romeros NIGHT
3.3.1 Ästhetik und Strategien der Authentifizierung in NIGHT
3.3.2 Narration in NIGHT

4. Fazit

5. Literaturverzeichnis
5.1 Filmquellen
5.2 Sekundärquellen
5.3 Abbildungsverzeichnis

Our cities have turned into jungles
And corruption is stranglin' the land
The police force is watching the people
And the people just can't understand
We don't know how to mind our own business
'Cause the whole worlds got to be just like us
Now we are fighting a war over there
No matter who's the winner
We can't pay the cost
'Cause there's a monster on the loose
It's got our heads into a noose
And it just sits there watchin’

America where are you now?
Don't you care about your sons and daughters?
Don't you know we need you now
We can't fight alone against the monster

(Steppenwolf – Monster, 1970)

1. Einleitung

Die vorliegende Arbeit versucht die Sonderstellung von George A. Romeros erstem Spielfilm Night of the living Dead (1968) im Genre des amerikanischen Horrofilms zu betonen und ihn aus seinem kulturellen, politischen und gesellschaftlichen Kontext heraus zu analysieren. Die Bedeutung von Romeros Machwerk, das bis zum heutigen Tag 5 Fortsetzungen (von Romero selbst) und etliche Remakes bzw. Variationen nach sich gezogen hat, ergibt sich sowohl aus seiner Stellung zum klassischen amerikanischen Horrorfilm der ersten Hälfte des 20. Jahrhunderts, als auch aufgrund seiner Innovationen im Genre des amerikanischen Horrorfilms Ende der 1960er Jahre, womit Romeros Film auch dem teilweise wilden und ungezügelten Kino des New Hollywood zugerechnet werden kann. So sind es nicht nur die scheinbar unmotivierten Gewaltexzesse auf der Leinwand, deren nihilistischer Terror bisher ungesehen war, sondern auch ästhetische und narrative Neuerungen innerhalb des Genres sowie die explizite Bezugnahme auf Politik und Gesellschaft der Zeit auf Bildebene, die Romeros ersten Spielfilm zu einem wegweißendem und bedeutendem Machwerk und schließlich zum Vorbild eines neu entstehenden Subgenres des Horrorfilms werden ließen. Bevor die verschiedenen relevanten Facetten in NIGHT analysiert werden, soll zunächst der klassische amerikanische Horrorfilm vorgestellt werden, der bereits 1932 im Film White Zombie (R: Victor Halperin) die Figur des Untoten bzw. Zombies verwendet, um anschließend Romeros Film in den kulturellen und gesellschaftlichen Kontext der 1960er Jahre - mit Fokus auf die Vereinigten Staaten von Amerika und natürlich Hollywood – zu situieren.

1.1 Der klassische Horrorfilm und seine (literarischen) Wurzeln

Der Horrorfilm existiert bereits fast so lange wie das Medium Film selbst. Bereits Méliès entwickelte eine Reihe kinotechnischer Tricks (z.B. Doppel- und Mehrfachbelichtung), die später „für das Horrorgenre und die Fantasie der Zuschauer von immenser Bedeutung waren“[1]. Als Geburtsland des Horrorfilms jedoch „kann Deutschland angesehen werden“[2], wo bereits 1913 Der Student von Prag (R: Paul Wegener) aufgeführt wurde[3] und wenig später im Stummfilm des deutschen Expressionismus mit Das Cabinet des Dr. Caligari (R: Robert Wiene, 1920), Der Golem, wie er in die Welt kam (R: Paul Wegener, Carl Boese, 1920) und Nosferatu (R: F.W. Murnau, 1922) Filme entstanden, deren Einfluss auf das Horrorgenre auch heute noch spürbar ist.

Hollywood war jedoch der Ort, wo die zum Teil auch heute noch gültigen Genreregeln des Horrorfilms etabliert und in unzähligen Variationen durchexerziert wurden. Als Quelle der Inspiration diente dem klassischen amerikanischen Horrorfilm vor allem die sog. Gothic Novel, womit im Allgemeinen die literarische Gattung des angelsächsischen Schauerromans bezeichnet wird[4], die sich in der zweiten Hälfte des 18. Jahrhunderts ausgebildet hat und in verschiedenen Ausprägungen bis weit in das 19. Jahrhundert hineinreicht. Mit der Verfilmung der Stoffe dieser Gothic Novels übernahm Hollywood bzw. der Horrorfilm amerikanischer Machart aber nicht nur die „Verhandlung einer spezifischen Thematik, des Abgründigen und Geheimnisvollen, des Unheimlichen und Grauenhaften, von Fluch und Tod“[5], sondern auch „eine Fülle erzählerischer Motive, eine genrespezifische Ikonographie sowie schließlich ein bestimmtes Figurenarsenal“[6].

Diese Figuren des klassischen Horrorfilms – Dracula, Die Mumie, Frankenstein, Der Wolfsmensch/Werwolf, um nur die bekanntesten zu nennen (heute als ‚Universal-Monster’ vermarktet[7] ) – sind laut Reynold Humphries allesamt durch die charakteristischen Parameter des Gothic Horror gekennzeichnet:

A concern with characters of an aristocratic nature; scientific aspirations going hand in hand with the mistrust of machines; sinister, remote castles with endless corridors, hidden rooms and family secrets, haunting and spectres, mysteries which may or may not be supernatural; repressed sexuality finding pathological outlets in a combination of terror, pleasure and the death drive[8].

Diese Anlehnung an die Motivik des englischen Schauerromans[9] ist jedoch nicht das einzige Kriterium unter dem man die Horrorfilme des ‚alten’ oder klassischen Hollywood zusammenfassen kann[10]. Die Anwendung bzw. Etablierung des Hollywood-typischen Starsystems ist ein weiterer Faktor, der diese Filme zu unverwechselbaren Werken seiner Zeit werden ließ. Die Internet Movie Database (IMDb.com) listet allein für die Schauspieler Bela Lugosi (u.a. Dracula, R: Tod Browning, 1931), Boris Karloff (u.a. Frankenstein, R: James Whale, 1931) und Lon Chaney Sr. (u.a. The Phantom of the Opera, R: Rupert Julian, 1925) zusammen 469 (!) Filme auf[11], wobei Karloffs Darstellung des Frankenstein-Monsters womöglich unerreicht bleibt in ihrer ikonographischen Strahlkraft, ihn „zum berühmtesten und bestbezahlten aller Hollywood-Monster“[12] machte und natürlich diverse Fortsetzungen nach sich zog[13]. Auch der Unterschied zum expressionistischen Stummfilm aus der Weimarer Republik wurde in Frankenstein (stellvertretend für den amerikanischen Horrorfilm) sichtbar: „Where Caligari represents style and a vision, Frankenstein represents a formula, and the beginnings of a genre“[14]. Ein Genre, das zudem häufig dadurch charakterisiert ist, das klassische narrative und dramaturgische Muster des Melodrams oder der Love Story in die Filme eingewoben wurden: So finden sich zum Beispiel in Frankenstein „kitschige Liebesszenen zwischen Frankenstein [Colin Clive] und seiner Verlobten [Mae Clarke]“[15] und in Dracula werden Harker [David Manners] und Mina [Helen Chandler] als „banales Liebespaar“[16] inszeniert, wodurch dem Zuschauer neben dem wohligen Grusel oft auch eine Liebesgeschichte als romantische Beigabe präsentiert wurde.

Das Liebespaar war zudem auch Mittel, die Geschichte am Ende des Films versöhnlich zu beenden und den Zuschauer glücklich aus dem dunklen Saal zu entlassen: „Beim klassischen Horror war am Ende alles erledigt: das Monster tot, die von außen kommende Störung der Idylle erfolgreich zurückgeschlagen, und der Held schloß, wenn er Glück hatte, die Frau seiner Träume in die Arme“[17]. Das Böse wurde also vernichtet und die vom Monster angegriffene Ordnung wiederhergestellt. Zudem besteht im klassischen Horrorfilm für den Zuschauer eigentlich immer die Möglichkeit der Distanzierung. Sei es der exotische (oder zumindest ausländische) oder mythisch bzw. übernatürlich unterlegte Herkunftsort des Monsters (wie z.B. bei Dracula oder The Mummy), das dem Zuschauer suggeriert, das Böse komme von einem fremden, weit entfernten Ort (oder gleich aus der Hölle), an den es auch zurückkehrt, wenn der Film beendet ist, oder das Mad Scientist – Szenario (wie z.B. bei Frankenstein), in dem ein fehlgeleiteter oder irrer Wissenschaftler ein Monster erzeugt, das am Ende des Films vernichtet wird. Ein weiteres Merkmal der klassischen Monster ist, das vielen von ihnen eine menschliche Seite in ihren monströsen Charakter eingeschrieben wurde, wodurch erneut der Schrecken des Bösen abgemildert wurde: Graf Dracula, unter dessen Bösartigkeit „eine sonderbare Weichheit“[18] hervorschimmerte (zudem ist er geradezu übermäßig kultiviert), oder Frankensteins Monster, dem sogar ein Lächeln entfährt als es an der Blume des kleinen Mädchens riecht (bevor er es ‚aus Versehen’ ertränkt).

1.2 Das Motiv des Untoten und seine ersten Darstellungen im klassischen Horrorfilm

Es ist natürlich wichtig zu erwähnen, dass George Romero die Figur des Untoten bzw. des Zombies nicht erfunden hat. Der Begriff ‚Zombie’ stammt aus der, im Populärjargon ‚Voodoo’ genannten Religion[19], einer „Sammelbewegung unter den als Sklaven verschleppten Afrikanern, vor allem in der Karibik“[20] und verweist in seiner frühen (aber durchaus auch späteren) filmischen Darstellung eher auf „ein Hirngespinst von schwarzer Magie und Zauberei“[21], das vor allem während der 20 Jahre andauernden Besetzung Haitis durch die USA zu Beginn des 20. Jahrhunderts durch reißerische „Pulp-Fiction-Propaganda“[22] konstruiert wurde[23]. Vor allem White Zombie von Victor Halperin aus dem Jahre 1932, der allgemein als erster ‚Zombiefilm’ bezeichnet wird[24], repräsentiert „zunächst nichts anderes als eine Filmphantasie über die abenteuerliche, pure Erfindung, gehässige Propaganda und Fakten wüst mischende Dokumentation“[25] [gemeint ist Seabrocks Magic Island ].

In verkürzter Form ausgedrückt[26], basiert die Figur des authentischen bzw. des in der Religion von Haiti verankerten Zombies auf dem Konzept der möglichen Trennung von Körper und Seele, das z.B. auch im Christentum verbreitet ist. Bei einem Voodoo-Ritus kann ein menschlicher Körper von seiner Seele gelöst (meist durch Tanz) und dieser von einer Gottheit besetzt werden. Die Gefahr besteht darin, dass ein böse gesinnter Voodoo-Zauberer die nachträgliche Wiedervereinigung von Körper und Seele verhindert und dadurch einen todesähnlichen Zustand des Betroffenen herbeiführt. Nach dessen Beerdigung ‚erweckt’ er den Körper wieder zum Leben und kann ihn beispielsweise an einem abgelegenen Ort der Insel als willenlosen Arbeitssklaven benutzen[27].

In dem von den beiden Brüdern Victor und Edward Halperin unabhängig produzierten Film White Zombie[28], ist die Figur des Zombie in zweierlei Ausführung zu sehen: Zum einen als ‚authentischer’ Arbeitssklave, die der Plantagenbesitzer Beaumont (Robert Frazer) auf seiner Zuckermühle beschäftigt (basierend auf Seabrocks Geschichte in Magic Island), zum anderen das Motiv der willenlosen Liebessklavin, in die der schurkische Beaumont die junge Braut Madeleine (Madge Bellamy) vom weißen Voodoo-Meister Murder Legendre (Bela Lugosi[29] ) verwandeln lassen will. Legendre kommt diesem Wunsch nach, vergiftet die frisch Vermählte und erweckt sie nach der Beerdigung wieder zum Leben – als Zombie. Madeleine ist nun in einem tranceartigen Zustand der Willenlosigkeit gefangen. Ihr Ehemann Neil (John Harron) begibt sich auf die Suche nach ihr und findet sie schließlich in Legendres unheimlichem Schloss wieder, wo der Voodoo-Meister seine Zombies auf ihn loslässt. Legendre wird überwältigt und schließlich getötet, worauf seine Zombies nicht mehr von ihm kontrolliert werden und auch Madeleine wieder aus ihrem Zombie-Dasein ‚erwacht’ und ihren Neil wieder in die Arme schließen kann: „I dreamed“. Um das Publikum zusätzlich noch mit einem Lacher zu entlassen, verhindert der Missionar Dr. Bruner den fälligen Kuss (quasi als filmischer Stellvertreter des Hays Codes), indem er Neil auf die Schulter klopft und nach Feuer für seine Pfeife fragt: „Excuse me please, do you have a match?“ Der Film bedient somit sämtliche Muster des klassischen Horrorfilms und führte die Figur des Zombies als exotischen Neuling (und vor allem günstigen, da die Figur als real erachtet wurde und somit keine Urheberrechte bezahlt werden mussten[30] ) mit scheinbar realem Hintergrund in die Riege der damals populären Filmmonster ein, kam aber nicht annähernd an deren Popularitätsstatus heran: White Zombie ist somit nicht nur der Startpunkt für weitere Zombiefilme[31] sondern markiert auch den Beginn einer scheinbar endlosen Reihe qualitativ fragwürdiger Zombiefilme, die im Laufe der Filmgeschichte weltweit produziert wurden und werden: „The traditional zombie was seen as the also-ran of the horror world […], seen at the time as the lowest of the low. Horror in general has rarely been the critics’ choice, but zombies in particular seemed wholly without merit, even for genre fans[32] ”.

2. Der amerikanische Spielfilm in den 1960er Jahren

Bevor nun auf Romeros Night of the living Dead und seine Besonderheiten und Innovationen eingegangen wird, soll kurz der kulturelle Kontext des amerikanischen Spielfilmproduktion in den 1960er Jahren skizziert werden, da „ohne die Berücksichtigung des Wandels in den Repräsentationsverfahren des Film seit den späten 60er Jahren sowie des Weiteren in der Filmwahrnehmung überhaupt […] ist auch die Entstehung des neuen Horrorfilms gar nicht zu erfassen[33] “. Diese Zeit markiert – abseits der gravierenden politischen und gesellschaftlichen Phänomene – einen (zumindest zeitweiligen) Bruch im traditionellen Hollywoodkino, diesem „Wunderland in Kalifornien, [wo] über Jahrzehnte hart daran gearbeitet wurde, dem Menschen beim Träumen zu helfen[34] “. Auch Romero kann als Vertreter dieser, von Prinzler als Fünfte Generation bezeichneten Gruppe angesehen werden: „Junge, ungestüme Filmschulabsolventen oder Autodidakten, die sich für gesellschaftliche Realität interessierten, mit den traditionellen Genres spielten und einen neuen Ton ins amerikanische Kino brachten[35] “. Ihre Kameras richteten die Jungfilmer dabei „immer wieder auf Körper, Verletzungen, Wunden, auf Außenseiter, Kampfhähne und Neurotiker[36] “ und viele ihrer Filme wurden schließlich unter dem Schlagwort New Hollywood kategorisiert und vermarktet[37]. Auch das Publikum unterlag Veränderungen, so wendete sich die neue Generation von Regisseuren „thematisch und ästhetisch an ein Publikum, das nicht mehr familiär definiert war und eher aus Zwanzig- bis Vierzigjährigen bestand[38] “, deren Vorlieben für einschlägige filmische Inhalte stark von denen ihrer Elterngeneration abwichen. Bevor Regisseure wie Romero jedoch auch das Genre des Horrorfilms umkrempeln konnten, war es einer der gefeierten Altmeister Hollywoods, Alfred Hitchcock (geb. 1899!), der das filmische Jahrzehnt des Umbruchs mit einem seiner bedeutendsten Filme einleitete.

[...]


[1] Moss, Robert: Der Klassische Horrorfilm, S. 11.

[2] Ebd.: S. 12.

[3] Als einer der ersten überlieferten und vor allem erhaltenen amerikanischen Horrorfilme der Stummfilmzeit in Spielfilmlänge wird The Avenging Conscience (R: D.W. Griffith), eine Verfilmung von E.A. Poes Tell Tale Heart (1843), genannt (vgl.: Wells, Paul: The Horror Genre, S. 42 f.).

[4] Vgl.: Shelton, Catherine, Unheimliche Inskriptionen, S. 20.

[5] Ebd.: S. 20.

[6] Ebd.: S. 20.

[7] Zum Beispiel: 18 Filme plus 3 Miniaturbüsten von Dracula, Frankenstein und dem Wolfsmenschen

Siehe: http://www.amazon.de/Monster-Legacy-DVD-Collection-Deko-B%C3%BCsten/dp/B0002U9JDC/ref=sr_1_1?s=dvd&ie=UTF8&qid=1303832553&sr=1-1 (zuletzt aufgerufen am 18.04.2011).

[8] Humphries, Reynold: The American Horror Film, S. 9.

[9] Die Eingrenzung des Gothic Novels ist relativ kompliziert: Wichtige Spätformen wie z.B. Dracula (Bram Stoker, 1897) werden nicht mehr hinzugerechnet, sind aber nach seinem Vorbild modelliert (vgl.: Shelton, Catherine: Unheimliche Inskriptionen, S. 20).

[10] Robin Wood (Hollywood from Vietnam to Reagan) verweist darauf, dass der Begriff „Classical Hollywood“ künstlich und repressiv erzeugt wurde (vor allem durch den Hays Office Code). Wenn er in dieser Arbeit verwendet wird, dann um eine Auswahl von Filmen und ihre Produktions- /Rezeptionsbedingungen, Ästhetik, Narration und zeitliche Einordnung zu bezeichnen bzw. deren Einordnung zu erleichtern.

[11] Für Chaneys Sohn, Lon Chaney Junior, (u.a. The Wolfman, R: Georg Waggner, 1941) listet IMDb nochmals 191 Titel auf.

[12] Moss, Robert: Der Klassische Horrorfilm, S. 36.

[13] z.B.: Bride of Frankenstein (R: James Whale, 1935), Son of Frankenstein (R: Rowland V. Lee, 1939), Frankenstein meets the Wolfman (R: Roy William Neal, 1943), House of Frankenstein (R: Erle C. Kenton, 1944).

[14] Hardy, Phil (1985, ix) zit. in: Wells, Paul: The Horror Genre, S. 44.

[15] Moss, Robert: Der Klassische Horrorfilm, S. 32.

[16] Ebd.: S. 75.

[17] Baumann, Hans D.: HORROR, S. 139.

[18] Moss, Robert: Der Klassische Horrorfilm, S. 77.

[19] An dieser Stelle sei auf David E. Wades Die Toten kommen zurück und dessen Vorbemerkung verwiesen. Der Begriff wird korrekterweise ‚Vodoun’ geschrieben und bezeichnet die traditionelle Religion von Haiti. Die im Buch beschriebene Expedition zu den Wurzeln des Vodoun wurde ebenfalls verfilmt: The Serpent and the Rainbow (R: Wes Craven, 1988).

[20] Seeßlen, Georg: George A. Romero und seine Filme, S. 255.

[21] Wade, E. Davis: Die Toten kommen zurück, S. 11.

[22] Seeßlen, Georg: George A. Romero und seine Filme, S. 256.

[23] Seeßlen verweist z.B auf Spencer St. John: Haiti or the Black Republic (1884) oder William B. Seabrock: Magic Island (1929).

[24] Vgl.: Russel, Jamie: Book of the Dead, S. 20.

[25] Seeßlen, Georg: George A. Romero und seine Filme, S. 257.

[26] Vgl. hierzu: Russel, Jamie: Book of the Dead, S. 11-14.

[27] Als Präventivmaßnahmen der Hinterbliebenen wurden Leichen laut Russel z.B. eingemauert oder nachträglich in den Kopf geschossen, um eine solche Wiederbelebung durch Grabräuber zu verhindern (Vgl.: Ebd.: S. 11).

[28] Der Film wurde für nur 62.500$ produziert (und zum Großteil in Horrorsets von Dracula & Co in den Universalstudios gedreht) und spielte einen verhältnismäßig großen Betrag von 8 Mill. $ ein (Vgl.: Ebd.: S. 21).

[29] Lugosi hatte auch nach dem großen Erfolg von Dracula noch immer erhebliche Geldprobleme und drehte White Zombie kurz nachdem er die Rolle als Frankensteins Monster mit den berühmten Worten „I’m an actor, not a scarecrow!“ abgelehnt hatte, für ein bescheidenes Wochengehalt in nur 11 Tagen (Vgl. Ebd. S. 21).

[30] Vgl.: Russel, Jamie: Book of the Dead, S. 20.

[31] Der solide Gewinn forderte natürlich eine Fortsetzung: Revolt of the Zombies (R: Victor Halperin, 1936).

[32] Flint, David: Zombie Holocaust, S. 7.

[33] Shelton, Catherine: Unheimliche Inskriptionen, S. 120.

[34] Prinzler, Hans Helmut: Die Fünfte Generation, in: Ders. (Hrsg.): New Hollywood 1967-1976, S. 7.

[35] Ebd., S. 8.

[36] Ebd., S. 8.

[37] Siehe hierzu: Prinzler, Hans Helmut (Hrsg.): New Hollywood 1967-1976. Als Startpunkt für das ‚neue’ Kino made in Hollywood werden allerdings i.d.R. zwei Filme der – laut Prinzler – vierten Generation von Regisseuren genannt: Bonnie & Clyde (R: Arthur Penn, 1967) und The Graduate (R: Mike Nichols, 1967).

[38] Ebd., S. 8.

Ende der Leseprobe aus 24 Seiten

Details

Titel
Untote in Pittsburgh. George A. Romeros "Night of the living Dead" als Schwellenfilm des amerikanischen Horrorkinos
Hochschule
Universität Konstanz
Veranstaltung
Monster- und Hybridkultur im Film
Note
2,0
Autor
Jahr
2011
Seiten
24
Katalognummer
V198000
ISBN (eBook)
9783656241003
ISBN (Buch)
9783656240808
Dateigröße
3966 KB
Sprache
Deutsch
Schlagworte
untote, pittsburgh, george, romeros, night, dead, schwellenfilm, horrorkinos
Arbeit zitieren
Bachelor of Arts Christoph Hurka (Autor), 2011, Untote in Pittsburgh. George A. Romeros "Night of the living Dead" als Schwellenfilm des amerikanischen Horrorkinos, München, GRIN Verlag, https://www.grin.com/document/198000

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