Bertholt Brechts: "Die Heilige Johanna der Schlachthöfe" - Eine Parodie klassischer Sprachformen und Motive

Gliederung

1. Einleitung

2. Der Parodiebegriff

3. Episches Theater vs. Klassisches Theater

4. Parodie klassischer Sprachformen und Motive
4.1 Parodie der Klassiker Goethe und Schiller
4.2 Die Johanna-Gestalt bei Schiller und Brecht

5. Intentionen des parodistischen Verfahrens

6. Fazit

7. Literatur

1. Einleitung

Bertolt Brechts Drama „Die Heilige Johanna der Schlachthöfe“, 1929 in Berlin entstanden, ist in sprachlicher Hinsicht eines der größten Meisterwerke des Autors. Durch die Übernahme und Mischung von Elementen klassischer Dramen sowie Brechts eigener sprachschöpferischen Kraft ragt dieses Lehrstück weit aus seinen früheren experimentellen Dramen hervor. Dazu kommt der für Brecht ungewöhnliche intertextuelle Beziehungsreichtum: Passagen von Goethe, Schiller und Hölderlin sind in den Text eingearbeitet, ebenso die Sprache der Bibel und einige Liedtexte. Neben rein literarischen Quellen und klassischen Stoffvorlagen verarbeitet Brecht auch aktuelle Wirtschaftsdaten seiner Zeit, die einen gesellschaftlich-historischen Bezug des Stücks herstellen und ihm Modernität verleihen.

Doch kann man im Falle einer Mischung diverser deutscher Klassiker und der verfremdeten Übernahme von Verssprache, Zitaten, Songtexten und Bibelzitaten überhaupt von einer Parodie sprechen? Der Autor spielt nicht nur auf Inhalte der großen, klassischen, deutschen Werke an. Durch die Übernahme von Elementen und Gestaltungsprinzipien des idealistischen, klassischen Theaters sucht Brecht die verklärende bürgerliche Ideologie der deutschen Klassik zu entlarven. Allein das epische Theater scheint ihm für diesen Zweck geeignet, da hier mittels Verfremdung Kritik geübt wird. „[Brechts] Heilige Johanna der Schlachthöfe ist in Zitat, Montage und Verfremdung offenkundig eine Parodie, aber auch eine Travestie von Schillers klassischem Drama“^[1]. Brecht warnt jedoch davor, sein Stück als bloße Schiller-Parodie zu verstehen, da sich sein Werk auf die gesamte Weimarer Klassik bezieht und nicht nur auf diesen einzelnen Autor.

Im Folgenden soll vorerst die Frage des Parodiebegriffs geklärt werden. Anschließend werden Brechts parodistische Techniken in einem Vergleich zwischen epischem und klassischem Theater besprochen, um daraufhin in einer ausführlichen Textanalyse die intertextuellen Bezüge zwischen Brechts "Heiliger Johanna" und den dafür verwendeten klassischen Vorlagen herauszuarbeiten. Die parodistischen Anspielungen auf Goethe und Schiller werden daraufhin separat behandelt. Auf die Imitation der Vorlagen wird dabei ebenso viel Wert gelegt wie auf die vom Autor vorgenommenen Veränderungen. Zum Schluss soll noch die Intention des Autors und seiner Parodie geklärt werden.

2. Der Parodiebegriff

Im "Reallexikon der deutschen Literaturgeschichte" wird der Begriff „Parodie“ wie folgt definiert:

Die P(arodie) nimmt unter den literarischen Gattungen zweifellos eine niedrige Stelle ein: sie ist nicht nur abhängig von dem ernsten Vorbild, sie ist auch ihrem Wesen nach verpflichtet, diesen Ernst herabzuziehen und ins Triviale und Lächerliche zu verkehren.^[2]

Den Parodiebegriff im Falle Brechts "Heiliger Johanna" versteht man am besten im Wortsinn seiner griechischen Herleitung als „Gegengesang“, „dem ‚para‘ in der adversativen Bedeutung ‚wider, entgegen‘ zugrunde liegt.“^[3] Brechts Intention liegt darin, Kritik an der Überholtheit der deutschen Klassik und deren weltfremden, verschönernden Themen zu üben. „Er parodiert sie auch, um seiner Zeit vor Augen zu halten, das das klassische Theater (abends) den schönen Schein zu liefern habe für das, was (tagsüber) ohne schönen Schein veranstaltet wird.“^[4] Aus diesem Grunde spielt Brecht in seiner Parodie nicht nur auf einen speziellen Autor an, sondern wendet sich gleich an mehrere repräsentative Schriftsteller der Weimarer Klassik. Im Gegensatz zu vielen anderen Parodien, deren Intention mittels Komik übertragen wird, darf

[e]in solcher Begriff der Parodie […] freilich nicht als Verhöhnung, als Verächtlichmachen oder als ein der Lächerlichkeit-Preisgeben der Vorlagen aufgefasst werden. Vielmehr werden die parodierten Prätexte überschrieben und fast ganz ausgelöscht, weil sie für die Gegenwart als nicht mehr gültig angesehen werden.^[5]

Brecht bedient sich der verfremdenden Technik des epischen Theaters um Kritik zu üben. So verwendet er zum Beispiel das klassische Versmaß, um die schmutzigen Geschäfte skrupelloser Kapitalisten darzustellen. Durch die Diskrepanz zwischen Form und Inhalt regt er sein Publikum zum Nachdenken an und entlarvt die menschenverachtenden Machenschaften der herrschenden Klasse. Hierzu Hans Mayer:

[Brecht] übernimmt sogar klassische Formen, Ausdrucksmittel idealistischer Dichtung des bürgerlichen Zeitalters, um sie in ihrer gesellschaftlichen Bezogenheit sichtbar zu machen. Er liefert die alte Form mitsamt ihrer soziologischen Deutung oder Entlarvung – und damit eine eigene neue künstlerische Form. Das hat mit der Parodie zu tun. Mit der poetischen Bezeichnung der Parodie und der Travestie verbindet man seit dem Altertum die Übernahme einer ‚hohen‘ Form, die man mit plejebischen Inhalt füllte, oder eines hohen, heldischen Geschehens, das man durch plejebische, unheldische Form zu Zwecken des Lachens entweihte […]“^[6]

Mit diesem Verfremdungseffekt, dem Kontrast zwischen Form und Inhalt, zeigt Brecht die Verklärung der Wirklichkeit in der Klassik, die seine Leser hinterfragen sollen. Die weitere Übernahme klassischer Formen und Ausdrucksmittel ermöglicht es Brecht nicht nur den Grundton der parodierten Epoche für alle Zeiten festzuhalten. Seine aus unterschiedlichsten Quellen entnommenen Zitate „bewahren die übernommenen Worte nicht ihren ursprünglichen Sinn, sondern haben parodistische Wirkung.“ Auch der Realist Karl Kraus schätzt das Zitat als „entscheidende[s] ästhetische[s] Mittel einer umfassenden Kultur- und Gesellschaftskritik.“^[7] Mit Hilfe des Zitats gelingt es Brecht nicht nur, die parodierten Prätexte in die Moderne zu transformieren. Gleichzeitig schafft er eine völlige Neugestaltung der Texte, die ihnen schließlich wieder Aktualität zukommen lässt.

3. Episches Theater vs. Klassisches Theater

Schon sehr früh kam der Schriftsteller Brecht zu der Erkenntnis, dass die traditionelle, dramatische Form zur Darstellung der komplexen wirtschafts-politischen Verhältnisse gänzlich untauglich war. In der Zeit der Weimarer Republik und der sich anbahnenden wirtschaftlichen Krise erweist sich die aristotelische Dramaturgie als veraltet und überholt. Die „alte Form des Dramas steht im Widerspruch zu der alltäglichen Erfahrung […]“ und dessen „poetisch-dramatische Sprache“^[8] scheint völlig ungeeignet, um über die Probleme der Gegenwart zu sprechen. Hierzu der Autor selbst:

[…] die Katastrophen von heute verlaufen nicht geradlinig, sondern in Form von Krisenzyklen, die ‚Helden‘ wechseln mit den einzelnen Phasen, sind auswechselbar […], die Kurve der Handlungen wird durch Fehlhandlungen kompliziert, das Schicksal ist keine einheitliche Macht mehr, eher sind Kraftfelder mit entgegenwirkenden Strömungen zu beobachten, die Mächtegruppen selber zeigen nicht nur Bewegungen gegeneinander, sondern auch in sich selber […]. Schon zur Dramatisierung einer simplen Pressenotiz reicht die dramatische Technik der Hebbel und Ibsen bei weitem nicht aus. […] Eine Figur von heute durch Züge, eine Handlung von heute durch Motive zu klären, die zur Zeit unserer Väter noch ausgereicht hätten, ist unmöglich.^[9]

Im sogenannten wissenschaftlichen Zeitalter können die Menschen nicht mehr nur als Opfer einer unbekannten, festbestehenden Macht dargestellt werden. Es gibt kein auswegloses „göttliches“ Schicksal mehr, dem sich im klassischen Drama alles unterzuordnen hat. Stattdessen wird der Mensch von den irdischen, gesellschaftlichen Prozessen determiniert. Die sozialen Umstände, „wonach der eine herrscht und der andere beherrscht wird“^[10], werden von ihm selbst herbeigeführt, so können sie auch von ihm selbst wieder verändert werden. Der Menschen Schicksal ist nicht länger unabänderlich, wie es bei Aristoteles der Fall war. Theateraufführungen werden nicht mehr nur zum reinen Vergnügen der Zuschauer veranstaltet. Zur Zeit Brechts ist das Theater bereits mehr als nur Unterhaltung: Es soll bilden, kritisieren und entlarven.

Neben Brecht versuchten auch andere Autoren gegen die idealistische Ästhetik der Klassik vorzugehen, sie „sind bemüht, die Demokratisierung der antidemokratisch sozialisierten Bevölkerung voranzutreiben, und machen die Bühne zum Forum für die wichtigen öffentlichen Fragen der Republik.“^[11] Ihre stoffliche Thematik bezieht sich nicht länger auf das Schicksal eines speziellen Individuums, sondern auf die gesamte Gesellschaft und deren politische Struktur. Aus diesem Grunde entscheidet sich Brecht gegen die dramatische, und für die epische Darstellung der Verhältnisse.

Heute, wo das menschliche Leben als Ensemble aller gesellschaftlichen Verhältnisse aufgefasst werden muss, ist die epische Form die einzige, die jene Prozesse fassen kann, welche einer Dramatik als Stoff dienen.^[12]

Brechts episches Theater will den Zuschauer nicht mehr länger illusionieren, es will demonstrieren. Es geht dem Autor kurz gesagt darum, die Haltung des Publikums, das bisher nur konsumierte, in eine kritisch prüfende zu wandeln. Der Zuschauer soll die politisch-theatralische Aktion aus einer gewissen Distanz heraus hinterfragen und sich dem Bühnengeschehen nicht unterordnen. Dies wird im epischen Theater durch diverse Verfremdungseffekte gewährleistet. Der Zuschauer soll erkennen, dass die Vorgänge auf der Bühne auch anders hätten ablaufen können, und wird somit zu einer Art Gegenspieler. Durch die Aufhebung der vierten Wand und die offene Form des Dramas wird diese Desillusionierung nochmals betont.

Klassische Einheiten haben hier schon deswegen keinen Sinn, weil nicht der Ablauf eines folgerichtigen Schicksals gestaltet, sondern ein Zustand auf seine Korrekturbedürftigkeit hin demonstriert werden soll.^[13]

Unterbrechungen, Kommentare und Interpretationen der Handlung sind weitere Techniken im epischen Theater, um die Konzentration des Zuschauers von der Handlung auf seine hinterfragende Aufgabe zu lenken. Eine besondere Rolle nehmen in diesem Zusammenhang auch die Liedtexte in Brechts "Heiliger Johanna" ein, die die Handlung aus höherer Sicht interpretieren und verallgemeinern sollen. Sie haben die Funktion darauf hinzuweisen, „daß es sich in dieser Dichtung nicht um Einzelschicksale handelt [wie es im aristotelischen Drama so oft der Fall ist], sondern um Gruppen, die miteinander um ihre großen wirtschaftlichen Interessen ringen.“^[14] Weitere epische Mittel sind unter anderem Projektionstitel, Ausrufer und Radiomeldungen, die allesamt dazu beitragen, dass der Zuschauer den historisch-gesellschaftlichen Sinn des Werks erfasst.

[...]

^[1] Norbert Oellers: Das Ernste Spiel der Kunst. Brechts 'Die heilige Johanna der Schlachthöfe'. In: Michael Klein u.a. (Hgg.): Literatur der Weimarer Republik. Kontinuität – Brüche. Innsbruck: Inst. f. dt. Sprache, Lit. u. Literaturkritik 2002 (Innsbrucker Beiträge zur Kulturwissenschaft. Germanistische Reihe 64), S.121.

^[2] Grellmann, Hans: Art. "Parodie", in: RL1, Bd. 2, 1926/28, Sp. 633.

^[3] Verweyen, Theodor u. Witting, Gunther: Die Parodie in der Neueren Deutschen Literatur. Eine systematische Einführung. Darmstadt: Wissenschaftliche Buchgesellschaft 1979, S.7.

^[4] Bertolt Brecht: Die Heilige Johanna der Schlachthöfe. Königs Erläuterungen und Materialien. Bange, S.86.

^[5] Kyora, Sabine u. Nehaus, Stefan (Hgg.): Realistisches Schreiben in der Weimarer Republik. (Schriften der Ernst-Toller-Gesellschaft, Bd.5), Königshausen & Neumann 2006, S.25.

^[6] Bertolt Brecht. Königs Erläuterungen und Materialien. Bange, S.72.

^[7] Neuland, Brunhild: Bemerkungen zur Funktion der Parodie in Bertolt Brechts Stück „Die heilige Johanna der Schlachthöfe“. In: Wissenschaftliche Zeitschrift. Gesellschafts- und Sprachwissenschaftliche Reihe. Der Rektor (Hg.). Jahrgang 23, Heft 1. Friedrich-Schiller-Universität Jena 1974, S.120.

^[8] Große, Wilhelm: Bearbeitungen des Johanna-Stoffes. Analysen zur deutschen Sprache und Literatur. München: Oldenbourg Verlag 1980, S.39.

^[9] Ebd. S.39f.

^[10] Bertold Brecht. Königs Erläuterungen und Materialien. Bange. S.27.

^[11] J. Berg, H. Böhme u.a. (Hgg.): Sozialgeschichte der deutschen Literatur von 1918 bis zur Gegenwart. Frankfurt am Main: Fischer 1981, S.95.

^[12] Bertolt Brecht. Königs Erläuterungen und Materialien. Bange. S.28.

^[13] Ebd., S.35.

^[14] Berendsohn, Walter A.: Bertolt Brecht, Die heilige Johanna der Schlachthöfe. In: Stapf, Paul (Hg.): Colloquia Germanica. Internationale Zeitschrift für germanische Sprach- und Literaturwissenschaft. Bern: Francke Verlag 1970, S.54.