Leseprobe
Inhaltsverzeichnis
1. Einführung in die Thematik
2. Beschreibung des Untersuchungsmaterials
2.1. Was ist U-Musik ?
2.2. Geschichte des Schlagers
2.3. Geschichte der deutschsprachigen Rockmusik
2.4. Ideologische Konzeptionen der Schlager- und Rockproduktion
2.5. Musikalische Dimensionen von Rockmusik und Schlager
3. Das außersprachliche Bedingungsumfeld –
Textexterne Kriterien der Klassifikation
3.1. Die Textfunktion
3.2. Das Kommunikationsmedium
3.2.1. Schlager und Rockmusik in den Massenmedien
3.2.2. Weitere Präsentationsformen von Schlager und Rock
3.3. Die Kommunikationssituation als übergeordnetes Kriterium
für die Gestaltung von Texten
3.3.1. Heterogenität der Sprache
3.3.2. Das Common sense – Prinzip
4. Schablonen und Stereotype in Schlager- und Rocktexten –
Textinterne Klassifikationskriterien
4.1. Band- und Interpretennamen als sprachlicher Kontext
4.2. Phonetische Kategorien
4.3. Themen und thematische Restriktionen
4.4. Lexikalische Kategorien
4.5. Semantische Qualität
4.6. Syntaktische Unterschiede und thematische Entfaltung
4.7. Formale Kriterien
4.8. Ergänzende literarisch-ästhetische Kategorien
5. Exemplarische Analysen anhand von Parodie und Imitation
5.1. Schlagerparodien in der Rockmusik
5.2. Rockimitationen im Schlager
6. Zusammenfassung
Anhang:
Verzeichnis der im Text erwähnten Rock- und Schlagertitel
Literaturverzeichnis
1. Einführung in die Thematik
Als im Frühjahr 1998 DIE ÄRZTE mit ihrem Song „Männer sind Schweine“ an die Öffentlichkeit traten, sorgten sie für kontroverse Reaktionen in der Bevölkerung[1]. Für kurze Zeit waren dieses Lied und die dahintersteckende Band Gesprächsthema Nr.1. Dies unterstreicht nicht nur die gesellschaftliche Relevanz der Medientextsorte ‘Liedtext‘, es zeigt auch, daß offenbar nicht alle Mitglieder einer Sprach-gemeinschaft auch wirklich dieselbe Sprache sprechen.
Gerade bei den Rezipienten der Unterhaltungsmusik bestehen unvereinbare Vorstellungen darüber, was guter Geschmack ist. Die Gegensätzlichkeiten konsolidieren sich dabei sowohl in ‘Restriktionen‘ als auch in ‘Schablonen‘ und ‘Stereotypen‘ musikalischer und sprachlicher Art.
Obwohl die in „Männer sind Schweine“ gnadenlos betriebene, öffentliche Ausschlachtung eines allgemein bekannten Klischees - da von Männern gesungen - zweifellos selbstironisch zu verstehen ist und die hyperbolisch-eindeutige Darstellung der Thematik nur die humorige Attitüde des Songs unterstützen soll, konnten nicht alle Zeitgenossen darüber lachen. Viele selbsternannte Sittenwächter verlangten Sendeverbot, da ihrer Meinung nach DIE ÄRZTE hier einen Fauxpas gegen anerkannte gesellschaftliche Konventionen begingen (was auch ihre Absicht war[2]). Der Text dieses Titels verletzt ein „thematisches Tabu“[3] öffentlicher Kommunikation: ‘Männer sind Schweine‘ als bildlich-gegenständliches sexistisches Klischee mit historischer Dimension[4] gehört zwar zum semantischen Repertoire jedes erwachsenen Sprachteilnehmers unserer Gesellschaft, zur öffentlich-medialen Explikation ist es aber konventionell genauso wenig zugelassen wie nationale Klischees des Typus ‘Italiener sind Spaghettifresser‘ oder ‘Deutsche sind Krautfresser‘[5].
Da es sich um ein sprachliches Stereotyp handelt, wird es auch von jedermann verstanden und zwar unmittelbar und emotional. Ein Wahrheitsanspruch wird bei einer solchen Äußerung nicht vertreten. Daher erübrigt sich nicht nur jeglicher
Kommentar. Jedwede Explikation ist auch verboten, wenn der Klischeecharakter einer solchen Äußerung nicht gefährdet werden soll. DIE ÄRZTE haben aber genau dies unternommen: die eingehende Darstellung der Welt ‘hinter‘ der Redewendung und das obendrein in aller Öffentlichkeit und mit anstößigen, sexistischen Feststellungen der Art:
Ein Mann fühlt sich erst dann als Mann,
wenn er es Dir besorgen kann.
und
Für ihn ist Liebe gleich Samenverlust.
Solch sittenwidriges Verhalten ist für DIE ÄRZTE nichts Ungewöhnliches; im Gegenteil: Es ist ein markantes Merkmal ihres musikideologischen Hintergrundes - dem Punkrock[6]. Das besondere an diesem Song ist allerdings, daß auch im Verhältnis Text/Musik eine Grenzüberschreitung begangen wurde, indem die Musik in harmonischer, melodischer und rhythmischer Hinsicht extrem konventionell und damit massenkompatibel gehalten ist. Für formale Textkriterien gilt dies auch: Die Knittelversbauweise des Textes entspricht einem althergebrachten literarischen Klischee, das hier in antithetischer Weise die karikierende Wirkung des Textinhalts unterstreicht. Die augenscheinliche Nähe zur Versdichtung Wilhelm Buschs unterstützt die komische Attitüde[7].
Somit widerspricht die musikalische und formal-textuelle Ausgestaltung dem Textthema und der ‘Punknorm der Anormalität‘, stellt aber gleichzeitig auch die Grundvoraussetzung für den Medieneinsatz dar. Was hier aufeinanderprallt und dennoch in ein und demselben Lied in Einklang gebracht wird, sind zwei grundverschiedene Ideologien der modernen Unterhaltungsmusik – die Ideologien von Schlager und Rockmusik.
Beide Richtungen sind bestrebt, den Rezipienten ein Identifikationsangebot zu unterbreiten, allerdings auf unterschiedliche Art und Weise. Seinen großen ökonomischen Erfolg verdankt „Männer sind Schweine“ seinem universellen Identifikationsangebot[8], das sowohl Schlager- als auch Rockrezipienten
Ansatzpunkte bietet.
Die teils heftigen Diskussionen, die über diesen und auch andere Songs geführt wurden, können somit darauf zurückgeführt werden, daß die Produkte der Kulturindustrie in der modernen Informationsgesellschaft des ausgehenden 20. Jahrhunderts für viele Menschen – allerdings auf unterschiedliche Art und Weise - identitätsstiftend sind. Die Unterhaltungsindustrie nimmt in Hinblick auf die Prägung von individuellem und sozialem Bewußtsein und den damit einhergehenden unterschiedlichen Kommunikationsweisen einen nicht unwesentlichen Stellenwert ein.
In der Linguistik wurde dieser Tatsache bereits in zahlreichen Veröffentlichungen zu Medientextsorten und ihren sprachlichen Eigenarten Rechnung getragen[9]. Der Medientextsorte ‘deutschsprachige Liedtexte‘ haben die Linguisten jedoch bisher keine Aufmerksamkeit gezollt. Dies ist wohl auch darauf zurückzuführen, daß es sich hierbei im weitesten Sinne um vertonte Lyrik (selten auch um Prosa) handelt, die deshalb in den Kompetenzbereich der Literaturwissenschaft abgeschoben wird.
Allerdings bedient sich auch der Dichter des sprachlichen Zeichensatzes und bietet damit Angriffspunkte für linguistische Betrachtungen. So hat z. B. BURGER für seine sprachwissenschaftlichen Untersuchungen zur Phraseologie Beispiele aus der Literatur gewählt (u.a. von Böll, Brecht, Grass etc.)[10] und BRINKER postuliert für die Textlinguistik, „[...] die gesellschaftlich relevanten Textsorten zu ermitteln und in ihren konstitutiven Merkmalen zu beschreiben“[11], um sich dann in seinen nachfolgenden Analysen doch ausschließlich „auf die nichtliterarischen Texte, die sog. Gebrauchstexte“[12] zu beschränken. Dabei räumt er ein, daß sich zwischen beiden „nicht immer eine scharfe Grenze ziehen läßt“[13].
Da Liedtexte keine musikalische Ausdrucksform im engsten Sinne darstellen, werden sie verständlicherweise auch von der Musiktheorie nicht in die Analysen mit einbezogen, obwohl Gattungen wie z. B. Schlager und Rock unter anderem über textbezogene Aspekte definiert und voneinander abgegrenzt werden. So heißt es z. B.
über den Schlager: „Den engen Kreis der recht konstanten Grundthemen (Liebe, Fern- und Heimweh, Glücksverlangen) teilt der Schlager weitgehend mit volkstüml. Lyrik [...]“[14] ; und über Rockmusik: „Die Texte sind i.d.R. [...] realitäts- und alltagsnäher, formal und inhaltlich vielfältiger als bei Schlagern.“[15]
Liedtexte befinden sich also gewissermaßen in zweifacher Hinsicht zwischen den wissenschaftlichen Stühlen: Als Objektbereich für wissenschaftliche Untersuchungen sind sie angesiedelt zwischen Musikwissenschaft, Literaturwissenschaft und Linguistik.
In dieser Arbeit werde ich nun die „Verbrauchslyrik“[16] deutschsprachiger Liedtexte einer näheren Betrachtung unterziehen. Diese sind im Sinne BRINKERs durchaus als ‘gesellschaftlich relevant‘ anzusehen, da sie als sprachliches Massenmedium der Manifestation und Verbreitung lebensweltlicher Anschauungen sowie deren Abgrenzung gegenüber anderen Ideologien dienen. Dadurch werden sie zur identitätsstiftenden Kategorie für ihre Rezipienten, was eine lebensweltlich geprägte Sprachverwendung voraussetzt.
Angesichts der enormen Bandbreite der musikästhetischen Kategorie ‘U-Musik‘ (Unterhaltungsmusik), unter der Rockmusik und Schlager gefaßt werden, sind verallgemeinernde Beschreibungen dem Vorwurf der unzulässigen Verkürzung ausgesetzt. Was demnach diese Arbeit nicht leisten kann, ist eine präzise Darstellung der kontroversen ‘Sprachformen‘ Rock und Schlager in all ihren Facetten. Was hingegen unternommen wird, ist eine tendenzielle Beschreibung der sprachlichen Charaktereigenschaften der beiden gegensätzlichen Richtungen. Dies versuche ich zu bewerkstelligen, indem ich die aus unterschiedlichen historischen Entwicklungen resultierenden, diametral entgegengesetzten Ideologien der Lebenswelten skizziere, die den zu behandelnden Textrealisationen zugrunde liegen, gemäß der Feststellung KRACAUERS: „Nur von ihren Extremen her kann die Wirklichkeit erschlossen werden.“[17] Und diese Extreme sollen in unserem Fall heißen ‘Rockideologie‘ vs. ‘Schlagerideologie‘.
Eine klare Einordnung einzelner Titel der U-Musik in die Kategorien ‘Rock‘ oder ‘Schlager‘ scheint nicht immer möglich, und doch tragen die meisten Hörer von populärer Musik ein Gefühl in sich, das ihnen eine Zuordnung ermöglicht. Die
individuelle Schmerzgrenze kann dabei an verschiedenen Punkten einer imaginären ‘Rock-Schlager-Skala‘ liegen. Entscheidend für die Bewertung und Einordnung durch die Rezipienten ist aber, inwieweit Interpreten, Musik und Text historisch gewachsenen, überindividuellen Stereotypen entsprechen, denen die Produzenten in individuell mehr oder weniger eindeutiger Weise durch Anpassung und Abgrenzung in der Gestaltung von Musik, Text und Erscheinungsbild gerecht zu werden versuchen. Dabei können diese drei Komponenten unterschiedlich gewichtet sein und daher auch in unterschiedlichem Maße die Zuordnung determinieren. So gibt es Schlagerinterpreten, die Musik und Texte mit Rockplatitüden spicken (WOLFGANG PETRY) oder auch nur durch schnodderige Aussprache und kontinuierliches Tragen von schwarzen Lederjacken (PETER MAFFAY) sich ein Rockmusikerimage zulegen. Daß diese Anpassungsversuche zumeist von Erfolg gekrönt sind, ist darauf zurückzuführen, daß der oberflächliche Betrachter nach solchen Klischees urteilt.
Eine Zuordenbarkeit gewährleistende Stereotypie findet sich mithin nicht nur in Musik und öffentlichem Erscheinungsbild des Interpreten. Es ist vielmehr davon auszugehen, daß auch die textlichen Realisierungen von einer schablonenhaften Sprachverwendung geprägt sind, die die Unterscheidbarkeit des Gesamtkomplexes ‘Lied‘ - der sich sowohl aus Interpretenimage, wie auch musikästhetischen und textuellen Kategorien zusammensetzt - und seine Einordenbarkeit in einen bestimmten lebensweltlichen Kontext mitgewährleistet.
In Hinblick auf die Einordnung der Textrealisationen steht das „intuitive Textsorten-Wissen der Sprachteilhaber“[18] Pate, das dadurch zustande kommt, daß auch die verschiedenen Textsorten „innerhalb der Sprachgemeinschaft im Laufe der historisch-gesellschaftlichen Entwicklung aufgrund (unterschiedlicher) kommuni-kativer Bedürfnisse entstanden sind“[19]. Dies läßt es - zum besseren Verständnis der jeweiligen sprachlichen Lebenswelt - notwendig erscheinen, zunächst den Untersuchungsbereich ‘U-Musik‘ zu definieren und die unterschiedlichen geschichtlichen Entwicklungen von Schlager und deutschsprachiger Rockmusik nachzuzeichnen.
Die daraus resultierenden gegensätzlichen Ideologien bedingen Unterschiede in der Sprachverwendung, die – wie ich zu zeigen beabsichtige – eine zumindest tendenzielle Klassifizierung von Schlager- und Rocktexten zulassen.
Textuelle Merkmale, die die Unterscheidbarkeit der beiden Textsorten gewährleisten, sollen hier als Sprachschablonen bzw. Stereotype verstanden werden, da sie sich im Sinne einer ‘ökologischen‘ Sprachverwendung[20] in einem historischen Prozeß zur Kennzeichnung des jeweiligen Sprachtyps bewährt haben und somit in den verschiedensten Textrealisationen immer wieder (stereotyp) in Erscheinung treten. Dies bezieht sich einerseits auf die Verwendung bestimmter Ausdrucksmittel, andererseits auf bestimmte Prinzipien der Benutzung auf den verschiedenen Ebenen textueller Gestaltung. Im praktischen Teil meiner Arbeit werde ich versuchen, diese Prinzipien der Sprachverwendung in der Untersuchung polarisierender Textbeispiele darzustellen.
Um eine möglichst repräsentative Auswahl an Interpreten und Texten treffen zu können, habe ich neben der Lektüre der verfügbaren wissenschaftlichen Literatur von April bis November ’98 die Präsenz von deutschsprachiger Rockmusik und Schlager in den relevanten Massenmedien Fernsehen und Rundfunk beobachtet. Der daraus resultierenden Vielfalt des Untersuchungsmaterials versuche ich gerecht zu werden, indem ich die historische Bedeutung einzelner Interpreten, sowie das gesellschaftliche Aufsehen, das einzelne Titel erregt haben, zusätzlich berücksichtige.[21]
Eine subjektive Wertung der Bedeutung kann dabei im Einzelfall jedoch nicht völlig ausgeschlossen werden, da quantifizierende Daten, wie z. B. Verkaufszahlen oder Häufigkeit der Medienpräsenz, nicht allein entscheidend sind hinsichtlich der Bedeutung eines Interpreten, Albums oder Titels für die jeweilige Lebenswelt[22]. So postuliert auch VOULLIÈME (sich auf Habermas berufend) bezüglich der wissenschaftlichen Betrachtung von Rockmusik:
„Jedes wissenschaftliche Verstehen der Rockmusik setzt demnach bereits subjektive Erfahrung voraus. Ein Wissenschaftler, der über ein derartig lebensweltbezogenes Thema wie Rockmusik eine Theorie bildet, muß also von einem Verstehen Gebrauch machen, über das er als Rockliebhaber intuitiv schon verfügt.“[23]
Meine über Jahre der intensiven Beschäftigung mit den Bereichen Rock und Schlager gesammelten, subjektiven Erfahrungen sind somit auch bei der Auswahl der hier besprochenen Titel miteingeflossen.
2. Beschreibung des Untersuchungsmaterials
2.1. Was ist U-Musik?
Uneinheitlichkeit in den Meinungen darüber, welche Gattungsbezeichnung einzelnen Musikstücken zuerkannt wird oder welcher Kategorie bestimmte Interpreten zuzuordnen sind, ist großenteils darauf zurückzuführen, daß Begriffe wie ‘Popmusik‘, ‘Unterhaltungsmusik‘, ‘Rock‘, ‘Volksmusik‘, ‘volkstümliche Musik‘ oder ‘Schlager‘ teils polysem sind, teils keine scharfen definitorischen Grenzen besitzen. So sind bei MEYER[24] allein für ‘Popmusik‘ vier definitorische Ansätze gegeben. Dieser Terminus scheint mir als Oberbegriff zur Erörterung der hier zu betrachtenden musikalischen Unterarten höchst unzureichend zu sein, da er je nach Verständnis die Kategorien ‘Rock‘ und ‘Schlager‘ einschließt oder ausklammert. Dem hier Gemeinten wird der im deutschen Sprachgebrauch etablierte Ausdruck ‘Unterhaltungsmusik‘ (U-Musik) eher gerecht, obwohl er mit seinem weitgefaßten Begriffsinhalt „die Einsicht in wirkl. qualitative Unterschiede zwischen einzelnen Musikarten oder –stücken eher verhindert“[25].
U-Musik ist ein umfassender, aber damit auch zugleich extrem vager Gattungsbegriff, der annehmen läßt, es handele sich hierbei um eine einheitliche Masse von gleichgestaltigen Kulturgütern, die als solches der sogenannten Ernsten Musik (E-Musik) in toto gegenüberstehe[26]. Dies entspricht einer klischeehaften Trennung von Unterhaltung und Kunst, die impliziert, daß Kunst nicht unterhaltsam sein darf, und was unterhält, keine Kunst sein kann.
Beschreibungsversuche von U-Musik münden gewöhnlich in einer pseudo-soziologischen Zuordnung ihrer Rezipientenschaft zu den ‘unteren‘ Gesellschafts-schichten (während die E-Musik als Bildungs- oder Kunstmusik den oberen Klassen eigen sein soll) oder verbeißen sich in pauschale Äußerungen über den kommerziell-ökonomischen Charakter der U-Musik (auch wieder im Gegensatz zur E-Musik). Wenn überhaupt von gemeinsamen, sich auf den wie auch immer zu wertenden künstlerischen Ausdruck beziehenden Charakteristika der mannigfaltigen Musikstile, die unter dem Terminus U-Musik zusammengefaßt werden, gesprochen werden kann, dann kann als typisch für die Produktion von U-Musik (in Anlehnung an ADORNO) nur bezeichnet werden
„die Verschränkung von Simplizität und Raffinesse, von Standardisierung und Pseudoindividualisierung, von Masche und stückspezifischem Trick [...]; vertrautes Material und gewohnte Musiksprache werden mit je aktuellen modischen Reizen versetzt – Idealfall ist das Paradox des guten alten Nochniedagewesenen“.[27]
Dieses Zitat bezieht sich natürlich auf die musikalische Seite der U-Musik. Was die darin enthaltenen Umschreibungen der für diese Arbeit interessanten Begriffe ‘Schablonen‘ und ‘Stereotype‘ angeht, ist es allerdings ebenso auf die Texte der in der U-Musik einen beträchtlichen Spielraum einnehmenden Vokalmusik anzuwenden.
Die aus ADORNOs Kritik an der Kulturindustrie des 20.Jahrhunderts entlehnten Begriffe ‘Standardisierung‘ und ‘Pseudoindividualisierung‘ deuten die Marschrichtung dieser Untersuchung an. Allerdings gewann ADORNO diese Begriffe, die er zur pauschalen Beschreibung von Popmusik verwendete, aus kunsttheoretischen Betrachtungen, bei denen er die Musik der Kulturindustrie der von ihm präferierten Musik Beethovens vergleichend gegenüberstellte[28].
Dabei erscheint es mit kühlem Kopf betrachtet geradezu absurd, künstlerische Ausdrucksformen verschiedener Epochen aus ihren sozialen Rahmenbedingungen und Funktionen herauszureißen und evaluativ gegenüberzustellen. Mit anderen Worten: Eine Kritik an der U-Musik unserer Zeit kann nur versagen, wenn die Vergleichs- und Bewertungsmaßstäbe einer anderen kulturellen Epoche entlehnt werden.[29] Daß eine Massenkultur anderen Gesetzmäßigkeiten folgt, als die Elitekulturen vergangener Tage, steht außer Frage, weshalb auch der gewohnheitsmäßig pejorative Tenor literaturwissenschaftlicher Beiträge[30] ebenso unangebracht ist, wie die aufwertenden Rechtfertigungsbemühungen von Rockideologen[31].
Eine Klärung der Frage, was U-Musik ist bzw. wie sich die Gattungen Rock und Schlager voneinander unterscheiden, kann mit einer auf Kunstkritik zielenden Gegenüberstellung epochal differenter Stile freilich nicht geleistet werden. Sinnvoller als der Vergleich mit Beethoven in musikalischer und mit Homer und Rimbaud in literarischer Hinsicht[32] scheint mir in diesem Zusammenhang daher ein U-Musik immanenter Vergleich zu sein.
Da die überwiegende Mehrheit der U-Musik sich nicht auf rein instrumental-musikalische Ausdrucksweisen beschränkt, sondern zumeist als Vokalmusik in Erscheinung tritt, ist die textuelle Ausgestaltung auch ein (mit)entscheidendes Kriterium für die Spezifizierung einzelner Unterarten.
Wie zu zeigen sein wird, sind deutschsprachige Rockmusik und Schlager geradezu Paradebeispiele für die Relevanz von Liedtexten bei der Differenzierung von Musikstilen. Sie sind hinsichtlich ihrer lebensweltlichen Grundlagen und sozialen Funktionen so verschieden, daß sie als Antipoden einer imaginären Skala von U-Musikstilen[33] zu verstehen sind.
Identität und Eigenarten der beiden Gattungen leiten sich in erster Linie aus ihrer historischen Entwicklung ab. Auf deren Grundlage sind die verschiedenen stereo-typen Sprachmuster und ihre zugrundeliegenden sozialen Implikationen zu verstehen, weshalb es auch sinnvoll erscheint, zunächst die einzelnen Entwicklungs-phasen von Rockmusik und Schlager zu untersuchen.
2.2. Geschichte des Schlagers
Der Begriff 'Schlager' war ursprünglich (um das Jahr 1870 in Wien) eine Bezeichnung für „besonders erfolgreiche Einzelnummern aus Operetten und volkstümlichen Singspielen“[34]. Mit zunehmender Kommerzialisierung der ‘leichten‘ Musik etablierten sich diese Einzelnummern von dem übergeordneten Zusammenhang ‘Operette‘ und gewannen eigenen Warencharakter. Dadurch wurde der Begriff ‘Schlager‘ auch zur Bezeichnung für ein ganzes Genre, eine musikalische Gattung mit bestimmten Merkmalen und eigenen Kategorien.
Mit dem 1. Weltkrieg und dem damit verbundenen Untergang der ‘Belle Epoque‘, starb auch die bis dahin auf dem Unterhaltungssektor dominante Operette allmählich aus. Was blieb war der Schlager. In ihm wurde „die ‘heile Welt‘ der Operetten (mit ihren) immer realitätsferner und illusionistischer“[35] werdenden Texten konserviert. Zu diesem Zeitpunkt hatten bereits außereuropäische und damit exotische Ausdrucksformen der Musik in das Erscheinungsbild des Schlagers Einzug gehalten. Wie solche externen Stile adaptiert wurden, zeigt das Beispiel des Tango:
Aus dem Kneipen- und Bordellmilieu von Buenos Aires stammend „waren seine Texte realistisch, [...] gespickt mit zahlreichen Obszönitäten“[36]. In seiner europäisier-ten Form war er schließlich „von Obszönitäten gereinigt, inhaltlich und musikalisch entschärft und geglättet; von seinem ursprünglichen subversiven Potential blieb [...] nichts übrig.“[37] Dieses Beispiel zeigt die grundsätzliche, bis heute erhaltene Marsch-richtung des Schlagers bei der Imitation und Assimilation anderer musikalischer Ausdrucksweisen.
Durch die Einführung und schnelle Verbreitung des Rundfunks (ab 1923) wurde der Schlager zur Massenware. Rundfunk und der aufkommende Film bewirkten zudem eine stärkere gesellschaftliche Öffnung nach außen, die Welt rückte näher heran. Dieser Entwicklung gemäß zeigte sich auch erstmals ein kosmopolitischer Trend in den Schlagertexten, der sich in der Verwendung fremdsprachlicher Ausdrücke und der Verlegung der Handlungen in ferne Länder äußerte[38]. In den 20er Jahren wurde der Schlager als Mixtur von „Operettenschlager, Kabarett-Song und Jazz-Anklängen [...] (zur) typisch deutsche(n) Spielart des populären Liedes“[39].
Die Nazi-Diktatur verhinderte in den folgenden Jahren die freie Weiterentwicklung des Schlagers durch politische wie kulturelle Isolation. In dieser Zeit befand sich die Schlagerproduktion oligopolistisch in den Händen einiger weniger Komponisten[40] und unterlag der Kontrolle des Propagandaministeriums[41]. Durch die extensive Verbreitung der ‘kriegswichtigen‘ Unterhaltungsmusik wurden viele der damals geschriebenen Lieder zu auch heute noch populären ‘Evergreens‘ („Kann denn Liebe Sünde sein“, „Davon geht die Welt nicht unter“, „Ich weiß, es wird einmal ein Wunder gescheh‘n“, „Ich brech‘ die Herzen der stolzesten Frau’n, „Das kann doch einen Seemann nicht erschüttern“, „Ich brauche keine Millionen“, „Kauf Dir einen bunten Luftballon“...). Die häufig anklingende Kritik an der Kritiklosigkeit der damaligen Schlager, die sich in einer „zeittypischen Realitätsflucht“[42] äußere, berücksichtigt weder den kulturpolitischen Druck, dem die Autoren ausgesetzt waren, noch die zeitunabhängigen Maximen dieser Liedgattung: Das „Spiel mit der – gegebenenfalls auch exotischen - Illusion ist allen Zeitepochen des Schlagers gemeinsam.“[43]
Allerdings wurde zu dieser Zeit das Motiv der ‘Realitätsflucht in eine Scheinwelt‘ als schlagertypische Disposition in Musik und Text auch für die nachfolgenden Generationen konsolidiert. Die ideologische Prägung des Schlagerhabitus wurde dabei durch die kulturelle Isolation und die politische Forderung nach Beschränkung auf die – damals im nationalsozialistischen Sinne - ‘political correctness‘ der reinen Unterhaltung bestimmt: Die ausschließliche Verwendung von bereits in der eigenen Kultur etablierten Materialien und dem freiwilligen Verzicht auf politische Thematisierung wurden mithin zu Maximen der Schlagerproduktion. Die quasi-monopolistischen Produktionsverhältnisse sorgten zusätzlich für eine geringe Bandbreite der Schlagerproduktion und die damals erstmalige Verbreitung der Schlager durch heute nach wie vor verfügbare Tonfilme, sowie die massive Beschäftigung mit dem Thema ‘Nationalsozialismus in Deutschland‘ in Filmen (z. B. „Schtonk!“, „Die Blechtrommel“) und Fernsehdokumentationen bis zum heutigen Tag taten – wenn auch nicht mit Absicht - ihr übriges zur Popularisierung der Schlager von damals und ihrer Etablierung als Muster für die nachfolgenden.
Im Elend der Nachkriegszeit hatten die „durch die NS-Propaganda korrumpierten (aber auch gefestigten; Anm. J. G.) Traditionsmuster“[44] ‘Alltagsflucht‘, ‘Heim- und Fernweh‘ Bestand, jetzt jedoch weniger aus politisch-ideologischen Zwängen, als mehr aus dem Bedürfnis entspringend, der deprimierenden Realität zu entfliehen. Auch der Einfluß der amerikanischen Kultur machte sich bemerkbar in Form der Adaptation des in den USA bereits aus der Mode gekommenen Boogie-Woogie.
Die ‘Wirtschaftswunder‘-Zeit der 50er Jahre brachte dem Schlagersektor vor allem eine Marketinginnovation. Durch die zunehmend für breite Bevölkerungsschichten zugänglich gemachte optische Präsentation der Interpreten in Film und Fernsehen und den gleichzeitigen Siegeszug der Schallplatte begünstigt hieß es künftig: „It’s the singer, not the song.“[45]
Die großen Themen blieben Heim- und Fernweh[46], die in der Seemannsromantik der Lieder FREDDY QUINNs am erfolgreichsten zum Ausdruck kamen. „Zeitreflexion fand selten Eingang in die Schlagertexte der Wirtschaftswunderzeit.[...] Zeitkritik gar [...] blieb auf dem Schlagersektor die absolute Ausnahme“[47].
In dieser Zeit gründet auch die bis heute erhaltene Verwendung von Italianismen im Schlager, die zurückzuführen ist auf die Projektion der Fernwehthematik - der Sehnsucht nach dem zu Hause nicht existenten Glück - auf das für breite Bevölkerungsschichten in greifbare Nähe gerückte ‘Traumland‘ Italien. Mit zunehmendem Wohlstand und erweiterter Mobilität der Bevölkerung fanden im Laufe der Zeit immer neue vornehmlich südländische ‘Traumlokalitäten‘ mit entsprechenden zu Klischees degradierten Lehnwörtern im Schlager Verwendung.
Erstmals streifte auch der angloamerikanische Rock’n’Roll die deutschen Schlagerproduzenten, doch PETER KRAUS und TED HEROLD waren lediglich weitere Beispiel dafür, wie der deutsche Schlager mit so grundlegend anderen Ausdrucksformen umgeht: Die Beeinflussung des Schlagers durch den Rock’n’Roll erfolgte nur im Sinne des ökonomischen Nutzens, indem er offensichtliche und damit oberflächliche Klischees adaptierte – musikalisch (z. B. die E-Gitarre als zentrales Instrument), sprachlich (z. B. durch bereits klischeesierte Amerikanismen in zentraler Textposition: „Sugar baby“ von PETER KRAUS –1959) und natürlich auch im Interpreten-Image (Haartolle und Lederja>In den 60er Jahren drang massiv angloamerikanische Pop- und Rockmusik auf den deutschen Musikmarkt. Diese stellte für den Schlager erstmals eine ernstzunehmende Konkurrenz dar, da sie einem den gewohnten Traditionen entgegenstehendem Lebensgefühl entsprang und daher nicht ohne Akzeptanzproblem zu assimilieren war. Die Schlagerproduzenten wählten den Mittelweg und bedienten nach wie vor die Liebhaber der traditionellen Schnulze (ROY BLACK -1965: „Ganz in Weiß“) bei gleichzeitiger Anbiederung an die neuen Strömungen. Dies geschah wie gewohnt klischeehaft auf allen Ebenen: in musikalischer Hinsicht (DRAFI DEUTSCHER -1965: „Marmor, Stein und Eisen bricht“, das er auch heute noch in Schlager-sendungen zum besten gibt), im Interpreten-Image und dort vornehmlich bei der Wahl englischsprachiger Pseudonyme (Gerhard Höllerich = ROY BLACK) und in sprachlicher Hinsicht durch die Verwendung anglizistischer Modewörter und -begriffe („Flower Power Kleid“ von WENCKE MYHRE -1968) und die Etablierung fremdsprachiger Sänger, die deutschen Texten mit ihrem „exotischen Akzent [...] ein mondänes Flair“[48] verliehen (GRAHAM BONNEY, PEGGY MARCH, MIREILLE MATHIEU).
In den 70ern gelangte der Schlager zu seiner größten Blüte, was nicht zuletzt dadurch begünstigt wurde, daß er seit 1969 mit der ‘ZDF-Hitparade‘, moderiert von Dieter Thomas Heck, ein eigenes massenmediales Forum hatte. Diese Sendung „definierte im Zweifelsfall den Begriff Schlager und steckte die Grenzen nach den Seiten hin ab.“[49] Hier feierte die traditionelle Linie des Schlagers (TONY MARSHALL -1970: „Schöne Maid“; REX GILDO -1972: „Fiesta Mexikana“; PETER ALEXANDER -1976: „Die kleine Kneipe“; COSTA CORDALIS -1976: „Anita“; ...), die weiterhin unbeeindruckt vom herrschenden Zeitgeist weder politischen noch avantgardi-stischen Einflüssen erlag, ihre Erfolge.
Doch der politische und kulturelle Wertewandel war in der Nachfolge der ‘68er-Revolte von so elementarer Bedeutung geworden, daß auch der Schlager davon nicht unberührt bleiben konnte. Mit zu eindeutig gesellschaftskritischer Thematik in den Texten stieß man als Schlagersänger allerdings sowohl bei den eher konservativen Schlagerkonsumenten, als auch bei der neuen Gruppierung der Rockmusikhörer auf Ablehnung (UDO JÜRGENS -1971: „Lieb‘ Vaterland“). Das Image des deutschen Schlagers war bereits so gefestigt, daß ein Bruch mit gesellschaftlichen Konven-tionen und traditionellen Moralvorstellungen in den Texten nur in vager Metaphorik signalisiert (MICHAEL HOLM -1970: „Barfuß im Regen“), nicht aber offen ausgesprochen werden konnte, wollte man den kommerziellen Erfolg nicht gefährden.
Ein wenig leichter als mit der politischen Thematik tat sich der Schlager mit der textuellen Realisierung des anderen großen Themas der 70er Jahre: der sexuellen Revolution (GUNTER GABRIEL -1975: „Komm unter meine Decke“, GILLA –1975: „Tu es!“). Das Thema ‘Sex‘ in zweideutig-eindeutigen Formulierungen zu umschreiben, war für Interpreten des Rockbereichs allerdings schon ein alter Hut (THE BEATLES -1968: „Why don’t we do it in the road“). Im damals frischen deutschsprachigen Rock hatte man sich bereits einen deftigeren Ton angeeignet (TON STEINE SCHERBEN in „Heut‘ nacht“ -1975: will keinen kurzen Fick; oder NINA HAGEN in „Pank“ -1978: Ich bin nicht Deine Fickmaschine!). Daran zeigt sich einmal mehr der reaktiv-assimilative Charakter des Schlagers, der auf seine extrem kommerziell-ökonomische Orientierung zurückzuführen ist. Er traut sich nur an Inhalte und Ausdrucksweisen, die bereits eine breite öffentliche Akzeptanz gefunden haben. Dies macht sich auch bei der Adaptation musikalisch-stilistischer Eigenheiten des ‘Konkurrenzunternehmens Rock‘ bemerkbar, die vor allem dadurch auffallen, daß sie nur „in geglätteter Form (oder) ins Schlageridiom übertragen“[50] Verwendung finden.
Die 80er Jahre begannen mit einem Paukenschlag der deutschsprachigen Unterhaltungsmusik, der als Neue deutsche Welle (NDW) bezeichnet wurde. Dabei blieb der traditionsbewußte Schlager ebenso außen vor wie allzu problembewußter Deutschrock. Die NDW ist als kommerzialisierte – also musikalisch wie textuell entschärfter - deutschsprachige Nachfolgerin der britischen Punkbewegung zu verstehen. Sie behielt für die kurze Dauer ihrer Existenz eine Ausnahmestellung und kann als Ausgangspunkt der ‘neuen Mitte‘ deutschsprachiger Unterhaltungsmusik gesehen werden, die sowohl Rock- wie auch Schlagerkonsumenten ideologische Ansatzpunkte bietet, von ‘scheuklappenblinden‘ Fanatikern beider Lebenswelten jedoch gleichermaßen abgelehnt wird. Die NDW diente somit der Aufweichung der bis dato scharfen Grenzen zwischen Schlager und Rockmusik. Ihre Einflußnahme auf den Schlager beschränkte sich allerdings auf die Verwendung neuer technischer Möglichkeiten wie Drumcomputer, Synthesizer und Sequenzer in der Musik-produktion, die mit der Entwicklung der Computertechnik auch andere musikalische Gebiete immer mehr vereinnahmten.
Der enorme kommerzielle Erfolg der NDW hatte mitgeholfen, die Verwendung der deutschen Sprache auch in der Rockmusik salonfähig zu machen. Die Reaktorkatastrophe von Tschernobyl und die amerikanische Aufrüstungspolitik unter dem rechts-konservativen Präsidenten Reagan und die damit einhergehende Betonung des Ost-West-Gegensatzes löste im Deutschland der 80er Jahre Pessimis-mus und Zukunftsängste aus, was zu einer Blüte des politisch-kritischen Deutschrock als musikalisches Sprachrohr der Friedensbewegung führte. Der Schlager war den gesellschaftlichen Forderungen nach politischer Stellungnahme kaum gewachsen: „Ein bißchen Frieden“ (NICOLE -1982) und „Jenseits von Eden“ (NINO DE ANGELO –1983) waren zaghafte Ansätze, die allerdings der Schlagermaxime treu blieben: ‘wenn schon nicht unpolitisch, dann wenigstens uneindeutig‘. Das in dieser Zeit populäre Thema ‘Politik‘ wurde ansonsten der Rockmusik überlassen. Die Schlagermacher besannen sich statt dessen auf alte Tugenden: ‘Das Glück an fremden Gestaden‘ wurde wieder einmal Hauptmotiv (ANDY BORG -1982: „Adios Amor“; TOMMY STEINER -1982: „Die Fischer von San Juan“; G.G. ANDERSON -1984: „Am weißen Strand von San Angelo“; DIE FLIPPERS -1986: „Die rote Sonne von Barbados“). Dieser Schlagertypus ist auch heute noch weitverbreitet und kann als der Inbegriff des deutschen Schlagers, als ‘Mainstream-Schlager‘ angesehen werden.
Gegen Ende der 80er Jahre bekam der Schlager einen wichtigen Impuls aus der volkstümlichen Musik, die immer schon wegen ihrer extremen Klischeehaftigkeit bei der Verwendung von Volksmusikelementen ein Bestandteil der Schlagerwelt war (z. B. HEINO -1972: „Blau blüht der Enzian“). Der große kommerzielle Erfolg des ORIGINAL NAABTAL DUO mit „Patrona Bavariae“ (1988) und der WILDECKER HERZBUBEN mit „Herzilein“ (1989) führte zur Etablierung einer neuen Unterart, dem volkstümlichen Schlager, der „auf der textlichen Ebene die beim Mainstream-Schlager obligatorischen südlichen Strände durch heimatnahe Bilder ersetzt“[51].
In den 90er Jahren setzte sich die von der NDW initiierte Aufweichung der Fronten weiter fort. Mit MATTHIAS REIM („Verdammt ich lieb‘ Dich“ –1990) und WOLFGANG PETRY („Du bist ein Wunder“ –1992), der 1997/98 so erfolgreich ist wie nie zuvor in seiner 25jährigen Karriere, hat die Schlagerszene zumindest in musikalisch-klischeesierter Hinsicht einen Anschluß an die Rockmusik gefunden. Dabei läßt sich in letzter Zeit auch im sprachlichen Ausdruck die Aneignung von Rockstereotypen beobachten (vgl. dazu Kapitel 5).[52]
2.3. Geschichte der deutschsprachigen Rockmusik
Natürlich existieren viele Rockunterarten, die (zumindest in ihren textuellen Aussagen) unpolitisch sind und wie der Schlager in erster Linie unterhalten wollen. Dazu ist vor allem die auch hierzulande den Markt dominierende angloamerika-nische Rockmusik zu zählen[53]. Wer allerdings deutschsprachige Texte zu Rockmusik verfaßt, scheint ‘von Natur aus‘ zu Kritik und politischen Themen verpflichtet zu sein, die Schattenseiten des Lebens zu zeichnen und die Verlierer des Gesellschaftssystems zu den Protagonisten der Geschichten zu machen, die erzählt werden. Ob dies nun in überheblich-ironischer, aber humorvoller Art getan wird wie durch DIE ÄRZTE („Wenn es Abend wird“ -1993), oder ob der Interpret tatsächlich das Leid dieser Welt auf seinen Schultern trägt wie RIO REISER („Wann?“ -1987) bleibt sich gleich. Diese verpflichtende kritische Attitüde ist ein Muß und läßt sich als solches aus der historischen Entwicklung der deutschsprachigen Rockmusik ableiten.
Erste Ansätze der der Produktion von Rockmusik zu Grunde liegenden Weltanschauung finden sich schon in den 20er Jahren. Natürlich sind die damaligen Lieder, auf die ich mich hier beziehe, nicht mit den heutigen Ausdrucksweisen der Rockmusik gleichzusetzen, und es besteht auch keine historisch-kontinuierliche Traditionslinie zwischen beiden. Aber zu einer Zeit als „die Mehrzahl der Schlager [...] nach wie vor in sentimentaler Manier mit Erscheinungsformen der Liebe beschäftigt“[54] war, verfolgten BRECHT und WEILL mit ihrer ‘Dreigroschenoper‘ (1928) schon ähnliche Zielsetzungen wie die vierzig Jahre später noch in den Kinderschuhen befindliche deutschsprachige Rockmusik:
„Inhaltlich wie musikalisch gegen die Operette, den Film und die amerikanischen Unterhaltungsprodukte sowie gegen die damit betriebene gezielte Entpolitisierung und Verdummung ihrer Konsumenten (gerichtet), [...] bot (sie) nicht Unterhaltung, sondern Kritik an gesellschaftlichen Verhältnissen“[55].
Damit war sie Vorreiter einer Tradition, die Ende der 60er Jahre von TON STEINE SCHERBEN für die Rockmusik neu begründet wurde.
Und noch eine weitere Tradition deutschsprachiger Rocktextdichtung geht auf die 20er Jahre zurück, allerdings auf einen damals anzutreffenden Schlagertypus, der „aus der Lust am Ulk, am Sprachwitz, am Slapstick-Humor lebte und vielfach gängige Schlagerklischees durch witzige oder unsinnige Kombinationen ad absurdum führte“[56]. Diese ironisch-spöttischen Lieder versuchten nicht, gesellschaft-liche Miseren zu verdrängen, sondern begegneten ihnen mit Galgenhumor.
„Weil sie respektlos mit Autoritäten, Klischees und Träumen umgingen, wurde (ihnen) nach 1933 durch die Nationalsozialisten der Garaus gemacht, [...] (und damit) eine Entwicklung abgeschnitten, die längerfristig zu einer Veränderung und wirklichen Weiterentwicklung des Genres Schlager hätte führen können.“[57]
Das Aufgreifen dieser Entwicklung blieb der Rockmusik vorbehalten. Erste Ansätze finden sich bei UDO LINDENBERG („Immer lustig und vergnügt, bis der Arsch im Sarge liegt“ –o. J.)[58]. Etabliert wurde diese Unterart jedoch erst durch die Bands der NDW, die die dadaistischen Tendenzen betonten[59] (z. B. TRIO -1982: „Da da da, ich lieb Dich nicht, Du liebst mich nicht“) und durch DIE ÄRZTE, bei deren Texten die Respektlosigkeit gegenüber den ‘heiligen Kühen der Konformität‘ im Vordergrund steht. In dieser Form hat der hier verwendete Humor nichts gemein mit der Bierzelt-Fröhlichkeit des Schlagers, die sich zumeist „komisch-klamottig bis saufselig oder zotig“[60] präsentiert.
Die eigentliche Geschichte der deutschsprachigen Rockmusik begann aber erst in der Nachfolge der ‘68er-Revolte. Im folgenden werde ich diese Entwicklung anhand der wichtigsten durch Interpreten (denn auch in der Rockmusik ist der Grundsatz ‘It’s the singer, not the song‘ dominant) gekennzeichneten Stationen nachzeichnen.
Das APO-Sprachrohr: TON STEINE SCHERBEN
Die ‘68er-Revolte hatte den Anstoß zu einem Wertewandel gegeben, der sich in den 70er Jahren gerade in den verschiedenen Formen künstlerischen Ausdrucks auszuwirken begann. Um die nun auch in der Vokalmusik wichtigen gesellschafts-politischen Themen angemessen musikalisch-textlich verarbeiten zu können, mußte eine neue deutschsprachige Liedform kommen, die unbelastet war von der geschicht-lichen Entwicklung deutschsprachiger Unterhaltungsmusik, die der Schlager bis dato in Alleinherrschaft regierte. Und sie war auch schon in den Startlöchern: die deutsch-sprachige Rockmusik, die das entstandene Defizit an Ausdrucksmöglichkeiten kompensierte.
Als PETER MAFFAY, der schon damals zur rockigen Ecke der Schlagerbranche zählte, sang: „ Ich war sechzehn und sie einunddreißig, und über Liebe wußte ich nicht viel. Sie wußte alles, und sie ließ mich spüren, ich war kein Kind mehr“ („Und es war Sommer“ -1976), hatte RIO REISER, Texter und Sänger der Politrockgruppe TON STEINE SCHERBEN, bereits ein Jahr zuvor verlauten lassen: „ will keinen kurzen Fick“ („Heut‘ nacht“ -1975); als der Schlager in vagen Bildern die Sexualität zu entdecken begann, hatte die Rockmusik die sexuelle Revolution schon hinter sich gebracht.
Doch zentrale Punkte der Texte REISERs waren schon seit Ende der 60er Jahre die vom Schlager nur andeutungsweise zur Sprache gebrachten gesellschaftlichen und politischen Themen der Zeit. In rigorosen anarchistischen Forderungen („Macht kaputt, was Euch kaputt macht“ –1971 und „Keine Macht für Niemand“ -1972) postulierte er die Befreiung von allen gesellschaftlichen Zwängen. Glaubwürdigkeit gewannen er und die übrigen ‘SCHERBEN‘ aus der Tatsache, daß sie das, was sie sangen, auch lebten und das, was sie lebten, sangen. Kommerziell-ökonomische Interessen schienen ihnen fremd. Die Produktion (bis hin zum Kleben der Hüllen) sowie den Verkauf ihrer Platten übernahmen sie selbst als autonomes Kollektiv. Zudem waren sie eng verbunden mit der Berliner Hausbesetzer-Szene.
TON STEINE SCHERBEN waren in ihrer subversiven Haltung, die sich über Musik und Text bis ins reale Leben hineinzog, Modell und Vorbild für viele nachfolgende Gruppen, von denen jedoch kaum eine die extrem politische Orientierung so kompromißlos realisierte, wie es die SCHERBEN taten. Was geblieben ist und sich durch die Entwicklung deutschsprachiger Rockmusik wie ein roter Faden zieht, ist die grundsätzlich oppositionell-kritische Einstellung, die Unterhaltungskünstler hierzulande vor allem in ihren Texten an den Tag legen müssen, wollen sie als Deutschrocker ernst genommen werden.
Der Sprachinnovator: UDO LINDENBERG
Die erste Galionsfigur deutschsprachiger Rockmusik war der Hamburger Sänger UDO LINDENBERG, vormalig Schlagzeuger in Klaus Doldingers Jazz-Rock-Gruppe PASSPORT. Seine zweite deutschsprachige LP „Andrea Doria“ (1973) war ein kommerzieller Erfolg, womit es ihm als erstem gelungen war, „die Phalanx englischsprachigen Rocks zu durchbrechen“.[61] Es ist wohl in erster Linie „sein Verdienst, deutschsprachige Liedertexte entkrampft, den penetranten Touch Bildungslyrik vertrieben zu haben (und dem es erstmals) gelang, originelle Formulierungen zu finden oder zu erfinden.“[62]
Dabei griff er häufig auf einen damals bereits existenten „typischen deutschen Musikerjargon“[63] zurück, der neben umgangssprachlichen Ausdrücken („einklinken“, „antesten“, „linken“, „Mörderkohle“...) und Phraseologismen („Bock haben“, „Kohle aufreißen“...) auch unverändert übernommene und eingedeutschte Anglizismen enthielt („Gig“, „Trip“, „checken“, „verdealen“, „antörnen“...).
Dieses Vokabular wurde in Verbindung mit seinem Hang zu humorvollen Wortspielereien, wie sie bevorzugt auch in den Titeln seiner Plattenproduktionen auftauchen („Dröhnland Symphonie“ (1978), „Udo Lindenberg Livehaftig“ (1979), „Udopia“ (1981), „Bunte Republik Deutschland“ (1989)), seiner ‘schnoddrigen‘ Artikulation (vgl. Kapitel 2.5), die sich zumeist in Verschleifung des Endsilben-vokals mit gleichzeitiger Betonung des auslautenden Nasal-Konsonanten zeigte, und seiner häufig ungleichmäßigen Syntax („Alkoholmädchen“ -1972; „Bitte keine Lovestory“ -1974) zu seinem (sprachlichen) Markenzeichen. Hinzu kam noch sein ungewöhnliches politisches Engagement, das zu einer Einladung durch den damaligen DDR-Staatschef Erich Honecker führte, als Reaktion auf LINDENBERGs Hit „Sonderzug nach Pankow“ (1983), in dem er Honecker aufforderte, ein Gastspiel zu genehmigen:
[...]
[1] vgl. Der Spiegel (1998), S.82
[2] ebd.,S.82f
[3] vgl. Feilke(1996),S.85
[4] Für den Mittelteil des ÄRZTE-Songs wurde eine Textpassage aus dem Hollywood-Film „Manche mögens heiß“ (1959) verwendet, in der das thematisierte Vorurteil zur Sprache kommt: „ Männer? Diese schrecklichen, haarigen Biester, die alles antatschen müssen. U-u-und dabei wollen sie alle nur dasselbe von einem Mädchen.“ Vgl. auch: „Die Männer sind alle Verbrecher“ von Walter Kollo (1913)
[5] vgl. dazu auch Eismann (1994)
[6] Die Aufgabe, die sich Punkbands wie DIE ÄRZTE stellen, ist zu schockieren. In einer Zeit, in der Brutalitäten und sexuelle Perversionen aller Art im Fernsehen schon im Nachmittagsprogramm ‘durchgehechelt‘ werden, wird die Erfüllung dieser Funktion immer schwieriger.
[7] In diesem Sinne steht die Form im Dienste des Inhalts.
[8] Der Spiegel (1998), S.82: Farin Urlaub, Sänger und Texter des Songs, im Interview: „Feministinnen kaufen die Single, weil sie Männer für Schweine halten, und Männer kaufen sie, weil sie gerne Schweine sein wollen (bzw. zeigen wollen, daß sie über dem Klischee stehen; Anm.: J.G.).“
[9] z. B. über politische Berichterstattung (Werner Koller: Redensarten. Tübingen, 1977; Werner Holly,u.a.:Politische Fernsehdiskussionen. Zur medienspezifischen Inszenierung von Propaganda als Diskussion. Tübingen, 1986), über Mediensprache allgemein (Harald Burger: Sprache der Massenmedien. Berlin, 1984), aber auch populärwissenschaftlich über Stereotype in der Fußballberichterstattung (Jürgen Roth: So werde ich Heribert Faßbender. Grundwortschatz und Aufbauwortschatz Fußballreportage. Klartext Verlag, Essen 1995)
[10] Burger (1982)
[11] Brinker (1997), S.126f
[12] ebd., S.127
[13] ebd., S.20
[14] Meyers Taschenlexikon Musik (1984), Bd.3, S.152
[15] ebd., S.113
[16] Leitner (1978), S.18 und 19
[17] Kracauer (1929/1971),S.7
[18] Brinker (1997), S.128
[19] ebd., S.126
[20] Verwendung der Sprache nach den Regeln der jeweiligen (sprachlichen) Lebenswelt, in der man sich bewegt (vgl. auch Kapitel 3.3.2)
[21] Unberücksichtigt bleiben hier die Entwicklungen von Rockmusik und Schlager in der ehemaligen DDR. Daß es aber auch dort Unterschiede bei der Textgestaltung gegeben hat, zeigen die Bemühungen der DDR-Rockmusiker, die staatliche Zensur mit Hilfe der Strategie des ‘grünen Elefanten‘ zu umgehen: Um gesellschaftskritische Inhalte transportieren zu können – eine der Hauptaufgaben von Rocktexten - , wurde eine Textstelle so formuliert, daß sie für jeden ersichtlich gegen die herrschenden Konventionen verstieß, so daß sich die Zensoren auf diesen ‘grünen Elefanten‘ konzentrierten und seine (vom Textproduzenten von vornherein geplante) Elimination forderten. Andere subtiler formulierte Textpassagen wurden dabei gerne übersehen. Die Kritiklosigkeit des Schlagers machte solche Verfahrensweisen freilich überflüssig.
[22] So wurde das Album „Ab 18“ der ÄRZTE (1986) bereits kurz nach Erscheinen auf den Index gesetzt, wodurch die Medienpräsenz der darauf enthaltenen Titel gleich null war. Dennoch (oder vielleicht eher deswegen) wurde die Platte ein Erfolg und einzelne Titel wurden zum Teil der kulturellen Identität einer Generation.
[23] Voullième (1987), S.17
[24] Meyer (1984), Bd.3, S.66f
[25] ebd., S.281
[26] Eine Differenzierung in dieser Art wird von den kommerziell-ökonomischen Verwertungsgesellschaften der Musikbranche vorgenommen (z. B. die GEMA in Deutschland)
[27] Meyer (1984), S.281
[28] vgl. Behrens (1996), S.64ff und Lugert (1985), S.9
[29] vgl. Behrens (1996), S.66: „Was Adorno am ‘baby talk‘ mokiert [...] mag für den gehörgebildeten Adorno nicht minder erschreckend sein wie das gekünstelte Leid der Sopranistin bei den Altenberg-Liedern dem Popmusikkenner, dem beim ‘Yeah!‘ in DEEP PURPLES ‘Child in time‘, dem ‘Eyeyeyeyey!‘ FRANK ZAPPAS oder dem Schrei HENRY ROLLINS die Erinnerung an selbst erfahrenes Leid unwillkürlich anklingt.“
[30] vgl. Killy (1971): „Gedanken über deutsche Schlagertexte“
[31] vgl. Kneif (1977): „Rockmusik und Bildungsmusik“
[32] vgl. Killy (1971)
[33] Aus dem Definitionsbereich der U-Musik werden Folklore und Volksmusik gewöhnlich ausgeklammert. Die Zugehörigkeit von Jazz und Musical ist umstritten. (vgl. Meyer (1984), S.281)
[34] Bardong (1993), S.13; Auch ‘Revue‘ und ‘Posse‘ zählen zu den Quellen des Schlagers (vgl. Schoenebeck (1985), S.27f.)
[35] Schoenebeck (1985), S.27
[36] ebd., S.34
[37] ebd.
[38] vgl.: ebd, S.38
[39] Bardong (1993), S.17
[40] ebd., S.20
[41] vgl. Schoenebeck, S.42
[42] Bardong (1993), S.21
[43] ebd.
[44] ebd., S.23
[45] ebd., S.27
[46] Hier sei auch verwiesen auf Killy (1971), der sich in seinem Aufsatz „Gedanken über Schlagertexte“ in erster Linie auf den Titel „Steig in das Traumboot der Liebe“ von CATERINA VALENTE (1956) bezieht.
[47] Bardong (1993), S.29
[48] ebd., S.31
[49] ebd., S.37
[50] ebd., S.36
[51] ebd., S.44f
[52] Dies hatte UDO JÜRGENS bereits in den 70ern vorgemacht. Als Ausnahmeerscheinung des Schlagers verband er damals schon seine musikalisch gefälligen Lieder mit engagierten Texten „gegen Heuchelei, Spießbürgerideologie und soziale Ungerechtigkeiten“ (Schoenebeck (1985), S.47) und wurde damit zum populärsten Schlagersänger seiner Zeit, laut Allensbach-Untersuchung von 1980 (vgl. Lugert (1985), S.15).
[53] da die Fremdsprachlichkeit der Texte das Verstehen der (möglicherweise auch politischen) Botschaft behindert
[54] Schoenebeck (1985), S.39
[55] ebd.
[56] ebd., S.40
[57] ebd.
[58] Er war es auch, der musikalisch Anschluß an die 20er Jahre suchte („Andrea Doria“ –1973; „Rudi Ratlos“ -1974).
[59] Auch 1997 erfuhr der Dadaismus zumindest eine singuläre Renaissance, als die HipHop-Band FREUNDESKREIS in ihrem Song „Anna“ Kurt Schwitters zitierten:
„ A N N A, Du bist von hinten wie von vorne“
[60] Leitner (1978), S.18
[61] Dommel (1986), S.176
[62] Leitner (1978), S.19
[63] ebd., S.20