Zum utopischen Potenzial der Fräulein-Figuren in Ödön von Horváths Volksstücken "Italienische Nacht", "Geschichten aus dem Wiener Wald" und "Glaube Liebe Hoffnung"


Hausarbeit (Hauptseminar), 2007

36 Seiten, Note: 2,0


Leseprobe

Inhaltsverzeichnis

1. Einleitung

2. Untersuchung zum utopischen Potenzial der weiblichen Figuren in Horváths Volksstücken
2. 1 Versuch einer poetologischen Bestimmung horváthscher Volksstücke
2.2 Einordnung der Volksstücke in das Gesamtwerk des Autors
2.3 Die Rolle der Frau in der deutschen Gesellschaft um 1930 und in Horváths Volksstücken
2.4 Italienische Nacht
2.4.1 Anna „Ich war blöd, dumm, verlogen, häßlich – er hat mich emporgerissen“
2.4.2 Adele – Aufbegehren des „Hausmütterchens“
2.4.3. Die weibliche Utopie einer Trennung von Öffentlichem und Privatem
2.5 Geschichten aus dem Wiener Wald
2.5.1 Marianne – Selbsterkenntnis und Befreiungsversuche
2.5.1.1 Demaskierung des männlichen Bewusstseins
2.5.1.2 Die Sprache der Aufmüpfigen
2.5.2 Valerie – Anzeichen von weiblicher Solidarität?
2.6 Glaube Liebe Hoffnung
2.6.1 Elisabeth – Optimismus kämpft gegen Realismus
2.6.1.1 Das Motiv der Prostitution
2.6.2 Die Utopie des weiblichen Zusammenhalts
2.6.3 Glaube Liebe Hoffnung – Das Stück als eine Reaktion auf die politische Situation

3. Fazit

Literaturverzeichnis

1. Einleitung

In dieser Arbeit möchte ich untersuchen, ob sich in der Sprache und im Handeln der weiblichen Figuren der Volksstücke Italienische Nacht, Geschichten aus dem Wiener Wald und Glaube Liebe Hoffnung ein utopisches Potenzial ausdrückt. Es soll gezeigt werden, dass vor allem Horváths Fräulein-Figuren die Sehnsucht nach alternativen Lebensformen äußern, die meist in einem Versuch der Emanzipation münden, einer Durchbrechung der patriachalen Normen ihrer Gesellschaft. Auch soll hinterfragt werden, ob die Frauen mit ihren Kommentaren zu gesellschaftlichen und politischen Problemen ernsthafte Lösungsansätze formulieren. Die Bedeutung der Frauen-Figuren und deren direkte Verbindung mit der Sphäre des Politischen hebt schon Dieter Hildebrandt treffend hervor:

Das Fräulein ist die weibliche Vertreterin in jener Auseinandersetzung, die bei Horváth unmittelbar in die Stelle des Klassenkampfes tritt: der Kampf der Geschlechter.[1]

Es soll nun untersucht werden, ob die Frauen-Figuren durch ihre Erkenntnis der Notwendigkeit politischer und sozialer Veränderungen von Horváth als den Männern geistig überlegen dargestellt werden oder sie, wie Marcel Reich-Ranicki bemerkt, lediglich „Mädchen von schlichter Denkart sind, die er [Horváth] als Opfer männlicher Gier und der männlichen Eitelkeit, des wirtschaftlichen Elends und der sozialen Verhältnisse zeigt“.[2] Dabei ist es unumgänglich, das Agieren der Frauen mit dem der Männer in Horváths Stücken zu kontrastieren.

Meine Arbeit möchte ich mit einigen allgemeineren Untersuchungen zur dramaturgischen Vorgehensweise Horváths beginnen, da mir dieses Wissen als Grundlage für meine späteren Beobachtungen unverzichtbar erscheint. Stützen werde ich mich dabei vor allem auf die von Horváth verfassten dramentheoretischent Texte. Danach soll eine Einordnung der behandelten Stücke ins Gesamtwerk des Autors unternommen werden. Mit Hilfe dieser beiden Kapitel soll am Beispiel von Elisabeth aus Glaube Liebe Hoffnung später eine mögliche Ursache für ihre Darstellung, die von denen der Fräulein-Figuren anderer Stücke abweicht, gefunden werden.

Anschließend soll die Rolle der Frau in Horváths Stücken und in seiner zeitgenössischen Gesellschaft näher charakterisiert werden, da sich diese Vorstellungen ziemlich ungebrochen in den Männerfiguren seiner Stücke wiederfinden und zu beurteilen ist, wie Horvárth selbst sich zu diesen Ansichten positioniert.

Darauf folgt die Untersuchung der weiblichen Figuren der Volksstücke in chronologischer Reihenfolge. Dabei kehren in den drei Stücken jedoch immer ähnliche Motive wieder. Betrachtet werden die Fähigkeiten des weiblichen Dramenperosnals, die Sprache der sie umgebenden Männer als Bildungsjargon zu entlarven und dadurch ihr falsches Bewusstsein zu demaskieren und zu durchschauen. Ein weiteres Thema ist die Entwicklung der Frauenfiguren innerhalb der jeweiligen Stücke, deren Emanzipationsversuche, die Frage, ob eine Form von weiblicher Solidarität besteht. All diese Aspekte sollen immer in Hinblick auf die Frage, ob sich im Handeln der Frauen eine Alternative zum männlich dominierten Diskurs ausdrückt, untersucht werden.

Die Forschungsliteratur zu den weiblichen Figuren Horváths begnügt sich leider meist damit, darzustellen, dass das weibliche Dramenpersonal von den Männern ausgebeutet wird. Eigenständige Publikationen, die sich mit dem Thema der vorliegenden Arbeit befassen gibt es kaum. Erhellende Einsichten für diese Arbeit finden sich jedoch trotzdem, zum Beispiel in Angelika Führrichs Arbeit zur Rebellion der Fräulein-Figuren in ihrer Untersuchung des Dramas der Weimarer Republik von 1992, sowie Ingrid Haags Arbeit von 1995. Zum horváthschen Verfahren der Demaskieung des Bewusstseins ist die bereits etwas ältere Arbeit von Martin Walder sehr aufklärend. Neben einigen Zeitschriftenartikeln von z.B. Kurt Bartsch und Alan Bance sind außerdem Krishna Winstons Untersuchung von Italienische Nacht und Geschichten aus dem Wiener Wald und Belinda Horton Carstens‘ Arbeit über das Motiv der Prostitition bei Horváth für mein Thema relevant.

2. Untersuchung zum utopischen Potenzial der weiblichen Figuren in Horváths Volksstücken

Bevor es zur genauen Betrachtung der Dramen des Autors kommt, soll in den nun folgenden Kapiteln die dramaturgische Vorgehensweise Horváths anhand dessen Selbstäußerungen, charakterisiert werden. Außerdem soll der Versuch unternommen werden, die hier betrachteten Volksstücke in das Gesamtwerk des Autors einzuordnen, sowie, als Grundlage für sein Schreiben, die gesellschaftliche Rolle der Frau in der 30er Jahren des letzten Jahrhunderts charakterisiert werden. Auf der Basis dieser allgemeinen Beobachtungen, soll dann die genaue Analyse der ausgewählten Dramen aufbauen.

2. 1 Versuch einer poetologischen Bestimmung horváthscher Volksstücke

Um die geistigen Kapazitäten seiner weiblichen Figuren zu untersuchen, ist es natürlich unerlässlich, genauer zu betrachten, wie Horváths Volksstücke eigentlich funktionieren. Genauer soll in diesem Kapitel untersucht werden, was Horváth, „den namhafte Kritiker den „Erneuerer des Volksstück nannten[3] unter diesem versteht, was dessen Inhalte sind, wie es aufgebaut ist, welche Reaktionen es beim Publikum hervorrufen soll.

Die Fülle der dramentheoretischen Äußerungen Horváths zu seinen Stücken ist leider nicht sehr groß, daher werde ich mich vor allem auf das von ihm im Jahr 1932 für den Bayrischen Rundfunk gegebene Radiointerview, seine Gebrauchsanweisug, die zusammen mit dem Volksstück Kasimir und Karoline erschienen ist, und die spätere, zusammen mit Glaube Liebe Hoffnung abgedruckte Randbemerkung (1932) beziehen.

Bereits im Vergleich der letzten beiden letztgenannten Texte lässt sich eine Verschiebung des Hauptinteresses des Autors hin zu mehr universalen Menschheitsproblemen beobachten. Diese Beobachtung ist auch in Bezug auf unsere Untersuchung der Fräulein-Figuren der Volksstücke interessant. So lässt sich vielleicht die unterschiedliche Gestaltung von z. B. Marianne aus Geschichten aus dem Wiener Wald und Elisabeth aus Glaube Liebe Hoffnung anhand dieser beiden poetologischen Schriften des Autors erklären.

Nach eigener Aussage schwebt Horváth „so etwas ähnliches wie die Fortsetzung des alten Volksstückes[4] vor. Als „treuer Chronist[5] seiner Zeit möchte er daher, zeitgenössische Menschen, „und zwar aus den maßgebenden, für unsere Zeit bezeichnenden Schichten des Volkes[6] und deren Probleme schildern.

Für Horváth besteht seine zeitgenössische Gesellschaft zu 90 Prozent aus Kleinbürgern, so dass diese auch automatisch das Personal seiner Volksstücke bilden. Nach eigener Aussage steht Horváth der Vorstellung eher skeptisch gegenüber, dass diese Gestalten sich vollständig „als soziale Wesen zu entwickeln und nicht nur zu etablieren[7] vermögen. Charakteristisch für diese horváthschen Figuren ist nämlich, „daß ihre Gefühlsäußerungen verkitscht sind, das heißt: verfälscht, verniedlicht und nach masochistischer Manier geil auf Mitleid“ und ihr Handeln auf „bestialischen Trieben basiert[8]

Eng mit den Menschen ist folglich auch deren Sprache, der dramatische Dialog, verbunden. Vielmehr weist Horváth dem Dialog die zentrale Rolle in seinen Dramen vor, da sich durch seine Sprache erst das Bewusstsein des Menschen konstituiert, und dieser wiederum die Handlung motiviert. Die Beobachtung des Autors ist nun eine durch das Kleinbürgertum vorgenommene „völlige Zersetzung der Dialekte durch den Bildungsjargon.[9] Die Alltagsrede der Klasse der Kleinbürger zitierend, zeichnet sich der Sprachstil des horváthschen Dramenpersonals daher durch das Verwenden geflügelter Worte, von Bibelsprüchen, Weisheiten des Volksmundes, Floskeln der Trivialliteratur und (oft falschen) Klassikerzitaten aus[10]. Dieser Bildungsjargons, den Theo Buck treffend als „üble Mischung aus vorfabrizierten Worthülsen, aus unbeholfenen eigenen Gedankensätzen sowie aus deren Verbrämung – eine Mischung, die allemal den Widerspruch zwischen Gesagtem und Gemeintem in sich trägt[11] bezeichnet, wird von Horváth heftig kritisiert.

Aus dieser Art zu sprechen, fällt die „Stille“, die von Horváth als dramaturgisches Mittel eingesetzt wird, heraus. Häufig brechen die Dialoge seiner Figuren ab und enden im Schweigen, in dem der Kampf zwischen Bewusstsein und Unterbewusstsein der Figuren sichtbar gemacht werden soll, der auch das Grundmotiv aller Stücke Horváths bildet.[12] Dieser Kampf äußert sich in ihrer Rede, die oft die Diskrepanz zwischen Eigenverständnis und der tatsächlichen seelischen Realität hervorhebt und somit eine Demaskierung des falschen Bewusstsein der horváthschen Figuren bewegt.[13]

Die Demaskierung ist das Hauptziel seiner Dramaturgie und lässt sich auch auf das Publikum der Stücke übertragen, das ja als Vorbild für die horváthschen Figuren fungiert. Horváth hebt nämlich die katharsische Wirkung des Theaters hervor, das dem „Besucher zugleich das Ventil, wie auch die Befriedigung (durch das Erlebnis) seiner asozialen Triebe[14] ermöglicht, so dass er „aus dem Theater mit weniger asozialen Regungen heraus, wie hinein[15] geht. Gleichzeitig betont Horváth, dass er mit seiner Demaskierung des Bewusstseins einer Störung eben dieser Einfühlung hervorruft, womöglich im Sinne des brechtschen Verfremdungseffekts, was sich darin ausdrückt, dass die Theaterbesucher die auf der Bühne dargestellten Schandtaten nicht mehr miterleben, sondern sie aus der Distanz erkennen.

In seiner Randbemerkung findet nun eine eigenartige Verschiebung statt. Der Autor hebt zwar immer noch das falsche Bewußtsein seiner Personen, sowie das der Vertreter der realen Gesellschaft hervor, charakterisiert den Menschen nun aber gleichzeitig als ein Naturwesen, das in Konflikt zur Zivilisation gerät, dessen im Kampf gegen diese Gesellschaft geäußerte Bestialität „weder gut ist noch böse[16]. Hinzu kommt noch, dass Horváths Text mit einem Bibelzitat, Mos. I. 8,21., schließt, indem sich eine resignierte Einsicht in das unverbesserliche Wesen des Menschen ausdrückt.

2.2 Einordnung der Volksstücke in das Gesamtwerk des Autors

Nach dieser Beschreibung der dramatischen Vorgehensweise des Autors sollen nun die zwischen 1930 und 1932 geschriebenen Volksstücke, die Gegenstand dieser Arbeit sind, in das Gesamtwerk des Autors eingeordnet werden. Sie schließen sich an die frühen Dramen Horváths wie Sladek oder Zur schönen Aussicht an, die noch stark der Gattung des Zeitstücks ihre Referenz verweisen. Einen wichtigen Unterschied zu seinen Kollegen, anderen Verfassern der Zeitstücke, stellt sich aber darin dar, wie Ingrid Haag treffend bemerkt, dass Horváth „die politischen und gesellschaftlichen Skandale, ohne sich auf eine bestimmte politische Formation festzulegen,[17] entlarvt.

Wie schon in der Analyse der Randbemerkung hervorgehoben wurde, stellt sich schon in den Volksstücken, die den Untersuchungsgegenstand dieser Arbeit bilden, eine thematische Verschiebung - weg von einer Kritik konkreter gesellschaftlicher Zustände, wie dem Erstarken der Faschisten und der Unfähigkeit der Sozialdemokratie, darauf angemessen zu reagieren, hin zu einer Darstellung allgemeinerer Bedingtheiten des menschlichen Lebens mit einer, wie Hugo Aust treffend feststellt, „Aktzentuierung des Metaphysischen[18] - dar. Auch Martin Walder stellt in den späten Werken eine „Simplifizierung der Problematik von Individuum und Gesellschaft als ‚christlich‘ werdenden Einstellung[19] fest, die ihre Wurzeln aber schon in den Frauengestalten der Dramen, die in dieser Arbeit untersucht werden sollen, hat. Es liegt durchaus nahe, diese Entwicklung als Entpolitisierung zu bezeichnen, die dann in eine Phase der Anpassung in der Zeit zwischen 1933 und 1936 mündet, in der Horváth vergeblich versuchte, unter der Naziherrschaft weiterhin in Deutschland als Schriftsteller tätig zu sein. Man könnte Glaube Liebe Hoffnung als Schwellenstück zu dieser Phase der Anpassung betrachten, in der dann auch immer mehr religiöse Motive von Bedeutung gewinnen.

2.3 Die Rolle der Frau in der deutschen Gesellschaft um 1930 und in Horváths Volksstücken

Im Hinblick auf das Thema dieser Arbeit, möchte ich aufzeigen, dass Horváth, der sich ja selbst als scharfen Kritiker seiner Zeit, gleichwohl aber auch als deren Chronist[20] betrachtet, in seinen Volksstücken die „in der Geschichte weit zurückreichende Tradition der Frauenfeindlichkeit[21] zitiert, die unter den speziellen wirtschaftlichen Bedingungen der 1920er Jahre noch eine Verschärfung erfährt, sich sozusagen auf ihrem Höhepunkt befindet. Die gängige Dämonisierung der Frau bei ihrer gleichzeitigen Verehrung als Naturobjekt, die allerdings auch feindselige Aspekte beinhaltet, die zu Beginn des 20. Jahrhunderts vorherrscht, finden sich zum Beispiel in Friedrich Nietzsches Jenseits von Gut und Böse. Mit der fortschreitenden Industrialisierung, die zu einer wirtschaftlichen und rechtlichen Selbständigkeit der Frau führe, argumentiert der Autor, wird diese durch das heraustreten aus dem Bereich des Häuslichen zu einem Konkurrenten des Mannes. Diese implizit ausgesprochene Angst vor dem möglichen Anspruch auf Herrschaft der Frau, wird durch deren explizite Minderwertung durch den Autor abgewehrt. Auf die Spitze getrieben wird die frauenfeindlich Typologisieurng Weiblichen durch Otto Weiningers Dissertation Geschlecht und Charakter von 1903.

Interessant ist nun, dass sich diese Einstellung auch, nicht grundsätzlich geändert, im Bewusstsein horváthscher Figuren wiederfindet. Die horváthschen Männergestalten betrachten die traditionelle Rollenverteilung zwischen den Geschlechtern nämlich ebenfalls als naturgegeben. Kurt Bartsch bemerkt hierzu ganz treffend:

Über ideologische Grenzen hinweg wird die ausschließlich innerfamiliäre Funktion der Frau beschworen, von einem militanten Faschisten in der Italienischen Nacht ebenso wie von den Sozialdemokraten. In der Berufstätigkeit der Frau hingegen sieht man ein familiengefährdendes Moment oder – Gipfel des Zynismus – ein Mittel zur Zerstörung einer lästig gewordenen Beziehung.[22]

[...]


[1] Hildebrandt, Dieter: Horváth. Reinbek bei Hamburg 1975, S. 49.

[2] Reich-Ranicki, Marcel: Horváth, Gott und die Frauen. Die Etablierung eines neuen Klassikers der Moderne. In: Hildebrandt, Dieter und Traugott Krischke; Über Ödön von Horvath. Frankfurt am Main 1972, S. 89.

[3] Interview, S. 200. Der Einfachheit halber werden die Originaltexte Horváths in dieser Arbeit nur in dieser kurzen Form zitiert.

[4] Interview, S. 200.

[5] Gbrauchsanweisung , S. 219.

[6] Interviw 201.

[7] Interview 201.

[8] beide Zitate Randbemerkung S. 12.

[9] Intervie 201.

[10] Vergleiche Bartsch, Kurt: „...Denn das Weib repräsentiert die Natur“. Zum Frauenbild im Werk Ödön von Horváths. In: Literatur und Kritik, 1989, Bd. 231-232, S. 52.

[11] Buck Buck, Theo: Die Stille auf der Bühne. Zum dramatischen Verfahren in den Volksstücken Ödön von Horváths. In: Recherches Germaniques, Nr, 9, 1979, S. 174.

[12] Vergleiche Gebrauchsanweisung S. 220 und 215,

[13] Vergleiche hierzu Bartsch, Kurt: Ödön von Horváth. Stuttgart 2000, S.39ff.

[14] Gebrauchsanweisung, S. 217.

[15] beides Gebrauchsanweisung S. 217.

[16] Randbemerkung S. 12.

[17] Haag, Ingrid: Ödön von Horváth. Fassaden-Dranaturgie. Frankfurt am Main 1995, S. 167

[18] Aust, Hugo(et al.) : Volksstück. Vom Hanswurstspiel zum sozialen Drama der Gegenwart, München 1989, S. 291.

[19] Walder, Martin: Die Uneigentlichkeit des Bewusstseins. Zur Dramaturgie Ödön von Horvaths. Bonn 1974.S . 83.

[20] Gebrauchsanweisung, S. 219.

[21] Bartsch, Kurt: „...Denn das Weib repräsentiert die Natur“. Zum Frauenbild im Werk Ödön von Horváths. In: Literatur und Kritik, 1989, Bd. 231-232, S. 53. Bartschs Artikel liefert zu diesem Thema auch genauere Ausführungen.

[22] Bartsch, Kurt: „...Denn das Weib repräsentiert die Natur“. Zum Frauenbild im Werk Ödön von Horváths. In: Literatur und Kritik, 1989, Bd. 231-232,, S. 55.

Ende der Leseprobe aus 36 Seiten

Details

Titel
Zum utopischen Potenzial der Fräulein-Figuren in Ödön von Horváths Volksstücken "Italienische Nacht", "Geschichten aus dem Wiener Wald" und "Glaube Liebe Hoffnung"
Hochschule
Københavns Universitet  (Institut for Engelsk, Germansk og Romansk)
Veranstaltung
Ödön von Horváth als Dramatiker
Note
2,0
Autor
Jahr
2007
Seiten
36
Katalognummer
V198980
ISBN (eBook)
9783656253914
ISBN (Buch)
9783656821397
Dateigröße
461 KB
Sprache
Deutsch
Schlagworte
Ödön von Horváth, Horvath, Glaube Liebe Hoffnung, Geschichten aus dem Wiener Wald, Italienische Nacht, Volksstück, Feminismus, Frauen, misogyner Diskurs, Emanzipation, Nationalsozialismus
Arbeit zitieren
Julia Linda Schulze (Autor), 2007, Zum utopischen Potenzial der Fräulein-Figuren in Ödön von Horváths Volksstücken "Italienische Nacht", "Geschichten aus dem Wiener Wald" und "Glaube Liebe Hoffnung" , München, GRIN Verlag, https://www.grin.com/document/198980

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