Der Mythos der Schauspielerin im gleichnamigen Drama von Heinrich Mann

Inhaltsverzeichnis

1. Einleitung

2. Entwicklung des Frauenbildes
2.1. Das Frauenbild im 18. Jahrhundert
2.2. Der Einfluss der Hysterie auf das Frauenbild um 1900

3. Die Frau als Schauspielerin

4. Die Problematik der Schauspielerin am Beispiel der Leonie
4.1. Die Schauspielerin als Inkarnation der verführerischen Weiblichkeit
4.2. Die Schauspielerin als Modeideal
4.3. Die Schauspielerin als Rollendarstellerin
4.4. Die Schauspielerin als Gegenbild zum bürgerlichen Weiblichkeitsideal

5. Das ambivalente Verhältnis von Kunst und privatem Glück

6. Fazit

7. Literaturverzeichnis

1. Einleitung

„Sie [die Schauspielerin] ist imstande, weiblicher zu wirken als jede gewöhnliche Frau, den Männern erscheint häufig in ihr das Geschlecht gesteigert, sie erliegen ihr leichter“, schreibt Heinrich Mann (1929, S. 274), der sich in seinem 1911 veröffentlichten Drama Schauspielerin mit der Schauspielerinnen-Figur auseinandersetzt. Im Mittelpunkt steht die Protagonistin Leonie Hallmann, die auf dem Höhepunkt ihrer künstlerischen Karriere, im Glanz der Bewunderung und im Besitz der Männerherzen, bereit wäre, ihre Bühnenlaufbahn zugunsten des bürgerlichen Lebens aufzugeben. In der Figur der Leonie spiegeln sich zahlreiche stereotype Rollenmuster wider, die der Schauspielerin kulturgeschichtlich zugeschrieben werden und die zu ihrer Mystifizierung beitragen. Die Scheinheiligkeit, die Täuschung des Zuschauers, die angeblichen Liebesaffären und die käufliche Persönlichkeit der Schauspielerin werden immer wieder als Gründe für ihren Ausschluss aus der bürgerlichen Gesellschaft angeführt, da sie als femme fatale jeden bürgerlichen Sozialkodex bricht. Das Bild der Schauspielerin ist widersprüchlich. Einerseits verkörpert die Schauspielerin für das Bürgertum einen Charakter, der mit weiblicher Ehre und Anstand unvereinbar ist, andererseits gilt sie für die Frauen aus dem Bürgertum als großes Modeideal. Sie ist die begehrte Beute des Mannes und gleichzeitig seine Verderberin, die ihn ehrlos macht. Nach Renate Möhrmann (2000, S. 175) wird das Theater für den Bürger der Ort „zur Verwirklichung seiner Wünsche und die Schauspielerin zur Projektionsfigur, durch die er sich an sie heranträumt“. Das Theater wird für die Bürger um die Jahrhundertwende zu einer ästhetischen Gegenwirklichkeit stilisiert. Der Mythos, der um die Figur der Schauspielerin webt, „ist aus zu festem Stoff, als daß er mühelos von ihr abzutrennen wäre“, schreibt Möhrmann (2000, S. 175).

In dieser Arbeit werden am Beispiel des Dramas Schauspielerin die Motive herausgearbeitet, die der Schauspielerin kulturgeschichtlich zugeschrieben werden. Dazu wird zunächst die Entwicklung des Frauenbildes vom 18. Jahrhundert bis zur Jahrhundertwende um 1900 skizziert. Darauf aufbauend werden die Rollenzuschreibungen der Schauspielerin entwickelt und ihr Ausschluss aus der bürgerlichen Gesellschaft erklärt. Es geht auch um die Frage, woher das Phantasma der Schauspielerin stammt und warum Schauspiel gerade mit Weiblichkeit gleichgesetzt wurde. Das Gefühl des Fin de Siècle, die Verunsicherungen der Moderne und die philosophischen Umbrüche durch Friedrich Nietzsche machen die Schauspielerin zum Paradigma einer Epoche. Im Hauptteil wird anhand des Stückes gezeigt, in welcher Weise diese Rollenzuschreibungen von Heinrich Mann thematisiert werden und welche Konsequenzen sich daraus für das Schicksal der Protagonistin ergeben. Heinrich Manns Interesse gilt jedoch auch der Frage nach der künstlerischen Identität. Was ist Realität und wo beginnt das Rollenspiel? Es wird sich zeigen, dass nicht allein die äußeren Widerstände für Leonies Scheitern verantwortlich sind, sondern vor allem ihre innere Identitätsproblematik. Letztlich ist es die Unvereinbarkeit von Kunst und Leben, die für die Künstlerin einen unausweichlichen Konflikt darstellt.

2. Entwicklung des Frauenbildes

2.1. Das Frauenbild im 18. Jahrhundert

Im 18. Jahrhundert können sich trotz aufklärerischer Tendenzen keine Emanzipationsprozesse durchsetzen. Es fixiert sich stattdessen ein ganz anderes Weiblichkeitsbild: die empfindsame Frau, die auf Natur und Gefühl festgelegt ist. Weiblichkeit wird in dieser Epoche mit Natur gleichgesetzt. Die Frau ist empfindsamer und emotionaler als der Mann. Für sie ist der private Bereich der Familie und der Häuslichkeit reserviert. Es entsteht ein durch die Natur beglaubigtes binäres System von öffentlichem und häuslichem Bereich (vgl. Schößler 2008, S. 24). Der Frau kommen einzig und allein reproduktive Tätigkeiten zu, während der Mann produktive Tätigkeiten übernimmt. Insbesondere Rousseau trägt in dieser Zeit mit seinen Schriften zum Differenzierungsprogramm der Geschlechter bei, sodass die geforderten Gleichheitsansprüche der Französischen Revolution nicht für die Frau galten, denn sie wird aus dem öffentlichen und politischen Leben ausgeschlossen (vgl. Schößler 2008, S. 23, 25). Durch die Reduktion der Frau auf Emotionalität wird sie auch aus dem Bereich der Rationalität ausgeschlossen, sodass Rationalität und Emotionalität immer wiederkehrende Differenzmotive darstellen (vgl. Hausen 1976, S. 367). Die Charakterisierung der Frau als Naturwesen, als schweigsam und dem Mann untergeordnet, hat weitreichende Konsequenzen für die Schauspielerin und die Konzeption des Schauspiels im 18. Jahrhundert. Für die Schauspielerin gibt es keine Alternative zum Naturschauspiel, denn sie kann nur Anerkennung erfahren, wenn ihr privater Charakter mit ihrem Rollencharakter konform ist (vgl. Emde 1999, S. 456). Die Schauspielerin kann in ihrer Bühnenrolle entweder eine ideale Frauengestalt spielen und durch Hervorbringung natürlicher Emotionen dem weiblichen Natürlichkeitsideal entsprechen, oder aber durch Rollendistanz eine böswillige Täuschung des Zuschauers erreichen. Damit schafft sie keine Kunst, sondern eine weibliche Unnatur und macht sich des Betruges am Zuschauer schuldig (vgl. Emde 1997, S. 14). Die Frau bezieht ihre Würde nur aus der Normerfüllung ihrer naturgemäßen Weiblichkeit und allein die öffentliche Rede der Frau wird im 18. Jahrhundert als Anmaßung bewertet (vgl. Emde 1997, S. 13). Das Leben der Schauspielerin - privat und beruflich - wird von paradoxen Situationen bestimmt. Sie ist einerseits die einzige Frau, die aufgrund ihres Berufes in der Öffentlichkeit steht und ein souveränes Auftreten besitzt, gleichermaßen jedoch auf der Bühne eine Frauengestalt vertreten soll, die nicht ihrem eigenen Profil entspricht: ein Naturwesen ohne Beruf, schweigsam und ungekünstelt (vgl. Emde, S. 13-14). Die antibürgerliche Moralpraxis der Schauspielerin wird vom Bürgertum dieser Zeit immer wieder als Grund zur Ausgrenzung genutzt (vgl. Emde 1997, S. 14).

2.2. Der Einfluss der Hysterie auf das Frauenbild um 1900

Die um 1900 aufkommenden Modernisierungsprozesse wie Industrialisierung und Urbanisierung führen zu einem Mentalitäts- und Gesellschaftswandel. Beschleunigung, Flüchtigkeit und Chaos als zentrale Motive der Moderne, die auf massive Veränderungen im wirtschaftlichen, technischen und sozialen Bereich hindeuteten. Die Pluralität und die Irritationen dieser Zeit werden u.a. auf die Weiblichkeit projiziert, sodass es zu einer (Re-) Mythisierung der Geschlechterverhältnisse kommt (vgl. Schößler 2008, S. 37). Besonders das diffuse Krankheitsbild der Hysterie bietet eine geeignete Projektionsfläche, was auch zu einer Mythologisierung der Frau führt. Die unscharfe Symptomatik ohne organische Ursachen macht die Lokalisierung und medizinische Behandlung diese Persönlichkeitsstörung schwierig. Seit der Antike galt die Hysterie als eine reine Frauenkrankheit, deren Ursache in der Wanderung der Gebärmutter gesehen wurde (vgl. Braun 2009, S. 37). Im 19. Jahrhundert wird für die Ärzte, Naturwissenschaftler, Theologen und Philosophen die Hysterie zum zentralen Thema der jungen Psychiatrie (vgl. Braun 2009, S. 64). Mit der aufkommenden Psychoanalyse durch Sigmund Freud beginnt die Eroberung des Unbewussten und Ziel war es, das Geheimnis der Hysterie zu enthüllen (vgl. Braun 2009, S. 64-65). Die Wissenschaftler im 19. Jahrhundert entwickeln ein umfassendes Krankheitsbild. Charakteristisch für das Leidensbild von hysterischen Frauen sind bspw. Lähmungen, Ausfall der Sinnesorgane, Zitteranfälle, plötzliche Stimmungsschwankungen, eine übertriebene Emotionalität und eine Neigung zu dramatischen Auftritten. Als hysterisch wird nach Braun (2009, S. 27) alles bezeichnet, was nicht der Normalität zuzuordnen ist. Damit bezeichnet Hysterie immer das Andere, das „andere Geschlecht“ und die Frau als die Andersartigkeit schlechthin (vgl. Braun 2009, S. 27). Die Eigenschaften des hysterischen Charakters lassen sich unter dem Begriff „Schauspielerei“ oder „Simulation“ subsummieren, sodass die Krankheit in die Logik der Verlogenheit überführt wird (vgl. Braun 2009, S. 33). Auch in der heutigen Alltagssprache werden Wutanfälle, Überängstlichkeit, Unberechenbarkeit, Verlogenheit, Unbeständigkeit, Oberflächlichkeit, Flatterhaftigkeit etc. als „hysterisch“ bezeichnet (vgl. Braun 2009, S. 27). Der Begriff der Hysterie wird pejorativ auf die Frau übertragen, die ein Wesen ohne wahren Kern darstellt und der somit die Identität abgesprochen wird. Gleichzeitig geht mit dem Hysterikerdiskurs eine Sexualisierung der Frau einher (vgl. Schößler 2008, S. 39).

In der Zeit um die Jahrhundertwende werden beliebte Weiblichkeitszuschreibungen durch die Wissenschaft legitimiert. Dadurch wird die Frau als Schauspielerin, als Lügnerin und als Verkörperung der Sexualität definiert.

3. Die Frau als Schauspielerin

Im vorherigen Kapitel wurde gezeigt, dass die Stigmatisierung der Frau als Schauspielerin mit dem Hysteriediskurs einhergeht. Die Idee der weiblichen Rollendarstellerin findet sich aber auch in den Schriften des deutschen Philosophen Friedrich Nietzsche, der sich in seiner Kulturkritik mit psychologischen Analysen des Künstlercharakters beschäftigt hat (vgl. Schröter 1965, S. 91). Darin schreibt er, dass „das äffische Wesen“ des Schauspielers als Merkmal des modernen Menschen überhaupt bezeichnet werden kann (vgl. Schröter 1965, S. 92). Die Verurteilung des Schauspielers durch Nietzsche ist an polemischer Schärfe kaum zu übertreffen:

„Die Falschheit mit gutem Gewissen; die Lust an der Verstellung als Macht herausbrechend, den sogenannten ‚Charakter’ beiseite schiebend, überflutend, mitunter auslöschend; das innere Verlangen in eine Rolle und Maske, in einen Schein hinein; ein Überschuß an AnpassungsFähigkeiten aller Art […]“ (Nietzsche, zit. n. Meyhöfer 1989, S. 76)

Von Nietzsche wird jedes ethische Moment aus dem Begriff des Künstlers entfernt. Der Begriff des Schauspielers wird nach der Interpretation von Meyhöfer (1989, S. 71) zum Schlagwort seiner Kritik an der zeitgenössischen Kunst- und Lebensform. Diese Charakteristik gilt jedoch nicht nur für den Schauspieler, sondern auch für die Literaten, die Juden und die Frauen:

„[…] Endlich die Frauen: man denke über die ganze Geschichte der Frauen nach - müssen sie nicht zu allererst und -oberst Schauspielerinnen sein? […] Das Weib ist so artistisch “ (Nietzsche, zit. Meyhöfer 1989, S. 76).

Damit erklärt Nietzsche die Frau zur Schauspielerin indem er ihr Falschheit, Charakterlosigkeit und Wirkungszwang vorwirft. Nach Nietzsches Argumentation kann die Frau nicht anders als Rollen anzunehmen, da sie keinen fixen Kern und somit keine Zwang zur Wahrheit habe. Somit schließt Nietzsche die Frau aus der männlichen Identitätsordnung aus (vgl. Schößler 2008, S. 38). Das Motiv der Schauspielerin wird einige Zeit später von den Dekonstruktivisten aufgegriffen. Mit der Dekonstruktion, die Ende der 1960er Jahre in Frankreich entsteht, setzt Jacques Derrida Differenz mit Weiblichkeit gleich (vgl. Schößler 2008, S, 85). In der Auseinandersetzung mit Nietzsche konzipierte er die Frau ebenfalls als Schauspielerin, die Wahrheit und Maskerade zusammenfallen lasse (vgl. Schößler 2008, S. 85). Die Frau gilt nach diesem Modell als Fremde, als Andere und wird aus dem Identitätsdiskurs ausgeschlossen.

Das Thema der Identitätsproblematik der Schauspielerin wird von Heinrich Mann im gleichnamigen Drama aufgegriffen ( Kapitel 4.3.). Durch die Denkansätze von Nietzsche und die Weiterentwicklung durch Derrida wird der Beruf der Schauspielerin verweiblicht und die Frau als Lügnerin stereotypisiert.

4. Die Problematik der Schauspielerin am Beispiel der Leonie

4.1. Die Schauspielerin als Inkarnation der verführerischen Weiblichkeit

„[Sie kann] wirklich schön, wirklich verführerisch, temperament- und seelenvoll, ja geistreich sein […], schreibt Heinrich Mann (1929, S. 274), in seinem Essay Schauspielerinnen. Beschäftigt man sich mit der Kulturgeschichte der Schauspielerin, begegnet man immer wieder dem Mythos der sinnlichen Schauspielerin, die das Objekt männlicher Begierde darstellt (vgl. Möhrmann, M. 2000, S. 292f.). Das übersexualisierte Bild der femme fatale wird getrieben von männlichen Phantasien wie dem wilden Sexualleben der Schauspielerinnen (vgl. Möhrmann, M. 2000, S. 298). Der Vorwurf der exzessiven Sexualität ist nicht unbegründet, da sich Schauspielerinnen häufig unter finanziellem Zwang prostituieren mussten und so zu Mätressen reicher Lebemänner wurden (vgl. Schwanbeck 1957, S. 87). Schauspielerinnen waren häufig auf reiche Liebhaber angewiesen, da sie trotz niedriger Gagen und prekärer Arbeitsbedingungen ihr Kostüme selber zahlen mussten und daher die Geldspenden ihrer Liebhaber benötigten. Die Theaterleitung sah es sogar gerne, wenn Frauen die Gelüste der Männer befriedigten um ihre Schneiderrechnungen begleichen zu können. Auf der einen Seite lockte der Kostümaufwand die weiblichen Zuschauerinnen, die sich über die neueste Pariser Mode informieren wollten, auf der anderen Seite füllten die zahlreichen Verehrer die Theaterkassen (vgl. Möhrmann, M. 2000, S. 309). Die Schauspielerin Leonie in Heinrich Manns Drama Schauspielerin gehört nicht zu dem eben beschriebenen Schauspielerproletariat, denn sie lebt in fast bürgerlichen Verhältnissen. Leonie ist wirtschaftlich selbstständig und kann ihre Toiletten aus eigener Tasche zahlen. Sie spricht sogar von ihrer „Mitgift“ und ihrem „Kapital“, das sie in Harrys Fabrik investieren will (29)¹. Das Stück von Mann ist keine Milieudarstellung, in dem die Schauspielerin entweder Hungern oder Huren muss. Leonie ist eine erfolgreiche Schauspielerin auf dem Höhepunkt ihrer Karriere, die als „göttliche Künstlerin“ (8) verehrt wird und in bürgerlichen Kreisen verkehrt. Zu ihrem Lebensstil gehört es, „solchen Triumph im Pariser Hof“ (6) zu feiern und kostspielige Reisen nach Paris zu unternehmen. Von prekären Arbeitsbedingungen ist nicht zu spüren und es wird der Entwurf eines anscheinend luxuriösen Schauspielerdaseins präsentiert. Auch wenn Leonie nicht unter dem Zwang zur Prostitution steht, gibt es doch einige Hinweise auf ihr „lockeres“ Liebesleben. Habenschaden macht gegenüber Harry die Bemerkung, dass „eine Frau, die es im Ausdruck des weiblichen Herzens zu solcher Meisterschaft gebracht hat wie Ihr Fräulein Braut, kann natürlich nicht unerfahren sein, als ob sie eins unserer jungen Mädchen wäre“ (34). Dieser Hinweis auf Leonies „Erfahrung“ könnte eine Anspielung darauf sein, dass sie schon zahlreiche Liebhaber hatte. Dass die Protagonistin Leonie ein Objekt männlicher Begierde ist, zeigt sich darin, dass sie gleichzeitig Dr. Fork und Harry Seiler um sie werben. Das Drama beginnt in der 2. Szene mit einer Unterhaltung zwischen Leonie und ihrem ehemaligen Geliebten Fork, der Leonie zurückgewinnen will: „Du gehörst mir. Ich war toll als ich dich gehen ließ. Ich fordere dich zurück“ (7). Doch woher kommt diese Attraktivität und Anziehungskraft, welche die Schauspielerin auf die Männer des Bürgertums ausübt? Emde sieht die Ursache in dem nicht-bürgerlichen Leben der Schauspielerin, was beim männlichen Publikum unerhörte erotische Phantasien freisetzt (vgl. Emde 1997, S. 14). Der Reiz der Schauspielerin ist darin zu sehen, dass sie genau das Gegenteil der bürgerlichen Idealvorstellung von einer häuslichen, zurückhaltenden und unauffälligen Frau verkörpert. Fork bringt diese Argumentation explizit zur Sprache, als er Leonie die Heirat mit Harry ausreden will und dessen Liebe auf eine bloße erotische Sehnsucht zurückführt:

[...]

¹ Zahlen in Klammern beziehen sich auf die Seitenangaben im Drama Schauspielerin. Ausgabe: Mann, Heinrich (1911): Schauspielerin. Drama in drei Akten. Berlin: Paul Cassirer.