Das Original im Urheberrecht - Begriff und Rechtsfolgen

GLIEDERUNG

LITERATURVERZEICHNIS

Einführung

Teil 1: Der urheberrechtliche Begriff des Originals
A. Der Originalbegriff in der Rechtsordnung
I. Die rechtliche Relevanz der Begriffsbestimmung
II. Die tatsächliche Relevanz der Begriffsbestimmung
III. Zur Abgrenzung von vermeintlichen Synonymen
1. Original und Werk
2. Original und Echtheit
3. Original und Fälschung
IV. Zur Einheitlichkeit des Originalbegriffs im UrhG
B. Der Originalbegriff - bisherige Diskussion und Status Quo
I. Das Original in der bildenden Kunst
1. Das Unikat
a) Werk der bildenden Kunst
b) Eigenhändigkeit
c) Erstverkörperung
d) Subjektive Anforderungen
e) Signatur
f) Rückgriff auf die Verkehrsauffassung in Kunstkreisen
2. Die Editionswerke
a) Werk der bildenden Kunst
b) Erstverkörperung und subjektive Anforderungen
aa) Die Druckform als Erstverkörperung
bb) Abgrenzung der Original- von Reproduktionsdrucken
cc) Keine Begrenzung der Originalität auf den ersten Abzug
c) Eigenhändigkeit
aa) Eigenhändigkeit bzgl. aller Verfahrensschritte und Signatur
bb) Zum Einsatz Dritter bei Fertigung der Druckform
cc) Zum Einsatz fotomechanischer Verfahren
dd) Zum Problem posthum angefertigter Drucke und Plastiken
d) Auflagenprobleme
aa) Zweitauflagen
bb) Nicht limitierte Auflage
II. Das Original in der analogen Fotografie
1. Lichtbildwerk
a) Persönliche Schöpfung
b) Individualität
c) Gestaltungshöhe
d) Zum Problem der Werkeigenschaft von Reproduktionsfotografien
2. Erstverkörperung und subjektive Anforderungen
a) Das Negativ als Vororiginal
b) Die Abzüge als Erstverkörperung (Vintage Prints und Reprints)
3. Eigenhändigkeit
III. Das Original im Bereich sonstiger Werkarten
C. Der Einsatz digitaler Technologien - quo vadis Original?
I. Digital bearbeitete und großformatig abgedruckte Digitalfotos
1. Zum tatsächlichen Arbeitsablauf
2. Die Digitalfotos als Originale
a) Zur Werkeigenschaft der Digitalfotos (§ 2 I Nr. 5 UrhG)
b) Die Digitalfotos als Erstverkörperung des Werkes
3. Die nach der Bearbeitung gespeicherte Bilddatei als Original
4. Die großformatigen Abzüge als Originale
5. Einzelfragen zu „Exhibition Copies“ und „Sicherheitsausdrucken“
II. Digitale Reproduktion bzw. Restaurierung analoger Werke
III. Digitale Werke und Onlineausstellungen
1. Die auf dem ersten Datenträger gespeicherte Bilddatei als Original
2. Die Digitalkopien als Originale: Problemaufriss
3. Die Konsequenzen mangelnder Originalität der Digitalkopien
4. Lösungsansatz: Anerkennung aller Digitalkopien als Originale
5. Lösungsansatz: Anerkennung der Digitalkopien als Auflagenwerke
a) Modifikation des subjektiven Elements bei der Erstverkörperung
b) Autorisierung durch den Urheber und Auflagenbegrenzung
c) Zur Richtlinienkonformität
6. Lösungsansatz: Verkehrsauffassung in Kunstkreisen
aa) Bestimmung der Verkehrsauffassung durch Auslegung?
bb) Rechtspolitische Forderungen
7. Zwischenergebnis

Teil 2: Die an den Originalbegriff anknüpfenden Rechtsfolgen
A. Das Folgerecht des § 26 UrhG
I. Bedeutung und historischer Abriss
II. Der Beteiligungsanspruch des § 26 I UrhG
1. Entstehungszeitpunkt
2. Anspruchsinhalt
3. Rechtspolitische Anmerkungen
III. Die Auskunftsansprüche des § 26 IV - VII UrhG
IV. Das Folgerecht in der Praxis
V. Die Resonanz in Europa
B. Originale von Werken, §§ 114, 116 UrhG
C. Veräußerung des Originals des Werkes, § 44 UrhG
D. Unzulässiges Anbringen der Urheberbezeichnung, § 107 UrhG
E. Sonstige Rechtsfolgen
Zusammenfassung und Ausblick

LITERATURVERZEICHNIS

Abbildung in dieser Leseprobe nicht enthalten

Einführung

Voller Ehrfurcht stehen wir in einer Kunstausstellung vor einem „echten” Da Vinci oder Picasso. Wir treten näher und versuchen uns vorzustellen, mit welchen Handbewegungen, welchen Maltechniken und unter welchen Bedingungen die großen Meister die gut sichtbaren Pinselstriche wohl auf die Leinwand aufgetragen haben. Sowie wir aber darüber aufgeklärt werden, dass es sich bei dem Bild um die späte Kopie eines namenlosen Künstlers handelt, flacht unser Interesse schlagartig ab und das, obwohl wir - mangels Expertise - die feinen Unterschiede zum Urstück nicht ausmachen können. Zurückzuführen ist dies auf die besondere „Aura”, die ein Originalwerk umgibt und die uns eine gewisse „Nähe” zu dem Künstler fühlen lässt.^[1] Was aber kann als Original bezeichnet werden, wenn ein Werk - etwa durch Drucktechniken oder (digitale) Fotografie - beliebig oft und ohne Qualitätsverlust reproduziert werden kann? Die schon seit geraumer Zeit anhaltenden Diskussionen zum Originalbegriff werden durch die Digitalisierung erheblich verschärft. Sie sind aktueller und brisanter denn je. Die Worte Johann Wolfgang von Goethes „Original fahr hin in deiner Pracht!”^[2] würden in diesem Zusammenhang wohl einige Autoren gerne unterstreichen und mit weiteren, fettgedruckten Ausrufezeichen versehen. So ist vielerorts zu lesen, dass der Begriff des Originalen obsolet sei, „da es innerhalb des Digitalen kein Original geben kann”^[3], oder dass „die technische Reproduzierbarkeit (...) den Begriff des Originals belanglos”^[4] mache. Ist diesen Aussagen auch aus rein urheberrechtlicher Perspektive zuzustimmen? Welche rechtlichen Konsequenzen ergeben sich aus dem (Nicht-) Vorliegen der Originalität eines Werkes? Der Beantwortung dieser Fragen soll im Rahmen der Arbeit schwerpunktmäßig nachgegangen werden. Nach der detaillierten Herleitung der Definitionskriterien wird überprüft, ob diese auch auf neuere Fallgruppen übertragbar sind (Teil 1). Anschließend werden die Rechtsfolgen dargestellt und kritisch bewertet (Teil 2).

Teil 1: Der urheberrechtliche Begriff des Originals

A. Der Originalbegriff in der Rechtsordnung

I. Die rechtliche Relevanz der Begriffsbestimmung

Zunächst ist zu klären, welche Bedeutung dem Originalbegriff bei der Lösung von Rechtsfällen zukommt. Diese ergibt sich zum einen aus der Anwendung diverser Normen des Urheberrechtsgesetzes (UrhG), deren Rechtsfolgen an das Vorliegen eines Originals anknüpfen.^[5] Beispielhaft genannt seien hier das Zugangsrecht des Urhebers zum Original (§ 25 UrhG), das Folgerecht (§ 26 UrhG), das Ausstellungsrecht (§§ 18, 44 UrhG), das Entstellungsverbot (§ 14 UrhG), die Strafvorschrift des § 107 UrhG und die Vorschriften über das Original in der Zwangsvollstreckung (§§ 114, 116 UrhG). Daneben strahlt der Begriff des Originals auch auf andere Teilrechtsgebiete aus: Zu denken ist hier einerseits an das allgemeine Zivilrecht. So kann beispielsweise die Ausweisung des Kaufgegenstandes als Original (-plastik; -radierung etc.) eine Beschaffenheitsvereinbarung i.S.d. § 434 I BGB begründen und bei Vorliegen der sonstigen Voraussetzungen die Rechtsfolgen des § 437 BGB auslösen. Als Anspruchsgrundlage käme auch § 823 II BGB iVm § 263 StGB in Betracht. Möglich ist auch eine Irrtumsanfechtung gem. §§ 119 II, 142 BGB, sofern sich eine Vertragspartei über das Vorliegen eines Originals als verkehrswesentliche Eigenschaft irrt. Bei einer arglistigen Täuschung über die Originaleigenschaft wäre an §§ 123, 142 BGB zu denken. Zum anderen hat der Begriff auch eine strafrechtliche Relevanz, nämlich im Anwendungsbereich des Betrugstatbestandes, § 263 StGB. Die in der Praxis wohl wichtigsten Vorschriften im Zusammenhang mit dem Originalbegriff sind im Steuerrecht (§ 12 II Nr. 1 UmStG, Anlage 2 Nr. 53 b, c UmstG) zu finden.^[6] Die folgenden Darstellungen beschränken sich allein auf die urheberrechtlichen Dimensionen des Originals.

II. Die tatsächliche Relevanz der Begriffsbestimmung

In tatsächlicher Hinsicht wird der Originalbegriff hauptsächlich bei den bildenden Künsten (Malerei, Grafik, Bildhauerei, Plastik) und der Fotografie relevant.^[7] Dies folgt daraus, dass Originale der Literatur oder Musik, wie z.B. Partituren berühmter Komponisten oder Manuskripte, grundsätzlich nicht gehandelt werden und allenfalls für Sammler von Interesse sind. Dem Hörer eines Songs oder dem Leser eines Buches wird es gleichgültig sein, ob das Werk von der Originalpartitur abgespielt wird, bzw. ob er das Originalmanuskript in den Händen hält.^[8] Auch Erwägungsgrund 19 der Folgerechtsrichtlinie^[9] klammert „Originalhandschriften von Komponisten und Schriftstellern“ vom Anwendungsbereich aus. Die geringfügige Bedeutung des Originalbegriffs in den Bereichen der Musik und Literatur setzt sich auch im digitalen Umfeld fort. Hier wird es vor allem dem Hörer eines .mp3-Files nicht darauf ankommen, dass die Datei vom Urheber persönlich stammt. Die Schwierigkeiten im Bereich der (digitalen) Musik liegen nicht beim Original, sondern vielmehr in der Bearbeitung vorangegangener Werkstücke (§ 3 bzw. § 23 UrhG).^[10] In concreto geht es um die Frage der Werkeigenschaft von bspw. Samples, Remixes und DJ-Sets.^[11] Der im Rahmen besagter Bearbeitungen von der Lehre^[12] verwendete Begriff des „ Originalwerkes “ ist insofern unglücklich gewählt, als dass hiermit bloß das ursprüngliche Werk (Musikstück) eines anderen Künstlers gemeint ist, nicht aber der vom UrhG tatbestandlich verwendete Originalbegriff.^[13] Dies gilt ebenso für digitale Fotocollagen, die sog. „visuellen Samples“. Diese Themenfelder berühren nicht den vom UrhG verwendeten Originalbegriff und werden hier nicht thematisiert.

III. Zur Abgrenzung von vermeintlichen Synonymen

Im natürlichen Sprachgebrauch wird der Originalbegriff häufig falsch gebraucht. Um Missverständnissen vorzubeugen, erfolgt eine kurze Einordnung der jeweiligen Begrifflichkeiten.

1. Original und Werk

Das Urheberrechtsgesetz verwendet die Begriffe „Original“ und „Werk“ häufig gekoppelt als „Original eines Werkes“, wie z.B. in §§ 6 II, 10 I, 26 I, 44 II UrhG, was eine gewisse Nähe der beiden Begriffe suggeriert. Der Begriff des Originals ist im Zusammenhang mit seiner urheberrechtlichen Bedeutung zu sehen: Als Immaterialgüterrecht bezweckt das Urheberrecht den Schutz geistiger Werke, sofern sie in irgendeiner Form geistig wahrnehmbar sind. Die geistige Schöpfung muss weder verkörpert noch vollendet sein, um als Werk vom Urheberschutz erfasst zu werden.^[14] Der Begriff des Originals verlangt darüber hinausgehend die Existenz eines körperlichen Werkexemplars, welches besondere Eigenschaften aufweisen muss, sodass Werk und Original i.S.d. Urheberrechtsgesetzes nicht per se gleichgesetzt werden dürfen.^[15] Dem steht nicht entgegen, dass die Existenz eines Originals das Vorliegen einer Werkschöpfung umfasst^[16] und beide Begriffe daher häufig denselben physischen Gegenstand erfassen, z.B. kann ein Gemälde zugleich Werk wie auch Original sein.

2. Original und Echtheit

Umgangssprachlich werden Originale auch häufig als „echt“ bezeichnet. Im urheberrechtlichen Sinn meint letzterer Begriff lediglich die Übereinstimmung der Signatur mit dem signierenden Künstler.^[17] Da die Originaleigenschaft nicht von der Signatur abhängt^[18], sind „Echtheit“ und „Originalität“ nicht gleichzusetzen, was nicht ausschließt, dass der in Rede stehende Gegenstand sowohl „echt“ als auch „original“ ist.

3. Original und Fälschung

Im allgemeinen Sprachgebrauch wird der Begriff der „Fälschung“ häufig mit der Bezeichnung „kein Original“ gleichgesetzt. Was den urheberrechtlichen Begriff der „Fälschung“ angeht, ist zwischen verschiedenen Varianten zu differenzieren: Einerseits sind Fälle denkbar, in denen es dem Fälscher darum geht, ein bestimmtes Gemälde möglichst identisch nachzumalen (sog. „echte Fälschung“). Da dies keine geistige Schöpfung beinhaltet, fehlt es schon am Vorliegen eines Werkes und damit auch einer Originaleigenschaft.^[19] Anders zu beurteilen sind aber Fälle, in denen der Fälscher im Stil eines großen Meisters ein Gemälde schafft und dieses mit der Signatur des Meisters versieht. Eine solche Fälschung kann - entgegen dem allgemeinen Sprachgebrauch - sehr wohl als geistige Schöpfung anerkannt und somit als Original bezeichnet werden. Stil und Manier berühmter Meisterwerke sind jedermann zugänglich und damit urheberrechtlich ungeschützt.^[20]

IV. Zur Einheitlichkeit des Originalbegriffs im UrhG

In Literatur und Rechtsprechung nicht diskutiert wurde bisher die Frage, ob das Merkmal des Originalwerks^[21] im Urheberrechtsgesetz einheitlich auszulegen ist. Es kann festgehalten werden, dass das Gesetz den Originalbegriff mit Blick auf den Schutzgegenstand uneinheitlich verwendet. Teilweise sind nur die Originale eines Werkes „der bildenden Künste“ oder „eines Lichtbildwerkes“ angesprochen, anderenorts ist vom Original „eines Werkes“ die Rede, womit sämtliche Werkarten erfasst sind.

Zweifelhaft ist hingegen, wie sich die Definitionsansätze der Folgerechts-RL auf den Originalbegriff im UrhG auswirken. Zumindest im Rahmen des § 26 UrhG können durch Rückgriff auf Art. 2 Folgerechts-RL einige Probleme^[22] gelöst werden. Dies war auch das erklärte Ziel des europäischen Gesetzgebers.^[23] Fraglich ist nun, ob die Präzisierung durch die Richtlinie auch über § 26 UrhG hinaus - auf die übrigen Vorschriften (z.B. §§ 44, 107 UrhG) - übertragbar ist. Rechtstechnisch kommt eine Übertragung nicht in Betracht, da die übrigen Normen sich außerhalb des Anwendungsbereichs der Richtlinie befinden. Die zu befürchtende Konsequenz wäre daher eine Aufspaltung des Originalbegriffs innerhalb des UrhG. Ein und derselbe Terminus würde dann unterschiedlich ausgelegt werden, was die ohnehin schwierige Begriffsbestimmung zusätzlich erschweren würde. Eine einheitliche Auslegung durch die nationalen Gerichte wäre wünschenswert, um einen maximalen Harmonisierungseffekt auch bei der Definition des Originals zu erzielen. Nachfolgend wird der Begriff einheitlich verwendet.

B. Der Originalbegriff - bisherige Diskussion und Status Quo

Bevor auf den Originalbegriff bei Einsatz digitaler Technologien eingegangen werden kann (C.), ist seine Entwicklung im Detail nachzuvollziehen. Nach den Ausführungen zum Bereich der bildenden Künste (I.) wird auf das Original in der analogen Fotografie (II.) eingegangen.^[24] Die sonstigen Werkarten (III.) werden aufgrund ihrer Bedeutung nur kurz behandelt.

I. Das Original in der bildenden Kunst

Das Original spielt in der bildenden Kunst eine wesentlich größere Rolle als in den Bereichen sonstiger Werkarten, weshalb sich die Darstellung hierauf fokussiert. Die Frage der Originalität beschäftigt die Literatur seit dem Inkrafttreten des Urheberrechtsgesetzes bis heute.^[25] Grund dafür war, dass die herkömmlichen Formen des Hoch-, Tief- und Flachdrucks um neuartige fotomechanische Prozesse bei der Übertragung des Motivs erweitert wurden. Genannt sei hier vor allem der sog. „Offset-Druck mit Rotationsmaschinen“.^[26] Die Entwicklung des Originalbegriffs soll hier nachvollzogen werden.

1. Das Unikat

Unikate (z.B. Gemälde, Skulpturen) fallen grundsätzlich in den Kernbereich des Originalbegriffs.^[27] An ihnen lassen sich die typischen Definitionsmerkmale gut darstellen. Dies sind die Werkeigenschaft, Eigenhändigkeit, Erstverkörperung mit subjektivem Element und Signatur.

a) Werk der bildenden Kunst

Um ein Unikat als Original zu bewerten, muss es sich um eine „persönlich-geistige Schöpfung“ i.S.d. § 2 II UrhG handeln. Diese wenig aussagekräftige Definition des Gesetzgebers bedarf weiterer Konkretisierung. Nach allgemeiner Auffassung muss es sich um eine persönliche Schöpfung des Urhebers handeln, die über einen geistigen Inhalt verfügt und für die menschlichen Sinne in irgendeiner Form wahrnehmbar ist.^[28] Zudem muss die Schöpfung individuell sein und über eine gewisse Gestaltungshöhe verfügen.^[29] Bei Unikaten liegt dieser geistige Inhalt stets vor.

b) Eigenhändigkeit

Zentrales Merkmal des Originalbegriffs ist die eigenhändige Fertigung des Unikats durch den Künstler.^[30] Dies meint eine besondere Konnexität des Urhebers zu einer Werkverkörperung^[31], welche im Unikatbereich regelmäßig gegeben ist. Problematisch kann allenfalls der Einsatz von Hilfspersonen werden, bei dem dann eine Alleinurheberschaft des Künstlers (§ 7 UrhG) von der Miturheberschaft (§ 8 UrhG) und der Alleinurheberschaft des Gehilfen abzugrenzen ist^[32]. Eine Abgrenzung nach dem Umfang des Gehilfenbeitrags führt im Beispielsfall (Fn. 32) dazu, dass der Künstler nicht Alleinurheber wäre. Vorzugswürdig erscheint es, mithilfe der h.M. nach qualitativen Kriterien abzugrenzen, wonach es darauf ankommen muss, ob der Gehilfe einen schöpferischen Beitrag zum Werk geleistet hat. Erst dann ließe sich eine Miturheberschaft annehmen.^[33] Gestützt wird der Ansatz vom Wortlaut des § 8 UrhG, welcher für die Miturheberschaft ein „gemeinsames Schaffen“ im Sinne einer geistigen Schöpfung (§ 2 II UrhG) fordert.^[34]

c) Erstverkörperung

Eine weitere Voraussetzung für die Bejahung der Eigenschaft als Original ist die erstmalige Werkverkörperung. Grundsätzlich ist es gerade Wesensmerkmal eines Unikates, dass nur eine einzige Werkverkörperung existiert. Fraglich ist jedoch, wie Fälle zu behandeln sind, in denen der Künstler sein Werk eigenhändig wiederholt, es bspw. erneut malt oder eine Plastik erneut von Hand formt. Teilweise wird vertreten, dass es sich auch bei Kopien um Originale handelt, wenn auch die geistige Leistung eine wiederholte sei.^[35] Dem tritt die h.M.^[36] unter Zugrundelegung des Telos von § 26 UrhG entgegen: Vor Einführung der Norm konnte ein bildender Künstler keinerlei Profit aus den teilweise erheblichen Wertsteigerungen seiner (bereits veräußerten) früheren Werke schlagen, was auf das Versagen der Preisbildung bei Erstverkäufen zurückgeführt wird.^[37] Schriftsteller und Komponisten hingegen konnten noch lange nach Werkschöpfung Verlagshonorare und Aufführungstantiemen einstreichen. Um einen Ausgleich zu schaffen, sollte der bildende Künstler bei Weiterveräußerungen entlohnt werden.^[38] Dieses Ziel verlöre aber jede Konsistenz, wenn die Künstler anschließend durch Plagiate eigener Werke das Folgerecht erhalten könnten.^[39] Insbesondere lässt sich dies nicht mit der Druckgrafik oder Fotografie vergleichen, wo die gewählte Technik darauf angelegt ist, mehrfache Werkexemplare herzustellen.^[40]

d) Subjektive Anforderungen

Zur Anerkennung der Originalität ist erforderlich, dass die Verkörperung vollständig mit der vom Künstler verfolgten Schaffungsidee übereinstimmt.^[42] Dies ergibt sich schon daraus, dass überall dort, wo das Gesetz den Begriff des Originals verwendet, eine Willensäußerung des Künstlers vorangegangen sein muss, ein Werk als Original anzuerkennen (z.B. § 6 II 2 UrhG „Zugstimmung des Berechtigten“; §§ 17, 18, 44 II UrhG „Verbreitungs- und Ausstellungsrecht“; § 25 UrhG „Zugangsrecht zum Original“ usw.).^[43] Obwohl die nötige Kongruenz von künstlerischer Vorstellung und Verkörperung bei Skizzen und Entwürfen noch nicht vorliegt, werden die an ein Original anknüpfenden Vorschriften teilweise analog herangezogen. So soll dem Künstler auch ein Folgerechtsanspruch bei der Weiterveräußerung seiner Entwürfe zustehen, da diese wegen ihrer Rarität oftmals begehrte Sammelobjekte sind.^[44] § 114 UrhG bezweckt den Schutz des Künstlers vor einer Rufschädigung durch unerwünschte Veröffentlichungen.^[45] Diese Schutzbedürftigkeit liegt gerade auch bei unveröffentlichten Entwürfen vor, zumal das Werk oft wegen der Unzufriedenheit des Schöpfers in der Entwurfsphase stecken bleibt.^[46] Auch Bearbeitungen (§ 3 UrhG) bestehender Werke können Originale sein.^[47][41]

e) Signatur

Nach überwiegender Auffassung^[48] stellt die Signatur kein konstitutives Merkmal für das Vorliegen eines Originals dar. Dies ergibt sich schon aus der Strafvorschrift des § 107 I Nr. 1 UrhG, welche das Anbringen einer Signatur „auf dem Original“ unter Strafe stellt. Der Umkehrschluss ergibt, dass ein Original auch ohne Signatur vorliegen kann. Auch die Folgerechts-RL stellt in Art. 2 II 2 für Editionswerke klar, dass eine Signatur nur der Regelfall, nicht aber konstitutiv ist. Für Unikate gilt dies erst recht.

f) Rückgriff auf die Verkehrsauffassung in Kunstkreisen

Für die Bestimmung dessen, was als Original gehandelt werden kann, wurde teilweise die Verkehrsauffassung der mit Kunstdingen vertrauten Kreise herangezogen.^[49] Die neue Brisanz dieses Ansatzes ergibt sich aus dem Erlass des Art. 2 I 2.Alt. Folgerechts-RL, wonach auch solche Werkexemplare die „als Originale angesehen“ werden, unter den Originalbegriff fallen. Der Anwendung dieser Vorschrift bedarf es im Unikatbereich nicht.^[50]

2. Die Editionswerke

Die ermittelten Kriterien lassen sich prinzipiell auch bei der Einordnung von Editionswerken heranziehen. Im Gegensatz zur Herstellung von Unikaten der bildenden Kunst wird bei Druckgrafiken und Plastiken^[51] jedoch auf ein gestrecktes Verfahren zurückgegriffen, d.h., dass zunächst eine Druckform (Schablone; Gussform etc.) erstellt werden muss, bevor das Bild abgedruckt werden kann. Als Originalwerke kämen daher einerseits die Druckformen, andererseits auch einer oder mehrere der angefertigten Abdrucke bzw. Plastiken in Betracht. Hinsichtlich der nötigen Werkeigenschaft kann auf das Gesagte zurückgegriffen werden.^[52]

a) Werk der bildenden Kunst

Grundsätzlich kann hinsichtlich der Werkeigenschaft auch bei der Druckgrafik auf das Gesagte verwiesen werden.^[53] Besondere Probleme ergeben sich jedoch, wenn die Druckplatte unter Einsatz fotomechanischer Verfahren bearbeitet wird, wie dies u.a. bei der Heliogravüre, dem Lichtdruck, der Serigrafie oder der Fotolithografie der Fall ist.^[54] Teilweise wurde hierbei vertreten, dass es sich bei derartigen Druckgrafiken allenfalls um Lichtbildwerke oder lichtbildähnliche Werke, jedenfalls aber nicht um Werke der bildenden Kunst handeln könne.^[55] Diese Betrachtungsweise ist korrekturbedürftig, da es bei den Druckgrafiken nicht um die Werkeigenschaft der Fotografie, sondern um die der Abdrücke als Endprodukte geht. Die Fotografie ist ein Zwischenschritt, der dem Abdruck nur einen „Hilfsdienst“ leistet.^[56] Im Ergebnis handelt es sich auch bei fotomechanischen Druckgrafiken um Werke der bildenden Kunst.

b) Erstverkörperung und subjektive Anforderungen

Fraglich ist, worin konkret die Erstverkörperung zu sehen ist.

aa) Die Druckform als Erstverkörperung

Teilweise wird vertreten, dass allein die Druck- bzw. Gussform eine Erstverkörperung und somit ein Original darstellen kann, was dazu führen würde, dass es eine Originaldruckgrafik nicht geben kann.^[57] Gestützt wird dies auf den Gedanken, dass die Druckform „näher am Ursprung“ des Werkes läge als die späteren Abzüge. Die h.M.^[58] lehnt dies zu Recht ab. So enthält die Druckform zwar die Vorgaben für das spätere Druckerzeugnis, allerdings in negativer Form, nämlich spiegelbildlich. Sie ist nicht das Ziel des künstlerischen Schaffens, zumal dem Betrachter die künstlerische Aussage des Werkes noch verwehrt bleibt.^[59] Die Kongruenz zwischen der künstlerischen Vorstellung und der Werkverkörperung ist für die Originaleigenschaft aber unentbehrlich^[60], sodass allein die späteren Abzüge Originale sein können. Besonders deutlich wird dies bei Drucken, die erst durch mehrmaliges Übereinanderdrucken verschiedener Farbschichten (sog. „Farbdrucke“) entstehen.^[61] Überdies käme es zu Strafbarkeitslücken bei der Anwendung von § 107 UrhG, wenn nur derjenige, der unbefugt eine Signatur an der Druckform anbrächte, aus der Norm bestraft würde, nicht aber derjenige, der die bedruckten Abzüge „signiert“.^[62] Auch Art. 2 Folgerechts-RL stellt klar, dass Stiche, Bilddrucke und Lithografien unter den dort genannten Voraussetzungen Originale sein können, was ebenfalls gegen die Anerkennung der Druckform als Original spricht. Ähnlich wie bei Entwürfen wird die Druckform als „Vororiginal“ durch analoge Anwendung der Vorschriften, die an den Originalbegriff anknüpfen (z.B. § 114 UrhG), geschützt.

bb) Abgrenzung der Original- von Reproduktionsdrucken

Da nicht ohne weiteres alle Abdrücke unter den Begriff des Originals fallen können, bedarf es der Abgrenzung zu den Reproduktionsstücken. Weit verbreitet ist hierbei die Auffassung, dass es auf den Einsatz einer Vorlage ankomme. Sofern eine solche nicht existiert, seien die bedruckten Blätter die Erstfixierung des vollständigen Werkes und damit Originale. Wenn aber vor dem Druckvorgang eine Vorlage geschaffen wurde, die in jeder Hinsicht dem Druckabzug gleicht, so könne allein diese als Original angesehen werden.^[63] Diese Lösung deckt sich mit der praktischen Handhabung im Kunsthandel. Art. 2 Folgerechts-RL steht dem nicht entgegen, da u.a. Bilddrucke, Lithografien und Plastiken als Originalwerke ausdrücklich in Betracht kommen und das Merkmal der Erstmaligkeit dort nicht definiert ist.

cc) Keine Begrenzung der Originalität auf den ersten Abzug

Einschränkend könnte man auf die Idee kommen, lediglich den ersten Abdruck eines Editionswerkes als Original anzusehen, was jedoch abzulehnen ist. Zum einen weisen alle Abdrücke das gleiche Maß an Originalität auf, weil sie allesamt ihren Ursprung in derselben Druckform haben und nicht etwa der erste Abzug als Vorlage für die weiteren dient.^[64] Zum anderen steht nunmehr auch der Wortlaut des Art. 2 II Folgerechts-RL einer solchen Beschränkung entgegen, da die Norm alle „Exemplare“ (im Plural formuliert) von Werken, die unter begrenzter Auflage hergestellt wurden, vom Originalbegriff erfasst sieht.

c) Eigenhändigkeit

Auch das Merkmal der Eigenhändigkeit bedarf im Bereich der Editionswerke einer Konkretisierung.

aa) Eigenhändigkeit bzgl. aller Verfahrensschritte und Signatur

Ein früher vertretener Ansatz, nach dem für die Originalität die eigenhändige Bearbeitung von Entwurf, Druckplatte, Abdruck wie auch eine Signatur gefordert wurde^[65], lässt sich nicht aufrechterhalten. Schon die Forderung nach der Eigenhändigkeit des Abdrucks ist überholt, da Druckgrafiken von renommierten Künstlern regelmäßig nicht persönlich gedruckt werden. Dies hängt u.a. damit zusammen, dass hierfür technisch ausgebildete Fachkräfte vonnöten sind.^[66] Dass sich der Künstler bei der Herstellung von Editionswerken mit begrenzter (aber durchaus hoher) Auflage der Hilfe Dritter bedienen kann, stellt auch Art. 2 II Folgerechts-RL klar. Signaturen sind nach derselben Vorschrift jedenfalls nicht zwingend.

bb) Zum Einsatz Dritter bei Fertigung der Druckform

Ferner ist zu klären, in welchem Umfang der Einsatz von Hilfskräften bei Fertigung der Druckform legitim ist. Hierbei ergeben sich keine Unterschiede zu den Ergebnissen des Unikatbereichs (Abgrenzung zur Miturheberschaft nach rein qualitativen Kriterien).^[67] Wer die Druckform künstlerisch gestaltend mit herstellt, der hat auch schöpferischen Einfluss auf die Abzüge, sodass nur eine Miturheberschaft anzunehmen ist.

cc) Zum Einsatz fotomechanischer Verfahren

Neben der Werkeigenschaft^[68] ist der Einsatz fotomechanischer Verfahren auch auf der Ebene der Eigenhändigkeit zu problematisieren. Zweifel an diesem Merkmal stützen sich darauf, dass der Künstler die Druckplatte nicht manuell, also mit seinen eigenen Händen bearbeitet. Dem ist entgegenzuhalten, dass die Ersetzung einer manuellen Bearbeitung durch eine maschinelle Behandlung zur Realisation spezieller künstlerischer Absichten unabdingbar ist.^[69] Ein genereller Ausschluss der Originalität bei Verwendung bestimmter Techniken würde den Originalbegriff für die Zukunft verschließen und zu einem Stillstand der Rechtsentwicklung führen.^[70] Auch Druckgrafiken, die unter Einsatz fotomechanischer Verfahren gefertigt wurden, können Originale sein. Ein Rückgriff auf Art. 2 I 2. Alt. Folgerechts-RL wäre denkbar.^[71]

dd) Zum Problem posthum angefertigter Drucke und Plastiken

Nach allgemeiner Auffassung können posthum hergestellte Drucke keine Originale darstellen, da ein verstorbener Künstler einen Vervielfältigungsprozess weder steuern noch autorisieren kann.^[72] Auch in Art. 2 I Folgerechts-RL wird dies festgeschrieben („vom Künstler geschaffen“).

d) Auflagenprobleme

Jenseits der Kategorien Werk, Erstverkörperung und Eigenhändigkeit ergeben sich bei den Editionswerken Probleme hinsichtlich der Auflagen. Art. 2 II Folgerechts-RL stellt lediglich klar, dass Editionswerke „in begrenzter Auflage“ zu erscheinen haben, um als Originale zu gelten.

aa) Zweitauflagen

Uneinigkeit besteht hinsichtlich der Bewertung von Zweitauflagen, bei denen einige Jahre nach dem Erscheinen der Erstauflage neue Abzüge - etwa auf hochwertigeren Druckträgern wie z.B. Japanpapier oder Velourseide - angeboten werden.^[73] Die Originaleigenschaft der Zweitauflagen wurde angezweifelt, da wegen der Verwendung andersartiger Materialien Unterschiede zur Erstauflage bestünden und die Exemplare daher nicht die nötige Authentizität aufweisen würden.^[74] Die Gegenauffassung hielt dies für unschädlich, solange die Drucke nur von derselben Druckform abstammten.^[75] Der Wortlaut des Art. 2 II Folgerechts-RL scheint dies betreffend nicht zwingend zu sein: Einerseits wird eine Formulierung im Singular benutzt („in begrenzter Auflage“), was gegen die Originaleigenschaft spräche. Andererseits hätte der Gesetzgeber wohl zur Formulierung „Exemplare (...), die in einer begrenzten Auflage hergestellt wurden“ gegriffen, wenn es ihm auf die Ausklammerung von Zweitauflagen angekommen wäre. Auch aus der englischen („are made in limited numbers“) und der französischen (qui ont été exécutés en quantité limitée) Fassung ergibt sich ein derartiger Wille nicht. Möglicherweise kann eine historische Auslegung Klarheit verschaffen. Der europäische Gesetzgeber wollte die Auflagenzahl zunächst auf 12 Exemplare begrenzen, wovon er - aufgrund einer weit exzessiveren Handhabung des Kunsthandels - Abstand nahm.^[76] Hieraus lässt sich schließen, dass im Zweifel eher eine extensive Handhabung der Editionswerke als Original erwünscht ist. Hilfsweise wäre eine Lösung über Art. 2 I 2. Alt. Folgerechts-RL („als Originale angesehen“) denkbar.^[77]

bb) Nicht limitierte Auflage

Vor Erlass der Folgerechtsrichtlinie konnten auch nicht limitierte Auflagen von Grafiken als Originale gehandelt werden.^[78] Jedenfalls in deren Anwendungsbereich steht dem jetzt der Wortlaut des Art. 2 II Folgerechts-RL entgegen. Gerade an dieser Stelle wird die Frage nach der Übertragung des Definitionsansatzes der Richtlinie auf die übrigen Vorschriften des UrhG relevant.^[79]

II. Das Original in der analogen Fotografie

Auch im Bereich der analogen Fotografie werden diverse Abzüge als „Originale“ im Kunstmarkt angeboten.^[80] Zur Bejahung der Originalität müssten auch hier die Voraussetzungen vorliegen. Im Unikatbereich (Polaroidfotos) besteht Klarheit^[81], sodass nur auf die Auflagenwerke eingegangen wird.

1. Lichtbildwerk

Im Bereich der Fotografie unterscheidet das Urheberrechtsgesetz zwischen den als Werken geschützten „Lichtbildwerken“ (§ 2 I Nr. 5 UrhG) und den „einfachen Lichtbildern“, die als Leistungen geschützt werden (§ 72 UrhG). Häufig kann diese Unterscheidung für die Bestimmung des Originalbegriffs dahinstehen, da § 72 I UrhG die für Lichtbildwerke geltenden Vorschriften des ersten Teils (u.a. §§ 18, 44 UrhG) auf Lichtbilder für entsprechend anwendbar erklärt. Ausnahmsweise relevant wird die Unterscheidung bei Vorschriften außerhalb des ersten Teils^[82] wie auch im Rahmen des Folgerechtsanspruchs (§ 26 UrhG). Dieser soll bei Vorliegen eines bloßen Lichtbildes - entgegen dem Wortlaut des § 72 I UrhG - nicht ausgelöst werden. Zurückzuführen ist diese Einschränkung darauf, dass die Vorschrift auf der Folgerechts-RL beruht und diese in Art. 2 I ausdrücklich von „Originalen von Kunst werken “ spricht, womit die konstitutive Werkeigenschaft ausdrückt wird.^[83] Im Rahmen des § 26 UrhG kann es also kein „Originallichtbild“ geben, sondern nur ein „Originallichtbildwerk“. Darüber hinaus ist die Differenzierung in Hinblick auf die unterschiedliche Schutzdauer von Lichtbildwerken (§ 64 UrhG) und Lichtbildern (§ 72 III UrhG) relevant. Die Abgrenzung erfolgt nach folgenden Kriterien:

[...]

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^[1] Das Beispiel ist angelehnt an: Kucsko, IP Competence 1/2009, 16.

^[2] Johann Wolfgang von Goethe, Faust. Der Tragödie zweiter Teil (1833), Mephistopheles
im 2. Akt, hochgewölbtes enges gotisches Zimmer.

^[3] Reither, in: Bilderzählungen, S. 214 f.

^[4] Interview mit Peter Weibel (Ausstellungskurator, Kunst- und Medientheoretiker):
http://www.misik.at/die-grossen-interviews/ich-bin-ein-original-begehrt-mich.php
(letzter Abruf am 24.11.2011).

^[5] Eine vertiefte Auseinandersetzung mit den Rechtsfolgen bei Vorliegen eines Originals
erfolgt im zweiten Teil der Arbeit.

^[6] Bachler/Dünnebier, Handbuch der modernen Druckgrafik, 151.

^[7] Bullinger, KuR 2006, 106.

^[8] Samson, Urheberrecht, S. 124; Hamann, Originalbegriff, S. 66.

^[9] Richtlinie 2001/84/EG des Europäischen Parlaments und des Rates vom 27. September 2001 über das Folgerecht des Urhebers des Originals eines Kunstwerks, ABl. L 272/32. Zum historischen Ablauf siehe auch A. I.

^[10] Vgl. Riedel, Originalmusik und Musikbearbeitung, S. 99 ff.

^[11] Eingehend hierzu: Alpert, ZUM 2002, 525 ff.

^[12] Z.B. Wiebe, in: Spindler/Schuster, Recht der elektronischen Medien, § 3 Rn. 1 ff.

^[13] Diese Differenzierung trifft auch Katzenberger, in: Schricker/Loewenheim, Urheber-
recht, § 26 Rn. 25.

^[14] Pierson/Ahrens/Fischer, Recht des geistigen Eigentums, S. 269.

^[15] Schmid/Wirth, Urheberrechtsgesetz, § 44 Rn. 1; Pierson/Ahrens/Fischer, Recht des
geistigen Eigentums, S. 269; Rehbinder, Urheberrecht Rn. 42.

^[16] Vgl. Hamann, Originalbegriff, S. 91, 95, „Akzessorietät des Originalbegriffs“.

^[17] Vgl. Löffler, NJW 1993, 1421.

^[18] Hierzu ausführlich: B. I. 1. e) .

^[19] OLG Hamburg, ZUM 1998, 938, 939; Flechsig, in: Loewenheim, Handbuch des Urheber
rechts, § 90 Rn. 81.

^[20] Bullinger, KUR 2006, 106, 108.

^[21] Diese Begrifflichkeit ist nicht zu verwechseln mit dem Begriff des „Originalwerks“, der
in Zusammenhang mit § 3 UrhG steht. S.o. A. II.

^[22] Z.B. die Signatur als konstitutives Definitionsmerkmal; der Einsatz Dritter bei der Ferti-
gung von Editionswerken u.v.m. Die Probleme werden im Weiteren diskutiert.

^[23] Begründung, KOM (96) 97 endg., 21 Ziff. 5: „ (...) Zu definieren ist auch der Begriff des
Originals. (...)“.

^[24] Auch wenn Fotografien nach allgemeinem Sprachgebrauch den bildenden Künsten zuge
ordnet sind, unterscheidet das UrhG zwischen den Kunstformen, vgl. § 2 II Nr. 4; Nr. 5.

^[25] Hamann, Originalbegriff, S. 1 ff.; ders., UFITA 90, 1981, 45 ff.; Heinbuch, NJW 1984,
15; Samson, UFITA 47, 1966, 1, 28; ders. UFITA 50, 1967, 491 ff.

^[26] Zu den Techniken: siehe Anhang.

^[27] Schulze in Dreier/Schulze, Urheberrechtsgesetz, § 26 Rn. 10; Ehrler, Das Folgerecht,

S. 157; Bullinger, KUR 2006, 106, 109.

^[28] Vgl. Schulze, in: Dreier/Schulze, Urheberrechtsgesetz, § 2 Rn. 2 ff.; Wandtke, Urheber
recht, S. 47 ff.; Pierson/Ahrens/Fischer, Recht des geistigen Eigentums, S. 268 ff.;

Rehbinder, Urheberrecht Rn. 148 ff.

^[29] Im Einzelnen ist hier vieles strittig: OLG Hamburg, GRUR 2002, 419; Bullinger, in:
Wandtke/Bullinger, Urheberrecht, § 2 Rn. 24.

^[30] Katzenberger, in: Schricker/Loewenheim, Urheberrecht, § 26 Rn. 25; Hamann, Original-
begriff, S. 35 ff., 96 ff.; Bullinger, Kunstwerkfälschung und Urheberpersönlichkeits-
recht, S. 26; Samson, UFITA 47, 1966, 1, 27 f.

^[31] Koschatzky, Die Kunst der Graphik, S. 27 ff.; Hamann, Originalbegriff, S. 40.

^[32] Beispielsfall: Der Künstler litt im hohen Alter an Gicht und schuf mit Hilfe seines Ge-
sellen Plastiken, die er kaum, zum Teil gar nicht berührt hatte. Er saß in einem kleinen
Wagen und führte den Gehilfen mit einem langen Stab. Angelehnt an:

Bachler/Dünnebier, Handbuch der modernen Druckgraphik, S. 152.

^[33] Schulze, in: Dreier/Schulze, § 26 Rn. 10; Bullinger, in: Wandtke/Bullinger, Urheberrecht,
§ 26 Rn. 7; v. Gamm, Urheberrechtsgesetz, § 8 Rn. 7; Hamann, Originalbegriff, S. 101;
Bullinger, Kunstwerkfälschung und Urheberpersönlichkeitsrecht, S. 26.

^[34] Hamann, Originalbegriff, S. 101; v. Gamm, Urheberrechtsgesetz, § 8 Rn. 7.

^[35] Samson, GRUR 1970, 449, 450.

^[36] Lütje, in: Möhring/Nicolini, Urheberrechtsgesetz, § 114 Rn. 10; Katzenberger, in:
Schricker/Loewenheim, § 26 Rn. 26; v. Gamm, Urheberrechtsgesetz, § 26 Rn. 5 a.E.;
Schack, Kunst und Recht, Rn. 27; Ehrler, Das Folgerecht, S. 158; Jacobs, in: FS Sam-
wer, S. 147.

^[37] Schmidt-Werthern, Richtlinie über das Folgerecht, S. 19 f.; Schmidt-
chen/Koboldt/Kirstein, in: FS Fikentscher, S. 774, 778.

^[38] Schack, Urheber- und Urhebervertragsrecht, Rn. 450.

^[39] Hamann, Originalbegriff, S. 115 ff.

^[40] Ehrler, Das Folgerecht, S. 158.

^[41] Da die subjektive Vorstellung sich auf die Erstverkörperung bezieht, werden die
subjektiven Voraussetzungen folgend immer im Merkmal „Erstverkörperung“ geprüft.

^[42] Hamann, Originalbegriff, S. 118, der die Entwürfe (wie auch Druckformen und
Fotonegative) als „Vororiginale“ bezeichnet; Jacobs, in FS Samwer, S. 141, 147; Bullin-
ger, KUR 2006, 106, 111.

^[43] Bullinger, in: Wandtke/Bullinger, § 26 Rn. 7; Jacobs, in FS Samwer, S. 141, 147.

^[44] Schulze, in: Dreier/Schulze, Urheberrechtsgesetz, § 26 Rn. 10; Katzenberger, in:
Schricker/Loewenheim, Urheberrecht, § 26 Rn. 26; Dreyer, in: Dreyer/Hotthoff/Meckel,
§ 26 Rn. 13; Hamann, Originalbegriff, S. 119 f.

^[45] Begr. des Regierungsentwurfs zu § 114 UrhG, Drucksache IV/270, 23.03.1962, S. 110.

^[46] Hamann, Originalbegriff, S. 119.

^[47] Schulze, in: Dreier/Schulze, Urheberrechtsgesetz, § 26 Rn. 10; Katzenberger, in:
Schricker/Loewenheim, Urheberrecht, § 26 Rn. 26.

^[48] Bullinger, Kunstwerkfälschung und Urheberpersönlichkeitsrecht, S. 27; Locher, Das
Recht der bildenden Kunst, S. 69 f.; Nordemann, in: Fromm/Nordemann, § 26 Rn. 10;
a.A. Samson, UFITA 50, 1967, 491, 498.

^[49] Bullinger, in: Wandtke/Bullinger, Urheberrecht, § 26 Rn. 6; Samson, UFITA 50, 1967,
491, 499.

^[50] Hierzu ausführlich unten: C. III. 6.

^[51] Da es sich bei beiden Werkarten um multiplizierbare bildende Kunst handelt kann die
rechtliche Würdigung einheitlich erfolgen. So auch Vogel, in: Schricker/Loewenheim,
Urheberrecht, § 44 Rn. 26; Hamann, Originalbegriff, S. 141.

^[52] B. I. 1. a) .

^[53] B. I. 1. a) .

^[54] Siehe Anhang.

^[55] Bullinger, in: Wandtke/Bullinger, Urheberrecht, § 26 Rn. 8; ders., Kunstwerkfälschung
und Urheberpersönlichkeitsrecht, S. 26 ff.; Locher, Das Recht der bildenden Kunst, S. 69.

^[56] Hamann, Originalbegriff, S. 172; Koschatzky, Die Kunst der Graphik, S. 44.

^[57] v. Gamm, Urheberrechtsgesetz, § 26 Rn. 5; Museum of Modern Art, New York, zitiert
nach: Koschatzky, Die Kunst der Graphik, S. 41 a.E.

^[58] Vogel, in Schricker/Loewenheim, Urheberrecht, § 44 Rn. 25; Schirmer, in: Kunstjahr-
buch 3 1973, 106, 107; Koschatzky, Photographie, S. 22; Schneider, Das Recht des
Kunstverlags, S. 66; Ehrler, Das Folgerecht, S. 160; Samson, GRUR 1970, 449, 450.

^[59] Hamann, Originalbegriff, S. 143.

^[60] Hamann, Originalbegriff, S. 118; Jacobs, in: FS Samwer, S. 141, 147.

^[61] Bachler/Dünnebier, Handbuch der modernen Druckgraphik, S. 152.

^[62] So auch Hamann, Originalbegriff, S. 144 f.

^[63] Schirmer, in: Kunstjahrbuch 3 1973, 106, 107; Bachler/Dünnebier, Handbuch der
modernen Druckgrafik, S. 152; Schneider, Das Recht des Kunstverlags, S. 69; Hamann, Originalbegriff, S. 151, 156.

^[64] Würtenberger, Das Kunstfälschertum, S. 99; Locher, Das Recht der bildenden Kunst,
S. 69

^[65] Samson, UFITA 50, 1967, 491, 498.

^[66] So schon Schneider, Das Recht des Kunstverlags, S. 66 f. im Jahre 1991.

^[67] S.o. B. I. 1. b) .

^[68] S.o. B. I. 2. a) .

^[69] Koschatzky, Die Kunst der Grafik, S. 44; Hamann, Der Originalbegriff, S. 173.

^[70] Vlg. Schirmer, Kunstjahrbuch 3 1973, 106; tw. wird die Abgrenzung nach technischer
Verfahrensart aufgrund der gängigen künstlerischen Praxis sogar als „weltfremd“ be-
zeichnet: Bachler/Dünnebier, Handbuch der modernen Druckgrafik, S. 160.

^[71] Hierzu unten: C. III. 6.

^[72] Schulze, in: Dreier/Schulze, Urheberrechtsgesetz, § 26 Rn. 10; Bullinger, in: Wandt
ke/Bullinger, § 26 Rn. 8; Pfennig, Museen und Urheberrecht im digitalen Zeitalter, S. 41.

^[73] Vgl. Koschatzky, Die Kunst der Graphik, S. 14.

^[74] Ohne Begründung: Pfennig, Museen und Urheberrecht im digitalen Zeitalter, S. 41.

^[75] Hamann, Originalbegriff, S. 190.

^[76] Geänderter Richtlinienvorschlag, Begründung, KOM (1998) 78 endg., S. 2 lit. f).

^[77] Dazu ausführlich unten: C. III. 6.

^[78] Pfennig, Museen und Urheberrecht im digitalen Zeitalter, 41; Hamann, Originalbegriff,
S. 194 f.

^[79] A. IV.

^[80] Vgl. Koschatzky, Photographie, S. 21; Hamann, UFITA 90, 1981, 45, 46.

^[81] Koschatzky, Photographie, S. 27; Hamann, UFITA 90, 1981, 45, 49.

^[82] Die Verweisung des § 72 III UrhG erfasst nur die Vorschriften des ersten Teils.

^[83] Katzenberger, in Schricker/Loewenheim, Urheberrecht, § 16 Rn. 20 a.E.; Schulze, in:
Dreier/Schulze, § 26 Rn. 9; Vogel, in: Handbuch des Urheberrechts, § 37 Rn. 14; Leh-
ment, Das Fotografieren von Kunstgegenständen, S. 64.