Maria auf der Rasenbank

Inhaltsverzeichnis

A. Einleitung

B. Hauptteil
1. Bildbeschreibungen
1.1.Martin Schongauer: „Die Madonna auf der Rasenbank“
1.2. Albrecht Dürer: „Maria auf der Rasenbank, das Kind stillend“
2. Der Vergleich
2.1. Martin Schongauer und seine Bedeutung für den Kupferstich
2.2. Albrecht Dürer und seine neuen Herangehensweisen

C. Schluss
C 1. Ergebnisse
C 2. Abbildungen der Graphiken

D. Bibliographie

A. Einleitung

In dieser Hausarbeit möchte ich untersuchen, was Martin Schongauer und Albrecht Dürer zunächst für den Kupferstich bedeuteten und wie sie sich dadurch ausdrückten. Das Motiv der Maria auf der Rasenbank, das beide Künstler unterschiedlich gestaltet haben, werde ich zunächst einzeln formal beschreiben. Ich gehe dabei auf den Aufbau, die Konstruktion und Besonderheiten ein.

Im Hauptteil werde ich dann die Künstler etwas genauer darstellen und ihre jeweiligen Mariendarstellungen erklären. Dabei werde ich auf ikonographische Merkmale und insbesondere auf die Wesensmerkmale der Maria eingehen, die sich durch viele Details ergeben.

Auch die Künstler werde ich hier miteinander vergleichen, vor allem ihre Vorstellungen von Schönheit, die sie auf die Maria bezogen haben.

Im Schlussteil fasse ich dann die Ergebnisse noch einmal prägnant zusammen und werde die wichtigsten Punkte herausstellen.

B. Hauptteil

1. Bildbeschreibungen

1.1. Martin Schongauer: „Die Madonna auf der Rasenbank“

Diese Mariendarstellung Schongauers aus den 1570er Jahren, mit einer kleinen Bildgröße von 117 mal 83 mm, zeigt die Madonna und das Kind auf einer Rasenbank vor einer Landschaft mit Hügeln, einem Fluss und einem See. Im Vordergrund sind einige Grasbüschel zu sehen, auf denen Schongauers Initialen zu sehen sind. Die schon im Titel genannte Rasenbank aus zwei Brettern und Befestigungspflöcken folgt im Mittelgrund, sowie die Maria mit dem Kind vor einem Weidenzaun. Dieser Zaun wirkt sehr dicht und stabil geflochten, er umrahmt die Maria auf der Rasenbank halbkreisförmig.

Im linken oberen Bildviertel zeigt sich ein nach oben strebender Fels, es folgen zwei Hügelpartien, die in die Bildmitte nach rechts abfallen. Auf dem zweiten Hügel sieht der Betrachter eine Art kleine Burg und mehrere Baumkronen, die sich auch am Ufer des Sees befinden. Unterhalb des Felsens läuft der Fluss entlang, der in den See mündet. Dies ist auf dem rechten oberen Bildviertel zu erkennen. Auf dem See liegen vier kleine Boote und auch hier sind, allerdings kleinere als auf der linken Seite, Hügel dargestellt. Zwischen Weidenzaun und See steht ein Baum auf dem ersten Hügel rechts. Er trägt kein Laub oder Früchte.

Die Muttergottes ist mit einem einfachen Scheibennimbus zu sehen und trägt keinen Schleicher oder Kopftuch. Das lange, gelockte Haar fällt über die Schultern herab und reicht bis zu den Ellenbogen. Sie trägt ein langes Kleid mit einem Mantel; es hat lange Ärmel und beide Kleidungsstücke reichen, in viele Falten geworfen, bis zum Boden. Der Saum geht noch über die Fußpartie hinaus und bedeckt das Gras im Vordergrund. Das Jesuskind liegt auf einem eigenen Tuch, das über die Knie der Mutter gelegt ist. Es greift nach einem Apfel, den Maria ihm hinhält und streckt dabei beide Arme danach aus. Der Blick der Mutter ist dabei leicht nach unten gerichtet und ihr Kopf ist leicht geneigt.

Auf dieses Zusammensein von Mutter und Kind wird der Betrachter durch die Blickführung immer wieder gelenkt. Der Fels und der darauffolgende Hügel links weisen auf das Gesicht der Maria hin, sowie auch der Hügel, auf dem der Baum steht. In dieser Weise wird von beiden oberen Bildrändern her immer wieder auf die Szene verwiesen.

Die Komposition wirkt in sich trotz der Dynamik ausgeglichen, da es einige Linien gibt, die dem Bild eine Basis geben. Hier sind hier die Waagerechten der Rasenbank und der Wasseroberfläche des Sees zu nennen.^[1]

1.2. Albrecht Dürer: „Maria auf der Rasenbank, das Kind stillend“

Das 119 mal 75 mm große Bild aus dem Jahr 1503 ist so aufgebaut, dass im Vordergrund ein Stein mit den typischen Initialen Dürers zu sehen ist. Im Mittelgrund sieht der Betrachter Maria mit dem Kind, auf einer Rasenbank sitzend. Die Muttergottes ist hier in einem langen, langärmligen Kleid mit Pelz am Saum und aufwendigem Faltenwurf zu sehen. Es ist so lang, dass Füße und Teile der Rasenbank dadurch noch verdeckt werden. Sie trägt ein Kopftuch, das nach hinten über ihre Schultern verläuft. Ihr Kopf ist nach rechts unten geneigt und sie schaut das Kind an. Sie hält es mit dem linken Arm und gibt ihm mit der rechten Hand die Brust. Das Jesuskind liegt auf einem Tuch, das bis über die Knie der Mutter reicht.

Die Szene wird im Hintergrund von einem aus fünf Ästen bestehenden Zaun und einigen Pflanzen umsäumt; an einen Ast hinter dem Zaun ist ein Schild mit der Jahreszahl des Bildes zu sehen. Auf dem Zaun befindet sich ein kleiner Vogel, der sich etwas nach unten beugt. Der Himmel im Hintergrund ist nicht weiter durch Wolken oder ähnliches ausgestaltet, sondern sehr schlicht gehalten.

Der Betrachter befindet sich hier in der Froschperspektive, da Dürer hier die Untersicht gewählt hat. Es handelt sich um eine Zentralkomposition, die sehr stabil wirkt, was durch die vielen stabilen Linien entsteht. Die waagerechten Linien finden sich an dem Stein im Vordergrund, dann in der Kniepartie der Maria und bei den von links in die Bildmitte laufenden Ästen des Zaunes. An der linken Körperseite der Mutter verläuft die stärkste senkrechte Linie. Sie beginnt im unteren linken Bildviertel am Stein, geht dann im Kleid der Maria weiter und verläuft über ihren rechten Arm in den Ast hinter dem Zaun hinein. Eine zweite Senkrechte ergibt der Verbindungsast des Zaunes im rechten oberen Bildviertel.

Auch sind viele blicklenkende Pfeilformen im Bild vorhanden: Das Kopftuch der Maria bildet eine dieser Formen, sowie ihre Armhaltung. Beide „Pfeile“ zeigen nach oben, wogegen das Tuch, auf dem das Jesuskind liegt, nach unten weist. Diese Form findet sich dann etwas tiefer im Faltenwurf des Kleides noch einmal, sowie bei den Ästen des Zaunes, die beim Verbindungsast zusammentreffen.

Neben diesen geometrischen Kompositionslinien sind auch organische Formen vertreten. Die Gestaltung der Gräser, der leichten Hügellandschaft im Vordergrund, des Gewandes und natürlich der menschlichen Körper, sowie der kleine Vogel bilden somit einen Gegenpol zu den Linien und Pfeilformen.²

2. Der Vergleich

2.1. Martin Schongauer und seine Bedeutung für den Kupferstich

Der aus Colmar stammende Künstler Martin Schongauer war Sohn eines Goldschmieds, der aus Augsburg stammte. Es wird gesagt, dass er der erste Maler war, der auch Kupferstecher war, denn vor ihm waren dies nur die Goldschmiede³. Erst durch ihn gewann der Kupferstich so großes Ansehen, dass er allgemein als Bildform anerkannt wurde⁴. Schongauer orientierte sich zunächst an Werken von niederländischen Künstlern und entwickelte dann seinen eigenen Stil, in der Malerei sowie in der Graphik. Es sind 115 Kupferstiche, die sicher Schongauer zugeschrieben werden können, erhalten. Die meisten davon zeigen religiöse Themen, Darstellungen von Heiligen, allein oder in Gruppen.

Bei Flechsig werden die gesamten Kupferstiche in drei Gruppen aufgeteilt, wobei der Autor den hier besprochenen Stich in die letzte reiht. In dieser dritten Gruppe sind einige Veränderungen in der Arbeitsweise des Künstlers zu erkennen, besonders bei den Heiligenscheinen. Schongauer benutzt hierfür zum ersten Mal eine runde weiße Scheibe, was er vorher nicht getan hat.⁵ Die Scheibe wirkt wie eine „aufgehende Sonne“⁶ vor dem Horizont, was auch oft das Thema in Marienliedern ist. Die Muttergottes wird dadurch mit dem Tag verglichen, oder auch mit der Hoffnung eines neuen Morgens.

Bei der „Madonna auf der Rasenbank“ kann man Schongauers besonderes Interesse am Wesen der Maria feststellen. Ihm ist sie wohl schon von Kindheit an vertraut gewesen, da es in Deutschland ja seit jeher die beliebteste Heilige war („Unsere liebe Frau“), die immer wieder neu dargestellt wurde. Der Künstler hat versucht, in den verschiedenen Darstellungen des Marienlebens stetig neue Züge des Charakters der Gottesmutter zu zeigen.⁷ Schongauer benutzt dafür das spätgotische Schönheitsideal, um die Maria wie eine adelige, angesehene Frau zu zeigen: ein feines, eher kindliches Gesicht und ein schmaler Oberkörper sind hier typisch.

Durch ihr überlanges, in Falten geworfenes Gewand scheint Maria auch gar nicht wirklich mit der Erde verbunden zu sein. Sie strebt einfach aus dem Gewand hervor. Diese Richtung nach oben wird auch noch einmal durch den an die Sonne anmutenden Heiligenschein bestärkt.

Das feine, elegante Gesicht und die edle Körperhaltung spiegeln wieder, welche Eigenschaften Schongauer hier vermitteln möchte. Er stellt Maria hier als die holde Jungfrau dar, die Sanftheit ausstrahlt. Dies sieht man an ihrem Haar, das gleichmäßig und in sanften Wellen herunterfällt, an der leicht geneigten Körperhaltung, sowie der ganzen Szenerie. Das weiche Gras unter ihr, die Bögen des Weidenzauns, die sanft abfallenden Hügel und der ruhige Himmel unterstreichen das Bild. Das leichte Lächeln in ihrem Gesicht und die spitze Fingerhaltung vermitteln ihre Grazie und ihre Anmut. Der Apfel, den sie dabei dem Jesuskind zeigt, kann vielfältig gedeutet werden. Er ist zunächst auffällig hell und zieht die Aufmerksamkeit des Betrachters auf sich. Wie ein „Symbol“ wird er dem Säugling „präsentiert“⁸. Im Zusammenhang mit der Maria kann der Apfel, der zuvor eher das Zeichen für den Sündenfall Adams und Evas war, als Zeichen der Erlösung von der Erbsünde durch Christus, und damit auch durch Maria, verstanden werden.⁹

Dem Künstler lag vermutlich viel daran, die Mutter in einem Licht darzustellen, das ihre Besonderheit vor allen anderen, vielleicht bürgerlichen Frauen, bezeugt. Der Zaun als Zeichen für ihre Jungfräulichkeit kommt noch hinzu und belegt ihre Einzigartigkeit und ihren Vorbildstatus für die Menschen, die sich an der Heiligen orientierten. Dieses Motiv wird mit dem Fachbegriff „hortus conclusus“ bezeichnet, was „geschlossener Garten“ bedeutet. Er steht für ihre Unversehrtheit und Reinheit, denn er symbolisiert Schutz und Abgeschlossenheit.

Der Baum im rechten oberen Bildviertel stellt eine Verbindung von dem Garten mit der Welt hinter ihr dar, könnte also als ein Verbindungsstück zwischen dem Leben der Heiligen und dem der Gläubigen darstellen. Der Stamm und die Weidenäste sind sehr ähnlich gestaltet und weisen somit aufeinander. Auch die etwas dickeren Stämme, die den Zaun halten, lenken den Blick des Betrachters auf den kleinen Baum auf dem Hügel.

[...]

^[1] Vgl. Tilman Falk u. Thomas Hirte: Martin Schongauer. Das Kupferstichwerk. Kat. Ausst. Staatl. Graph. Sammlung München, 1991, S. 114.

² Vgl. Rainer Schoch u.a.: Albrecht Dürer. Das druckgraphische Werk. Bd.1.Kupferstiche, Eisenradierungen und Kaltnadelblätter. München, London, New York 2001. S. 103-104.

³ Vgl. Eduard Flechsig: Martin Schongauer. Strasbourg 1951, S. 158.

⁴ Vgl. Hartmut Krohm u. Jan Nicolaisen: Martin Schongauer. Druckgraphik im Berliner Kupferstichkabinett.

Berlin 1991, S. 8.

⁵ Vgl. Flechsig (1951), S. 223, 224.

⁶ Vgl. Krohm und Nicolaisen (1991), S. 111.

⁷ Vgl. Flechsig (1951), S. 296.

⁸ Krohm und Nicolaisen (1991), S. 111.

⁹ Vgl. Aloys Butzkamm: Christliche Ikonographie: zum Verständnis mittelalterlicher Kunst. Paderborn 2001, S. 174.