Anne Frank im Spielfilm: Die dramaturgische Rezeption ihrer Tagebuchaufzeichnungen

INHALT

I. Abstract

II. Tabellenverzeichnis

1. Einleitung
1.1. Einführung
1.2. Rezeptions- und Editionsgeschichte des Tagebuchs
1.3. Fragestellung und interdisziplinärer Forschungsansatz
1.4. Methodisches Konzept und Gliederung

2. Grundlagen
2.1. Medienethische Grundlagen
2.2. Filmanalytische Grundlagen
2.3. Historische Grundlagen zu Anne Frank

3. The Diary of Anne Frank (1959)
3.1. Filmanalyse
3.1.1. Filmografie
3.1.2. Analyse des Narrativen
3.1.2.1. Inhalt
3.1.2.2. Charaktere und Analyse der Filmfiguren
3.1.2.3. Dramatische Struktur der Handlung
3.1.2.4. Reise der Heldin
3.1.2.5. Konflikt, Grundfrage, Thema und Aussage
3.1.3. Analyse des Visuellen
3.1.3.1. Bildeinstellungen und Perspektiven
3.1.3.2. Symbolik
3.1.4. Analyse des Auditiven
3.2. Rezeption und Konstruktion: Zur dramaturgischen Aufarbeitung des Tagebuchs

4. Anne Frank: The Whole Story (2001)
4.1. Filmanalyse
4.1.1. Filmografie
4.1.2. Analyse des Narrativen
4.1.2.1. Inhalt
4.1.2.2. Charaktere und Analyse der Filmfiguren
4.1.2.3. Dramatische Struktur der Handlung
4.1.2.4. Reise der Heldin
4.1.2.5. Konflikt, Grundfrage, Thema und Aussage
4.1.3. Analyse des Visuellen
4.1.3.1. Bildeinstellungen und Perspektiven
4.1.3.2. Symbolik
4.1.4. Analyse des Auditiven
4.2. Rezeption und Konstruktion: Zur dramaturgischen Aufarbeitung des Tagebuchs

5. Komparatistische Betrachtungen aus filmwissenschaftlicher Perspektive
5.1. Dramaturgische Rezeption im Vergleich: Zwischen Dokumentation und Fiktion im Erinnerungsfilm
5.2. Die Darstellung der Anne Frank 1959 und 2001
5.3. Entwurf von Leitlinien im Umgang mit filmischer Konstruktion in Historienfilmen für Produktion und Rezeption

6. Zusammenfassung und Ausblick
6.1. Zusammenfassung
6.2. Ausblick

Anhang
Sequenzprotokoll zu “The Diary of Anne Frank“ (1959)
Sequenzprotokoll zu “Anne Frank: The Whole Story“ (2001)
Bibliografie
Literaturverzeichnis
Quellenverzeichnis
Filmografie
Normative Texte

I. Abstract

Die Forschungsarbeit legt die wesentlichen medienethischen und filmanalytischen Grundlagen dar und untersucht mittels dieser die dramaturgische Aufarbeitung der Tagebuchaufzeichnungen der Anne Frank anhand der Historienfilme “The Diary of Anne Frank“ (1959) und “Anne Frank: The Whole Story“ (2001). In diesem Zusammenhang werden die Spielfilme einer Produkt- sowie Rezeptionsanalyse unterzogen. Dabei stellt sich der Anspruch beider auf die Darstellung vergangener Realität heraus, jedoch kann einzig “Anne Frank: The Whole Story“ einen Vergleich mit der historischen Vorlage bestehen. Im Rahmen einer komparatistischen Analyse zeigt sich, dass “The Diary of Anne Frank“ von filmischer Konstruktion gezeichnet ist. Demnach kann lediglich der Film von 2001 aufgrund seiner historischen Faktizität und seinem erinnerungsbildenden Wirkungspotential in der heutigen Zeit als Erinnerungsfilm charakterisiert werden. Zudem verdeutlicht sich, dass beide Spielfilme von Werten und Normen ihrer Entstehungszeit gezeichnet sind und somit die Figur der Anne Frank unterschiedlich darstellen. Aufgrund der festgestellten Diskrepanz zwischen Konstruktion und Faktizität in Historienfilmen werden schließlich Leitlinien für die medienethischen Verantwortungsträger der Produktion und Rezeption im Umgang mit Geschichts- und Kulturbilder prägenden Filmen entworfen.

This research outlines the most important media ethical and film analytical basics and examines the dramaturgical processing of Anne Frank´s diary on the historical films "The Diary of Anne Frank" (1959) and "Anne Frank: The Whole Story" (2001). In this context, the feature films are subjected to a film analysis as well as an analysis of reception. It turns out that both films claim to be a representation of past reality; however, just “Anne Frank: The Whole Story” withstands a comparison with the historical fount. A comparative analysis shows that “The Diary of Anne Frank” is created by cinematic assembly. Thus, only the film from 2001 can be characterized as a remembrance film, because of its historical factuality and its potential ability to form memory in present time. In addition, this research illustrates, that both films are drawn by values and norms of their time of origin and characterize the figure of Anne Frank differently. On the basis of the observed discrepancy between assembly and fact in historical films, guidelines are devised for those ethically responsible in media creation when dealing with historical and cultural images forming films.

II. Tabellenverzeichnis

Tabelle 1: Liste der von Anne erdachten Pseudonyme

Tabelle 2: “Oh Hanukkah“ als Original- und Filmversion

1. Einleitung

1.1. Einführung

Vorbei am Aktenregal, das die Tür verdeckt, gelangt der Besucher in das zweite Stockwerk des Hinterhauses der Prinsengracht 263 im Zentrum Amsterdams – den Bau des heutigen Museums hat vermutlich bereits der französische Philosoph René Descartes 1635 aus seinem gegenüberliegenden Haus in der Westermarkt 6 beobachten können. In der kleinen Diele hinter dem Eingang offenbart eine weitere links versetzte Tür einen Wohnraum von rund 15m². An der Wand hängt eine auffällige Karte der Normandie, auf der der alliierte Frontverlauf des Zweiten Weltkrieges mittels Stecknadeln nachempfunden wurde, daneben dokumentieren Striche das Wachstum zweier Menschen, die zwischen September 1942 und Juli 1944 um 13cm bzw. 5cm wuchsen. Der anliegende rund 10m² große Raum verstärkt im Betrachter das Gefühl von Enge und lenkt die Aufmerksamkeit schnell auf die zahlreichen Fotografien an den Wänden: Neben akkurat aus Zeitschriften ausgeschnittenen Bildern von Schauspielern wie Greta Garbo, Heinz Rühmann, Deanna Durbin, Rudy Vallee und Ray Milland finden sich Fotos von europäischen Herrscherhäusern, darunter die niederländische Königsfamilie sowie die zwölfjährige englische Prinzessin Elisabeth. Ansichten von Bauernhöfen und Hügellandschaften, aber auch Werke da Vincis, Rembrandts und Michelangelos komplettieren den Eindruck eines weltoffenen, lebensbejahenden, aber auch ernsthaften und kulturell interessierten Zimmerbewohners. Der Weg führt den Besucher weiter durch ein kleines Badezimmer mit separater Toilette zurück in die Diele, in der eine Treppe den Weg in eine weitere Etage ermöglicht. Die Nutzung des größten Zimmers der insgesamt rund 50m² scheint sich durch die Küchenzeile zu offenbaren – der Dachboden ist mit seinen Fenstern und dem Blick über Amsterdam schließlich über eine Tür und eine weitere Treppe zu erreichen.^[1]

Doch nur auf dem ersten Blick erscheint diese Wohnung als normaler Lebensraum einer Familie während des Zweiten Weltkrieges. Vielmehr versteckten sich hier acht Juden bis zu ihrer Denunziation vor der nationalsozialistischen Verfolgung, von denen ein Mädchen, das Deutschland 1933 im Alter von vier Jahren mit ihrer Familie verließ, 1942 ins Versteck ging, als Fünfzehnjährige 1945 in Bergen-Belsen starb und schließlich zum Symbol des schuldlosen kindlichen Opfers stilisiert wurde. Vom 06. Juli 1942 bis zum 04. August 1944 lebte Anne Frank mit ihren Eltern, ihrer Schwester und vier weiteren Untergetauchten im heute als Anne-Frank-Haus weltbekannten Versteck. Hier schrieb die Heranwachsende, die sich für Filme, Hollywood-Stars und Königshäuser interessierte, das heute bekannteste und meistgelesene Ego-Dokument ihrer Zeit. Von der Außenwelt isoliert vertraute sie ihrem Tagebuch intimste Gefühle, den täglichen Kampf gegen die Monotonie, ihre Hoffnung auf Frieden sowie Furcht vor der ungewissen Zukunft und dem Tode an. Noch einen knappen Monat vor der Deportation in ein niederländisches Lager glaubte sie am 15. Juli 1944 „an das innere Gute im Menschen“^[2] und daran, „dass sich alles wieder zum Guten wenden wird, dass auch diese Härte aufhören wird, dass wieder Ruhe und Frieden in die Weltordnung kommen werden.“^[3]

1.2. Rezeptions- und Editionsgeschichte des Tagebuchs

Das heute weltweit meistgelesene Tagebuch aus dem Zweiten Weltkrieg und nach der Bibel meistbekannte non-fiktionale Werk kann dabei auf eine breite Editions- sowie Rezeptionsgeschichte verweisen, die Anne schließlich als Leitfigur der Erinnerung an die jüdischen Opfer der nationalsozialistischen Verfolgung darstellte: Nach der Verhaftung der Bewohner des Hinterhauses der Prinsengracht 263 fand Miep Gies – als ehemalige Sekretärin Otto Franks und Helferin der Verfolgten besaß sie einen Schlüssel zum Versteck – das Tagebuch, beschriebene Hefte sowie 327 lose Seidenpapierblätter. Ungelesen bewahrte sie diese in ihrem Schreibtisch auf, bevor sie die Aufzeichnungen im Herbst 1945 Annes Vater Otto als einzig Überlebenden der Familie überreichte, nachdem dieser aus Auschwitz heimgekehrt war und Mitte Juli 1945 vom Tode seiner Töchter Margot und Anne erfahren hatte. Zu diesen Ego-Dokumenten zählt das heute als „Fassung a“ bezeichnete ursprüngliche Tagebuch Annes, sowie eine von ihr umgearbeitete Tagebuch-„Fassung b“, welche sie ab dem Frühjahr 1944 verfasste und nach dem Krieg als Buch unter dem Titel „Het Achterhuis“ publizieren wollte. Dieses rund 300-seitige Romanfragment wurde durch eine im Londoner Radio übertragene Aufforderung des niederländischen Erziehungsministers im Exil initiiert, der dazu aufrief, alles über die Leiden der Bevölkerung zu sammeln und nach dem Krieg zu veröffentlichen. Als Zeugnis einer Heranwachsenden stellt das Tagebuch Annes täglichen Kampf mit der Familie, vor allem der Mutter Edith Frank, um Selbstständigkeit und Selbstfindung dar und zeigt ein von Individualismus getriebenes Mädchen zwischen schonungsloser Selbstreflexion und kindlichem Narzissmus. Mit diesen Gedanken seiner Tochter konfrontiert, sah sich Otto Frank vor einer Veröffentlichung zu bedeutenden Kürzungen veranlasst, die besonders Streichungen zum Wohle des Gedächtnisses seiner Frau und bezüglich Annes freizügigen Umgangs mit der eigenen sexuellen und körperlichen Entwicklung betrafen. Einhergehend mit dem Drang als KZ-Überlebender zur Aufklärung der NS-Verbrechen und zugleich bestrebt, dem Wunsch seiner Tochter zu entsprechen, nach dem Krieg Schriftstellerin zu werden^[4] , publizierte Otto Frank die durch ihn überarbeitete Fassung 1947 in der Sprache der Verfasserin. Diese Edition bestand vor allem aus der von Anne überarbeiteten „Fassung b“, die nur im Einzelnen um Auszüge der „Fassung a“ ergänzt wurde – mit den Eintragungen vom 29. März 1944 beginnend musste jedoch die erste Version veröffentlicht werden, da Anne die Überarbeitung nicht mehr fertigstellen konnte. 1950 folgten französische und deutsche Ausgaben – Anneliese Schütz nahm als deutsche Übersetzerin nicht unwesentliche Änderungen vor, indem sie Annes verallgemeinernde Täterbetrachtung der Deutschen relativierte und zugleich deren Nähe zur deutschen Kultur minimierte. Die signifikante Aufarbeitung des Tagebuchs begann 1952 mit der Veröffentlichung in Großbritannien und den USA, woran sich 1955 das Theaterstück “The Diary of Anne Frank“^[5] von den Hollywood-Drehbuchautoren Frances Goodrich und Albert Hackett anschloss. Der Uraufführung in New York folgte 1956 der Pulitzer-Preis und ein internationaler Erfolg, mit dem Aufführungen in Hamburg, West-Berlin, Aachen, Düsseldorf, Konstanz, Karlsruhe und Dresden einhergingen; der gleichnamige mit drei Oscars ausgezeichnete US-amerikanische Film^[6] von George Stevens setzte die weltweite Identifikation mit dem persönlichen Schicksal der Anne Frank 1959 fort.^[7] In der Folge thematisierten zahlreiche jüdische Autoren die Rolle des Tagebuchs in Studien zum Holocaust, wie etwa Bruno Bettelheim^[8] , Alvin H. Rosenfeld, Rachel Feldhay Brenner^[9] und Tim Cole^[10] . Dabei fragen die Verfasser nach der Botschaft im Tagebuch, nach Annes Hoffnungen, Leiden und Glauben und führen schließlich aus, wie sie zum universellen Symbol für die jüdischen Opfer werden konnte. Zudem universalisieren sie Annes Erbe innerhalb der amerikanischen Interpretation.^[11] Zwölf Jahre nach dem Ende des Zweiten Weltkrieges gegründet Otto Frank die Anne-Frank-Stiftung, eröffnete 1960 das Anne-Frank-Museum als Gedenkstätte im berühmten Amsterdamer Hinterhaus und begründete somit weitere Formen kollektiver Erinnerung, denen weltweite Anne-Frank-Namensgebungen von Schulen, Plätzen, Straßen und Literaturpreisen folgten. Mit dem Tode des Vaters 1980 und der Entscheidung der Stiftung zur Herausgabe der um ein Viertel umfassenderen „Kritischen Ausgabe“^[12] mitsamt der von Otto Frank gestrichenen Passagen 1986 in den Niederlanden und 1988 in Deutschland – übersetzt von Mirjam Pressler – wurde dem Tagebuch erneut eine erhöhte mediale Aufmerksamkeit zuteil^[13] , in deren Entwicklung Melissa Müller^[14] eine lückenfüllende aktuelle Biografie verfasste und Robert Dornhelm 2001 das Tagebuch mit “Anne Frank: The Whole Story“^[15] erneut verfilmte^[16] . Sind sowohl die wissenschaftlichen Darstellungen als auch die Populärkultur durch die amerikanische Interpretation gezeichnet, wird speziell die deutsche Rezeptionsgeschichte erst seit kurzem thematisiert. So führt Sylke Kirschnik^[17] in ihrer Darstellung der Rezeptions- und Wirkungsgeschichte des Tagebuchs in Verbindung mit Antisemitismus, Judentum und Alltagsgeschichte in der DDR aus, wie das Tagebuch ebenso im Rahmen des Kalten Krieges politisch idealisiert wurde. Dank über 25 Mio. verkaufter Exemplare und Übersetzungen in 66 Sprachen^[18] gilt Anne Frank heute weltweit als kindliches und somit unschuldiges Opfer einer ansonsten gesichtslosen Masse, die im Wahn der nationalsozialistischen Rassenpolitik sterben musste.

In Anbetracht antisemitischer Äußerungen über das Tagebuch als Fälschung und einer noch 2006 praktizierten „Bücherverbrennung“ im sachsen-anhaltinischen Pretzien, bei welcher das Tagebuch von Rechtsextremisten auf einer „Sonnenwendfeier“ verbrannt wurde^[19] , darf nicht aufgehört werden, die Geschichte der Anne Frank zu erzählen, denn der Mensch neigt dazu, schnell zu vergessen und nicht aus seinen Fehlern zu lernen. Hierbei kann vor allem der Spielfilm Erinnerung an eine breite Öffentlichkeit transportieren.

1.3. Fragestellung und interdisziplinärer Forschungsansatz

Thematisieren Historienfilme die Biografien historisch-populärer Personen oder ein Geschichtsereignis, fokussieren die in dieser Arbeit zu betrachtenden Filme den bedeutendsten Lebensabschnitt der populären Person Anne Frank und verdeutlichen angesichts ihrer Entstehungsdaten das anhaltende internationale Interesse eines Massenpublikums an der Aufarbeitung historischer Stoffe. Als Verfilmungen des weltberühmten Tagebuchs scheinen die dem Genre des biografischen Films zugehörigen Werke “The Diary of Anne Frank“ (1959) und “Anne Frank: The Whole Story“ (2001) bestrebt, die Thematik ernsthaft und realitätsnah abzubilden, den Opfern ihre Würde zurückzugeben und ihnen ein mediales Denkmal zu setzen. Ferner locken sie den interessierten Rezipienten durch ihre im Vergleich zur Vorlage unmittelbare, eindringliche sowie zugleich unterhaltsame und in kurzer Zeit transportierte Darstellung. Doch gerade dadurch sind vor allem Historienfilme in der Lage, Geschichtsbilder einprägsam, weil emotional zu transportieren.^[20] Zudem lässt der ökonomisch bedingte Einfluss des Unterhaltungsfaktors inhaltliche Verzerrungen nicht ausschließen, weshalb eine filmwissenschaftliche Untersuchung der Filme sowie ihrer Bezugnahme auf das Tagebuch wissenschaftlich unlängst angebracht ist, da eine solche noch nicht durchgeführt wurde. Beide Filme wurden bewusst nach den Kriterien der Bekanntheit sowie ihrer Verfügbarkeit als DVD – ausleih- und erwerbbar – ausgewählt. Einen weiteren Anreiz bietet die verschiedene Entstehungszeit hinsichtlich einer komparatistischen Analyse, sodass in dieser Arbeit die Forschungsfrage beantwortet wird, inwieweit die Spielfilme “The Diary of Anne Frank“ und “Anne Frank: The Whole Story“ die Tagebuchaufzeichnungen der Anne Frank dramaturgisch-präzise wiedergeben.

Aufgrund der filmwissenschaftlichen Beurteilung der Filme und ist diese Arbeit im Bereich der Ethik anzusetzen. Doch ist zur Klärung der Forschungsfrage ein interdisziplinärer Ansatz nötig, da Medienethik und die hier fokussierte filmwissenschaftliche Perspektive weiterer aus systematischer Analyse entstammender humanwissenschaftlicher Bestände bedarf, um zu befriedigenden Problemlösungen zu gelangen, weshalb sich diese Arbeit der filmwissenschaftlichen Methode der Filmanalyse bedient. Über das filmwissenschaftliche Feld hinaus liegt der Forschungsfrage ferner ein geschichtswissenschaftliches Interesse zugrunde, wobei beide Felder zuletzt in Annerose Menningers Publikation „Historienfilme als Geschichtsvermittler“ gleichsam anschaulich und eindringlich miteinander verbunden wurden. Da Historienfilme in der Lage sind, Geschichts- und Kulturbilder vor einem Massenpublikum zu konstruieren und zudem die zeitgenössische Interpretation historischer Stoffe wiederspiegeln, erlaubt ein auf Produktanalysen basierender Vergleich der Filme mit der historischen Vorlage Aussagen zum jeweiligen „Verhältnis zwischen filmischer Authentizität und historischer Faktizität“^[21] und somit gleichsam Rückschlüsse auf die kollektive Mentalität der Entstehungszeit der Spielfilms.^[22]

Die Filmwissenschaft stellt eine relativ junge wissenschaftliche Disziplinen dar: Erste wissenschaftliche Auseinandersetzungen mit Filmen erschienen in Folge der in der zu Beginn des 20. Jahrhunderts zunehmenden Verbreitung und Einflussnahme von Filmen. Diese internationalen filmtheoretischen Arbeiten versuchten, das neue Medium Film in die Kunst einzuordnen. Erschien im deutschsprachigen Raum ab 1957 die Zeitschrift „Filmkritik“, gestalteten ab den 1960er Jahren zunächst Soziologen wie Gerd Albrecht^[23] , ab den 1970ern Literatur-, Theater- und Kunstwissenschaftler die Filmwissenschaft angesichts ihrer disziplineigenen Methoden interdisziplinär^[24] . Zeitgleich begründete sich die Medienwissenschaft als eigenständige Disziplin und konstruierte filmanalytische Vorgehensmuster und Begrifflichkeiten.^[25] Medienethik hat sich in Deutschland erst Ende der 1980er Jahre konstituiert, wobei der kirchlichen Publizistik eine Vorreiterrolle zuzuschreiben ist. Hat auf der katholischen Seite maßgeblich Hermann Boventer^[26] mit einer Einführung in die Medienethik den wissenschaftlichen Fokus auf eben jene gelenkt, veröffentlichte auf evangelischer Seite das „Gemeinschaftswerk für evangelische Publizistik“ vierbändige von Wolfgang Wunden^[27] herausgegebene Aufsatzbeiträge zur Medienethik – wenn auch im deutschsprachigen Raum die Aktivitäten römisch-katholischer Ethiker bis heute überwiegen. Zudem haben katholische Medienethiker Sammelbände^[28] organisiert, die gleichsam nicht christlich orientierte Ethiker einbeziehen. Die aktuelle medienethische Debatte in Deutschland wird durch Wissenschaftler aus unterschiedlichen Forschungsfeldern und Wissenschaftstraditionen, wie der Philosophie, Kommunikationswissenschaft, Politologie und Publizistikwissenschaft, bereichert und nutzt in diesem Rahmen die Filmanalyse zur Erlangung detailierter sowie aussagekräftiger Filmkenntnisse.^[29]

1.4. Methodisches Konzept und Gliederung

Um fundierte Aussagen zu den Spielfilmen als dramaturgisch konstruierte oder rezipierte Medien treffen zu können, ist es zunächst notwendig, theoretische Grundlagen zu definieren. Diese thematische Basis bildet das zweite Kapitel dieser Arbeit, in welchem medienethische, anschließend filmanalytische und zuletzt historische Ausgangspunkte dargestellt werden. Hierbei wird die Medienethik als Berufsethik, nachfolgend Verantwortungsträger determiniert sowie der Historienfilm als medialer Erinnerungsraum beschrieben, wobei vor allem Dagmar Fenners detailierte „Einführung in die Angewandte Ethik“^[30] , das von den Theologen Thomas Hausmanninger und Thomas Bohrmann publizierte Basiswerk über „Mediale Gewalt“^[31] sowie Veröffentlichungen von Astrid Erll zur Erinnerungskultur^[32] fundierte Anwendung in diesem deskriptiven Kapitel finden. Innerhalb der filmanalytischen Grundlagen werden die Untersuchungsebenen des Narrativen, Visuellen und Auditiven dargelegt, wie sie in der systematischen Produktanalyse unerlässlich sind. Mit Blick auf die narrative Ebene sind die für die Filmanalyse fundamentalen Werke des US-amerikanischen Mythenforschers Joseph Campbell^[33] sowie der ebenfalls aus den USA stammenden Drehbuchanalytiker Syd Field^[34] sowie Christopher Vogler^[35] hervorzuheben, ferner finden in diesem Unterkapitel insbesondere Publikationen der deutschen Medienwissenschaftler Knut Hickethier^[36] und Werner Faulstich^[37] breite Verwendung. Eine kurze Betrachtung der historischen Grundlagen zu Anne Frank als Hauptcharakter der Filme bildet den Abschluss dieses literaturgestützten Basiskapitels.

Anschließend werden die Filme – angelehnt an die innovative „Modellkonzeption für die Untersuchung weiterer Historienfilme aus geschichtswissenschaftlicher Perspektive“^[38] Annerose Menningers – einer systematischen Einzelanalyse unterzogen, wobei “The Diary of Anne Frank“ im dritten sowie “Anne Frank: The Whole Story“ im vierten Kapitel dieser Arbeit thematisiert werden. Hierbei sind beide Kapitel aus komparatistischen Gründen gleich strukturiert sowie in Anlehnung an Menninger in sich geschlossen und unabhängig voneinander lesbar: Die Filmanalyse beginnt mit einer Filmografie, welche die wesentlichen Daten zum Film benennt. Den Ausführungen der filmanalytischen Grundlagen identisch, folgt die Betrachtung des Narrativen, wobei Inhalt, Charaktere, die dramatische Struktur der Handlung, die Reise der Heldin als auch Konflikt, Grundfrage, Thema und Aussage der Filme dargestellt werden. Der Untersuchung visueller Mittel um Bildeinstellungen, Perspektiven sowie der in den Filmen verwendeten Symbole schließt sich die Analyse des Auditiven an, um schließlich im ersten Teil beider Kapitel aufzuzeigen, inwieweit die filmischen Mittel die Botschaft des Tagebuchs beeinflussen. Beiden Kapiteln folgt eine Rezeptionsanalyse, in welcher die zuvor erbrachten Ergebnisse dazu genutzt werden, das Verhältnis von filmischer Authentizität und historischer Faktizität zu bestimmen, indem sie mit den Tagebuchaufzeichnungen der Anne Frank vergleichen werden. Da sich der Film durch ein „flüchtige[s] Filmerlebnis“^[39] charakterisiert, wurden zu beiden Filmen Sequenzprotokolle erstellt, welche auf den verwendeten DVDs beruhen und im Anhang abgebildet sind. Innerhalb der nummerierten Handlungseinheiten dokumentieren sie Filmzeit, Orts- oder Personenwechsel sowie die Handlung chronologisch.^[40]

Das fünfte Kapitel greift die Befunde der vorhergehenden Kapitel auf und charakterisiert zunächst die in dieser Arbeit betrachteten Spielfilme als Erinnerungsfilme. Im Rahmen einer Kontextanalyse wird zudem verdeutlicht, dass diese von zeitgenössischen Werten und Normen ihrer Entstehungszeit gezeichnet sind. Hierbei folgt der Gegenüberstellung der Erträge beider Rezeptionsanalysen und einem Exkurs zur Darstellung struktureller Gewalt eine komparatistische Betrachtung der Darstellung der Anne Frank in den Jahren 1959 und 2001. Den Hauptteil beendend werden Leitlinien für die medienethischen Verantwortungsträger der Produktion und Rezeption, wie sie in den medienethischen Grundlagen determiniert wurden, im Umgang mit filmischer Konstruktion entworfen, um Verhaltensansätze gegenüber der Diskrepanz von Konstruktion und Faktizität in Historienfilmen aufzuzeigen.

Im zusammenfassenden Kapitel dieser Arbeit werden die erbrachten Ergebnisse resümiert und ein abschließender Ausblick bestimmt weiterführende Forschungsfragen sowie das Potential filmischer Erinnerungskultur.

2. Grundlagen

Mit Blick auf das erforderliche Verständnis bei der praktischen Betrachtung der Filme ist eine vorhergehende Darstellung der thematischen Einbettung in den medienethischen sowie filmanalytischen Raum als auch historischen Kontext unerlässlich, weshalb diesbezüglich signifikante Grundlagen im Folgenden ausgeführt werden.

2.1. Medienethische Grundlagen

Angesichts der zunehmenden Spezialisierung der praxisorientierten Gesellschaft haben sich Spezialethiken herausgebildet, welche die Theoriekonzepte der normativen Ethik innerhalb ihrer Handlungsräume, Berufsfelder und Sachgebiete auf Fragenkomplexe anwenden. Die so durch die Angewandte Ethik geschaffenen bereichsspezifischen Normenkataloge tragen zur Klärung fachspezifischer Probleme bei, welche unter anderen in der Medizin, Wissenschaft, Politik und Wirtschaft das gesellschaftliche Zusammenleben beeinflussen.^[41] Als eine weitere dieser Angewandten Bereichsethiken beschäftigt sich die Medienethik mit allen Medien, welche „durch Techniken der Verbreitung und Vervielfältigung mittels Schrift, Bild und/oder Ton optisch bzw. akustisch Aussagen an ein unüberschaubares heterogenes und anonymes (disperses) Publikum richten.“^[42] Dabei betrachtet Medienethik als Strukturethik das Mediensystem mit seinen Akteuren, Systembereichen und Verantwortungsträgern. Sie untersucht Massenmedien des globalen Kommunikationsraums wie Printmedien, Fernsehen, Film und deren Konservierungsformen DVD oder Video sowie neue Medien, wie das Internet, auf ihre humane Wertigkeit. Darüber hinaus ist Medienethik als medienpolitische Ordnungsethik zu beschreiben, in der Normen durch mediale Selbstkontrollmechanismen sowie den Ethos des Einzelnen umgesetzt werden, wodurch sie zum einen eine Ethik der individuellen Handlungsakteure, zum anderen jedoch gleichsam eine Ethik der gesellschaftlichen Rahmenbedingungen ist.^[43] Die ständige Erweiterung der technischen Möglichkeiten und eine damit einhergehende gesteigerte Präsenz sowie Machtfülle der Medien stellt die Medienethik bei der Beantwortung der Frage, was moralisch zulässig und verantwortbar ist, vor Herausforderungen und Probleme. Massenmedien haben die vormals räumliche und zeitliche Distanz aufgehoben und zur Ausdehnung der Medien auf eine Vielzahl von Lebensbereichen geführt, in welchen die wirklichkeitskonstruierende Kraft der Medien von Gefühlen, Wertvorstellungen, Bedürfnissen und Verhaltensweisen bemerkbar ist. Um dieses konstruierende Potential ins Bewusstsein rücken zu lassen und somit zu minimieren, formuliert die Medienethik Handlungs- und Ordnungsanweisungen für differenzierte Medienakteure, sodass sie für die Verantwortungsträger der Produzenten und Destributeure eine Berufsethik darstellt und für den verantwortungstragenden Konsumenten als Nutzerethik fungiert.^[44]

Dabei ist die berufsspezifische Produzentenethik um die Etablierung eines sozialverantwortlichen Bewusstseins der Medienschaffenden bestrebt: Sie setzt sich mit dem Bezug, der Überprüfung, Selektion und Verarbeitung von Informationen für die Massenmedien auseinander, um eine verantwortungsvolle Gestaltung der medialen Aufgabenfelder der Unterhaltung, Werbung aber auch Wissensvermittlung durch Nachrichten sowie Meinungen zu gewährleisten.^[45]

Auf der Ebene der Distributionsethik wird den Bereitstellern Verantwortung zugewiesen, da sie bereits produzierte Medienprodukte zugänglich machen. Demnach muss die Ethik der Distribution diese Bereitstellung reflektieren sowie normieren, um Medien ausschließlich an ein geeignetes Publikum zu verbreiten. Dabei haben Organe der Medienselbstkontrolle, wie die „Freiwillige Selbstkontrolle Fernsehen“ (FSF) und die „Freiwillige Selbstkontrolle der Filmwirtschaft“ (FSK), eine elementare Bedeutung innerhalb der Medienethik erlangt, indem sich Angehörige verschiedener Teilbereiche des Mediensystems freiwillig zu selbstgesetzten ethischen Grundsätzen und Normen verpflichten, um nicht zuletzt juristischen Regelungen und damit Fremdzensur vorzubeugen. Ferner wird der den Medien zugrunde liegenden öffentlichkeitsbeeinflussenden Wirkung durch rechtliche und pädagogische Maßnahmen zum Schutz von Kindern und Jugendlichen vor schädlicher Medienwirkung, wie etwa Darstellungen von Gewalt und Sexualität, entgegengewirkt.^[46] Dies verdeutlicht, dass eine medienspezifische Anwendung der theoretischen Idealnormen nicht im Sinne einer von Moral getriebenen Gesinnungsethik, sondern vielmehr aus dem teleologischen Ansatz der mit Blick auf die Konsequenzen resultierenden Verantwortungsethik realisierbar ist.^[47]

Weiterhin weist die Medienethik, in Anbetracht der Diskrepanz zwischen dem erzieherischen sowie bildenden Aspekt und der ökonomisch rentablen Unterhaltung, gleichsam dem Rezipienten Verantwortung im Sinne einer Publikumsethik zu, innerhalb welcher dieser angehalten ist, seine eigene Moral mit Blick auf den Medienkonsum zu reflektieren. Unter den Aspekten von Angebot und Nachfrage, Konsumverweigerung, einer Rückmeldung an Medienunternehmen sowie Beschwerden bei Kontrollgremien, wie dem Presse- oder Werberat, kommt dem Nutzer ein regulierender Anteil an der Medienproduktion zu. Somit trägt er zum einen eine individualethische Verantwortung für den eigenen Medienkonsum, um die eigene Persönlichkeit optimal zu entwickeln als auch Desensibilisierung, abnehmender Empathiefähigkeit und Realitätsverlust vorzubeugen. Zum anderen haftet ihm eine kollektiv-sozialethische Verantwortung an, innerhalb welcher dem Rezipienten Verantwortlichkeit für Personen, die vom eigenen Medienkonsum betroffen sind sowie anvertraute Personen, wie Kinder und Jugendliche, zukommt. Ferner ist er für die strukturellen Bedingungen der eigenen Mediennutzung verantwortlich. Um diesen Ansprüchen gerecht zu werden, stellen die kognitiv erlernbaren Fähigkeiten innerhalb der Medienkompetenz^[48] eine Schlüsselqualifikation der Medien- und Informationsgesellschaft dar. Neben der unter dem Begriff der Medienethik subsummierten ethischen Kompetenz, die es Rezipienten erlaubt, das eigene Nutzungsverhalten anhand normativer Aspekte zu analysieren, moralisch zu reflektieren und gegebenenfalls neu zu konstruieren, bildet das spezifische Wissen um das Mediensystem sowie die Medienprodukte die kognitive Kompetenz. Ferner ist der Mediennutzer mittels der diskursiven Kompetenz in der Lage, das eigene Verhalten im sozialen Gefüge zu erörtern und anzupassen.^[49]

Mit Blick auf den jeweiligen kontextuellen Untersuchungsraum der Medienethik lässt sich diese in Informations- und Unterhaltungsethik untergliedern. Im Rahmen der Informationsethik analysiert sie die Beschaffung und den Umgang mit Wissen und Informationen sowie die hiermit verbundenen Moralvorstellungen und Normen. Die wachsende Bedeutung von Informationen, welche einzig durch gesellschaftliche Netzwerke übermittelt werden, verdeutlicht sich neben dem Journalismus vor allem anhand der rasanten Entwicklung des Massenmediums Internet, weshalb die Frage nach Eigentumsrechten an Informationen, der Definition von Informationsfreiheit sowie der „Digitalisierung […] der Welt, des Lebens und des Handelns“^[50] ethischer Normierung bedürfen. Angesichts der Informationsgesellschaft betrachtet Informationsethik ferner das weltweite Zugangspotential zu Informationen und bewertet die dabei auffällige Ungleichheit.^[51]

Doch strebt der Mensch zum einen nach wissensvermittelnden Informationen, ist er andererseits gleichsam aktiv um Unterhaltung bemüht, um sich, vor allem durch den Spielfilm, auf der senso-motorischen, emotionalen, kognitiven als auch reflexiven Erlebnisebene mitreißen zu lassen.^[52] In diesem Rahmen betrachtet die Unterhaltungsethik daher insbesondere das Massenmedium Film, da sich dieses durch eine indirekte, über Dritte, einseitige und somit nicht eineindeutige Informationsvermittlung auszeichnet und zudem eine besondere Aufmerksamkeit seitens der Gesellschaft erfährt.

Erfüllen Spielfilme vor allem den Aspekt der Unterhaltung und Zerstreuung, erhebt der Historienfilm zudem den Anspruch auf eine realitätsgetreue Darstellung vergangener Realität, weshalb dieser geradezu zu einem „wirkungsmächtigen Medium der Vergangenheitsdarstellung und -deutung“^[53] avanciert ist. Historische Ereignisse und Persönlichkeiten werden in Spielfilmen, Dokumentationen und Doku-Dramen thematisiert, wirkungsmächtig illustriert und formen somit als medialer Erinnerungsraum das kollektive Gedächtnis, indem sie in der Lage sind, Geschichts- und Kulturbilder einer Gesellschaft zu prägen. Dabei nehmen Filme den Charakter eines Erinnerungsfilmes an, wobei dieser nicht als Genre, sondern vielmehr „gesellschaftliches Phänomen“^[54] zu verstehen ist. Insofern beruht der Erinnerungsfilm über filmimmanente Kriterien hinaus auf komplexen medienkulturellen Dynamiken, wie etwa öffentlichen Diskursen, die dem Medienprodukt vorausgehen oder aber auch durch dieses bedingt werden und dem Film im der Folge ein Wirkungspotential zur Erzeugung von Erinnerungskultur zusprechen.^[55] Sind Filme zum Leitmedium aktueller Erinnerungskultur aufgestiegen, birgt diese Form massenmedialer Vergegenwärtigung der Vergangenheit jedoch auch die Gefahr einer starken negativen Beeinflussung durch filmschaffende Medienverantwortliche^[56] , da diese historische Realität suggerieren können. Der hieraus wachsenden Gefahr starker Abhängigkeit von Medienproduzenten muss die Medienethik durch den systematischen Entwurf von Normen Rechnung tragen, die eine verantwortungsvolle Darstellung von Informationen ermöglichen. Doch auch der Rezipient ist angehalten, sich nicht von der historischen Einbettung des Films vereinnahmen zu lassen, sondern sich einen unabhängigen Eindruck über die mediale Aufbereitung und Illustration der geschichtlichen Fakten zu verschaffen, wobei der Analyse von Filmen elementare Bedeutung zukommt.

Eine solche Filmanalyse ist im Rahmen der Medien- und Kommunikationswissenschaften mit dem Ziel anzusetzen, ein besseres Verständnis für die Entwicklung und Konzeption von Filmen zu erlangen, um schließlich qualitative und komparatistische Aussagen treffen zu können.^[57] Daher werden die in dieser Arbeit thematisierten Filme zunächst systematisch analysiert, bevor sie auf dieser Grundlage aus filmwissenschaftlicher Perspektive mit der Tagebuchvorlage sowie miteinander verglichen werden, um Aussagen über die zuschauerbeeinflussende Wirkungsrealität des Films treffen zu können. Voraussetzend werden im Folgenden jedoch zunächst die Grundlagen der Filmanalyse ausgeführt.

2.2. Filmanalytische Grundlagen

Als auditiv-visuelles Medium dramatisiert der Film eine Handlung mittels optischen und akustische Informationen, sodass sich einer systematischen Filmanalyse drei zu untersuchende didaktische Filminstrumentarien verdeutlichen: die narrative, visuelle und auditive Ebene. Erstere analysiert die Filmrealität um Inhalt, Charaktere, Filmdramaturgie sowie Thematik der erzählten Geschichte. Die filmische Handlung wird von Haupt- und Nebenfiguren getragen, wobei der Protagonist als Schlüsselfigur sowie zentraler Charakter die Geschichte zusammenhält und an seiner Dominanz und kontinuierlichen Relevanz zu erkennen ist.^[58] Doch die Vielschichtigkeit eines Films entwickelt sich erst durch plural strukturierte Figurenkonstellationen verschiedener Charaktere^[59] , die nach dem Drehbuchanalytiker Christopher Vogler als identifizierte Archetypen^[60] und Funktionsträger beschrieben werden können und somit eine Analyse des Beziehungsgeflechts erlauben. Während der zentrale Held einen Entwicklungs- und Lernprozess durchläuft und auf seiner Reise vom Mentor mit Wissen, Ratschlägen und Waffen ausgestattet wird, stellt der Schwellenhüter den Protagonisten vorübergehend auf die Probe. Weiterhin bringt der Herold die Geschichte in Gang und verkündet dem Helden die Notwendigkeit einer Veränderung, während der Gestaltwandler ständig neue Züge annimmt. Der Antagonist übernimmt die Funktion des Schattens, der das Negative darstellt und den Helden herausfordert. Zuletzt charakterisiert Vogler den Archetypus des humorvollen Tricksters, mittels welchem es dem Drehbuchautor gelingt, das entspannende Momente in einen spannungsreichen Film einzubauen.^[61] Um diese Figuren zu charakterisieren, kann auf drei Arten zurückgegriffen werden: Selbstcharakterisierung, Fremdcharakterisierung, Erzählercharakterisierung. Eine Person charakterisiert sich mittels Rede, Handlung, Gestik und Mimik sowie Stimme, Sprache und Kleidung selbst, während eine durch eine andere vorgestellte oder beurteilte Figur fremdcharakterisiert wird. Gleichsam können die verschiedenen Bauformen des Erzählens charakterisieren, indem etwa Einstellungsgröße oder -perspektive, Musik oder Beleuchtung eine Persönlichkeit beschreiben. Durchleben dargestellte Personen während der Filmhandlung einen Wandel, so sind sie als dynamische Charaktere zu klassifizieren – statische Figuren bleiben hingegen unverändert.^[62]

Bereits das Drehbuch, als dem Film vorgelagerte literarische Form, unterliegt dramaturgischen Regeln und konstituiert somit eine Grundstruktur des Drehbuchschreibens, welche der amerikanische Drehbuchanalytiker Syd Field als konzeptionelles Muster sowie Paradigma bezeichnet. Dabei definiert dieses Modell die strukturelle Aufteilung eines Films in drei Akte: Exposition, Konfrontation und Auflösung.^[63] Im ersten Akt werden sowohl die Hauptfigur sowie deren Lebenssituation als auch Handlungsort und -zeit vorgestellt. Der Film verdeutlicht schon hier den Antrieb bzw. das Hindernis der Hauptperson und eröffnet eine Handlungsstruktur um den aufgezeigten zentralen Konflikt, die sich bis zum Erreichen des Ziels des Charakters, gleichsam dem Ende des Films, fortsetzt. Schon dem Eröffnungsbild kommt aufgrund seiner auf den Zuschauer wirkenden deutlichen Ausdrucksstärke eine besondere Bedeutung zu, da ihm mittels diesem erste Stimmungen und Themen vermittelt werden. Ist ferner das Interesse des Rezipienten in den ersten Minuten des Films geweckt^[64] , wobei dies ebenso durch die Andeutung einer im Film nicht dargestellten Vorgeschichte, auf welche sich im Filmverlauf bezogen wird, umgesetzt werden kann, folgt am Ende der Exposition der erste Plot Point ^[65] . Hierbei wird die Handlung mittels eines unvorhersehbaren Ereignisses in eine neue Richtung vorangetrieben und der zweite Akt als Aufbruch in ein neues Umfeld eingeleitet. Nun stellt sich der Held zunächst scheinbar unüberwindbaren Hindernissen und erlaubt dem Rezipienten folglich einen genaueren Einblick in seine Handlungsmotivation. Im Laufe der Konfrontation nimmt der Protagonist die ihm gegenüberstehende Herausforderung an und steht schließlich innerhalb des zweiten Plot Points ^[66] vor einer zunächst unlösbaren Aufgabe, welche die Handlung nochmals in eine neue Richtung lenkt. Der zweite Wendepunkt leitet nunmehr den dritten Akt und die hierin dargestellte Lösung des Konflikts ein. Die Hauptfigur überwindet das Hindernis zumeist in einem siegreichen körperlichen Endkampf gegen den Antagonisten, wodurch alle Handlungsstränge zum Ende des Films beantwortet werden. Wie das Eröffnungsbild, so bietet auch das Finalbild als kiss-off häufig ausdruckstarke Impressionen, welche das Happyend charakterisieren.^[67] Der erzählerische Rahmen zwischen Filmanfang und -ende strukturiert den fiktionalen Raum, in welchem sich der zentrale Konflikt des Protagonisten löst, dieser in seine gewohnte Welt zurückkehrt und die Geschichte zumeist traditionell zirkulär geschlossen wird. Doch auch die offene Form als Filmende mit einer weiterführenden Erzählung bietet eine Möglichkeit dramaturgischer Gestaltung.^[68]

Wie an der dramatischen Struktur eines Drehbuchs und den benannten Hindernissen zu erkennen ist, verlässt der Held mit Blick auf das narrative Element des Films seine gewohnte Welt und tritt in die gefährlich Welt ein, in welcher er sich den Prüfungen stellt. Diese vom Mythenforscher Joseph Campbell analysierte Grundstruktur nimmt Vogler auf und konstruiert eine Anleitung für den Drehbuchautor, die sich an der Reise des Helden orientiert. Dabei definiert er das Muster „wiederkehrender Bauelemente“^[69] innerhalb der Drei-Akte-Struktur, die Identifikation ermöglichen, indem der Zuschauer die Entwicklung nachempfinden kann, denn nicht zuletzt beschreibt Vogler die Reise der Hauptfigur als metaphorische Parallele zu den Ereignissen eines Menschenlebens um Abenteuer und Bewährungsproben. Das Modell bildet eine wichtige figurenorientierte Methode der Filmanalyse, um die Probleme, Wünsche und Ziele des Protagonisten „im Rahmen eines psychischen Veränderungsprozesses interpretieren zu können.“^[70] Dabei ist die Heldenreise jedoch keine feste narrative Formel, sondern ein flexibler Leitfaden, der variiert, abgewandelt werden oder auch Etappen auslassen kann.^[71]

Das für die moderne Populärkultur bedeutsame idealtypische Grundkonstrukt beschreibt Vogler anhand von zwölf in einer Geschichte zu durchlaufender Abschnitte: Das erste Stadium der Reise bildet die gewohnte Welt als Kontrast zur baldigen neuen Welt ab und vermittelt dem Rezipienten einleitende Informationen, wie sie für die Exposition erläutert wurden. Anschließend folgt der Ruf des Abenteuer, häufig mittels einer Nachricht, die dem Helden Probleme aufzeigt und aus seinem Alltag drängt. Diesem Umstand tritt der Protagonist im dritten Stadium zumeist mit Ablehnung und Weigerung gegenüber, um der drohenden Gefahr zu entgehen, oder aber eine Nebenfigur versucht diesen von seinem Vorhaben abzubringen. Schließlich begegnet der Held in der vierten Etappe seinem Rat gebenden Mentor, der ihm Wissen vermittelt, oder auch Waffen aushändigt, ihn auf die Begegnung mit dem Unbekannten vorbereitet und somit zum im fünften Stadium folgenden Überschreiten der ersten Schwelle animiert. Nun endet gleichsam der erste Akt und leitet in die eigentliche Geschichte der Konfrontation über. In der geheimnisvollen Welt angekommen, identifiziert er im sechsten Abschnitt Verbündete sowie Feinde und stellt sich dabei ersten Bewährungsproben, welche ihn auf die finale Prüfung vorbereiten. Ist der Protagonist an diesen gewachsen, folgt das Vordringen zur tiefsten Höhle und in den Herrschaftsbereich des Feindes als Zentrum der fremden Welt. Nach der Vorbereitung zum Kampf treffen Held und Antagonist schließlich im achten Stadium in der entscheidenden Prüfung aufeinander, in dessen Folge die Hauptfigur eine häufig metaphorische Todeserfahrung und Krise erlebt, aus der sie als gestärkte Persönlichkeit hervorgeht. Nach dem Empfang einer Belohnung als neunte Etappe der Reise des Helden endet der zweite Akt des Films und der Protagonist beginnt in der Auflösung mit dem Rückweg in seine gewohnte Umwelt. Dabei begegnet er jedoch weiterhin rachdurstigen Boten des Feindes, welche ihn bedrängen, wodurch er sich den Konsequenzen seiner Begegnung mit dem Feind stellen muss. Noch nicht in seine Welt zurückgekehrt, trifft der Held im eigentlichen Höhepunkt der Geschichte erneut auf seinen Gegenspieler. In diesem elften Stadium stellt er sich einem Kampf auf Leben und Tod und besiegt den Feind schließlich aufgrund der gezogenen Lehren aus der entscheidenden Prüfung endgültig. Nun erlebt er, nachdem er mit dem Tode, wenn auch nur symbolisch, konfrontiert wurde, seine Auferstehung als mit neuem Wissen, einem Schatz oder Elixier gestärkter Charakter und kann in seine Welt heimkehren. Diese Rückkehr mit dem Elixier bildet das zwölfte und letzte Stadium seiner Reise, verdeutlicht die verändernde Kraft, über welche der Protagonist fortan verfügt und schließt die Geschichte ab.^[72]

Weiterhin ist bei einer Untersuchung der narrativen Ebene die Herausstellung des Konflikts, der Grundfrage, des Themas und der Filmaussage bedeutsam. Der Konflikt auf der Handlungsebene verdeutlicht sich dabei aus der Gegensätzlichkeit der Ziele von Held und Antagonist, die es zu analysieren gilt. Mit der Lösung des Konflikts beantwortet sich gleichsam die in die Zukunft weisende und somit Spannung aufrecht erhaltende Grundfrage auf der Rezeptionsebene.^[73] Das Thema ist eng mit dem Grundkonflikt verbunden und reduziert den Film auf das Kernproblem des Geschehens, wobei dieses jedoch nun als philosophisches und somit übergreifendes Problem zentriert wird.^[74] Häufig benennt eine Figur das Thema unauffällig platziert durch einen programmatischen Schlüsselsatz als gesprochenes Wort. Die Aussage verdeutlicht schließlich die moralische Botschaft und Haltung von Regisseur sowie Drehbuchautor zur erzählten Geschichte.^[75]

Die Interpretation der visuellen Ebene fokussiert die Umsetzung der Filmgeschichte durch Bilder unter Aspekten wie beispielsweise Einstellungsgrößen und Kameraperspektiven, die in ihrer Abfolge eine Geschichte filmisch erzählen. So kann der Rezipient die Perspektiven unterschiedlicher Figuren einnehmen, beobachten oder die Rolle einer agierenden Filmfigur übernehmen und wird somit in die Handlung einbezogen – vor allem durch die subjektive Kamera ^[76] . Die Filmanalyse unterscheidet acht Einstellungsgrößen: Von der Weitaufnahme, der Totalen, Halbtotalen und Halbnahaufnahme über die amerikanische Einstellung, Nahaufnahme und Großaufnahme wird die Einstellung zunehmend präziser und fokussiert in der Detailaufnahme schließlich Gesichtspartien wie Mund oder Augen.^[77] Dabei beeinflussen diese den Rezeptionsprozess aufgrund der verschiedenen aus Nähe und Distanz resultierenden Bildatmosphären und emotionalen Bedeutungsinhalte. Neben diesen kommt den Kameraperspektiven filmanalytische Bedeutung zu, da in den Perspektiven der Normalsicht, Aufsicht (Vogelperspektive) und Untersicht (Froschperspektive) Gleichrangigkeit, Macht, oder Unterlegenheit visuell abgebildet werden.^[78]

Für das Filmverstehen gleichermaßen von Bedeutung wie die visuelle ist die auditive Ebene. Diese analysierend werden Töne in Form von Sprache, Geräuschen und Musik untersucht, sodass sich beide Interpretationsaspekte im Rahmen der Bezugsrealität ergänzen. Ist die Lautquelle im Bild zu sehen, handelt es sich um einen (synchronen) on -Ton, demgegenüber ist die Tonquelle des (asynchronen) off -Tons nicht ersichtlich.^[79] Sprache wird zumeist als gesprochene Sprache in Monologen und Dialogen eingesetzt, doch kann sie auch in schriftlicher Form, in einem Bild oder als Zwischentitel, eingefügt werden.^[80] Geräusche schaffen eine akustische Atmosphäre und unterstützen somit die visuelle Ebene, wodurch eine Wirklichkeitsillusion generiert wird. Musik wird eingesetzt, um spezielle emotionale Stimmungen zu erzeugen und kann Figuren und Orte charakterisieren (Leitmotiv), oder Handlungen und Szenen emotional illustrieren (Stimmungsmotiv).^[81] In einem Film enthaltene Informationen über Personen, Orte und Zeit werden vor allem im ersten Akt visuell und auditiv präsentiert, um den Rezipienten den Zugang zu den Figuren und deren Problemen zu erleichtern. Dabei werden die Informationen sofort und unmittelbar visualisiert, oder aber erlangen mittels des informationsstreuenden Platzierens und Erntens erst im Verlauf der Handlung größere Bedeutung – der Rezipient wird durch zunächst beiläufig antizipiertes Wissen und eine spätere Rekrutierung dessen für seine Aufmerksamkeit belohnt.^[82]

2.3. Historische Grundlagen zu Anne Frank

Für die anschließende Filmanalyse sind biografische Kenntnisse über Anne Frank von elementarer Bedeutung, denn der Lebensweg der weltberühmten jungen Frau zeichnet Hitlers Rassen- und Verfolgungspolitik von Ausgrenzung, Erniedrigung, Entrechtung und schließlich Deportation und Ermordung nach.^[83]

Annelies Marie Frank wurde am 12. Juni 1929 im Frankfurt am Main als zweite Tochter von Otto Heinrich Frank und Edith Frank-Holländer geboren und wuchs bis zu ihrem vierten Lebensjahr in Frankfurt auf. Als die NSDAP 1933 begann, Juden aus allen Bereichen des öffentlichen Lebens zu verdrängen, emigrierte die Familie, zu der auch Annes drei Jahre ältere Schwester Margot Betty Frank zählte, nach Amsterdam. Hier machte sich der assimilierte Vater als Kaufmann und Inhaber der „Niederländischen Opekta Aktiengesellschaft“ selbstständig und stellte den Mitarbeiter Victor Gustav Kugler sowie die gebürtige Österreicherin Hermine Santrouschitz („Miep“) als Bürohilfe ein. Im Oktober 1938 gründete Otto Frank zudem die „Pectacon Aktiengesellschaft“ und engagierte Johannes Kleiman als Aufsichtsrat, Bep Voskuijl als Assistentin sowie Hermann van Pels als Gewürzspezialist. Letzterer war im Sommer 1937 mitsamt seiner Frau Auguste und Sohn Peter aus Osnabrück nach Amsterdam geflohen.

Am 10. Mai 1940 überfiel die Wehrmacht die Niederlande, welche vier Tage später kapitulierte. Eine zunächst kaum wahrnehmbare Diskriminierung der Juden – so erwarb Otto Frank noch im Dezember 1940 Vorder- und Hinterhaus der Prinsengracht 263, welche er als Büroräume sowie Lager nutzte – wich rasch Maßnahmen zur propagierten „Entjudung der Wirtschaft“, sodass er die Unternehmen seinen Mitarbeitern Kugler und Kleiman überschrieb, um einer Enteignung zu entgehen. Die soziale und kulturelle Ausgrenzung der Juden setzte sich durch eine Vielzahl von Verboten fort und mündete schließlich in gewaltsame Übergriffe und vereinzelte Deportationen. Ab dem September 1941 mussten Anne und Margot Frank ein jüdisches Lyzeum besuchen, ab Mai 1942 den gelben „Judenstern“ tragen. Doch bekam erstere an ihrem 13. Geburtstag ein rot-weiß kariertes Tagebuch geschenkt, in welchem sie zwei Tage später ihre Freude ausdrückte: „An erster Stelle warst du es, die ich zu sehen bekam und was wahrscheinlich eines von meinen schönsten Geschenken ist.“^[84] Am 05. Juli 1942 wurde der Familie schließlich eine „Arbeitsaufforderung“ an Margot zugestellt, sodass sie gezwungen war, das zuvor nach einer Idee von Kleiman umgebaute und 50m² große Versteck im Hinterhaus des väterlichen Geschäftshauses eine Woche früher als geplant zu beziehen. Mit Hilfe von Miep und Jan Gies bezog die Familie heimlich das Versteck, eine Woche später folgten Hermann, Auguste und Peter van Pels.

Als impulsiver Mensch war Anne im Versteck gezwungen, ihre zuvor frei ausgelebte Gefühlsausbrüche zeitlich zu beschränken und zudem die pubertäre Entwicklung eigener Wünsche und Sexualität in einer Lebensphase zu erfahren, in welcher sie mit ihren Eltern auf engstem Raum zusammenleben musste und diese permanent um sich wusste. Nicht zuletzt aus dem Drang, die intimsten Gedanken einer Freundin anzuvertrauen, begann sie zwei Monate nach ihrem Einzug ins Hinterhaus mit dem regelmäßigen Schreiben ins Tagebuch. Dieses nahm für die Dreizehnjährige fortan die Rolle der engsten Vertrauten und Freundin ein; Ende September 1942 begann Anne, Eintragungen in Briefform zu verfassen und richtete ihre Briefe bald an die Romanfigur Kitty Francken. Dabei nutzte sie Pseudonyme für die Hausbewohner und Helfer: Ihrem ab dem 16. November 1942 zu den Untergetauchten gestoßenen Zimmergenossen, dem 1938 aus Deutschland geflohen Zahnarzt Fritz Pfeffer, dachte sie das Pseudonym „Dussel“ zu. Die Tristesse, den Alltag sowie ihre persönliche Entwicklung dokumentierte Anne in den folgenden Jahren in ihrem Tagebuch, bis die Bewohner am 04. August 1944 durch eine noch heute unbekannte Person verraten und vom österreichischen SS-Oberscharführer Karl Josef Silberbauer verhaftet wurden. Bis auf Otto Frank verstarben alle Versteckten bis zum Mai 1945 in nationalsozialistischen Konzentrationslagern, Anne und Margot Frank fielen im März 1945 einer Typhusepidemie in Bergen-Belsen zum Opfer.^[85]

Abbildung in dieser Leseprobe nicht enthalten

Tabelle 1: Liste der von Anne erdachten Pseudonyme.

3. The Diary of Anne Frank (1959)

Das im zweiten Kapitel beschriebene systematische Gerüst der Filmanalyse bildet im Folgenden die Grundlage der Filmbetrachtungen und dient der Beantwortung der Analyse­dimensionen nach filmografischen Fakten, inhaltlicher Filmrealität, der visuellen und audi­tiven Bezugsrealität sowie der zuschauerbeeinflussenden Realitätsdarstellung. Auf diese Ergebnisse baut die vergleichende Analyse um die dramaturgische Verarbeitung der Tagebuchvorlage der Anne Frank auf, um das im Film umgesetzte Verhältnis von Rezeption und Konstruktion in einem filmwissenschaftlichen Rahmen zu beurteilen.

3.1. Filmanalyse

3.1.1. Filmografie

Originaltitel: The Diary of Anne Frank

Westdeutscher Filmtitel: Das Tagebuch der Anne Frank

Film: Schwarz-Weiß, 172 Minuten

Produktion: Twentieth Century Fox

Land: US-amerikanische Produktion (USA)

Kinostart: März 1959 (USA), August 1959 (Dänemark, Finnland, BRD), September 1959 (Frankreich, Schweden), November 1959 (Spanien), März 1964 (Türkei)

Nominierungen: Academy Awards, USA 1960, in den Kategorien: Film, Regie (George Stevens), Nebendarstellerin (Shelley Winters, gewonnen), Nebendarsteller (Ed Wynn), Kostüme (schwarz-weiß), Kamera (schwarz-weiß, gewonnen), Ausstattung (schwarz-weiß, gewonnen), Musik; Golden Globe, USA 1960, in den Kategorien: Film – Drama, Regie (George Stevens), Hauptdarsteller – Drama (Joseph Schildkraut), Nebendarstellerin (Shelley Winters), Best Film Promoting International Understanding (gewonnen)

Fernsehen: 27. Januar 2002 (ZDF)

DVD: 02. Februar 2004 (Anbieter: Twentieth Century Fox Home Entertainment)

Blu-ray: 16. Juni 2009 (Anbieter: Twentieth Century Fox Home Entertainment)

Altersfreigabe: ab 12 Jahre (BRD, Finnland), ab 13 Jahre (Argentinien), ab 14 Jahre (Chile), ab 15 Jahre (Schweden)

Budget: 3 Millionen US-Dollar

Regie: George Stevens

Drehbuch: Frances Goodrich, Albert Hackett

Produzent: George Stevens

Kamera: William C. Mellor

Schnitt: David Bretherton, William Mace, Robert E. Swink

Musik: Alfred Newman

Besetzung: Millie Perkins (Anne Frank), Joseph Schildkraut (Otto Frank), Gusti Huber (Edith Frank), Diane Baker (Margot Frank), Lou Jacobi (Hans van Daan), Shelley Winters (Petronella van Daan), Richard Beymer (Peter van Daan), Ed Wynn (Jan Dussel), Douglas Spencer (Kraler), Dodie Heath (Miep)

3.1.2. Analyse des Narrativen

3.1.2.1. Inhalt

Der Jude Otto Frank kehrt 1945, nach dem Ende des Zweiten Weltkrieges, ins befreite Amsterdam zurück und sucht das ehemalige Versteck auf, in welchem er das Tagebuch seiner jüngsten Tochter Anne zu finden hofft. Hier trifft er auf Kraler und Miep, die ihm die Aufzeichnungen aushändigt, in welchen er sofort zu lesen beginnt: Einleitend mit der drei Jahre zuvor verfassten Eintragung vom 09. Juni 1942 schildert seine Tochter den für sie abrupten Einzug der Familie Frank, zu welcher gleichsam Mutter Edith und Schwester Margot gehören, sowie von Hans, Petronella und deren Sohn Peter van Daan in das Versteck im Hinterhaus der ehemals väterlichen Gewürzfabrik. Als Mitarbeiter dieser helfen Kraler und Miep den Untergetauchten. Nach der tagsüber gebotenen Stille aufgrund der Lagerarbeiter im Gebäude, überreicht Otto seiner Tochter das Tagebuch als Geschenk, welches sie bald als engste Vertraute betrachtet. Sie beschreibt fortan ihr Lebenssituation, Emotionen, Ideale und Hoffnungen, das zunächst oberflächliche Verhältnis zu Peter, der sich einzig gegenüber seiner Katze öffnet, sowie das Streben nach alltäglicher Normalität, wobei Konflikte zwischen den unterschiedlichen Charakteren nicht ausbleiben. Bald mit einem Radio ausgestattet, verzeichnet Anne parallel den Kriegsverlauf, kurz darauf kommt der Zahnarzt Jan Dussel den Untergetauchten hinzu. Die Versteckten halten an ihrer religiösen Tradition fest, doch äußere Umstände, wie Einbrecher und Soldaten, machen ihnen ihre passive Lage stets bewusst. Nach einem Jahr ist Anne im Januar 1944 zur jungen Frau gereift und kommt Peter näher. Doch bevor die junge Liebe voll erblühen kann, werden die acht Versteckten im August 1944 verraten und verhaftet. Zurück in der Gegenwart berichtet Otto beiden Helfern vom Tod der anderen Untergetauchten in nationalsozialistischen Konzentrationslagern.

Mit Blick auf den Ort der Handlung ist festzuhalten, dass diese einzig im bzw. vor dem Amsterdamer Haus stattfindet. Beträgt die Erzählzeit 172 Minuten, werden auf der Ebene der erzählten Zeit mittels Zeitraffung und Zeitsprüngen Tagebucheinträge zwischen dem 09. Juni 1942 und 04. August 1944, in denen Anne innerhalb der Rückblende als Erzählerin auftritt, sowie Ottos Gegenwart in der Zweiten Hälfte des Jahres 1945 thematisiert.^[87]

3.1.2.2. Charaktere und Analyse der Filmfiguren

Anne Frank ist als Autorin des Tagebuchs und Titelheldin die Hauptfigur des biografischen Films und bildet für den Rezipienten somit gleichsam die Identifikations- und Schlüsselfigur, welche die Handlung vorantreibt.^[89] Als dynamisch gestalteter Charakter durchlebt sie einen Entwicklungs- und Lernprozess^[90] : Anne kommt als dreizehnjähriges Mädchen ins Versteck, in welchem sie zunächst kindlich-unschuldig, naiv und extrovertiert auftritt. Der frühe und vom Rezipienten als albern aufgefasste Konflikt mit Peter (10), ihre überraschte Neugier beim Streit der Eheleute van Daan (11) und das Interesse für Stars und Königsfamilien (9) verdeutlichen das gesellschaftliche Bild eines sich noch nicht in der Pubertät befindenden Mädchens. Diese charakterlichen Mängel^[91] werden jedoch rasch durch die Zeichnung einer belesenen (8) und ihre Schulaufgaben mit Bravour bestehenden intelligenten Heranwachsenden (11) komplettiert. Anne selbst ist es schließlich, die ihrem Tagebuch selbstcharakterisierend^[92] und somit zugleich dem Zuschauer die innigste Sehnsucht nach einer Freundin offenbart und, sich zuvor um das Schicksal ihrer Schulfreundin Sanne de Vries sorgend, ihrem Vater von der jugendlich-aufmüpfigen „bösen Anne“ und der versteckt-ernsthaften „guten Anne“ berichtet (16). Diesem inneren Konflikt, der sich erst durch die introvertierte Seite verdeutlicht, steht der äußere Konflikt^[93] ihres Charakters gegenüber, in welchem sich Anne in ihrer Entwicklung zur Frau weiterhin als Kind und somit ungerecht behandelt empfindet (17). Die reifende Niederländerin deutsch-jüdischer Abstammung fühlt sich von ihrer Mutter missverstanden, weist diese ab und bekundet ihrem Vater die ausschließliche Zuneigung (11). Mit dem filmischen Zeitsprung von einem Jahr zum Januar 1944 zeigt sich schließlich eine junge Frau, die von ihrer körperlichen und geistigen Reifung berichtet (24) und an Ernsthaftigkeit gewonnen hat. Angesichts des sich intensivierenden Verhältnisses zu Peter ist sie um ihre äußere Weiblichkeit bedacht, verdeutlicht jedoch auch die gesteigerte Empathie, indem sie sich um das Wohl und die Gefühle ihrer einsamen Schwester sorgt (28). Anne hat sich vom Kind zur frühreifen Frau entwickelt, die neugierig ist, den ersten Kuss und die erste Liebe ersehnt und beides schließlich bei Peter findet (29). Indem sie sich der kontinuierlichen Todesangst entgegenstellt^[94] , über den Tod hinaus weiterleben will (39), angesichts der sie umgebenden Furcht und Machtlosigkeit an Idealen sowie der Hoffnung festhält (26/40), ihre Zukunft als Journalistin (29) plant und einen eigenen Zugang zu Gott findet (40), fällt Anne vollends die Sympathie des Publikums^[95] zu, sodass sich charakterliche Ähnlichkeiten zu ihrem Vater nicht nur aufgrund algebraischer Mängel verdeutlichen (11)^[88] .

[...]

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^[1] Young, James E., Das Anne-Frank-Haus, in: Ders. (Hrsg.), Mahnmale des Holocaust. Motive, Rituale und Stätten des Gedenkens, München 1993, 107-113.

^[2] Anne Frank Tagebuch, Fassung von Otto H. Frank und Mirjam Pressler. Aus dem Niederländischen von Mirjam Pressler, Frankfurt a.M. 172011, 309. (Tagebucheintrag vom 15. Juli 1944).

^[3] Anne Frank Tagebuch, 309/310. (Tagebucheintrag vom 15. Juli 1944).

^[4] „Du weißt längst, dass es mein liebster Wunsch ist, einmal Journalistin und später eine berühmte Schriftstellerin zu werden.“Anne Frank Tagebuch, 278. (Tagebucheintrag vom 11. Mai 1944).

^[5] Goodrich, Frances/ Hackett, Albert, The Diary of Anne Frank, New York 1956.

^[6] THE DIARY OF ANNE FRANK (Das Tagebuch der Anne Frank, USA 1959, R: George Stevens).

^[7] Vgl. Rosenfeld, Alvin H., Popularization and Memory: The Case of Anne Frank, in: Hayes, Peter (Hrsg.), Lessons and Legacies. The Meaning of the Holocaust in a Changing World, Evanston 1991, 248-254, 266-268; Ferner verdeutlicht sich das deutsche Interesse an Anne Frank durch einen Roman, in dem Annes Leben zwischen ihrer Gefangennahme und ihrem Tod nachgezeichnet wird, die Schilderungen dabei jedoch nicht zu verifizieren sind: Schnabel, Ernst, Anne Frank. Spur eines Kindes, Frankfurt a.M. u.a. 1958.

^[8] Bettelheim, Bruno, The Ignored Lesson of Anne Frank, in: Ders. (Hrsg.), Surviving and Other Essays, London 1979, 246-257.

^[9] Brenner, Rachel Feldhay, Writing as Resistance: Four Women Confronting the Holocaust – Edith Stein, Simone Weil, Anne Frank, Etty Hillesum, Pennsylvania 1997.

^[10] Cole, Tim, Images of the Holocaust. The Myth of the “Shoah Business”, London 1999.

^[11] Vgl. Rosenfeld, Popularization, 254/255; Siehe ebenso Kapitel zur Rezeption des Tagebuchs in: Gilman, Sander L., Jüdischer Selbsthaß. Antisemitismus und die verborgene Sprache der Juden, Frankfurt a.M. 1993, 314-334.

^[12] Rijksinstitut voor Oorlogsdocumantatie, Niederländisches Staatliches Institut für Kriegsdokumentation (Hrsg.), Die Tagebücher der Anne Frank, Übersetzt von Mirjam Pressler, Frankfurt a.M. 1988.

^[13] Vgl. Schroth, Simone, „Ich werde nicht unbedeutend bleiben.“ Zur Erinnerung an Anne Frank in Vor- und Nachwort zu Het Achterhuis, in: Bolln, Frauke/Elpers, Susanne/Scheid, Sabine (Hrsg.), Europäische Memoiren/Mèmoires européens, Bonn 2008, 369-374.

^[14] Müller, Melissa, Das Mädchen Anne Frank. Die Biografie, München 1998.

^[15] ANNE FRANK: THE WHOLE STORY (Anne Frank – Die wahre Geschichte, USA/CZ/GB 2001, R: Robert Dornhelm).

^[16] Weitere hervorzuhebende Verfilmungen zum Tagebuch der Anne Frank sind über die benannten hinaus der Fernsehfilm THE DIARY OF ANNE FRANK (USA 1967, R: Alex Segal); THE DIARY OF ANNE FRANK (Das Tagebuch der Anne Frank, USA 1980, R: Boris Sagal); THE DIARY OF ANNE FRANK (Das Tagebuch der Anne Frank, GB 1987, R: Gareth Davies); der Fernsehfilm THE ATTIC: THE HIDING OF ANNE FRANK (Mein Leben mit Anne Frank, USA/GB 1988, R: John Erman); der Kurzfilm HET KORTE LEVEN VAN ANNE FRANK (The Short Life of Anne Frank, NL 2001, R: Gerrit Netten); die Fernsehdokumentation ANNE FRANK REMEMBERED (Anne Frank – Zeitzeugen erinnern sich, USA/NL/GB 1995, R: Jon Blair); die fünfteilige BBC-Serie THE DIARY OF ANNE FRANK (GB 2009, R: Jon Jones); der Fernsehfilm MI RICORDO ANNA FRANK (Memories of Anne Frank, IT 2010, R: Alberto Negrin); darüber hinaus der TV-Zeichentrickfilm ANNE NO NIKKI: ANNE FRANK MONOGATARI (Anne´s Diary: The Story of Anne Frank, JP 1995, R: Akinori Nagaoka). Ein modernes Beispiel der Rezeption bietet der Spielfilm FREEDOM WRITERS (Freedom Writers, USA 2007, R: Richard LaGravenese), in welchem Schüler mit den Berichten Miep Gies` über Anne Frank konfrontiert werden.

^[17] Kirschnik, Sylke, Anne Frank und die DDR. Politische Deutung und persönliche Lesearten des berühmten Tagebuchs, Berlin 2009.

^[18] Vgl. Schroth, Erinnerung, 365.

^[19] Vgl. Kirschnik, Anne Frank und die DDR, 187.

^[20] Vgl. Menninger, Annerose, Historienfilme als Geschichtsvermittler. Kolumbus und Amerika im populären Spielfilm, Stuttgart 2010, 9-12; Sorlin, Pierre, How to Look at an “Historical“ Film, in: Landy, Marcia (Hrsg.), The Historical Film. History and Memory in Media, New Brunswick/New Jersey 2001, 37/38.

^[21] Menninger, Historienfilme als Geschichtsvermittler, 21.

^[22] Vgl. Menninger, Annerose, Historienfilme als Geschichtsvermittler, 18-21.

^[23] Albrecht, Gerd, Die Filmanalyse – Ziele und Methoden, in: Everschor, Franz (Hrsg.), Filmanalysen, Düsseldorf 1964, 233-270; Ders., Sozialwissenschaftliche Ziele und Methoden der systematischen Inhaltsanalyse von Filmen, in: Moltmann, Günter/Reimers, Karl Friedrich (Hrsg.), Zeitgeschichte in Film- und Tonkunst. 17 historische, pädagogische und sozialwissenschaftliche Beiträge, Göttingen/Zürich/Frankfurt a.M. 1970, 25-37; Ders., Filmanalyse, in: Albrecht, Gerd u.a. (Hrsg.), Handbuch Medienarbeit. Medienanalyse – Medieneinordnung – Medienwirkung, Opladen 1979, 9-86; Ders., Vom Königsweg zum Marterpfad. Soziologische Fragestellungen und Methoden der Filmanalyse, in: Faulstich, Werner/Korte, Helmut (Hrsg.), Filmanalyse interdisziplinär, Göttingen 1988, 77-93.

^[24] Zum interdisziplinären Spektrum der Filmanalyse stellt Michael Schaaf zwölf Analyseansätze vor. Diese sind die soziologische, strukturalistische, filmhistorische, filmografische, morphologische, marxistische, genetische, psychologische und statistische Analyse sowie die Aussagenanalyse, Bedeutungsanalyse und Inhaltsanalyse. Vgl. Schaaf, Michael, Theorie und Praxis der Filmanalyse, in: Silbermann, Alphons/Schaaf, Michael/Adam, Gerhard (Hrsg.), Filmanalyse: Grundlagen, Methoden, Didaktik, München 1980, 35–123.

^[25] Vgl. Kübler, Hans-D., Medienanalyse, in: Schanze, Helmut (Hrsg.), Handbuch der Mediengeschichte, Stuttgart 2001, 55-60; Rosenstein, Doris, Medienanalyse, in: Schanze, Helmut (Hrsg.), Metzler Lexikon. Medientheorie/Medienwissenschaft. Ansätze-Personen-Grundbegriffe, Stuttgart/Weimar 2002, 203-207; Hickethier, Knut, Film- und Fernsehanalyse, Stuttgart Weimar 42007, 2. Zur Entwicklung der Medienwissenschaft: Vgl. Faulstich, Werner, Einführung: Zur Entwicklung der Medienwissenschaft, in: Ders. (Hrsg.), Grundwissen Medien, München 1994, 9-15.

^[26] Boventer, Hermann, Ethik des Journalismus. Zur Philosophie der Medienkultur, Konstanz 1984; Ders., Medien und Moral. Ungeschriebene Regeln des Journalismus, Konstanz 1988; Ders., Pressefreiheit ist nicht grenzenlos. Einführung in die Medienethik, Bonn 1989.

^[27] Wunden, Wolfgang (Hrsg.), Medien zwischen Markt und Moral. Beiträge zur Medienethik, Bd.1, Frankfurt a.M. 1992; Ders. (Hrsg.), Öffentlichkeit und Kommunikationskultur. Beiträge zur Medienethik, Bd.2, Frankfurt a.M. 1994; Ders. (Hrsg.), Wahrheit als Medienqualität. Beiträge zur Medienethik, Bd.3, Frankfurt a.M. 1996; Ders. (Hrsg.), Freiheit und Medien, Bd.4, Frankfurt a.M. 1998.

^[28] Hierbei sind hervorzuheben: Funiok, Rüdiger/ Schmälzle, Udo F./ Werth, Christoph H. (Hrsg.), Medienethik – die Frage der Beantwortung, Bonn 1999; Holderegger, Adrian (Hrsg.), Kommunikations- und Medienethik, Freiburg 1999.

^[29] Vgl. Leiner, Martin, Medienethik in der Gegenwart (Medienethik II), in: Knoepffler, Nikolaus u.a. (Hrsg.), Einführung in die Angewandte Ethik, München 2006, 172-175.

^[30] Fenner, Dagmar, Einführung in die Angewandte Ethik, Tübingen 2010.

^[31] Hausmanninger, Thomas/ Bohrmann, Thomas (Hrsg.), Mediale Gewalt. Interdisziplinäre und ethische Perspektiven, München 2002.

^[32] Erll, Astrid, Kollektives Gedächtnis und Erinnerungskultur. Eine Einführung, Stuttgart/Weimar 2005; Dies., Medium des kollektiven Gedächtnisses. Ein (erinnerungs-) kulturwissenschaftlicher Kompaktbegriff, in: Dies./Nünning, Ansgar (Hrsg.), Medien des kollektiven Gedächtnisses: Konstruktivität-Historizität-Kulturspezifität, Berlin/New York 2004, 3-22; Dies. / Wodianka, Stephanie, Einleitung: Phänomenologie und Methodologie des „Erinnerungsfilms“, in: Dies. (Hrsg.), Film und kulturelle Erinnerung. Plurimediale Konstellationen, Berlin 2008.

^[33] Campbell, Joseph, The Hero With a Thousand Faces, New York 1949 (deutsche Übersetzung: Campbell, Joseph, Der Heros in Tausend Gestalten, Frankfurt a.M. 1953).

^[34] Field, Syd, Das Handbuch zum Drehbuch. Übungen und Anleitungen zu einem guten Drehbuch, Frankfurt a.M. 101997.

^[35] Vogler, Christopher, Die Odyssee des Drehbuchschreibers, Über die mythologischen Grundmuster des amerikanischen Erfolgskinos, Frankfurt a.M. 52007.

^[36] Hickethier, Knut, Film- und Fernsehanalyse, Stuttgart/Weimar 42007.

^[37] Faulstich, Werner, Grundkurs Filmanalyse, Paderborn ²2008.

^[38] Menninger, Historienfilme als Geschichtsvermittler, 14.

^[39] Menninger, Historienfilme als Geschichtsvermittler, 34.

^[40] Vgl. Hickethier, Film- und Fernsehanalyse, 33-36; Menninger, Historienfilme als Geschichtsvermittler, 34.

^[41] Vgl. Fenner, Einführung in die Angewandte Ethik, 8-13; Hausmanninger, Thomas, Voraussetzungen: Was in diesem Buch unter Ethik und unter Gewalt verstanden wird, in: Ders./ Bohrmann, Thomas (Hrsg.), Mediale Gewalt. Interdisziplinäre und ethische Perspektiven, München 2002, 19/20; Brodsa, Carsten/ Schicha, Christian, Einleitung, in: Dies. (Hrsg.), Handbuch Medienethik, Wiesbaden 2010, 10/11.

^[42] Bohrmann, Thomas, Medienbürger in Uniform. Ethische Orientierungen für Soldatinnen und Soldaten, in: zur sache. bw. Evangelische Kommentare zu Fragen der Zeit. Nr. 12, Leipzig 2007, 8.

^[43] Vgl. Bohrmann, Medienbürger in Uniform, 8/9.

^[44] Vgl. Fenner, Angewandte Ethik, 260-270; Leschke, Rainer, Medienethik, in: Schanze, Helmut (Hrsg.), Metzler Lexikon. Medientheorie/Medienwissenschaft. Ansätze-Personen-Grundbegriffe, Stuttgart/Weimar 2002, 215-218; Hunold, Gerfried W., Medien/Medienethik, in: Korff, Wilhelm/Beck, Lutwin/Mikat, Paul (Hrsg.), Lexikon der Bioethik, 2.Bd., Gütersloh 2000, 626-628; Brodsa / Schicha, Einleitung, 12-15; Teichert, Will, Medienethik, in: Nida-Rümelin, Julian (Hrsg.), Angewandte Ethik. Die Bereichsethiken und ihre theoretische Fundierung. Ein Handbuch, Stuttgart ²2005, 809/810.

^[45] Vgl. Fenner, Angewandte Ethik, 271-276; Funiok, Rüdiger, Medienethik, Verantwortung in der Mediengesellschaft, Stuttgart 2007, 15, 141-143; Bohrmann, Thomas, Ethik der Produktion und des Inhalts, in: Ders./Hausmanninger, Thomas (Hrsg.), Mediale Gewalt. Interdisziplinäre und ethische Perspektiven, München 2002, 316-319.

^[46] Vgl. Barsch, Archim, Jugendmedienschutz, in: Schanze, Helmut (Hrsg.), Metzler Lexikon. Medientheorie/Medienwissenschaft. Ansätze-Personen-Grundbegriffe, Stuttgart/Weimar 2002, 158/159. Im Rahmen des Jugendmedienschutzes hervorzuhebende Gesetze sind hierbei die §131 StGB, §184 StGB, §184a StGB sowie §1 GjS (Gesetz über die Verbreitung jugendgefährdender Schriften und Medieninhalte) sowie § 11 JuSchG (Jugendschutzgesetz), §12 JuSchG, §14 JuSchG, welche im Anhang, 136-142, aufgeführt sind.

^[47] Vgl. Hausmanninger, Thomas, Ethik der Distribution und institutionalisierten Kommunikationskontrolle, in: Ders./Bohrmann, Thomas (Hrsg.), Mediale Gewalt. Interdisziplinäre und ethische Perspektiven, München 2002, 335/336.

^[48] Neben der technischen Fähigkeit zur Nutzung medialer Geräte, der Fertigkeit zum Erkennen und Verstehen verschiedener medienspezifischer Genres und Funktionen, Kenntnissen der Wirkung medialer Darstellungsformen, dem Unterscheidungsvermögen zwischen realer und virtueller Welt sowie ethischer Urteilskompetenz zum Erkennen und Vermeiden schädlicher Medieninhalte zählt die Fähigkeit, Medienangebote kritisch zu prüfen, auszuwählen und zu verwerten zum Komplex der Medienkompetenz. Vgl. Fenner, Angewandte Ethik, 313.

^[49] Vgl. Funiok, Medienethik, 155-176; Fenner, Angewandte Ethik, 310-319; Veith, Werner, Ethik der Rezeption, in: Hausmanninger, Thomas/Bohrmann, Thomas (Hrsg.), Mediale Gewalt. Interdisziplinäre und ethische Perspektiven, München 2002, 381-388; Stötzel, Berthold, Medienkompetenz, in: Schanze, Helmut (Hrsg.), Metzler Lexikon. Medientheorie/Medienwissenschaft. Ansätze-Personen-Grundbegriffe, Stuttgart/Weimar 2002, 225/226; Hunold, Medien/Medienethik, 628.

^[50] Hausmanninger, Thomas/ Capurro, Rafael, Einleitung: Eine Schriftenreihe stellt sich vor, in: Dies. (Hrsg.), Netzethik. Grundlegungsfragen der Internetethik, München 2002, 10.

^[51] Vgl. Buchanan, Elizabeth, An overview of information ethics in a world-wide context, in: Ethics and Information Technology. Nr. 1, Hingham 1999, 193/194; Frohmann, Bernd, Cyberethik. Bodies oder Bytes?, in: Hausmanninger, Thomas/Capurro Rafael (Hrsg.), Netzethik. Grundlegungsfragen der Internetethik, München 2002, 49/50, 57.

^[52] Auf der senso-motorischen Ebene spricht die auditiv-visuelle Darstellung vor allem die Sinnesorgane Auge und Ohr an, während der Film auf emotionaler Ebene Gefühle erregt. Die kognitive Ebene wird durch intellektuelles Vergnügen, beispielsweise der Freude an Wissensbestätigung, stimuliert und die Kenntnis um den reflexiven, fiktionalen Charakter des Films ermöglicht schließlich eine Distanzierung zum Gezeigten und Reflektion dessen. Vgl. Hausmanninger, Thomas, Vom individuellen Vermögen und lebensweltlichen Zweck der Nutzung gewalthaltiger Filme, in: Ders./Bohrmann, Thomas (Hrsg.), Mediale Gewalt. Interdisziplinäre und ethische Perspektiven, München 2002, 233-235.

^[53] Erll, Astrid/ Wodianka, Stephanie, Einleitung: Phänomenologie und Methodologie des „Erinnerungsfilms, 1.

^[54] Erll / Wodianka, Einleitung: Phänomenologie und Methodologie des „Erinnerungsfilms“, 7.

^[55] Vgl. Erll / Wodianka, Einleitung: Phänomenologie und Methodologie des „Erinnerungsfilms“, 1-7; Erll, Astrid, Medium des kollektiven Gedächtnisses. Ein (erinnerungs-) kulturwissenschaftlicher Kompaktbegriff, in: Dies./Nünning, Ansgar (Hrsg.), Medien des kollektiven Gedächtnisses: Konstruktivität-Historizität-Kulturspezifität, Berlin/New York 2004, 4-6; Erll, Astrid, Kollektives Gedächtnis und Erinnerungskultur. Eine Einführung, Stuttgart/Weimar 2005, 123/124, 136; Rosenstone, Robert A., The Historical Film: Looking at the Past in a Postliterate Age, in: Landy, Marcia (Hrsg.), The Historical Film. History and Memory in Media, New Brunswick/New Jersey 2001, 54-57.

^[56] Zu diesen Verantwortungsträgern sind Produzenten, Regisseure, Drehbuchautoren, Kameraleute, Cutter, Komponisten sowie weitere Berufe aus den Bereichen der Ausstattung, Darstellung, Design und Technik zu zählen. Vgl. Bohrmann, Ethik der Produktion und des Inhalts, 317.

^[57] Vgl. Faulstich, Grundkurs Filmanalyse, 11/12; Stiglegger, Marcus, Filmwissenschaft, in: Schanze, Helmut (Hrsg.), Metzler Lexikon. Medientheorie/Medienwissenschaft. Ansätze-Personen-Grundbegriffe, Stuttgart/Weimar 2002, 114-116; Schanze, Helmut, Medienwissenschaft, in: Ders. (Hrsg.), Metzler Lexikon. Medientheorie/Medienwissenschaft. Ansätze-Personen-Grundbegriffe, Stuttgart/Weimar 2002, 260.

^[58] Vgl. Faulstich, Grundkurs Filmanalyse, 97.

^[59] Vgl. Hickethier, Film- und Fernsehanalyse, 123/124.

^[60] Vgl. Vogler, Die Odyssee des Drehbuchschreibers, 79-85.

^[61] Vgl. Vogler, Die Odyssee des Drehbuchschreibers, 87-156.

^[62] Vgl. Faulstich, Grundkurs Filmanalyse, 100/101; Bohrmann, Thomas, Die Dramaturgie des populären Films, in: Ders./Veith, Werner/Zöller, Stephan (Hrsg.), Handbuch Theologie und populärer Film, 1.Bd., Paderborn u.a. 2007, 26-31.

^[63] Vgl. Field, Das Handbuch zum Drehbuch, 37-39.

^[64] Dem metaphorischen Bild eines Angelhakens gleich, der die ungeteilte Aufmerksamkeit des Zuschauers einfängt, wird dieses dramaturgische Mittel als Hook bezeichnet. Vgl. Hant, Peter, Das Drehbuch. Praktische Filmdramaturgie, Frankfurt a. M. ²2000, 73.

^[65] Ausgehend von einer Spielfilmlänge von 120 Minuten umfasst die Exposition die ersten 30 Minuten, sodass der Plot Point 1 zwischen der 25. und 27. Minute anzusetzen ist. Vgl. Field, Das Handbuch zum Drehbuch, 39/40.

^[66] Die Konfrontation ist bei einer Spielfilmlänge von 120 Minuten von der 30. bis zur 90. auszumachen, sodass der Plot Point 2 zwischen der 85. und 90. Minute anzusetzen ist. Vgl. Field, Das Handbuch zum Drehbuch, 39/40.

^[67] Vgl. Bohrmann, Die Dramaturgie des populären Films, 15-18.

^[68] Vgl. Hickethier, Film- und Fernsehanalyse, 106, 116/117.

^[69] Vogler, Die Odyssee des Drehbuchschreibers, 35.

^[70] Bohrmann, Die Dramaturgie des populären Films, 24.

^[71] Vgl. Vogler, Die Odyssee des Drehbuchschreibers, 385-390.

^[72] Vgl. Vogler, Die Odyssee des Drehbuchschreibers, 55-77; Bohrmann, Die Dramaturgie des populären Films, 19-26.

^[73] Vgl. Eder, Jens, Dramaturgie des populären Films. Drehbuchpraxis und Filmtheorie, Hamburg 1999, 47.

^[74] Vgl. Hickethier, Film- und Fernsehanalyse, 109/110.

^[75] Vgl. Bohrmann, Die Dramaturgie des populären Films, 26-28.

^[76] Vgl. Faulstich, Grundkurs Filmanalyse, 123.

^[77] Vgl. Faulstich, Grundkurs Filmanalyse, 115-121; Hickethier, Film- und Fernsehanalyse, 54-57.

^[78] Vgl. Hickethier, Film- und Fernsehanalyse, 58/59.

^[79] Vgl. Hickethier, Film- und Fernsehanalyse, 91.

^[80] Vgl. Hickethier, Film- und Fernsehanalyse, 97-101.

^[81] Vgl. Hickethier, Film- und Fernsehanalyse, 91-97.

^[82] Vgl. Howard, David/ Mabley, Edward, Drehbuchhandwerk. Techniken und Grundlagen mit Analysen erfolgreicher Filme, o.O. 1996, 97/98; Bohrmann, Die Dramaturgie des populären Films, 31-35.

^[83] Vgl. Müller, Das Mädchen Anne Frank, 11/12.

^[84] Anne Frank Tagebuch, 11. (Tagebucheintrag vom 14. Juni 1942).

^[85] Vgl. Müller, Anne Frank, 29-310; Lee, Carol A., Anne Frank. Die Biografie, München 2002, 37-159; Lee, Carol A., Otto Franks Geheimnis. Der Vater von Anne Frank und sein verborgenes Leben, München 2006, 47-119.

^[86] Vgl. Rijksinstitut voor Oorlogsdocumantatie, Die Tagebücher der Anne Frank, 68.

^[87] Vgl. Hickethier, Film- und Fernsehanalyse, 129-135.

^[88] Die Charakterisierungen verdeutlichen sich anhand des im Anhang abgedruckten Sequenzprotokolls zum Film “The Diary of Anne Frank“. Daher werden Verweise auf die nummerierten Sequenzen direkt im Text in Klammern angegeben.

^[89] Vgl. Mikos, Lothar, Film- und Fernsehanalyse, Konstanz ²2008, 174/175; Faulstich, Grundkurs Filmanalyse, 97.

^[90] Vgl. Vogler, Die Odyssee des Drehbuchschreibers, 89-91.

^[91] Vgl. Vogler, Die Odyssee des Drehbuchschreibers, 95/96.

^[92] Vgl. Faulstich, Grundkurs Filmanalyse, 100.

^[93] Vgl. Hickethier, Film- und Fernsehanalyse, 124.

^[94] Vgl. Vogler, Die Odyssee des Drehbuchschreibers, 92/93.

^[95] Vgl. Mikos, Film- und Fernsehanalyse, 176-179.